無法扼殺的愉悅 · 二、一幀兒童照

一幀卡夫卡童年照將「無比短暫的童年」描畫得無與倫比，感人至深。照片可能源自19世紀的某個照相館。當時的照相館裡裝飾著帷幔和棕櫚葉，掛著織花壁毯，擺設著畫架，顯得模稜兩可，既似刑訊室，又如加冕大廳。照片中，一個年約六歲的男孩站在一個溫室內景中，身著飾有流蘇的緊身兒童裝，顯得拘謹而恭順。背景里的棕櫚葉如僵化了般，紋絲不動。仿佛為了凸顯這一熱帶風景的沉悶和令人窒息，照片模特左手裡還拿著個大得出奇的寬檐帽，就像西班牙人習慣的那樣。滿是憂傷的眼睛裡充斥著他唯一能看到的風景，宛如貝殼般的大耳朵也為這一風景所主宰。 或許那種殷切的、想要《成為印第安人的渴望》（„Wunsch，Indianer zu werden「）也曾啜飲這種憂傷：「若你真是印第安人，你會即刻騎上奔馳的馬，斜身迎風，在震顫的地面上戰慄不已，直到你拋卻馬刺，因為馬刺是不存在的，直到你拋卻韁繩，因為韁繩是不存在的，而一旦你看到那片收割後光禿禿的荒原，馬脖頸和馬頭已無蹤影。」這一渴望包羅萬象。它的實現將出賣它的秘密。它在美國得以實現。在此，《美國》的特殊意義源自該小說主人公的姓名。在其早期小說中，作者無一例外地只嘟囔著那個首字母［K.］，而在該小說中，有了全名的他在這片新大陸上，在俄克拉荷馬的自然劇院中經歷了新生。「卡爾在街角的一張海報上看到了如下字樣：從今早六時至午夜，我們在克來頓的賽馬場為俄克拉荷馬劇院招賢納士！偉大的俄克拉荷馬劇院呼喚各位！只在今日，只此一回！誰現在錯失良機，將永失良機！誰為將來打算，誰就是我們的盟友！歡迎每一位！誰立志成為藝術家，敬請前來！我們劇院能為每一位就地所用！誰選擇我們，我們就此祝賀他！但請各位火速前來，以便在午夜前得到招待！十二點招募結束，永不再納！讓那些不相信我們的人見鬼去！動身前往克來頓吧！」這一昭告的讀者是卡爾·羅斯曼，卡夫卡諸多小說中主人公K.的第三個化身，也是較為幸福的一個。在俄克拉荷馬的自然劇院中，幸福翹首期盼著他。令他幸福的是，這是一條真正的跑道，而當他曾「宛如在一條跑道」那般，在自己屋中狹窄的地毯上奔跑時，向他襲來的則是「不幸感」。自從卡夫卡寫就《致騎者先生們的思考》（„zum Nachdenken für Herrenreiter「），自從他讓那位《新律師》（„Der neue Advokat「）「高抬大腿，邁著步子，發出踏在大理石上一般的聲音」，逐步登上通向法院的階梯，自從他讓《大路上的孩子們》（„Kinder auf der Landstrasse「）手挽著手互相追逐著跑進鄉野，卡夫卡便已使讀者熟知了跑道這一意象。事實上，卡爾·羅斯曼同樣會「因倦怠而心不在焉地做出費時費力卻徒勞無功的跳躍前進之舉」。因此，他只有循著跑道，才能到達他期望的目的地。 這條跑道同時又是一個劇院，這給我們出了一道謎題。然而，這一神秘的地點和卡爾·羅斯曼這個毫無神秘性可言、清澈至透明的形象共屬一體。卡爾·羅斯曼透明、清澈，乃至可謂毫無個性，這正如弗蘭茨·羅森茨威格（Franz Rosenzweig）在《救贖之星》（„Stern der Erlösung「）中所言，在中國，內省之人「是全無個性的；在孔子的經典所描畫的智者身上，一切可能的特殊個性被抹淨；他是一個真正無個性的人，一個平常之人……中國人身上凸顯的是與個性截然不同的東西：一種完全自然、純淨的情感」。或許這種純淨的情感是一個極為特殊、精細的天平秤盤，可用來平衡肢體行為。總之，不論怎樣表述，俄克拉荷馬的自然劇院可回溯到通過肢體來表現的中國（戲）劇。這種自然劇的一個最重要的功能在於，它能將事件溶解於體態姿勢中。我們甚至可以說，要使卡夫卡的諸多短小習作與故事完全綻放光芒，必須將它們當作行動，放置於俄克拉荷馬的自然劇中。只有如此，我們才能肯定地得出認識：卡夫卡的作品全集所描畫的是一部肢體行為的典書，且對於作者而言，這些肢體行為絕非包含某種確鑿無疑的本初象徵含義。只有當人們在不同的語境下不斷嘗試各種可能性時，它們才可能獲得某種象徵含義。劇院便為這些嘗試提供了場地。在一篇未發表的關於《兄弟謀殺案》（„Brudermord「）的評論中，維爾納·克拉夫特（Werner Kraft）敏銳地洞察出，這個小故事中發生的［謀殺］事件實為舞台場景式的。 「戲劇由此便可開始了，並且一聲鐘鳴信號真的宣示了它的開始。這一信號的產生方式極其自然，即韋澤在門鈴聲提示下離開了他辦公室所在的大樓。並且，故事還特意強調，這一『門鈴響聲大得不像門鈴聲』，它『響徹全城，直至天穹』。」正如這一響徹天空、大得出奇的門鈴聲，在卡夫卡的作品中，人物的肢體行為就其所處的環境而言穿透力過大，這使他們闖入了一個更為廣闊的空間。卡夫卡的寫作技藝越是精湛，他便越頻繁地捨棄以下做法，即讓諸如此類的肢體行為符合常景，變得可以解釋。《變形記》（„Verwandlung「）中還曾寫道：「『他坐在寫字檯旁的姿勢也很特別，他總是居高臨下地和職員談話，由於他的聽力不好，職員說話時必須離他很近。』」而《審判》卻早已拋卻了諸如此類的解釋，比如，倒數第二章中寫道：「他走到前幾排座位面前停下，但教士覺得相距還太遠，便伸出一隻胳膊，伸直食指，指著講壇跟前的一個地方。K.也照辦了；站到指定的地方後，他不得不使勁往後仰頭，才能看見教士。」 馬克斯·布羅德（Max Brod）說：「對他［卡夫卡］而言，那些重要的事實組成的世界是不可預見的」，這樣看來，對於卡夫卡來說，最不可預見的一定是體態姿勢。每個姿勢都是一個過程，甚至可以說，都自成一齣劇。而上演這齣劇的，則是世界這一舞台，且劇目概要都寫在了天穹中。另一方面，天穹只構成背景；若要根據其特有法則去探究它，就意味著要為這一描畫而成的舞台背景鑲上畫框，然後懸掛到一個畫廊之中。像格列柯（Greco）那樣，卡夫卡撕裂了每一個姿勢背後的天穹；也如在格列柯這位表現主義者的庇護人那裡，事件的緊要因素與核心在於姿態。一個中國演員可能會這樣表現驚恐：聽到庭院大門的叩擊聲，人們會驚恐地彎腰弓背前去開門，但沒人會把驚恐演繹為癱軟如泥的姿態。在某些地方，K.本人也是個戲劇演員。他半自覺，半不自覺地「緩慢……且小心地抬眼望去……從桌上拿起一份文件，不看它，而是將它平攤在手掌上，慢慢舉起，自己也跟著站了起來，站得和兩位先生一樣高。他這麼做並無確定目的，只是覺得，在完成了這項艱巨的任務［草擬那份能徹底開脫自己的抗辯書］後，他應該這麼做」。這一姿態融合了令人極為困惑的謎題與極為簡潔的表達方式，它由此成了一種動物性姿態。若閱讀卡夫卡的諸多動物故事，人們短時間內完全無法察覺，它們講的是與人無關的故事。直到遇見這些被造物的名字——猴子、狗、鼴鼠——人們才會驚恐地發現，自己離人類大陸已經甚遠。然而，這便是卡夫卡；他將各種傳統的支點從人類姿態中抽離出來，將它們變成無盡思量的對象。 令人驚訝的是，即便將卡夫卡的寓意故事（Sinngeschichte）當作思量的出發點，這種思量也是無窮無盡的。比如，卡夫卡的寓言《在法的面前》（„Vor dem Gesetz「）。當讀者在《鄉村醫生》（„Der Landarzt「）中初遇這一寓言時，他或許觸碰到了這一寓言的晦暗內里。然而，讀者是否接收到了源自《鄉村醫生》的寓言的無盡思量，是否考慮過卡夫卡對其的解讀與擴展又始於何處？這始於《審判》中的教士，確切來說，教士的出場如此出色，以至於我們可以推想，整部小說即為教士所講寓言的擴展。但「擴展」（entfaltet）這個詞一語雙關。蓓蕾可以展開為花朵，而若將人們教孩子折成的紙船擴展開來，則會得到一張平坦的紙。本來，「擴展」一詞的第二種含義適於用來解讀寓言，即讀者的樂趣在於，使這一寓言鋪展開來，以使其含義一目了然。而卡夫卡寓言的擴展則取的是第一種含義，即宛如蓓蕾展開為花朵一般。因此，卡夫卡寓言的擴展產物類似於文學創作。但這並不妨礙一個事實的存在：這一擴展產物無法完全被納入西方散文形式中，它們與（文學理論）學說之間的關係，就如哈加達（Haggadah）與哈拉哈（Halacha）的關係。[1]這些產物既非已有所指的譬喻，也非只為自身存在而存在，其特性促使我們去援引它們、通過講述去闡釋它們。然而，我們掌握了包含在卡夫卡式寓言、主人公K.及動物的各種姿態中的學說嗎？這樣的學說不存在；我們頂多能說，如此種種都在暗示著它的存在。卡夫卡可能會說：它流傳於它的殘餘中；或者我們也可以說：它存在於其先驅們對它的醞釀中。不管怎麼說，此處關涉的是人類共同體中生活與勞作的組織問題。這一問題對卡夫卡而言越是捉摸不定，他便越是堅持不懈地去關注它。如果說，在與歌德於埃爾福特進行的舉世聞名的談話中，拿破崙用政治替代了命運，而卡夫卡則很可能會將組織——政治一詞的變種——定義為命運。在《審判》和《城堡》中泛濫的官員等級制中，組織浮現於卡夫卡眼前，不僅如此，卡夫卡在《中國長城建造時》（„Beim Bau der chinesischen Mauer「）中探討那項無比艱難、巨大的建造計劃時，組織更為清晰地展現在他眼前。 「長城應成為世代的屏障；因此，絕對認真的修築，對各朝各代、各民族建築智慧的徵用，修築者持之以恆的個人責任感，這些都是這項工作必不可少的先決條件。那些粗活雖然可以徵用那些無知的民間短工，那些為掙大錢而自願前來的男人、女人和兒童，但指揮四個短工的伍長則必須是懂建築的行家裡手……我們——在此，恐怕我是以很多人的名義這樣說——其實是在傳抄最高指揮命令時才互相認識的，我們那時才發現，如果沒有最高指揮，無論是我們的書本知識，還是我們的常識，都不足以使我們擔起各自在這一偉大整體中的那點微小職責。」 這種組織就如命運一般。在其著名的《文明與歷史巨流》（„Die Zivilisation und die großen historischen Flüsse「）中，梅契尼科夫（Metschnikoff）描畫了組織的模式示意圖，他在其中所用的種種措辭也可能是卡夫卡會用到的。梅契尼科夫寫道：「揚子江的眾水渠，黃河上的諸多大壩，這些很可能是數代人在精心的組織下集體勞作的成果……在這一非同尋常的情景下，在開鑿某條溝渠或支撐某個大壩時，在維護大家共享的水源一事上，容不得半點疏忽大意，也容不得某個或某群人有任何自私自利的行為，因為如若不然，便會導致產生社會弊端和後果嚴重的不幸事件。因此，河流的守護者會冒著生命危險去要求民間那些互不認識、相互仇視的人群，讓他們務必緊密、持久地團結在一起；他強令每個人加入這項集體勞作，而這一安排常常不為普通人所理解，因為只有隨著時間的推移，這一集體勞作為大家帶來的共同福祉才能得以凸顯。」 卡夫卡想讓人知道，他也算是個普通人。他處處感覺自己被逼到了理解力能夠發揮作用的邊緣。並且他甚愛將這一逼迫感強加於他人，至少有時候他似乎是在這麼做，就如陀思妥耶夫斯基的宗教大法官所說：「若是如此，那麼，我們所見的未免神秘了，它是一個我們無法解開的謎題。既是如此，那我們也同樣有權向人們宣揚神秘，並讓他們相信，重要的不是自由，也不是愛，而是謎、秘密、神秘，對此，他們應當不假思索地盲目服從，也應置他們的良知於不顧。」卡夫卡並非總能抵抗得了神秘主義的誘惑。他在日記中簡要記述了自己與魯道夫·施坦納（Rudolf Steiner）的會面，而至少從目前出版的日記看來，卡夫卡在其中並未對此［神秘主義］表態。他真的擺脫了神秘主義嗎？從他對待自己文本的方式來看，這並非毫無可能。卡夫卡具有一種創造譬喻的獨特能力。儘管如此，人們卻永遠無法窮盡對他的闡釋，因為他想盡了所有法子來預防人們對其文本進行闡釋。作為讀者，人們必須在他的文本內小心、謹慎且疑惑地前行，必須謹記他獨特的閱讀方式，謹記他是如何解讀和展開上文所提到的寓言的。人們也可以想想他的遺囑。他在其中要求［朋友布羅德］銷毀自己留下的所有文字，仔細想來，這一要求就像法面前的守門人給出的答案那樣，既令人難以捉摸，也發人深思。或許卡夫卡想要的是，在他死後，同時代人至少要像他生前那樣，一生當中每天都不得不面對各種如謎語般難解的行為方式和含糊不清的公文言辭。 卡夫卡眼中的世界是一出世俗劇。在他看來，人自出生起就身在舞台，檢驗這一觀點正確性的例子是：每個人都被招募進了俄克拉荷馬的自然劇院。至於招募的標準是什麼，人們則不得而知。招募時人們首先會想到的演員資質在此仿佛無關緊要。我們也可以換種說法：求職者們只要能扮演自己便行。而絕無可能發生的情況是，他們在緊要關頭真的是[2]他們所聲稱的那個樣子。求職者們帶著各自的角色來自然劇院中尋找自己的安身之處，就如皮蘭德婁的六個劇中人尋找一個作者那般。[3]對於他們來說，劇院這一地點是最終的庇護所；並且也有可能是他們的救贖。救贖並非對存在的一種獎賞，而是一個個體最後的迴避餘地，如卡夫卡所說，這個人的「道路……被自己的前額骨」所阻擋。這一劇院的法則寫在了《至某科學院的報告》（„Bericht für eine Akademie「）里一句隱晦的話中：「……我模仿他們，別無他由，為的只是找一條出路。」在K.的審判臨近尾聲處，他仿佛放棄了去理解如此種種事務的想法。他突然轉身面向那兩位戴著大禮帽前來接他的先生，問道：「『您二位在哪個劇院演出？』『劇院？』其中一個人道，他嘴角抽搐了一下，似乎在向另一個人求助。而此時，那人做出的反應則讓人覺得，仿佛他是一個正努力克服頑固生理缺陷的啞巴。」他們沒有回答這個問題，但有跡象表明，這個問題戳中了他們的要害。 人們在一條長凳上鋪上白布，在這裡招待那些從今以後加入自然劇院的人。「大家都很高興，很激動。」為了表示慶祝，一些龍套演員裝扮成天使。他們站在高高的台座上，上面鋪著下垂的布，台座內部還帶有台階。這些擺設看起來頗似某個鄉村的教堂落成慶典，或許也像某個兒童節日。在這樣的日子裡，我們曾提到的那個身著緊身衣、裝扮一新的男孩目光中的憂傷可能會一掃而淨。——若不給他們扎翅膀，或許他們就成了真正的天使。在卡夫卡作品裡就描寫了天使的先驅。當演出經理爬到啜飲《初次痛苦》（„Erstes Leid「）的空中飛人表演者棲身的行李網架上，撫摸他，把他的臉貼到自己臉上，「使自己臉上沾滿了空中飛人的眼淚」時，演出經理便是一位天使先驅。而另一個守護天使則確切來說是個警察。在施馬爾（Schmar）行下《兄弟謀殺案》後，關心他的只有這個警察。他將「嘴緊貼在警察肩上」，被警察毫不費力地帶走了。隨著俄克拉荷馬的鄉村慶典儀式的推進，卡夫卡最後一部長篇小說也漸近尾聲。「索馬·摩根施泰恩（Soma Morgenstern）曾說，就如在所有偉大的宗教創始人那裡，卡夫卡的作品始終籠罩在鄉村氣息中。」在此，我們可以想到老子對虔信的描寫，因為卡夫卡的《鄰村》（„Das nächste Dorf「）便是對這一描寫的最完美改編。「鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來」，老子如是說。卡夫卡也是位寓言家，但他絕非宗教創始人。 我們來談談城堡山腳下的那個鄉村。正是在這裡，K. 收到的那份所謂土地測量員的任命以極其捉摸不透、出其不意的方式得到了確認。在為該小說撰寫的後記中，布羅德曾提到，在談到城堡山腳下的這個鄉村時，卡夫卡眼前浮現的是某個特定的村子，即位於艾爾茨山區的小村曲昊（Zürau）。但我們還可以從中辨認出另一個村莊的影子。這是《塔木德》（„Talmud「）中一個傳說里的村莊，而這個傳說則是拉比為回答「為何猶太人要在周五晚上盛排筵宴」所講的。他講的是一位被流放的公主的故事。公主背井離鄉地來到了一個村莊後，在這裡舉目無親、語言不通地艱難度日。一天，公主收到一封來信，上面說，她的未婚夫並未將她忘卻，並且已經動身前來尋找她。——拉比說，這位未婚夫是彌賽亞，公主是靈魂，而公主被流放的村莊則是身體。因這個村莊與她言語不通，故而她只有為它準備一頓盛宴，才能向它訴說自己的喜悅之情。——了解《塔木德》中這一傳說里的村莊後，我們便置身於卡夫卡的世界中了。因為正如身處城堡山腳下村莊裡的K.那樣，當今的人寄生於身體中，卻脫離它、敵視它。有可能他某天清晨醒來時，已經變成了一個寄生蟲。陌生人——使他感到陌生的人——已成了他的主宰。這種村莊裡的空氣飄忽地籠罩著卡夫卡，因此他並未受誘惑而想成為宗教創始人。此外，能算作這種村莊的還有：鄉村醫生的馬擁擠而出的豬圈，手夾弗吉尼亞雪茄、面前放著一杯啤酒的克拉姆身處的那個空氣污濁的酒吧後間，一經叩敲便會導致毀滅的庭院大門。在這種村莊的空氣里，所有尚未形成和已經爛熟之物的氣味融為一體。在卡夫卡的有生之年，他不得不日日呼吸著這樣的空氣。卡夫卡既非神秘主義者，也非宗教創始人，他何以能在這樣的空氣中忍受這樣的人生呢？ 注釋 [1] 哈拉哈（Halacha），猶太教的律法法典，對猶太教信徒的宗教生活與行為方式具有約束作用。哈加達（Haggadah），猶太教布道者對猶太教經典的闡釋著作，常為「故事」（Erzählung）和「傳說」（Sage）形式，對信徒的宗教生活與行為方式沒有律法約束力。——譯者注 [2] 德文原書中的斜體詞，為了看起來美觀，全部改為楷體。——編者注 [3] 此處指的是義大利劇作家、小說家和1934年諾貝爾文學獎獲得者路伊吉·皮蘭德婁（Luiji Pirandello，1867—1936）的舉世名劇《六個尋找作者的劇中人》（Sei personaggi in cerca d'autore，1925）。——譯者注