文字世界和非文字世界 · 關於幻想小說
聖杯騎士[30]
亞瑟王在奄奄一息的時候，曾下令將其「王者之劍」擲入湖中，因為除他之外無人配握有此劍。忠誠的吉爾弗雷特無法捨棄這把佩劍，於是將「王者之劍」藏起並兩次假裝丟棄它：事實上，一次丟棄的是他自己的隨身佩劍，另一次丟棄的是劍鞘。然而，這兩次都被亞瑟王識破，因為吉爾弗雷特並沒有表示看到什麼異象。吉爾弗雷特只能選擇服從。當「王者之劍」接觸水面的時候，湖中探出一隻手，緊接著是手臂（可其身體卻不可以窺見）。那隻手緊緊地攥著劍柄，將劍在空中揮舞著沉入了湖底。
這就是《蘭斯洛特聖杯》的結局。同樣在《聖杯研究》的末章中也出現過一隻不知所屬的手，但這隻手則是從空中伸出抓住了聖杯，並將其帶入了雲彩之間。這兩隻手，一隻從天而降，另一隻則由深淵而出；一隻回到了著名的宗教肖像學的領域，而另一隻則更為驚人且富有內涵。就好像標誌著布列塔尼循環傳說的兩個方面，一個是基督教的象徵學，一個是德魯伊教的異教信仰。這兩者也正是今天我們閱讀圓桌騎士歷險的兩把秘鑰。
根據利奧斯皮策的定義，「探險是一種具有獨立性、獨一無二又讓人意想不到的玩意兒，是源於人個體之外的。種種的『巧合』及其必不可少的對勇氣和天賦的超越，才成就了這代表著其自身精神試煉的勝利」。在中世紀騎士主題的小說中，「探險」一詞意味著堅持不懈，有時甚至擁有更為宏大的意義。這往往是被那些有所經歷的人們誇大其詞，背離自然的基準，擴大其蠱惑人心的魅力，成了非凡的東西。或是其地點，或是其主旨，或是其對於氛圍的追從，都讓人嚮往。《廢棄之地》所面對的荒涼也是一種「挑戰」，正是在這貧瘠又原始的土地上珀西瓦爾進行了種種開發。
「在亞瑟王的父親尤瑟王死後，勇士們處於一個貧窮的處境，被剝奪了繼承權，被無理地推翻，他們的土地也變得荒蕪貧瘠……」看騎士們過著幼蟲般渺小又不穩定的生活，遊蕩在荒涼惹人厭煩的街區上，伴隨著恢復往日光輝的緊迫感，想要重拾如今已經暗淡了的記憶，這樣的想法貫穿著整個亞瑟王傳說系列。
仔細審視我們會發現，史詩的發展更多汲養於挫敗的悲愴而不是成功的喜悅（即便是《伊利亞特》也不例外，記錄了阿克希危機及其帶來的絕境），這同時也印證了亞瑟王傳奇久遠的歷史源頭。有人認為，它與6世紀布立吞人與撒克遜人的戰役相關；也有人認為，與它相關的是5世紀布列塔尼人與諾曼底人的戰爭。這一循環是屬於凱爾特人繁榮時代的落幕盛典，同時也預示著一場革命起義的到來（緊隨著亞瑟王從無人島上的歸來，然而這段故事一直到他死後才為人所接受）。
有多少個圓桌騎士的起源就有多少個題材，不管是威爾斯、愛爾蘭還是布列塔尼的傳統，都對亞瑟王統治抱有希望，因為並沒有任何一個他旗下的貴族能夠因享有特權而自吹自擂。（我們還記得，在巴黎進行的美國人與越南人之間的和平談判之始也為桌子的形狀有所探討。）這是平等的象徵，因此在英國13世紀的詩作中出現，但毫無疑問是參考了古法，那是一位克諾伐里亞的木匠向亞瑟王提出了建議（為了結束騎士之間的爭奪鬥爭），生產一種可以讓一千六百個人毫無地位之差入座的桌子。最大的一張中世紀圓桌是現在溫徹斯特保留的那張，可以一次坐下二十五個人。按照基督教的傳統，一般一張圓桌會有十二個座席以及一個特意空出的位子：圓桌騎士就好像是「最後的晚餐」的複製品，亞利馬太的約瑟第一頓聖餐的翻版。
同時，圓環還是整個宇宙的象徵，與太陽（和月亮）崇拜息息相關：在遠古的凱爾特文化中，這並不僅僅是帶有魔性的事物，更是關乎建築的。當今的一位評論家更是指出，圓桌騎士的圓桌形狀即是將巨石陣相連所成的形狀。
總而言之，它所具有的—任何事物都有其根源—虛構系列的財富始於一首12世紀的詩作。該詩作在每個細節的提煉上頗為清新，具有心理洞察的精巧、連韻填詞的優雅，以及喚醒舊時神秘的魅力：克雷蒂安·德·特魯瓦。想要在市面上找到一本保存完好的它的原版非常困難，因為在今天中世紀法國所留下的東西，儘管它看起來粗獷卻富含韻味，只有專業人士才能品出個中含義：在最具影響力的「口袋書」系列中，克雷蒂安唯獨在散文的副本中留下了現代法語的版本。（類似我們將但丁和薄伽丘的作品譯成現代義大利語。）
安吉拉·比安基尼在其義大利語散文譯著中就有克雷蒂安的兩篇小說，以及一些出自中世紀愛情與冒險小說中布列塔尼系列的文章（伽桑狄，《偉大的書作》）。書中雖然在廣泛介紹中有所更新，可內容中仍然重複出現多年前卡西尼的版本，即先前我所說的引自斯皮策特意為其前門生比安基尼撰寫的序文。
《珀西瓦爾》是克雷蒂安的著作，儘管是個半成品，可其中孩童的形象在對話及行為上都擁有驚人的幽默感，其與生俱來的天真爛漫使所有人都招架不住，並在之後隨著真實的教育過程他也在不斷地成長。作品中騎士的母親本想和他保持距離，卻被其遠遠地就輪廓認了出來：我們可以認為騎士的冒險故事付諸筆頭已經帶有了一些神話的韻味。同時，由於騎士的形成是對叢林長大的孩童所擁有的純粹靈魂的模仿，這些故事往往還會有一些滑稽的成分。總而言之，我們可以認為騎士文學的誕生和泯滅離不開兩個極度瘋狂的作品：《珀西瓦爾》和《堂吉訶德》。
《珀西瓦爾》將一切都展現在字面上：先是母親的建議，再是授予其騎士稱號的大人物給出的建議：愚蠢的人類與自然的力量被捆綁在了一起，和他們在一起的還有純正開明的禪宗。
他去往羅馬教皇城堡的拜訪是充滿了神秘的：什麼才是那個無效之王的秘密？遊行中三個被帶著的東西—沾染鮮血的長矛、盤子及那個被稱為「聖杯」的深碗有什麼含義？珀西瓦爾為什麼不尋求解釋？為何不問就會造成嚴重的後果？這本未完結的小說並沒有向我們解釋這一切，這不確定性使它擁有了許許多多、各種語言的「後記」（德語版的後記被瓦格納編入了同名歌劇中），珀西瓦爾（他與亞瑟王妻子吉尼芙拉的通姦使其落得送命的下場）、高文和蘭斯洛特的冒險被這些「後記」持續編織著。最後啟動了聖杯魔法的並不是珀西瓦爾，因為他最後淪為了私通者。啟動其魔法的是加拉哈特，一個並未上過陣的騎士，是文中最為純粹的存在。
設計得最為精巧的後記該屬羅伯特·德·博隆的作品，他將聖杯解釋為聖人所用的酒杯，也就是耶穌在最後的晚餐中使用的高腳杯，根據亞利馬太的約瑟的描述，耶穌用這個高腳杯來盛自己的血液。所有的這些在克雷蒂安·德·特魯瓦的作品中都沒有提及，但他作品中的基督教元素是有目共睹的，傳言（對一個遁世之王而言）這個聖杯中可以放下一個聖餐麵餅，僅是一個麵餅便可以供給羅馬教皇所需的營養。因此，這些都或許契合克雷蒂安的意圖，聖杯可能同時還象徵著凱爾特人在植物生長和增產上的習俗，許多現代學者都想要一探究竟。（按照原文，羅馬教皇的聖痕「在腿的中央」。）
但這部未完結小說的秘密並不止於此。死去的珀西瓦爾突然擁有了類似羅馬教皇的聖痕（或者說是羅馬教皇們，因為他也有一個被廢黜的父親）。後來珀西瓦爾遇到了一個堂姐，是她告訴了珀西瓦爾他與那個沒落王朝的血親關係。但究竟是母親還是父親屬於那個王朝？在克雷蒂安的暗示下，獲得的所有可能的族譜都是混亂而自相矛盾的。
一直到近幾年，一位詩人兼數學家雅克·魯博才得以將珀西瓦爾與羅馬教皇間的關係在一張族譜中理清，甚至理清了他與各屆教皇的關係。這樣一來，就對這整個系列所一直圍繞著的秘密提出了解釋。裡面有亂倫，且不僅僅是一種，有母子亂倫，還有父女亂倫（此外兄妹亂倫則是亞瑟王家族的黑歷史）。
小說對於亂倫的詮釋並不與其神秘主義的色彩相悖。完全不會。羅馬教皇的血親關係是依照亞當的家族以及耶穌的家族設計的，但也並不僅限於這兩個家族。這便是（魯博所認為的）焦阿基諾·達·菲奧雷重塑的依據。
書中的這些內容使我為其不能像書籍的聖杯般擁有更為寬泛的概述而悲傷（雅克·魯博，《聖杯小說》，伽利瑪出版社，1978年），它充滿了幻想與學識，以及對威爾斯人預言的詮釋，預言中的追獵者（被擊敗的好戰貴族）後繼成了捕獵人（群眾游擊隊）。
中心思想是這樣的：11世紀威爾斯的詩人從威爾斯被諾曼底人入侵後就開始遷向法國的普瓦捷，橫穿布雷德里或者布萊斯。凱爾特人的文化分散在了叢林和荒野中，在那裡找到了它存留下來的方法，將普羅旺斯詩歌融入它的雛形中，將其優雅的愛情、騎士的理想主義、對淫慾的熱情，以及那些令人氣憤的屬於特利斯塔諾和伊索塔、蘭斯洛特和吉尼芙拉的亂倫都引進來。加入了這樣激烈的因素，使得「布列塔尼問題」一直持續到了但丁的時代，正是亞瑟王貴族通姦的小說使得保羅和弗蘭切斯卡尷尬不已，直到一個吻摧毀了一切，決定了西方文學的未來趨勢。
19世紀的奇幻小說[31]
奇幻小說是19世紀敘事體文學最具特色的產物之一。對我們而言，它亦是最具意義的文學產物之一，因為它更側重於對個人內心世界以及象徵意義的描寫。從我們現今的感性角度來看，那些情節中的超自然元素總是滿載著情感。這些情感強烈得如同被我們的理性所疏遠、壓抑、忘卻的一切在突然間爆發一樣。正因如此，奇幻小說的現代性就為人發覺，這也正是它能幸運地躋身我們這一時代文壇的原因之一。我們很清楚我們閱讀的是脫離現實的情節，因此我們不會像19世紀的讀者那樣總是驚異於書中的幽靈幻影，我們已經準備好了設身處地享受其中的奇觀妙景，但即使是這樣，我們會發現奇幻小說描寫的依舊是與我們息息相關的人與事，或者說我們已經準備好用另一種方式來品味這些故事，把它們作為我們這個時代的特色。
奇幻小說與哲學思辨皆誕生於18到19世紀之間。它的主題是探討兩種世界之間的關係：一種是我們所感知的、所居住且熟知的物質世界；另一種是存在於我們內心並作用於我們自身的思想世界。
奇幻文學留給讀者最深的感受是，它遊走在物質世界與思想世界這兩個不可相容的層面之間。它的實質部分便是人們在現實中所遇見的難解之謎，例如，有些事物顯得非同尋常，但它們或許只是源自我們的錯覺；而一些見怪不怪的事物也許就在其平凡的外表下隱藏了另一種神秘且駭人的本性。
茨維坦·托多羅夫在其所著的《奇幻文學介紹》（1970年）一書中認為，奇幻小說的特點就是，在難以置信的事實面前，它使人困惑不解；在現實理性與超自然現象之間，它使人難以抉擇。小說中經常會出現一類人物，他們是實證主義者，總對那些超自然現象持懷疑態度，卻不得不臣服於無法解釋的現象面前。為此，他們真是令人同情且極具諷刺色彩，但即便如此，從未有一本奇幻小說將他們的懷疑論徹底駁倒。托多羅夫認為奇幻小說的出彩之處在於，它不將那些難以解釋的現象徹底歸結為幻覺或夢境（最好的擋箭牌），而總是在字裡行間留出能用現實與理性來解釋的空間。
但是，托多羅夫認為奇幻小說是有別於奇異小說的。因為它必須以描寫神奇與無法解釋的情節為前提，就像在童話故事與《一千零一夜》中那樣。法國文學術語中的「奇幻」二字幾乎總會與一些令人毛骨悚然的元素聯繫起來，比如說異界幽靈的現身。他們以此作為奇幻小說與奇異小說的差異。而義大利語中對「奇幻」二字的理解更為自由，更傾向於與「幻想」掛鉤。事實上，我們談論的是阿里奧斯托式的幻想，而根據法國文學術語，則應該被稱為阿里奧斯托式的魅力。
奇幻小說與德國浪漫主義一同誕生於19世紀初。早在18世紀中後期，英國哥德式小說已經齊集有關各類主題、涉及各個階層、具有不同文學效果的作品（尤其是風格驚悚的、慘痛的、駭人的作品）。浪漫主義的作家們從這些小說中受益匪淺。第一批這類小說中非常出彩的一本由一位德國作家所著，他在法國出生，名為沙米索。他使德國散文染上了法國18世紀浮誇的文風。正因如此，法國文學元素在德國文學領域就占了實質性的位置。18世紀的法國給浪漫主義的奇幻小說留下了兩大遺產：一是「奇幻小說」的驚人文學效果（從路易十四的宮廷幻境到《一千零一夜》中的東方幻境；《一千零一夜》由加蘭發現並翻譯）；二是「哲學小說」一貫的迅速且立意鮮明的構思。在這類小說中，沒有任何東西是無緣無故的，事出皆有因。
正如18世紀的哲學小說是啟蒙運動的一種荒謬表達，奇幻小說便是以哲學唯心主義脫離現實的形式誕生於德國。但它立意鮮明，對內在主觀的世界、思想、想像與外在客觀的世界一視同仁，或者更加重視前者的表達。因此，哲學小說才是與主客觀世界都脫節的那個，準確地說就是霍夫曼的作品。
每一本文學選集在選擇其收錄的作品時都應有節制。我們這本需要將每位作家的作品控制為一篇。但要在此規則下選擇一篇能全面代表霍夫曼的文章絕非易事。我選擇了最典型、最著名的一篇《那個在沙灘上的男人》（我們可以說，它是一篇必讀作品）。書中的人物過著平靜富足的資產階級生活，卻因恐怖幽靈的現身而被捲入噩夢般的經歷之中。但是，我本來也可以選擇另一篇霍夫曼的作品，它不涉及那些離奇的因素，比如說《法倫的礦山》（Le miniere di Falun）。該書通過展示礦物世界的神奇魅力，使描寫自然的浪漫詩歌的創作達到了登峰造極的境界。年輕的埃利斯一直將自己禁錮於黑暗的礦山之中，直到內心開始渴求陽光的照耀與妻子溫暖的懷抱。此處的礦山便是空虛的內心世界的象徵。另外，還有一個要點是每一本奇幻小說都應當考慮到的：嘗試去給那些「象徵性的形象」下定義只會使小說原本無窮的魅力逐漸貧乏。（象徵性的形象，例如，沙米索筆下彼得·施萊米爾墮落的魂魄，霍夫曼筆下使埃利斯迷失自我的礦山，以及阿尼姆描繪的猶太人的小巷。）
撇開霍夫曼不談，著名的德國浪漫主義奇幻小說都篇幅過長。因此，對於一本想儘可能充分展示奇幻文學全景的選集來說，很難做到兼顧所有。所以不超過五十頁的篇幅是我提出的另一個限制。由此對於一些篇幅足以抵得上一部中長篇小說的作品，即使我非常鍾愛它們，我也不得不忍痛放棄了。《埃及的伊莎貝拉》，阿尼姆所著的其他一些優秀作品和艾興多夫的《遊手好閒者的記憶》，對於這些作品，如果我節選幾段文字來收錄，就意味著違背了我之前定下的第三條規定，即只收錄完整篇幅的作品。（我只為作家波托茨基破了一次例。但在他的小說《在薩拉戈薩發現的手稿》中，儘管情節縱橫交錯，看似聯繫緊密，但仍有些故事一定程度上是與整個小說脫節的。）
霍夫曼對各類歐洲文學的影響究竟有多大呢？我們可以說，至少在19世紀前五十年，霍夫曼的小說就是奇幻小說的代名詞。在霍夫曼的影響下，俄國文學更加碩果纍纍，出現了堪稱奇蹟的作品，比如說果戈理所著的《彼得堡的故事》一書。但值得一提的是，早在受歐洲文學影響之前，果戈理已經在奇幻文學領域有所建樹，著有兩部有關烏克蘭農村奇聞的小說。因為19世紀俄國文學具有一定的現實主義，評論界從一開始便對其青睞有加。但是從普希金開始到陀思妥耶夫斯基，這些作家的作品中同樣有奇幻思潮的影子。也正是通過對奇幻元素的著力刻畫，偉大的俄國作家列斯科夫才取得了完滿的成功。
在法國文壇，霍夫曼對作家夏爾·諾迪耶、巴爾扎克、泰奧菲爾·戈蒂耶都有很大的影響（霍夫曼既為巴爾扎克奇幻小說的創作提供了堅實的後盾，亦對其寫實主義的小說產生了影響）。從這裡我們可以引出浪漫主義文學的一個分支—唯美主義。奇幻小說的發展對唯美主義作品的創作也產生了深遠的影響。關於哲學背景，從諾迪耶時代到內瓦爾時代各作家的作品來看，法國奇幻文學作品帶有神秘學的特徵；而巴爾扎克和戈蒂耶的作品帶有通神學的特徵。熱拉爾·德·內瓦爾創作出了一類新的奇幻題材：夢境小說（西爾維、奧雷利婭）。這類小說相較於對情節的設計更注重抒情。至於梅里美，他寫過一系列發生在地中海區域的故事（但也有北歐的，如引人入勝的小說《羅基斯》），並且他擅於將一個國家的風土人情描寫得活靈活現，具有代表性。從這一點上說，是他為奇幻文學打開了一扇新的大門：異國情調。
英國文學界很注重對恐怖駭人元素的巧妙運用。最著名的是由瑪麗·雪萊所著的《弗蘭肯斯坦》。維多利亞時代小說中的矯飾與幽默成分使得「黑色」、「哥德式」的想像得以在文學創作中復甦，並且衍生出一種新的題材：鬼故事。鬼故事的作者們或許得以在書中對事態萬象極盡嘲諷，但同時他們也在拿自己的作品作賭注，因為這樣的文風根本不屬於矯飾主義，脫離了當時的主流思想。狄更斯對奇幻駭人場景的描寫極為偏愛。這一嗜好不僅表現在長篇小說上，在其製作的小產量聖誕童話故事與幽靈故事上亦有體現。我之所以稱之為「製作」而非「創作」，原因有二。一是狄更斯（與巴爾扎克一樣）在規劃宣傳自己的作品時帶有一定的目的性，即他立志要使自己的作品能夠活躍在工商業領域（也正因如此，才能誕生出他那些無與倫比的著作）；二是狄更斯出版小說期刊時亦有兩個前提，即刊物中出版的故事大部分都得是他的作品，再者，這些作品要在朋友的協助下進行組織整理後才能面世。如此說來，成為「製作」也是合情合理的了。在狄更斯作家朋友圈子中（其中包括偵探小說的先驅作家威爾基·柯林斯），有一位在奇幻小說中舉足輕重的人物：勒法努，他來自一個信奉耶穌教的愛爾蘭家庭，是首位創作鬼故事的專業人士。他的作品中遍布描寫幽靈的恐怖橋段。因此，奇幻小說的專業化便迎來了自己的時代，並一直發展至今（既屬於大眾文學又可稱之為精品文學，但更多的是介於這兩種等級之間）。但這並不表明勒法努就是一位奇幻小說專業寫手（後來的《德古拉》一書作者布萊姆·斯托克可以被冠以這一稱號），相反，真正賦予勒法努小說生命力的是有關宗教爭端的喜劇、愛爾蘭的民間遐想和充滿詩情畫意卻又奇幻離奇的創作靈感（可以從其作品《哈巴爾特法官》中看出）。從他的寫作風格中我們能再次看到霍夫曼的影響。
我之前提及過一系列寫作風格迥異的作家，但他們有一個共同點：他們都能通過描寫給讀者帶來強烈的視覺衝擊。這並不是巧合，就像我一開始說的，19世紀奇幻小說真正的主題就是我們所看到的現實：相信或不相信變幻莫測的幽靈幻景，在尋常表象的背後發現另一個迷人或可怕的世界。相較於其他類型的小說，奇幻小說更加注重讓讀者腦中產生畫面，通過對一系列形象的描繪使情節更為具體化，通過激發讀者腦中的「形象」來加強它的表述力量。小說中爐火純青的語言運用以及閃光的抽象思維固然難能可貴，但這些遠沒有將複雜怪異場面描寫得活靈活現有價值。這一特點是奇幻小說的本質所在，很自然它會備受青睞，頻繁被搬上大熒幕。
但是我們不能一概而論。如果在大部分的情況下浪漫的想像營造出了一種神奇幻境，那奇幻小說亦是如此。奇幻小說中的超凡意境是看不見的，更多的是通過感受來體會。它更注重對內心世界和靈魂的解讀。即便霍夫曼如此喜歡描繪令人毛骨悚然惡魔般的情境，他也有些小說是與日常情景相掛鉤的。比如說在《無人居住的家》一書中描寫了這樣一幅場景：在菩提樹下大街的一片富人區裡有一座破舊不堪的小茅屋。屋子的窗戶緊閉，透過玻璃看到一個女子的手臂，然後是一張少女的臉龐，光是這些就已經足夠引人遐思無限了。而且這一系列的意象並不是直接被看到，是經由鏡面的反射後進入人的視線，這面原本普通的鏡子便蒙上了神秘的色彩。
我們可以在愛倫·坡的作品中找到最鮮明的例子。他最典型的小說中有這樣一個場景：房子中的一切陳列擺設豪華奢靡，卻透著陰森腐敗的氣息，一個身著白衣血跡斑斑的女人從棺材中走了出來。《厄舍古屋的倒塌》一書對這類駭人場景的描述更勝一籌。但我們來重點說說《心臟探測器》一書。書中將帶給讀者的視覺衝擊降至最小，並且僅有的一些也集中在陰暗面，所有的緊張情節都集中在兇手身上。
為了將「視覺的」奇幻與我們稱之為「精神的」、「抽象的」或「日常的」奇幻進行對比，剛開始我本打算分別在這兩類中為每位作者選擇兩本具有代表性的作品。但我又意識到，在19世紀初，小說作品完全是集中在「視覺」奇幻上，而19世紀末，「日常」奇幻占了主導地位。亨利·詹姆斯更是將小說精神上的晦澀難懂發揮到了極致。總之，我想正是由於後期的一些作品放棄了些許原始框架中的元素，我才能按時間順序、通過問題風格的不同將前後期作品排列區分開來。我將包含有19世紀前三十年文學作品的第一卷標註為「視覺奇幻小說」；第二卷中收錄了直到20世紀初的小說作品，我將它歸為「日常奇幻小說」。「視覺」奇幻和「日常」奇幻的定義完全對立，基於這一點，我這樣將小說對號入座是有失偏頗的。因為在某些情況下小說既有「視覺」又不乏「日常」的特點，介於兩者之間。但重要的是總體方向的明確清晰，即是走進超自然事物的內在。
愛倫·坡是繼霍夫曼之後對歐洲奇幻小說影響最大的人。波德萊爾對愛倫·坡的譯文起到了在全歐洲宣傳的作用，確立了一種新的文學風格；在他的成名作中，雖然清晰的推理極具特色、尤為重要，但恐怖的、「晦氣的」描寫效果反而比那些推理橋段更受讀者追捧。我先談及愛倫·坡在整個歐洲的成功，是因為在他本國，愛倫·坡的作品風格並未典型到能夠自成一派。與他一起，準確地說是先於他為奇幻小說添加奇思妙想的是一位美國作家：納撒尼爾·霍桑。
這本文集中是一定得收錄霍桑的作品的。他的作品更深層次地涉及了道德與宗教。從兩點可以看出，一是他在戲劇作品中對個人意識的描寫；二是他呈現給大家一個宗教色彩濃重的世界，就像清教徒群體所處的世界那樣。他很多小說都是大師級作品（既包括「視覺」奇幻小說，如《布朗少爺》中的巫魔夜會，也包括「精神」奇幻，如《愛情或懷裡的蛇》）。但也不是所有的作品都是出類拔萃的：作品脫離了美國背景（如著名的《拉帕奇尼的女兒》），他的創作就不那麼具有懸念了。但在他最成功的作品中，他通過呈現人內心難以抹去的罪孽感，來進行道德上的諷刺描寫。這類描寫使得內心世界更加形象化。而這一點本來只會由我們這個世紀的作家弗朗茨·卡夫卡才能做到。（甚至可以說，霍桑最成功的作品之一《我的親屬莫利諾少校》可以成為卡夫卡作品《城堡》的前傳。）
需要提一提的是，在霍桑與愛倫·坡之前，美國奇幻文學已經有了自己的傳統與經典：華盛頓·歐文。像威廉·奧斯丁所著的《彼得·拉格》、《失蹤的人》這類典型的小說是不能被忘記的。一種神秘的、好似來自上天的宣判，迫使一個男人和女兒駕著雙輪馬車，頂著狂風暴雨疾馳在廣闊的洲際，永遠無法停歇。這部小說簡單且清晰地表現出新生的美國式幻想元素：自然的力量、個人主義宿命論、冒險精神。
總的來說，愛倫·坡所繼承的寫作風格（與19世紀上半葉的浪漫主義不同）以及那些一味的模仿主義者（但也有一些人是具有時代色彩的，如安布羅斯·貝爾士）所效仿的風格，就是一個已經成熟了的奇幻小說傳統寫作風格。直到亨利·詹姆斯的出現，我們才迎來了轉折。
在法國，愛倫·坡的作品被波德萊爾翻譯成法語，因此它們對法國文學也產生了影響。愛倫·坡最令人關注的接班人是維利耶。在其作品《維拉》中，他描繪了一段令人印象深刻的人鬼奇戀。小說《有希望的折磨》是純精神奇幻小說最好的例子之一。（在羅傑·克洛依和博爾赫斯的奇幻小說文集中，羅傑選擇收錄了《維拉》，博爾赫斯則選擇了《有希望的折磨》。這兩個選擇都是極好的，尤其是第二個。如果我選擇，為了不與他們重複，我會選另一部小說。）
在19世紀末，英國文壇才打開了迎接奇幻小說的大門。在英國，一類自詡為民間作家的人很是典型。他們能這樣稱呼自己，是因為他們從不逼迫自己去寫，而是勞逸結合地跟隨靈感的步伐來進行創作。但是沒有職業技巧，就不存在有價值的藝術，只有這一點被認知後，這些民間作家才能創作出好的作品。史蒂文森是抱有這種寫作態度的最典型的代表。但是有另外兩個特別的人我們不得不考慮到，那就是既能推陳出新又不失嚴謹的兩位作家：吉卜林和威爾斯。
吉卜林的印度奇幻小說具有異國情調，但並不是因為他小說中唯美頹廢的描寫，而是因為他的小說體現了印度宗教、道德、社會與英國世界的對比。雖然小說中的超自然元素總是令人毛骨悚然，如《野獸的商標》一書，但是它們總是無形的；有時，像在《大橋建設者》一書中，日常的畫面會因印度神話中的古老神靈的顯現而被徹底粉碎。吉卜林也寫過以英國為背景的奇幻小說，在那些小說中超自然元素總是無形的（如《他們》），死亡給人帶來的焦慮瀰漫整個故事。
威爾斯打開了科學幻想的大門。這是一個全新的想像視野，他提前看到了21世紀後半葉科技的迅猛發展。但是威爾斯的才華不只是通過描寫末日般的恐怖場景來假設未來的一切。他非凡的小說作品總是基於一個非常簡單的想法。小說《埃弗爾斯哈恩先生的案例》講述了一個年輕人被一位陌生的老者選為宇宙繼承人，前提是他得更名換姓，接受老者的名字；接著，他就在老者家中醒來；他發現自己的雙手布滿皺紋；他盯著鏡中的自己：他一夜間就老了。他就在那一刻發現，那位老者已經取代了他的身份，正以他年輕的身份過生活。從外部看，一切都沒有變，但事實上其中卻暗藏著無盡的恐怖。
巧妙地將名家的陽春白雪與大眾作家的下里巴人融合起來的是羅伯特·路易斯·史蒂文森（這類民間作家中，他最喜愛的當屬小仲馬）。在他疾病纏身的短暫一生中，他成功地寫作了完美的冒險類小說《傑基爾醫生》一書，以及諸多短篇奇幻小說：《奧拉利亞》一書講述的是拿破崙統治時期西班牙的女吸血鬼（波托茨基的小說中也是同樣的背景，我不知道他有沒有讀過）；《醜陋的珍妮特》講述的是蘇格蘭的巫術噩夢；《小島的娛樂》中用不多的筆觸描寫了異國的魔法（但也將這些蘇格蘭格調與玻里尼西亞的環境巧妙結合，呈獻給了讀者）；《馬克海姆》一書延續了「精神」奇幻的文風，就像愛倫·坡的《心臟檢測器》一樣，但相較於愛倫·坡的作品，他的小說中清教徒意識更為突出明顯。
史蒂文森最狂熱的推崇者和朋友之一是亨利·詹姆斯。亨利·詹姆斯是一位沒什麼名氣的作家，但正是這一位我們不知道是美國人、英國人還是歐洲人的作家，使得19世紀的奇幻小說有了最新的體現—或者最好說是「隱藏」，因為小說中描寫精神的每一次體現，或是心靈的每一次震顫時，都變得越發無形，無法觸摸。如果要解釋為什麼的話，我們得從多方面來闡述，首先要考慮亨利·詹姆斯小說誕生的學術背景，再加上他的哲學家哥哥威廉士·詹姆斯在「精神感受現實」這一塊的理論也對他產生了影響。因此，我們可以說，19世紀後期的奇幻小說又重新跟19世紀初期一樣，變成了哲學小說。
在亨利·詹姆斯所著小說《鬼故事》中，對幽靈的直接描寫非常少：它們可以像《滾動》一書中惡毒的僕人那樣使本來無形的邪惡具體化，或者像《埃德蒙·奧姆爵士》一書中將自己的思想附在活體上，抑或像《幽靈租金》中那樣以虛假的形式演繹真正的超自然現象。最吸引人的小說之一是《快樂的一角》，書中主人公隱約瞥見的幽靈其實就是自己死後的靈魂；在《私人生活》中有一個人物，他只有在別人看他時才存在，否則他就會灰飛煙滅；還有另外一個存在，其中一個在創作他自己永遠不知道該如何完成的作品。
這本文集包括了詹姆斯等按年代屬於19世紀的作家，他們代表了一種文學風格。我將義大利作家擱置一邊是有原因的：義大利奇幻小說在19世紀的義大利文學中確實很「小眾」，所以我不喜歡只一味地為了呈現，而將人人列入其中。從德馬爾基到卡普阿納，他們因作品的其他出彩方面而著名，而特殊的文集（阿里戈·博伊托的《詩和故事》、《黑色刮擦的故事》）就像這類作家的作品一樣，同樣會給讀者帶來寶貴的發現，在風格上會是一份有趣的文獻資料。在我忽略的其他文學作品中，西班牙有一位寫作奇幻小說很著名的作家G.A.貝克爾。但這本文集並不囊括所有，它集中了一些典型例子，是一個概況，是我想呈現給大家的一本值得一讀的文集。
七瓶淚[32]
「我已裝滿七瓶淚，七年的苦淚，你在我絕望的吶喊中入睡，天亮雞鳴，你仍不肯醒來。」用這句詩，卡爾杜奇開始講述他奶奶對他說的童話。這些句子真實地反映了托斯卡納民俗的風采，從中我們首先可以觀察到：通俗故事裡的「哭」可以量化，可以用單位來計量：七瓶淚。
和其他表達人心理的方式不同，「哭」是一種具象化的表達方式：它實在地製造淚水。在童話的特殊邏輯中，每一件物品都有它具體的作用：一定體積的淚水可以安慰引發人哭泣的痛苦，比如淚水可以使死去的心上人復活（眾所周知，童話向來企圖重建往日的和諧或者伸張命運女神的正義）。
在17世紀的巴洛克時代的那不勒斯，G.B.巴西萊的《五日談》是第一部民間童話故事的文學作品集，它第一個故事的主人公是公主佐薩，佐薩太會笑了，作為懲罰，為了喚醒她的王子，她必須得在三天內用淚水裝滿一整個雙耳陶罐。（但在陶罐被裝滿前，她竟睡著了，於是她的女奴就搶走了她的陶罐與功勞。）
在佩羅最著名的童話故事中，少女天天用淚給她母親的墳澆水，後來墳上長出了一棵魔法樹，它實現了可憐遺女的所有願望。格林兄弟的《灰姑娘》就不是這樣。著名的俄羅斯民俗學家弗拉基米爾·普羅普在他的《民俗光下的俄狄浦斯》中討論了在墳上長出這棵樹的原因，他認為這和「哭」的儀式性有關。
由此，我們討論的問題就從「哭」會製造淚水這一物質特性轉到了其社會特性：「哭」是鞏固社會的一種儀式，人通過「哭」來表示哀悼，這使得社會免於分崩離析（請看埃內斯托·德馬蒂諾著名的書）。「哭」緩解了人們的痛苦，因而有利於重建整個宇宙的和諧圖景。淚水在古典神話中也不罕見，它早就擁有這種功能了：奧維德曾講述了一群水中仙女的故事，她們太愛哭以至於變成了泉源。
童話同時也反映了「哭」的其他社會特性：它在人與人交往中的重要作用。在佩羅的《小普塞》中，波里奇諾和他的兄弟們被拋棄在樹林裡，他的兄弟們嚎啕大哭，而波里奇諾卻沒有哭；同樣的情況也發生在格林童話里，漢塞爾沒有哭，而他的妹妹格蕾特爾卻哭了。在這些時候，「哭」被貶低為軟弱的標誌：事實上，正是那個沒有哭的人（如波里奇諾和漢塞爾）最後找到了出路。但是與此同時，在上述童話中，「哭」也是憐憫、仁慈、善良的標誌：在佩羅的《小普塞》里，母親為了將要拋棄孩子在樹林裡而哭，巨人奧科的妻子也哭，因為她明白等待著那倒霉敲門人的命運。（在格林兄弟的那則童話里，卻沒有這樣的淚水，女人們的淚水一點也不溫熱：事實上，正是漢塞爾和格蕾特爾的母親決定要在樹林裡拋棄她的孩子，她也無情地這麼做了，漢塞爾和格蕾特爾最後只好向一位兇殘的女巫尋求幫助，而不是向佩羅的奧科。）
總而言之，從各個方面來說，「哭」這一現象更屬於心理、情感、靈魂的範疇；當我們企圖從一個更近的角度來定義它時，我們就會把注意力放在其生理學特性上（就像笛卡爾所做的，想要弄明白什麼決定了靈魂的熱忱，首先你得記住，靈魂依賴於身體）；或是在其文化特性上，如「哭」作為一種語言。
這兩方面並不是分開的，當新生兒想要喝奶或者引起母親的注意時，他就哭：這就是他的語言。達爾文對此頗有觀察，在其生物學著作《情感表達》里，他指出「哭」的起源有兩個層面：在系統發生學層面上，當我們的祖先從樹上下來時，不得不面對令人厭惡的滿是灰塵的土地，由此，人的眼球生成了一種用來保護角膜的分泌淚液的裝置；在個體發生學層面上，新生兒在不舒服的時候會嚎啕大哭，這一做法（嚎啕大哭這一動作促使眼輪匝肌收縮，引起淚液的分泌）成了人體的條件反射，以至於當人成年後，仍會在難過的時候哭，只不過人不再嚎啕大哭了，而只是哭泣。
關於「哭」的文化特性，這裡只需引用著名的人種學家馬塞爾·莫斯《情感的語言》里的句子：「淚水，和其他任何一種口頭表達情感的方式一樣，不僅是單純的生理或心理現象，同時也是社會現象；不僅是一種自然流露感情的方式，更是一種必要的義務。」莫斯以澳大利亞土著為例，在他們的哀悼儀式中，「哭」作為一種內涵豐富的語言，不僅是一種約定俗成的做法，也是真情的流露。這就和我們的葬禮風俗一樣。我們表達我們真實的情感，通過一種社會約定的方式；它既刻意，又自然。
我認為上述這一切正在改變，現今社會越來越呼籲解放人的情感，我們處在一個鼓勵人性的風氣下，反對規矩、壓抑、堅忍。我對此表示贊同，但我們不能忘記，在斯巴達式的戰爭時代里，幾代歐洲人，包括我的，都被訓練出了兩張哭泣的面孔：一張眼含淚水，一張眼眶乾乾，不少人是為了應和與欺瞞而哭。
莫斯文章的靈感來自喬治·杜馬斯的《心理論》（1923），他最先提到了「淚水的語言」。喬治·杜馬斯的文章內容豐富、充滿智慧，我們已經難以習慣了（19世紀的心理學文章多為描述性文字，是一種經驗主義認識，缺少可靠、有深度的調查分析）。小孩哭是為了博取他人同情，而大人哭是為了讓別人見證他的同情心，他寫道：「誠然，獨自哭泣也是有的，這樣只有他自己知道，但更多時候，我們是刻意哭給某個人看，是在做戲，在這個社會的舞台上。」
杜馬斯提出了一個有趣的觀察：當某種強烈的情緒無法用動作、手勢或行動來表達的時候，人的眼眶內就會蓄滿淚水。這就解釋了人為什麼會在生氣或無能為力的時候哭泣。（達爾文認為，「哭」並非人類所專有；至少存在一種動物會流熱淚，比如大象被關起來的時候，它巨大的肌肉塊仍不能幫助其掙脫鎖鏈，於是它就會哭。）這也解釋了為什麼當我們讀書或看戲的時候也會流淚：當我們坐在沙發上思考，那些也會發生在我們頭上的事情就會激起我們的反應。
這又讓我開始考慮那些感人至深、催人淚下的文學作品的好與壞。尤利西斯在費阿齊宮廷里聽到一個吟遊詩人講述他的悲慘遭遇（好像他的奧德修斯傳奇已經流傳開了），這樣一個堅不可摧的忍者竟也開始抽泣。這件事很好地解釋了人的情感機制：人感動是因為在故事中看到了自己，得到了認同；另外，某些事情原本不教人哭，但當它發生在你眼前的時候，卻有讓人流淚的力量。
讓我們回顧史詩、悲劇與小說的歷史，來感受不同的誘發讀者感動的策略。我覺得18世紀理查森的小說宣告了催淚小說的勝利；但也是在這個世紀，人們通過薩德的興奮的情色描寫，從那些不幸的女孩的淚水中，獲得變態的快感。從此以後，小說再也不能離開這些催淚角色了，他們背負著被虐的命運，以此激發男讀者和女讀者的同情心，要他們從眼中榨出淚來。舉例來說，為了教化、感動一個憤世嫉俗的社會，德·亞米契斯寫下了《愛的教育》，他卻沒想過，他這麼做最大的風險，是引出一群既愛哭又憤世嫉俗的讀者。
儒勒·凡爾納的《米歇爾·斯特羅戈夫》是最完整地反映了這一現象的文學作品。韃靼人抓住了沙皇的信使斯特羅戈夫，但他和別的囚犯囚禁在一起，因此不好辨認。為了使他暴露自己的身份，韃靼人拎出信使的老母親，並讓囚犯們在她面前一一走過，因為他們確信，母子倆的表情會泄露秘密。但母子倆都強忍住了眼淚，面無表情。韃靼人就開始鞭打老母親，這時斯特羅戈夫跳起來，奪過行刑者手中的鞭子，抽了他的臉。現在再也不用懷疑他的身份了：那麼他會被殺嗎？不，他被判決弄瞎雙眼，因為間諜總是想看得太多。燒得火紅的彎刀貼向信使的雙眼，他的老母親暈了過去。沙皇的信使瞎了。後來又發生了許多別的事情，在最後一幕里，本該成為瞎子的信使卻睜眼看得好好的。為什麼呢？原來，當斯特羅戈夫看到自己的母親被迫受刑，他兩眼瞬間涌滿淚水，這淚水成了保護他眼睛免受火光傷害的屏障，也保住了他的視力。
淚是情感，淚是信號燈，淚試煉靈魂的力量，淚是眼睛的生理保護傘，淚也是神奇的護身符：我想，我已經說得夠多了。
義大利文學中的奇幻[33]
我首先引用一段文字：
該死！是誰教會了這些死人玩音樂，搞得它們在半夜裡像公雞一樣亂叫？說實在的，我已經嚇出冷汗了，用不了多久，我就會比它們死得還徹底了。我不覺得，如果我死了，它們會因為我之前幫它們免於腐爛而使我復活。確實是這樣：把這事兒里里外外想了一遍，我從頭到腳打了個激靈。我真是中了邪，竟帶了這些鬼回家。我不知道該怎麼辦。如果我把它們關在這兒，誰知道它們會不會搞壞出口，或者從鑰匙孔那兒逃出來，到我床上來找我？我要找人來幫我，我怕這些死人，我覺得不好。來，讓我們鼓起勇氣，試著去嚇嚇它們。
勒伊斯：（進屋。）孩子們，我們要玩什麼遊戲呀？你們不記得你們已經死了？怎麼這麼吵？你們是因為沙皇來訪而得意忘形了？還是你們覺得不再受以前的法律約束了？我想你們大概就是玩玩，不是認真的。你們要是復活了，我和你們一起高興；但也沒有特別高興，你們知道我得給你們這群死人買東西，就像我給其他家裡人買東西一樣；不過請你們還是離開吧。據說世界上有吸血鬼，如果這是真的，而你們就是吸血鬼，請你們去別處找血喝；你們別以為我很大方，會給你們喝我的血。總之，你們要是能保持安靜，就像你們之前做的那樣，那我們就相安無事地繼續待在這間屋子裡，我這裡不缺少任何東西；否則，我就會閂上門，讓你們再死一次。
死人：別生氣；我向你保證，我們會像死人一樣安靜，就像我們本該有的樣子那樣，你別殺了我們。
勒伊斯：那麼，你們剛才到底在搞什麼名堂，唱歌？
死人：之前正好是午夜，這個偉大的一年第一次精準地結束了，關於這個，古人寫了很多東西；同樣，這也是我們死人第一次說話。不僅是我們，所有的死人，墓地里的、陵墓里的、海底的、埋在雪地下或沙子裡的、地上的，在世上任何有的地方都像你聽我們唱歌那樣歌唱。
這看起來是一則完美的奇幻故事。其實，這是萊奧帕爾迪的一部對話題材的作品《費德里科·勒伊斯和他的木乃伊之間的對話》的開頭。費德里科·勒伊斯是一位生活在17和18世紀的荷蘭科學家，在全歐洲聞名，因為他發明了一套做法來保存屍體，使其免於腐爛，儘量保存其生前的樣貌。萊奧帕爾迪在讀了豐特內勒寫的《勒伊斯的讚歌》後，發揮想像力，描寫道：勒伊斯有一天晚上驚訝地發現他的「死人們」正唱著歌、聊著天。（在這裡萊奧帕爾迪也拿經典傳統科學作依據：西塞羅曾在他的《神的本色》中寫道，一個大年或宇宙周期的結束往往伴隨著奇蹟。）死人們只能講一刻鐘的話，勒伊斯就詢問他們死時的感受：你痛嗎？你害怕嗎？根據萊奧帕爾迪的哲學，死就是人一切感官的停止運作，因此人再也沒有任何感覺、任何痛苦，因此可以說，死是一件令人愉快的事情。另外，所有死人都說，直到最後一刻，他們還希望能繼續活下去，不只是再活一兩個小時。勒伊斯問：
那你們最後是怎麼發現自己的靈魂離開身體的？請說：你們怎麼知道自己死了？他們沒有回答。孩子們，怎麼不說話？一刻鐘就要過去了。讓我們來看看。他們又死了：好吧，他們不會再教我害怕了：我們可以上床去睡了。
就這麼結束了對話。萊奧帕爾迪寫下這個作品的日子處於德國浪漫主義風靡歐洲的時代，故事中的死亡與超自然元素給人帶來恐懼與樂趣，這也帶有一絲諷刺的色彩。萊奧帕爾迪不太可能趕這時髦，因為他並不喜歡浪漫主義的小說或故事。但是，《費德里科·勒伊斯和他的木乃伊之間的對話》里確實包含了不少經常出現在19世紀奇幻故事中的主題：一位並不篤信自然定律的科學家，直到某個夜晚他的勇氣受到了嚴峻考驗；流傳的古代神話講述的竟是真實的事情；超自然世界的大門突然開啟，不久後又關閉。剩下的東西就都是典型的萊奧帕爾迪風格，把我們的思考引向另一個方向：拒絕承認任何一種人世或人世以外的幻象，人生充滿了無法排遣的痛苦。萊奧帕爾迪不會成為萊奧帕爾迪，如果他不懂輕描淡寫地調侃一番。他並不否認希望，儘管希望是無用的，卻是人生唯一積極的時刻，它通過可貴的想像與甜蜜的詩句給人帶來唯一的安慰。這些特點使得萊奧帕爾迪與他同時代的奇幻文學作家齊名：如沙米索、霍夫曼、阿尼姆、艾興多夫。盧梭懷疑自然的善良本質，伏爾泰則質問文明的發展去向，在這一充滿危機的背景下，德國理想主義哲學開始出現，奇幻作家就從中汲取養分，這一時代也培養出了萊奧帕爾迪，但他卻給出了不同的回答。總之，這是一個歷史和哲學的節點，是所有浪漫主義者和反浪漫主義者需要面對的，包括萊奧帕爾迪，他為現代奇幻作品開了一扇門。啟蒙時代的《哲學伯爵》是出現於19世紀的德國奇幻故事的先驅，這兩者既相互聯繫又相互矛盾。正如哲學短篇與啟蒙時代的理性相悖，奇幻作品就好比是理想主義哲學做的一場夢，它試圖表現一個主觀的內心世界，賦予其以嚴肅性，使之能超越客觀的感官世界，或和它相提並論。因此，儘管有不同的學術變革，哲學作品仍一直挺到了今天。
我想在這個節點上停下來思考一番，試圖弄明白為什麼在歐洲別的國家，奇幻文學大獲成功，可在同時代的義大利，它卻罕有蹤跡。在德國文學、法國文學、英國文學和俄國文學中，我們都可以找到「黑色」的奇幻元素，可它在義大利文學中卻被邊緣化了，並沒有出現什麼著名的義大利奇幻作品；比如在西班牙，我們有G.A.貝克爾，可義大利的通俗傳奇作品再也不具有浪漫主義色彩了。
我特別研究了萊奧帕爾迪。作為大抒情詩人、大散文家，他汲取了最多古典文化的養分，或許因為這個，他不僅是當時也是現在最現代的作家。萊奧帕爾迪蔑視一切小說，除了《堂吉訶德》，此書的核心色彩是奇幻的，我們在萊奧帕爾迪的一些對話和詩歌片段中可以隱約地感受到這一色彩。萊奧帕爾迪曾描寫了一個夢，月亮和天分開，被放在了草地上。
阿爾塞達
梅里索，請聽：我想對你說個夢，
今夜，它回到我的腦海里，
我又見月亮。我正站在
草地前的窗邊
朝天上看：我突然發現
月亮不見了；我想
它大概是掉在了附近的某個地方
我更加仔細察看；後來
我看見它在草地中央；
它像木桶一樣大，一點一點地
它咳著霧，它的聲音這麼大，
就好像一塊火炭被扔進水裡，
被水浸沒，逐漸熄滅。就這樣，
月亮，像我說的那樣，在草地中央
一點一點地暗淡了，
還有它身邊被煙籠罩著的草。
於是我抬頭看，天上只留下，
一個像腳印又像壁龕的暗淡痕跡，
那裡它曾閃耀；這樣看著，
我怔住了；我仍不敢相信。
梅里索
你恐懼，多麼容易，
竟有月亮掉在你的地里。
阿爾塞達
誰知道呢？我們難道常見到星星掉下來？
梅里索
天上有很多星星，
它可以一顆一顆地掉下來，
仍有萬千閃耀著。但
天上卻只有一個月亮，
只可能在夢裡才能見到它掉下來。
這就是義大利奇幻文學真正的種子。因為比起寫實的東西，創作奇幻文學更需要一個清晰的腦袋，要求作者能夠理性地控制直覺或潛意識，按規矩進行創作，不可過於天馬行空；也要求作者具有在虛假與真實、玩笑與恐嚇、吸引與分離之間遊走自如的能力，能夠從多種層面來觀察世界，能夠用多種語言來描述世界。
或許我們應該追溯到文學歷史長河中更遙遠的地方，看看18世紀的作家是怎麼使用他們的想像力的，從太陽王宮廷的《仙境傳說》到加蘭的《一千零一夜》，再到英國的哥特小說。義大利作家卡洛·戈齊的劇院童話，宣告的不是義大利奇幻文學的開始，而是結束：義大利傳統作品充滿想像的元素，幾個世紀以來都在滋養著義大利文學，但這樣美妙的傳統文學走到了終點。我使用了不同的形容詞進行區分，這同樣也為法國批評界所採用：「美妙」的，是《仙女的伯爵》和《一千零一夜》這樣的故事，而「奇幻」的，是那些直指人內心世界、讓人懷疑所見所思的作品。但不是每次這樣的分類企圖都能實現，在義大利，「奇幻」一詞的含義更廣，它也包含了「美妙」、「寓言般」、「神話般」的意思。文藝復興騎士詩人如普爾奇、博亞爾多、阿廖斯托、塔索等人的作品和關於卡瓦利耶·馬里諾的巴洛克神話詩篇被一再閱讀。就這樣，這些文學作品奠定了通俗童話的雛形，通俗童話作者有：馬蘇喬·薩萊尼塔諾、斯特拉帕羅拉，以及那不勒斯的巴洛克作家詹巴蒂斯塔·巴西萊；莎士比亞數量龐大的作品也同樣影響了班戴洛的很多戲劇作品。
我們可以說，「美妙」的總是在義大利的傳統文學中：人們從來沒有停止閱讀古代的拉丁文作品，在中世紀人們至少會讀奧維德的《變形記》。我們可以說，這樣的潮流是在18世紀中斷的，新湧現的作品，不管是義大利經典主義還是浪漫主義文學，都不再敢沉浸於幻想世界中，顯得過於憂心忡忡、過於嚴肅了。
那麼障礙究竟是什麼？是理性過度了？答案正好相反：是因為人們缺少理性。奇幻文學恰恰一直重視內在邏輯，需要理性、精心設計、構建作品，故事具有內在連貫的思維，順理成章地走向結局。
或者是因為過於強烈的道德憂慮？不，這並不是問題。想要探索人的認識就必須使用符號作為媒介；而正是在符號的世界裡，奇幻文學得以生存。如果沒有符號，我們就無法勾勒內心世界的圖景：沙米索寫下了一個或為最佳的奇幻故事，其中彼得·施勒米爾的影子不見了；或者在霍夫曼的故事裡，法倫的礦井也具有象徵意義，這個故事後來被改編，並上演於霍夫曼斯塔爾劇院。反而在國外作家的書頁里，義大利擁有了奇幻生命。西班牙和義大利這兩個國家同樣幸運地成為各國奇幻小說的主題。最具代表性的例子是波蘭伯爵讓·波托茨基於1805年用法語創作的《薩拉戈薩發現的手稿》，同作者還寫有《行家》，二十年前才被羅傑·克洛依發現，這是一部在任何國家、任何時代都偉大的奇幻作品。在文學作品裡，人們習慣將充滿異域冒險的神秘色彩賦予西班牙這個國度，波托茨基的作品最完美地詮釋了這一點。其他國家的作品也延續了這一特點，直到羅伯特·路易斯·史蒂文森，他的故事《奧拉利亞》和波托茨基的小說採用了相同的開頭：一位拿破崙戰爭中的軍官，迷失在伊比利亞的謎團中，不得不面對充滿嫉妒的女吸血鬼。
（史蒂文森讀過波托茨基嗎？我不知道有沒有人做過研究去核實這個問題。如果他沒讀過，那麼這在很大程度上說明了，這樣的主題是隱藏在集體潛意識的想像中的。）
義大利也是這樣。
在哥特小說、鬼故事的傳統中，在黑夜的超自然氛圍下，義大利永遠是被選中的舞台。它擁有眾多過去中世紀和文藝復興的重要城市，滿是犯罪與秘密，並和現今的日常生活緊密交織在一起，現實在此一分為二，就好像專門是為了這種文學體裁而生的。從霍夫曼到霍桑，從泰奧菲爾到戈蒂埃，再到亨利·詹姆斯，他們都被義大利所吸引，將其寫入他們的奇幻故事中。英國的「黑色小說」最先將他們受詛咒的城堡安置在奧特蘭托—一個不可能的地方（沃波爾），或是在亞平寧山上（拉德克利夫）。艾興多夫選擇盧卡作為他《大理石雕像》的背景；舉一個離我們更近的例子，一位英國籍的女義大利語學者弗農·李就寫了很多奇幻故事，她本人掌握了大量史料，並把她的故事設置在烏爾比諾或福里諾。
可為什麼只有外國作家？顯然，只有當我們的城市從遙遠的地方來看時，才具有異國色彩、超現實感，相比奇幻文學，19世紀的義大利作家們更崇尚地方歷史（因此，他們直接從過去取材，進行歷史小說的創作），或是反映鄉鎮風俗的日常生活（到了20世紀，這種背景設置仍是主打，只有很少的例子，如托馬索·蘭多菲和馬里奧·索爾達蒂的故事，是義大利文學中罕見的值得吹捧的「鬼故事」）。
在我們生活的這個世紀，奇幻文學失去了它所有浪漫含糊的色彩，時興的是那些體現了清晰邏輯的奇幻作品。這樣的背景完全可以孕育出一位義大利奇幻作家，只要人們能夠以萊奧帕爾迪的眼光來重新認識義大利文學，即以一種苦澀、嘲諷的眼光，去看一片清澈的、不被幻想攪渾的真實。
當我開始作家生涯時，那時候在我認識的作家裡，有兩位的寫作特別具有奇幻風格，他們是更老一代作家中的大師，一位是阿爾多·帕拉澤斯，他是詩人和小說家，他的作品充滿荒誕想像，又格外輕盈。還有一位是馬西莫·邦滕佩利，他的想像具有幾何美，像水晶般透明。另外還有兩位作家夾在這兩位中間的一代人里，他們是迪諾·布扎蒂和托馬索·蘭多菲。布扎蒂和蘭多菲是兩位風格絕對相反的作家：布扎蒂身上流淌著北歐人的奇幻血液，擁有近乎本能的嫻熟敘事技巧，他曾是一名記者，孜孜不倦地為報紙寫故事，遠離其他文學學術氛圍，他從不輕易讓靈感溜走，反而使之化為非凡的作品；相反，蘭多菲是一位異常複雜、通曉多語的文人，他翻譯的萊斯科夫和霍夫曼斯塔爾的作品令人賞心悅目，他是最後的貴族、最後的玩家，他的故事精緻文雅，混合了黑色浪漫主義和超現實主義，也具有義大利南方的慵懶。
但我不得不說，我真正的老師，除了傳統的義大利作家們，還有為數眾多的外國作家，從他們的例子出發，我得以嘗試了多種奇幻文學形式。他們大多是19世紀的作家，當然也有20世紀的作家，如：卡夫卡，我從不停止探索、思考他的作品；博爾赫斯，他為我打開了一個完美純澈的奇幻世界，我在其中如魚得水，但他也從不停止地給我帶來驚喜；塞繆爾·貝克特代表了末日世界的局限體驗。
直到最近的十年，在義大利才開始出現對奇幻文學的熱愛，它甚至成為一種時尚，出於我個人的熱忱，許多同類的經典作品得以重新詮釋，雖然如此，但鮮有人與我共享這一愛好。去年我出版了一本19世紀奇幻故事的文選集，分為兩冊：第一冊著重體現霍夫曼對歐洲文學的影響，第二冊則反映了愛倫·坡對其的影響。同時在我的文選中，我試圖舉例說明兩大想像的趨勢：一為「視覺」奇幻，誘發具有舞台效果的驚人畫面；二為「頭腦」奇幻，它是「抽象」的、「心理」的、「日常」的（上述的每一個形容詞都體現了這第二種趨勢的一個特點，這一趨勢主宰了19世紀下半葉，亨利·詹姆斯的作品關於非物質無形之物的描寫宣告了它頂峰的到來）。
在此我大致提一下我的評論。（……）
在我的文選中，我並沒有選入義大利作家的作品，因為正如我之前所說的，在19世紀的義大利，奇幻小說只是一種小眾類型，我不想為了形式主義而刻意把我的同胞們放在我的文選里。但有一位作家是我的確想提到的，雖然最終我沒有收入他的作品，在國際的奇幻文學舞台上，我該把他放在最顯著的位置，因為他曾寫下這樣的句子：
有一個漂亮的娃娃朝窗外望著，她有寶藍色的頭髮和白色的面孔，就像一個蠟像，她閉上雙眼，把雙手交叉放在胸口上，她用一種極輕的聲音說話，就好像是從另一個世界傳來的一樣，嘴唇也沒動：
「在這家裡一個人也沒有。他們都死了。」
「你總能給我開個門吧！」
「我也死了。」
「你死了？那你這樣待在窗邊幹什麼？」
「我在等我的棺材，來帶我離開。」
這就是義大利文學中最著名的作品之一，它聞名世界，或許它是影響我想像世界和寫作風格最多的一本書，因為—我想，它或許對於我的絕大多數同胞們來講也是如此—它是我所讀的第一本書（甚至在我開始學看書之前，我就把它一章一章地熟悉了）：《匹諾曹》。
兩年前是《匹諾曹》（1882）的百年紀念。《匹諾曹》的作者卡洛·科洛迪顯然並不是霍夫曼，也不是愛倫·坡；但愛倫·坡顯然會喜歡這個在夜裡會亮起來的、裡面有著一個蠟像似的女孩的屋子。同樣的，霍夫曼也會喜歡那個黃油小人，他在夜裡駕駛著一輛安靜的馬車，它的輪子上纏著麻絮和破布，由十二對穿著小靴的小驢子拉著……在《匹諾曹》里，每一樣東西都能夠生動地出現在我們眼前，令人難忘：如運棺材的黑兔子們；還有一群邊跑邊跳的刺客，他們頭上戴著裝炭塊的兜兒……
我向大家交代了我個人偏愛的奇幻作品，我以萊奧帕爾迪的名字開始，剛才又加上了《匹諾曹》的名字，我終於向他們送上了我虧欠已久的感謝，是時候結束我的報告，把舞台讓給大會了。
《義大利的夜》[34]
人們曾經以為，為了寫奇幻故事，首先要「相信」超自然、靈魂和魔法，這是一個錯誤。事實正好相反（或幾乎相反）：德國浪漫文學和其之前的英國「哥特」文學，還有後來的美國經典恐怖文學，以及法國的符號和「詛咒」文學，都首先以講述這類奇幻故事為樂：他們為了達到奇幻的奇妙效果，運用了想像和諷刺，也看上去很矛盾地使用了他們的理性邏輯。顯然，奇幻文學喜愛那些令人感到不安、痛苦的東西，也充斥著死亡的旋律，這是它的顯著特點，即在通俗、文學和個人想像中的「黑夜」元素。這些特點使故事擁有神秘疑團，它乍一眼看來並不符合因果關係；它們也使故事的懸疑性（真實的或假擬的）成為可能，人們在難以置信與現實判斷之間搖擺不定，想問問：「如果……是真的」，會跳出些什麼？
總的說來，奇幻作家們確實「相信」—他們打心底里「相信」；但是那種作家和詩人相信他們的詩意世界的相信，好像阿廖斯托相信他的鷹馬獸，好像莎士比亞相信他的阿里爾和卡利班。與此同時，另外一種「相信」是，他們—神秘主義者、光明異端派、招魂者—把這些東西當成科學，付諸實踐，「活」在其中，我們從來不能也不想去招惹這些東西；奇幻文學把它們當成故事裡的人物，而非故事的作者。（我把問題簡單化了；我清楚地知道，不同的作家有不同的「相信」方法；但這並不影響我想表達的大意。）
事實上，19世紀初的義大利浪漫主義作品都呼籲道德與愛國，它們清楚地表明：它們和那些「黑夜」作品與光怪陸離的北歐浪漫主義作品一點關係也沒有；對於有著健康靈魂的義大利人來說，這些對妖魔巫術和其他陰暗迷信的召喚令人反感。我們有不少體現了這一綱領的作家：浪漫主義者里有卡洛·波爾塔和曼佐尼，反浪漫主義者里有萊奧帕爾迪和焦爾達尼，等等，直到貝內德托·克羅齊：他們很好地解釋了為什麼當「奇幻文學」在別處鮮花怒放的時候，在我們的文學歷史中，它卻無處裝點；他們也給出了一個理由（當然這不是唯一的解釋），來解釋為什麼我們的19世紀文學和別的偉大文學是如此不同，別人更關心品味、想像與智趣，而我們更注重作品的教育效果。
為了編纂一本義大利「黑色」故事文集，直到1870年左右，恩里克·吉代蒂才開始搜尋值得入選的作品，他引用了故事中的選段來作為他文集介紹的開場白，這比歐洲的風潮晚了五十年，（但最重要的是）與作為楷模的國外相比，在20世紀之前的義大利，就已完全出現了奇幻文學真正的起源。
我說的是兩卷名為《義大利的夜》的文集，第一卷致力於收錄19世紀的奇幻故事，第二卷收錄20世紀的奇幻故事，由里烏尼蒂出版社出版，兩卷都由恩里克·吉代蒂負責（第二卷與萊奧納爾多·拉塔魯洛合作），多年來，恩里克一直探索著義大利文學中無人問津的陰影區域（保羅·瓦萊拉、伊吉尼奧·烏戈·塔爾凱蒂以及路易吉·卡普阿納作品的出版都要歸功於他）。想要完整地揭示一個時代的文學，僅僅討論它最著名的作品是不夠的，因為它還有浩如煙海的小作家和無名之輩的作品。像吉代蒂這樣的搜尋者是有功勞的，他們懷著這種「憐憫心」（另一位是已故的格勞科·維亞齊），挽救了許多這種匆匆而過的被遺忘的聲音，或許直到今天，他們仍沒說出所有想告訴我們的話（這些作品見證了他們那個時代的文學創作方法和演變趨勢；如此，我們得以在書上碰到一些陌生的名字—至少對我來說是這樣，如莫利內里、焦爾達諾—佐基、19世紀的巴澤羅，以及20世紀初的恩里克·邦尼和佩爾西奧·法爾基）。
19世紀一卷帶給人更多的是確認而非驚喜。它證實了：最有天賦的作家（兩種方向截然相反的天賦）是博伊托兄弟：阿里戈的作品總是信息量擁擠、超量，而卡米洛擁有冷酷的風格；塔爾凱蒂作品的創造性（雖然並沒能被一直保持）最具有前景（如一個倒霉蛋為了驅逐他身上不祥的力量，他得去找另一個更不祥的倒霉蛋）；創作更為精良、更有強度的奇幻故事直到20世紀伊始才姍姍來遲：如雷米焦·澤娜（《死後的懺悔》，我也記得她的《馬術》）。啊，還有：在法爾代拉（不過他講的故事都不怎麼有勁）和因布里亞尼（他是「色情童話」的代表作家，這是一種不一樣的奇幻，常常具有「犯罪傾向」：這是文學遊戲對精彩的通俗世界的再訪問）的作品中，我們可以找到一種罕見的充滿新奇、古怪和消遣的寫作。
當那些最有名的作家，如韋爾加、塞勞開始嘗試奇幻題材的時候，並不怎麼成功；卡普阿納的資產階級吸血鬼故事稍微好一些，因為略有考究；福加扎羅的作品半斤八兩，他的威尼斯童話《馬爾加里》的偽文藝復興風格使得奇幻主義無跡可尋，但它也並非一無是處，如當大海的反光變成了海中仙女的頭和手的時候。
驚喜的是薩凱蒂和德·羅伯托。羅伯托·薩凱蒂的《從洞眼裡》講述了一個發生在格雷索尼峽谷里的故事，那裡有一個通靈盲女，她夢遊著在懸崖峭壁間行走。這個峽谷里講一種德國方言，或許是這個緣故，該書成為北歐風潮的起源。與其說費德里科·德·羅伯托的作品是一部小說，不如說是一次極為精妙的沉思：語言無法表達思維的靜默言語，也難以表達內心的獨白；想要表達情感，唯一的出路在於音樂，在於人的聲音。
與19世紀的義大利文學相比，20世紀的文學內容更豐富，原創性更強，更加從容自在，我們可以從第二卷體會到。從數字上來說，吉代蒂在19世紀卷中收錄了二十一位「黑色」作家的作品（我想說該提的名字他都提到了，大概唯獨只缺埃米利奧·德·馬爾基）；在20世紀卷中，他收錄了三十六位作家的作品，並且還可以收錄更多作家的作品。從中他向我們展現了「另一種」義大利敘事的樣貌，它可以和一種更為大眾接受的樣貌—其主要題材包括現實環境、回憶、生命情感（不少作家在各個題材中自由來去）—共存。
在當代奇幻作品中，作家們在想像發明與形式概念上下明顯的賭注；現在我們不該再問如「相信還是不相信」這樣的問題了。換一種更好的說法，這是一種可以被定義為「日常奇幻」的故事，這樣的作品尤其在盎格魯—撒克遜地區廣泛多見，但在我們這兒卻非常少見，所有一切都發生在慣常的現實中，那些超自然現象只是為了勾勒出其每天的輪廓，和生活神秘地聯繫在一起或互不干涉：在那裡，「相信還是不相信」這個問題就像令人眩暈的一束光，只會出現一瞬。我們可以說，這種故事在義大利只有一位值得推崇的作家—馬里奧·索爾達蒂，他的《幽靈的故事》（1962）以文雅優美和堪稱典範的格調使得19世紀晚期和20世紀晚期的「黑夜」作品重新聯繫起來。
我們以從前往後的順序開始閱讀這些故事，我想標出義大利奇幻文學從19世紀作品演變為另一種東西（或其他百種東西）的節點，那是1907年，喬瓦尼·帕皮尼的《盲人飛行員》出版的年份，這個年輕可愛的帕皮尼採取了所有他既準確又消極的行動，他和我們後來認識的那個帕皮尼截然不同。
《義大利的夜》收錄了不少20世紀奇幻文學的主要代表作家（不再局限於義大利，而是放眼世界）—如薩維尼奧、布扎蒂、蘭多菲—最著名的或已成為經典的作品：《「生命」之家》、《七層樓》、《果戈理的妻子》。我為帕拉澤斯基的《女皇肖像》的入選而感到非常高興，因為他新奇地幻想自己愛上了一條人魚，讓他春心蕩漾。還有兩個名字仍在圖書館和記憶中，待人搜尋，未被收入文集：阿爾圖羅·洛里亞，憑其濃郁的心理描寫和氣氛渲染，值得被冠以義大利故事講述大師的稱號；以及尼古拉·利希，我仍對他出色的懸疑留有好印象。
當然也不乏驚喜。貝尼亞米諾·約波洛在1937年寫了一個小故事，其中，一個現今值得尊敬的家族秘密地在家裡藏了一隻猴子（在這個家族裡，生物進化來得很晚，當它發生時卻驚人得快）；他的侄子想把他的猴子叔叔藏起來，不叫他的新娘發現，但當她發現時，卻把這視為一種有趣並有前景的科學現象。值得一提的是，二十年後我毫無知覺地寫了一個故事，內容完全不同，但其構架與之如出一轍：在石炭紀，有一個地上的動物家族出了一個仍為魚的成員；他的侄子想把他藏起來，不叫他的未婚妻發現，但事實上未婚妻對真相興奮異常。這說明，出於自身的原因，敘述結構就像幾何圖形、像柏拉圖理念或像抽象原型那樣地存在著，需要每一位作家的個人想像。值得注意的是，沒有一位（記憶中的）評論家曾經發現這種相似之處：這也說明了，沒有比義大利文學更叫人陌生的了。
在這兩卷文集中，有兩顆珍珠。喬治·維戈洛的故事可稱得上是以「黑色」浪漫主義為主題的完美現代精品，故事中的一座陌生、玄奧、夢中的城市，就掩藏在坎波德菲奧里的一座羅馬大樓里的一道時空縫隙中。邦滕佩利的故事《幾乎出於愛》是一個完全的創新，他發明了一種完全理念、完全幾何的「白色魔法」。故事發生在一個「馬里安巴」式的酒店裡，更準確地說，是在其玻璃窗里，黑暗中花園的陰影和明亮大廳的反光交相輝映：這是對存在「另一個」世界的假設，裡面反光和外面影子之間的聯繫變得切實可觸，只因主人公成功地在遠距離索取了一個令人眩暈的吻。一個精彩絕倫之處是：作者僅僅用了幾頁紙就進行了一次無可挑剔的對裝飾主義進行的風格效仿，在這玻璃表面的內與外、清與濁之間的短暫交匯中，他英勇自由地遊走。（讓我們好好想想，對文學，或者說對存在本身的比喻是……是什麼來著？天知道！）
我們可以在吉代蒂和拉塔魯洛選擇的故事中找到一種義大利奇幻文學所共有的元素，或者至少是一種受到偏愛的趨勢、一種反覆出現的主題嗎？其中並不缺乏風格迥異甚至截然相反的作家，如E.T.馬里內蒂和托馬西·迪蘭佩杜薩，他們就不約而同地以他們各自的方式，講述了一個男人和一條人魚之間的愛情故事：一條傳統故事裡的人魚，半身女人、半身魚尾。迪蘭佩杜薩使一位希臘語教授和她在西西里海中相逢，而馬里內蒂卻出於一種地中海男人的意志，當他在開普里島游泳的時候，由自己將她創造出來。
別忘了同樣的主題也出現在索爾達蒂的一篇「不尋常」的故事《莫塔的事》中，而在圭多·戈扎諾的《阿萊伊娜》中，一位駝背的英國女考古學家變成了海中仙女，藉此我想指出，這一最具繁殖力的神話元素，以各種面目出現在不同的故事中。或許就是這樣：經典神話的現代演變，或辛辣或迷人—不少歐洲作家都曾艱難地嘗試突出北歐神話與希臘拉丁神話之間的距離—而到了義大利作家手裡，就變得信手拈來、如魚得水。我想提薩維尼奧的名字，他極其了解神話—因為他曾在希臘度過他的童年—這絕非不值一提的拙劣模仿，而和那永恆的多態變形不謀而合。我想這一點在普里莫·萊維—和薩維尼奧並無不同的變形作家—一則漂亮的關於人馬獸的故事中也體現得淋漓盡致，這則故事是《義大利的夜》的最後一篇。
總的說來，《變形記》中的主角們在今天的文學中仍繼續著他們的變形生命。我說的是奧維德的書，義大利文學幾世紀以來經久不衰的靈感源泉；也是阿普萊奧的書，一本變形小說，並非偶然地激發了薩維尼奧的靈感，也為邦滕佩利所翻譯。