文字世界和非文字世界 · 關於出版

道德研究叢書筆記[25] 人類活動中的道德 叢書的特徵應該是能夠從實際的活動中提煉出某種道德的線索，也就是那些技術、經濟活動和生產，總之就是工作（工作中又包括了對於工作本身的組織和協調）。但是真的存在著這類書籍嗎？我認為只要用這個標準去重新審視各類文學中的非主流文字，就可以找到很好的代表，它們大致可以分為兩類： （a）回憶錄，從最早的能夠體現經濟活動的古代回憶錄，如《普拉托商人》，到那些19世紀早期貴族地主們所寫的回憶文字，那些以自己的激情和能力去從事某一職業的人們，把最有趣的東西寫進其中，就像馬克·吐溫記錄密西西比河上舵手的回憶錄，或者康拉德所作的非常優美的記錄航海技藝的隨筆集《海的鏡子》，但是最終還是要回到現代工業時代，哪怕僅僅是為了得出這個時代一無所有的結論，但這至少也算是一個結果，指出了我們所缺少的東西。 （b）論文，其中自然要有詩學和道德層面的東西，但在這個類別里，我不認為早期古典和文藝復興時期的論文（比如農業方面的）會給人們驚喜；這些東西多少有些野蠻落後；我倒是認為應當去看看那些東方的書籍（日本的），他們將所有初級藝術的規則當作一種高等智慧（一般是宗教方面的，但是我們關注的重點是它們內在的道德特點）的儀式傳承下來。 與自然的對比 這是人類活動來源的基本狀態；因此，詩歌和道德的財富一直是來源於那些與大自然鬥爭的人們，是發現者們的目擊證明。道德類叢書必須留一些空間給這種書籍，不論是古典的還是現代的。當然，這些書籍應該是被立即閱讀，而不是保存在經典書籍當中。但是，選擇文章的標準必須是根據在如今自由空間和年代裡人們道德界限的現狀，我的意思是說道德範圍的不斷擴大。在這一類別中，我比較喜歡收錄那些把體育視為增強人類能力的手段而去表現體育道德和詩性的書籍（如果有的話），也就是像燒掉頹廢主義殘餘的海明威或聖埃克絮佩里。 研究的道德（科學家的書） 作為與自然進行對比的標準方式，科學在叢書中、文章里將會被作為整體認知而得以體現，一種完整的人文主義復興。分為兩類： （a）研究者的反思：從記錄愛因斯坦思想的書籍，到羅斯唐的《生物學家日記》。 （b）方法的道德：也就是說，科學記錄本身變成了一份超越論文主題重要性的範文。在這裡，我就不再贅述達·芬奇和伽利略了，我就用一些弗洛伊德的小文和沙爾科的一些著名講義（通常情況下，我傾向於在叢書中加入一些心理學的東西，與其說是用它來作為科學的「靈魂」，不如說是用它來佐證科學的明確性）。 歷史行為的道德 （a）革命者的證明：從道德和精神角度來看，我們這個時代中最好的書籍是那些入獄政客們的書信。那些主動面對歷史的人在今天最適合表達一種與行為相關聯的道德。我們比較容易在過去的時代發現這樣的先驅。（在此處可以重新對赫爾岑作出新的審視。） （b）關於權利道德的證明：在這裡面有一些價值會跳出來，儘管我們從未批准這種權力。它同樣也和戰爭的道德相關。 （c）目擊者的證明：歷史行為以它原本的意味展現出來。 （d）歷史學者的標準小冊子：它們的價值超越了本身所講述內容的價值，就如同之前我們提到的科學書籍一樣。 性與愛的道德 現代文明趨向（美國）一種快樂的道德，尤其是性的快樂，同時也能感受到古代性道德危機之後的一種道德的必要性。叢書中應該有表現愛情關係的各種典型文章。愛情關係正是「我」和他人各種關係的核心。這些文章既是那些戀愛的人、放蕩的人、名妓、名士的古代和現代的證明，同時也是當代愛情「決疑術」必要的「詩人發明」。 人 對我們來說有什麼東西是和信徒的虔誠相對應的嗎？也就是說，可以表達一種普遍的人類價值，不是在特定的事物身上或特定的環境當中，而只是自己生存的特殊方式，把自身的存在作為表達的工具？我們所選擇的文章將努力對這一問題作出一個全面的回答。 （a）實現他人：有關某種慈善行為的特殊的現代人。 （b）實現自我：在這部分我們可以引入一些描寫內心宗教感悟的文章，我們將這種感悟視為真正的認知，同時還有描寫內心世界的世俗和現代文學。 （c）教育：教育家或青春的回憶錄，或是一些能夠在廣義上體現現代教育理念的文章。 （d）自傳：在這部分我想加入一些大作家（比如高爾基、托爾斯泰、列寧）寫的關於一些出名和不出名的人物的小型作品、傳記或其他文獻，這些偉大的作家有能力傳達給我們一種他們個人獨有的魅力，而這種魅力也只能夠通過活生生的人物才能夠得以傳達。 哲學 （a）哲學家的實踐道德：在這裡將會出版那些最偉大哲學家們的不知名作品，關於生命、行動的思索，比如克羅齊的道德和實踐生活的文章就是其中的代表。 （b）關於實踐的哲學：有關這一命題，我們在之前的部分已經仔細闡述過了。 詩歌和藝術 我將這部分放在最後，因為毋庸置疑這是貫穿整部叢書的生命線，它的地位超過一切，雖然嚴格地從比重上來看並非如此；自然，這一部分應該是一個由純粹的品位標準去決定的有針對性和方向性的專欄，而並不是像平常一樣僅僅是籠統普遍的東西。 （a）關於自身的詩性認知，也就是作家和詩人們所創作的那些日記體的、心理描寫的、內省的、道德的文章，也包括書信集。 （b）詩歌行為中的道德：這裡有作家和藝術家們創作的源泉，這些文章是關於他們自身職業的，我們想在這裡把這種職業行為作為人類「活動」的一個特殊情況來進行介紹。 （c）詩歌本身就是道德：因此我們可以在欄目中也引入一些珍貴的意外收穫，一些富於創造性的作品等；只要注意比重就可以了。 （d）作為人類第一個聲音的詩歌：這部分我們收錄人類初期的詩歌或民間童話寓言等，那個時期，詩歌、宗教、道德和生活仍然是一個整體。 雜誌的規劃[26] 這些刊物刊登一些原創文學（敘事類作品、詩歌、劇作）或是同期的一些文章的短評。這些短評從特別的角度切入，對文章所反映的一些問題及其文學派別進行分析。他們想要通過一些新銳作家，或是那些有新思想、新觀點要表達的年輕作家，來緊跟義大利文學在形成過程中所產生的熱點。 他們想要弄明白這些書與手稿中涉及話題的中心思想，這些不同話題又可以互相組合成一段段談話。同時，他們也想要理清這些話題的思路，儘管看起來那是一團永遠無法理清的亂麻，毫無邏輯。 現在正是試圖弄明白很多問題的時候，並在此基礎上更進一步。 這些年，世界上的很多事情都發生了變化，包括義大利。無論是創新還是守舊，它都顯得有些力不從心。（當周圍的一切都在變化的時候，他們必須找到正確的方式，才能繼續堅持他們想要堅持的東西。） 就像這些期刊的作用就是發現現今文學用語與方言之間的新關係，或者是南北方文學之間的差異。或者搞清楚什麼時候以沉默代替訴說，什麼時候口是心非；如何讓一個關於一周上六天班的普通工廠工人的故事順利開展、引人入勝；搞清楚為什麼有時我們談及戰爭時覺得很艱難，有時難以把愛說出口；有時，比起那些很有生命力或者道德高尚的人，我們覺得談論那些陰鬱沮喪、略顯平庸的人反而更容易。 所有這些問題可以被有自主詩學力量的作家注意到，以及那些出於純粹證實態度去研究的作家觀察到，並從中得到利益。這些都是義大利式的問題，也正是這些問題破壞了具有地方特色的語言描述，使義大利文學呈現鈣化的趨勢。 但是，義大利之外的文壇也存在著相同的問題。第二次世界大戰之後，在歐洲和美國盛行的文學話題中，有關人與世界、哲學、倫理、歷史世俗等主題依舊屬於小眾。文學反對去證實、對照這些理論，這種刻意的、讓人懷疑的思想看起來已經根深蒂固。一方面像法國「新小說派」這類作品一樣，認為文學不是一種抽象的藝術而是嚴肅又具有限制性的觀點，得到越來越多的認同。另一方面，誇誇其談的年輕人的反叛又與「垮掉的一代」中美國少年如出一轍。 不過這些都只是表面現象，真實的情況並沒有到如此無藥可救的地步。放棄所有的肥沃草原，去尋找那已經沒剩下什麼的新的彼岸。我們相信法國人、英國人、美國人、波蘭人、西班牙人和義大利人在這個問題上都不能像他們想的那樣置身事外。我們需要從長遠的角度思考，不能一概而論。我們要拒絕一個完全客觀的世界，否則當第一個火星人到來的時候，我們就將把我們擁擠不堪的地球完全暴露在他面前。我們想要發現和創造的文學，想要反映的人文精神，就在個人與他人、時間與空間的關係中。也可以說，就在宇宙飛船，在星際宇航站，在火星上。 題材 偉大的功能： 微笑 恐慌（哀傷） 旅行—冒險—開始—侷促性慾 猥褻 激進—暴力—恨 迷失 恢復正義—改正錯誤—救贖—適應新秩序 記敘文的模式： 開始 結尾 懸疑 時間 文章的押韻文章的章節 有代表性的地點： 森林 家：房子外部、房子內部、家庭、敵人的家、從家人變成敵人 城市 樂園 地獄 神秘的路途（從別處到達煉獄） 沙漠 人群 現實中的地點（那些好像羅馬式建築一般具有標誌性特徵的）：芝加哥、羅馬、米蘭、上海、下水道、納粹集中營、學校、證券交易所等。 文章組成： 敘述 風景 事物如何運作（基本的原理） 對話 談話 對性格的定義（人類類型學） 心理描寫 獨白 回憶 自我意識： 聖阿戈斯蒂諾司湯達 人物角色： 一個個激動的、自戀的、諷刺的客體充滿欲望的客體 充滿戲劇性的或是喜劇的憎惡 保護的象徵 威脅的象徵 如何閱讀： 魔幻小說 催眠曲或是兒歌 遠古神話、經典神話 童話故事 佛教傳說 武功歌 古羅馬歷史、中世紀歷史 經典悲劇、伊麗莎白式悲劇、古典悲劇19世紀連載小說 羅曼史 打油詩 編年史 治安記錄 交通事故的保險賠款單 將軍回憶錄 患者病史記錄 口頭的敘事文以什麼形式流傳？ 黃色笑話 政治笑話 所有不以記敘文形式呈現的文體： 占星術 訃文 動植物的碑文 以圖片形式呈現的內容： 徽章 族譜 畫謎 紙牌占卜術 還願貢品 百科全書中藝術工藝類的插圖 文體分類： 擬人 異化 語言挑釁 客觀描寫 清晰度—深度 語言： 公眾語言—私人語言 義大利語：日常對話/地方幽默 古用語—現代用語 不同的題材可以根據以下形式呈現： （a）特約先鋒派義大利小說（或長篇連載小說） （b）特選最新外國小說（或長篇連載小說） （c）小眾古典文學或是大眾經典小說等（文選或概述） （d）當代作家對經典的再次闡釋（特約） （e）具有教育意義的文集 （f）期刊的文獻目錄 每期都會包含以下內容： 經典作品 （1）a文的連載 （2）b文的連載 （3）c文的連載 （4）d文 （b文和c文是可有可無的，並且可以在a文偶爾停載的情況下補上空缺。但是無論如何在每一期中必須開始一篇新的連載，如果在三四期之後這篇小說還沒有完結的話就會中止連載，稍後整理成冊出版。） 短篇小說和專欄 （5）地方新聞跟蹤報道：這類文章通常需要三個或以上的作者共同完成。 （6）分析義大利當前形勢，包括民眾、環境、政府職能、國家行為、政治用語等的專欄（比如研究司法問題、移民問題等）需要委託給一個或以上的記者共同完成。 （7）國際形勢的研究（比如以色列人、阿拉伯人、貝都因人壓迫與被壓迫的關係轉換問題）需要委託給一位記號學家、一位地理學家、一位社會學家和一位歷史學家等。 題材和問題 一個主題或者體裁（請看題材列表和體裁種類）呈現的文集和自傳簡介。這些都需要根據以下幾個更受讀者歡迎的主題分類（在同一期內或幾期交替）： （8）與文學相關的主題 （9）與流行文學相關的主題 （10）與人類學相關的主題 （11）與當今社會政治背景相關的話題 （12）由作者推薦的與本期某一話題相關的內容（文集或目錄）（古典的/流行的/當代的） （13）一個與本期其他內容都無關的作者或者文學故事，以此創造一個對比，打開一個全新的文學視角，讓我們知道自己也會犯錯，或者真正重要的是一些被我們忽略的東西。 圖解 （14）著名的國內外插圖畫家（19世紀） （15）現代圖解（特邀畫家，他們可以根據自己的想法在專欄進行創作） （16）當代畫作和短篇小說：對畫作或是雕塑（新達達派、流行主義、新表現主義等）的採訪，以此對抽象世界與文字、敘述之間的關係有更進一步的了解。 珍本收藏家 對於品位的基本定位是對於流行版本而言的，而非精裝本；我們去尋找的是古書收藏家。 （17）如何藏書（市場上現有的版本、海外發行版、古版）。 （18）對具有很大收藏價值和升值空間的古典文學、叢書或分期連載小說的初版進行推薦。 （19）從涉及各種新奇的主題和熱點話題的雜誌中挑選出最重要的進行推薦。 埃伊納烏迪出版社的新系列叢書「百頁」[27] 埃伊納烏迪出版社編輯的新系列叢書「百頁」，包括了各個國家各個時代的偉大敘事類作家，收錄的作品既不是具有里程碑意義的巨作，也不是意義深遠的小說，而是那些並非不傑出也並非不重要的作品：「簡短的長篇」或者是「長篇幅的短篇」。這套叢書的名稱並不是從實際的意義上來命名的：每一部分都會奉上一本完整的小說，也許是150頁，也許是200頁，又或者乾脆只有90頁；選入的小說不僅依據篇幅來選擇，也傾向於選擇即便是在日常生活中忙碌的時候也能充分理解含義的小說。 在埃伊納烏迪給出的叢書目錄中，已經能看到有很多有名但圖書館找不到的書籍的翻譯版本。在該系列叢書中，這些書都將再次回到大家的視野中，尤其是那些偉大的俄國作家們。很多書會更新翻譯的版本，有一些書從來沒有在義大利出版過，也有一些大家已經遺忘的或者從來不知道的書籍，一些以當今熱點話題為主題的書籍，都將收錄在這一系列叢書之中。就像對於每一個經典小說叢書一樣，19世紀是一個無窮無盡的寶庫，一部19世紀的作品（或者20世紀初期的作品），即便是用現代人的眼光重新審視，也是一部堪稱經典的著作、一本能擴展人們視野的書籍。當然，也少不了那些更早些時候的文學作品，既是對經典的再理解，也是新發現的機會。本叢書的前言大部分由義大利評論家和作家撰寫，他們簡單明了地在前言裡表達了自己從現代角度切入的對於書目的理解。 該系列叢書的新穎之處不在於它有多珍奇，不是像詭奇的橫財，或是像品位的指導書，相反地，它滿足了對於「原料」的需求。 本叢書的第一部分正是這種新穎之處的完美體現，同時也能從中窺探到全書內容的基調。除了在埃伊納烏迪出版社之前系列中就已經出現過的代表性書籍，比如托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》和陀思妥耶夫斯基的《白夜》，還有一些短篇小說的新版翻譯，比如莫泊桑的《皮埃爾和讓》和亨利·詹姆斯的《黛西·米勒》，還有一部堪稱德國浪漫主義珍寶的著作，同時也是最為樂觀積極、最為新穎的小說之一—艾興多夫的《一個無用人的生涯》；還有義大利19世紀的重現—伊吉尼奧·烏戈·塔爾凱蒂的《弗斯卡》。 已經可以想像在「百頁」系列叢書中義大利文學保留了許多未出版書籍的驚喜。從義大利統一開始到第一次世界大戰（除了一些神聖的名字之外）期間，義大利小說的一切都是值得去挖掘的。誠然，叢書中主要是與外國敘事文學巨作之間的對比：但是，通過閱讀和理解我國作家們的作品，能向我們展示出那些豐富有趣的主題—比如社會形象、語言、服飾和品位—所有這些東西都飽含了與我們自身息息相關的信息。這就像是一部國家的自傳，從各個細節的不同之處，我們都能從中得到大量的回饋。 說起為這一整套叢書開啟全篇的書籍—《弗斯卡》，它的作者在1869年死於而立之年，他既浪漫又頹廢，還有那麼一點糟糕，他就是伊吉尼奧·烏戈·塔爾凱蒂。這是一部關於激情的故事。一位年輕官員愛上了一位醜陋且過於敏感的女人，但是弗斯卡的醜陋包含著什麼呢？作者給出了肯定的答案，但是在小說中卻甚少描寫這其中的深意：關於弗斯卡被認為醜陋的原因，我們只能推測出最有可能的是因為她太過於消瘦了。這對於一個以體態豐腴為美的時代來說確實是一個負面因素。不過總有一天，會等到其他時節或其他時尚流行起來的時候。從塔爾凱蒂為數不多的描述中可以得知，同樣還有臉部輪廓的因素和像蛇一樣扭曲的身體，預示一種風格上的效仿最終會被具象藝術所替代。還有眾多小說未能詳細解答的謎團（弗斯卡的精神疾病最終讓她上吊自殺；醫生卻猶如一位謹小慎微的導演，扮演著將諸多事件聯繫在一起的角色，反而完全像是創造這個小說世界的人；那位上校表弟，負責看守弗斯卡，但是他不僅非常粗心而且十分衝動）和曖昧不清的背景題材（官員的駐軍從未完整展現過他們的軍事作用，反而是一直參與科學的社團討論；故事發生的地點像是世界的上層空間，但其實是離米蘭不遠的一個地方）。弗斯卡迷人的醜陋之謎揭示了一種近似象徵的意義。弗斯卡是自由派和鄧南遮派結合下的一個人物形象，她仿佛是突然在時間軸上向前跳躍了至少二十來年，來到了（仍然）不屬於她的時空。很明顯，弗斯卡就像是另一個世界的遊客，或者可以說是種族進化過程中的一個異形。任誰見了她，都會有一種疏離感和被吸引的感覺油然而生，就好似總是發生在你面前的那些事實，或是關於藝術的，或是關於生命的，提醒著我們某些事物總是在發生變化的事實。 埃伊納烏迪出版社的「青年圖書館系列」[28] 歷史與故事。我們中有多少人在看到歷史上著名的時間點時，回憶起的不是童年在某個故事中讀到的場景？多少次在看到「3月15日」這個日期時，想到的不是莎士比亞筆下在花園中醒來的布魯圖，要不就是在滑鐵盧戰役里驚慌失措的法布里齊奧·德爾·東戈？這些場景所展現的時代與文明，是我們不曾經歷過的：一說起工業革命時代的倫敦，想到的就是《霧都孤兒》里的那個倫敦；一說起沙皇的聖彼得堡，想到的就是陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》里描繪的那個聖彼得堡。 歷史，是我們一點一點學習一個單一的情節是怎樣同時與數不清的人們產生聯繫的過程。起先，我們從歷史中可以看到不同的故事是怎樣流動與起伏的，這些故事也許是由不同的韻律與口音訴說，但無一例外都背負著各自的畫面與來龍去脈。接著，當我們漸漸掌握了完整的框架，歷史單一緊湊的脈絡就開始從我們的手中掙脫：我們會發現，即使所謂的「世界史」也無法擺脫它作為一個片面觀點的事實，它是我們大多數人的偏見。但故事，作為我們精神財富的一部分，帶著各種標誌、象徵與深遠含義，將始終在內心深處影響著我們，繼續發揮著它們的重要性，為我們打開一個個全新的話題。 這套叢書中包含了五十本書，它們的作者有作家、歷史學家，還有回憶錄作者—不是聞名遐邇就是遠近皆知，總之在青年讀者中廣受好評。出版這套叢書的目的在於展現世界歷史的全景，並告訴人們應該抱以怎樣的態度來面對這個世界：每一本的挑選都經過了深思熟慮，沒有一本是多餘的；這倒不是說它們就完全無可取代；就好像這五十本書可以變成一百本；當然，最終也會變成一百本的，即使不是在現在這個系列當中—它是這種閱讀的第一個核心，然後隨著時間的推移，對於每一位作家會有進一步的選擇。但總而言之，這五十本書都值得閱讀，也值得留在記憶中：既有利於我們閱讀其他書籍，也能幫助我們了解這個世界。 我們已經說過，這套叢書的作者中除了作家，還有歷史學家，希羅多德、塔西佗、吉本、格雷戈羅維烏斯，但我們也該稱他們為作家：他們的代表作都是鴻篇巨製，卻能讓人一點也不被篇幅嚇倒，津津有味地讀下去。除了這幾位，一些當代傑出的「報道者」也在作者行列中，比如研究俄國革命的約翰·里德和專攻中國革命的埃德加·斯諾。另外，叢書中還能看到他們對古代歷史形形色色的觀點，其中就包括了布萊希特的：他讓我們以爭辯的觀點重新審視那些披著偉大外衣的東西。 從另一方面來看（必須提一下），每位作家也是他所處時代的歷史學家，不管他是拉迪蓋還是帕索里尼，只要他忠實記述了某個社會階層的行為與聲音。而愛倫·坡與卡夫卡，當他們筆下的幽魂影射著社會時，當他們描繪的夢魘與預言屬於整個時代時，他們同樣也是歷史學家。神話與生活經歷就好比兩個極點，故事在兩者間展開，讓我們背負上真實的重量。 重提歷史的「故事性」也許是在反潮流而行之。如今的歷史—學校里教授的歷史也好，專家們研究的歷史也好，大眾閒聊的歷史也好—把「事件」和「人物」都弱化了，相反，放在第一位的是史料支持，是組織結構，是制度，是經濟，是統計，是數字，是對意識形態的詮釋。然而正因如此，在我們對「秘史」的陷阱和「不為人知的軼事」更有防備心的今天，去重新發掘那些已經隨著故事遠去的歷史記憶才顯得有可能了。那是一份不該被忘卻的記憶，如果我們還想自發地去改變這個世界，就不該忘卻。 蒙達多利出版社的「浪漫主義叢書」[29] 1930年5月，蒙達多利的「浪漫主義叢書」先行出版了其中的六本，一同發行的還有一本綠色布面的小冊子，與整個系列一樣都由牛津紙印刷，作為叢書的書單，同時也是樣本。小冊子中除了預告這五十本圖書的書名與譯者，還附上了由叢書主編G.A.博爾蓋塞親自撰寫的介紹。 「浪漫主義叢書」發行之初的口號（在當時被稱為「箴言」和「賀詞」）是：「讓偉大的外國浪漫主義作家們入鄉隨俗。」這項創舉在文學上的主要革新在於，將翻譯工作委任給著名作家；而在出版方面，它作出的創新同樣令人矚目：面向大眾市場出版那些以往幾乎被定義為只有藏書家才會收藏的書籍。「浪漫主義叢書」同時公開了五十本圖書的書名，旨在成為一套具有完整性，並能充分代表世界文學的文集。 義大利現代的、有水平的出版業正處於起步階段：貫穿此「浪漫主義叢書」系列的完全是一種批判的個性特徵，將文學視為世界的財富，而並非民族的傳統（這種說法現在聽來似乎是理所當然的，但在當時不是這樣）。要知道，博爾蓋塞雖然創建了這套叢書，並完成了開頭，卻沒能將工作進行到底，因為早些年（1931年）在他周圍，整個義大利的政治氛圍過於凝重，逼迫他移民到了美國，直到戰後才回國。儘管如此，1938年之前，到叢書的第四十六本為止，他的名字都一直出現在扉頁上。也就是說只有最後的四本上看不到這位主編的名字。 「浪漫主義叢書」的開篇是費迪南多·馬丁尼翻譯的《帕爾馬修道院》。這一卷的刊後語中收錄了博爾蓋塞的介紹，而在其他卷尾將只有簡短的出版信息。把介紹寫得既冗長又晦澀幾乎已經是慣例了，但在我們的編輯中是看不到這個慣例的。 整個「浪漫主義叢書」計劃將在十二年內完成：和開始的篇章一樣，收尾的也是一部史詩作品，兩卷本的《戰爭與和平》。這個標題至今仍具有現實意義：如今是1942年，出版「浪漫主義叢書」的這十二年，無論對於義大利社會的文化前景，還是出版業的發展方向，都是一個充滿變化的時代。我們可以把博爾蓋塞在1930年時寫下的介紹看作一份過渡性的文獻。 首先令我們印象深刻的是：叢書在「浪漫主義」標籤下大量添加了一系列書籍，其中大多寫於19世紀，但也包括了斯威夫特的《格列佛遊記》與伏爾泰的《戇第德》（寫於18世紀），以及左拉與莫泊桑的小說，儘管他們的小說通常不被收錄在「浪漫主義」名下。博爾蓋塞在介紹中補充道：「我們這裡的浪漫主義作品，從歷史角度看，指的是現代的基督教的文學；而浪漫主義，正如它的名字所說，誕生自古羅馬的經典。在這套叢書中，收錄的是更適當、更優越的文學體裁：散文化的史詩，也就是小說。」因此，與古老的經典作品不同，尤其當作為不以任何時代或流派為基準的「小說」，在「故事」的基礎上進一步縮小了定義時，「浪漫主義叢書」幾乎不被視為批判性的詞彙。語言在近五十年里所經歷的變化，幾乎可以成為一門學科的主題，並不時帶來各種驚喜。在這裡我想引用博爾蓋塞的另一段話，更貼近我們的日常，或許能帶來對「浪漫主義」內涵的另一層解讀：當談到系列叢書的外包裝時，他說，出版商們竭盡所能讓這些書看起來不僅僅是「藏書家們的寶貝」，而是「以婦女為主的廣大讀者」都會喜歡的書籍。 翻譯外國經典的工作召集了當今最著名的作家們。博爾蓋塞自己翻譯了《少年維特的煩惱》，此外，潘齊尼翻譯了采爾熱的《波西米亞人》（關於這個譯本，博爾蓋塞趕緊在介紹中把話說在前面：這是唯一一部能夠被忠實原著這一翻譯準則所寬容的譯著）。馬里諾·莫雷蒂翻譯了莫泊桑的作品，盧西奧·迪安布拉翻譯了繆塞的作品。在最早的清單中，有三組強強聯手尤為吸引人：邦滕佩利翻譯夏多布里昂的《阿達拉》，帕拉采斯基翻譯《塔達蘭》，馬里內蒂翻譯福樓拜的《聖安東的誘惑》，但這些只是設想，最後沒能實現。美麗的女詩人與女作家們，也讓人不禁希望她們能翻譯那些以女性名字為標題的作品：格拉齊亞·黛萊達來翻譯《歐也妮·葛朗台》，阿達·內格里來翻譯《曼儂·萊斯科》，西比拉·阿萊拉莫就翻譯《克萊芙王妃》好了，這本書的作者也是叢書收錄的作家中唯一的女性。在最初的計劃里，還設想過由安妮·維萬蒂來翻譯哈代的《德伯家的苔絲》。這些譯本中會有多少還能看作他們原作者的作品呢？能回答這個問題的大概只有出版社裡的存檔、相關人員的傳記，還有文學評論家了。凡是做過出版工作的人都知道，一本書的翻譯要經過多少人的手。博爾蓋塞自己也在介紹中反對由內格里來翻譯。 除了選材上的棘手，「希望兩位作家具有相似性」的想法也造成了限制。比如帕拉采斯基和都德，他們的相似之處在於，無論這位詩人還是佛羅倫薩的小說家，都將自己的靈感鎖在溫和、田園般的諷刺畫中。那麼邦滕佩利和夏多布里昂呢？一個熱愛著幾何學與光明，另一個沉溺於奢侈生活，既不屬於光明，也不屬於黑暗。他們的相似之處是什麼？另外一對名極一時的組合巴凱利和伏爾泰，他們在穩重肥胖和敏捷消瘦上倒是有可比性。其實最罕見的要數伏爾泰與奧耶蒂的相似性，後者的名字一開始是在計劃里的，但隨後被巴凱利給取代了。不過要說最著名的組合，當然還是馬里內蒂與福樓拜了，一個如沙漠中行走的聖人，另一個卻是未來主義的詞語自由…… 其他作家間的對應也許是因為一個文字遊戲，也許是來自聯想。弗朗切斯科·帕斯通基，但丁慷慨激昂的朗誦者，毫無疑問該由他來翻譯《茶花女》；來自海邊的安焦洛·西爾維奧·諾瓦羅，年輕時就因四季詩而廣受歡迎，被選作史蒂文森的譯者。 比較一下1930年的計劃與十二年來最終翻完的五十部書，不管是文章還是出版人，兩者間都存在著不少差異與變動。譯者的數量更是比計劃增加了，其中既有意想不到的科拉多·阿爾瓦羅，由他翻譯了沃爾特·斯科特的作品，也有巴凱利，他翻譯了奧諾雷·德於爾費的《阿斯特雷》中寶貴的一章（這是他在翻譯伏爾泰的浩瀚作品之餘額外進行的工作）。 不過尤其值得一提的是，譯者中加入了在那些年裡開始成名的新名字。如果博爾蓋塞的清單是以19世紀末20世紀初義大利的代表性作家為主，比如費迪南多·馬丁尼、福斯托·馬里亞·馬丁尼、圭多·馬佐尼、圭多·比亞吉、費爾南多·帕拉齊、朱塞佩·利帕里尼，如今與這些舊面孔站在一起的就是那些30年代的著名作家，以及緊隨其後與我們同時代的文學交流大使們：現在我們看到迭戈·瓦萊里翻譯了《包法利夫人》，而博爾蓋塞在介紹中說已經將這本書從系列裡刪去了，因為找不到合適的譯者；馬里奧·普拉茲翻譯了叢書中比較默默無聞的一本—喬治·摩爾的《以斯帖廢物》；卡洛·利納蒂將亨利·詹姆斯的作品引入義大利，這裡我們收錄的是《一個美國人》；拉維尼亞·馬祖凱蒂努力還原著幻影般的霍夫曼與澄澈的施迪卡特。賈科莫·德韋內德蒂，第一位翻譯普魯斯特的作家，作為英語作品譯者他似乎有些不尋常，成為喬治·艾略特《弗洛斯河上的磨坊》的譯者。第一位翻譯喬伊斯的作家阿爾貝托·羅西，用義大利語演繹了梅瑞狄斯的《悲喜劇演員》。這本書原本是要委任勞羅·德博西斯擔當譯者，但幾乎是在同時，他在一次飛機航行中一去不歸。 最後，我們還應該看到的是埃里奧·維托里尼與托斯卡納作家德爾菲諾·奇內利一同完成的壯舉：兩卷愛倫·坡的短篇小說。維托里尼在之後不久又成了「美杜莎叢書」的主要譯者之一。那是蒙達多利系列的另一套叢書，同樣也是20世紀30年代引入世界當代小說的一道窗口。 啊，別忘了還有這麼一卷，收錄了兩部經典譯作：斯特恩大名鼎鼎的《感傷旅行》，由福斯科洛翻譯；另一部相對小眾，但無論原文還是譯本都值得一讀：席勒的《有遠見的人》，譯者是貝爾謝。 現在我們已經回顧了這份書目，它很好地代表了在這個文化需求品位與批判視野不斷創新的時代下，不同語言的文學相互勾連的狀態。但最重要的是，要認識到翻譯中存在的問題。關於這一點，博爾蓋塞在介紹這個系列的同時發表了一些他的想法，比起說是他定下的「守則」，倒更像是譯者間的「約法五章」： 1.譯者應該選取原文最優的版本，翻譯時忠於原著。 2.譯者應該完整地翻譯全文，不自作主張肆意刪減。 3.為使譯本具有長久價值，應當用通用的標準義大利語進行書寫，而不該賣弄古語或方言，除非在某些情況下，強調這類用語能有助於表現原文中的特定角色。 4.對於我們的譯者來說，下面這條守則大概是多餘的（普通讀者也許無法理解，但出版者與文學家們一定能）。 5.譯者要對自己在譯本上籤下的名字負責。把工作委託給自己年輕的朋友或者什麼親戚，隨後蓋上自己的章了事，這種行為是不應該的。 關於最後一條都能寫上一篇「文學與社會」的論文來探討了。由此可見出版界對此的擔憂從未改變。 回過頭來看叢書，它還能讓我們看到一種社會文化狀況，與我們所認識的截然不同。注意，我說的不是落後，只是不同：法語在義大利中產階級文化中的重要地位。儘管這個地位現在在大部分地區已經被英語取代了，但顯然，在文學領域中並非如此。比如你看，博爾蓋塞就覺得有必要解釋一下系列叢書中為什麼也包括了法語原著的譯本，不是說「在義大利人人都會說法語」嗎？ 博爾蓋塞的理由有兩個：第一，上文的說法並不完全是真的，很多人雖然聽得懂法語，但發音不準，閱讀時句子的音韻美就流失了；第二，是想要在最優秀的義大利作家中挖掘出一些從未翻譯過法語著作的新人。因為義大利的文學家，按照博爾蓋塞的說法，「無論過去還是現在，在其他現代語言上造詣都一般」。 出於對這門語言的熟悉，我們本希望在法語篇目的選擇上能更任性、更令人興奮。但總的來看，這份期待沒能實現。也就是說，17與18世紀的偉大作品太具有代表性，肖代洛·德拉克洛的收藏毫無疑問是這套叢書的最好參考。但是到了19世紀下半葉似乎我們的選擇更加隨意，儘管有多米尼克·迪·弗羅芒坦這樣的人。在選擇上，理性通常占據主導：要是我們在左拉的作品中選了《婦女樂園》，那就意味著—依舊是博爾蓋塞的評說—我們必須給它配上費迪南多·馬丁尼的譯本。 再把目光投向德國文學，博爾蓋塞早就預見到了一個問題：「為什麼在歌德的作品中我們選了《威廉·邁斯特的戲劇使命》，而把不朽的經典《威廉·邁斯特》撇在一旁，要知道《威廉·邁斯特的戲劇使命》只是這部巨著的一個萌芽呀？」對此他這麼解釋道：《威廉·邁斯特》全篇是「詩人與學者看的書」，市場上也早有斯帕伊尼精彩的譯本，尤其是後者，無論是從出版還是文化角度來看都足以滿足需求了。在德國文學的選擇上，由於博爾蓋塞個人的偏好，我們本可以在《少年維特的煩惱》之外再看到艾興多夫的《浪子》與沙米索的《倒霉的人》，但這個計劃因為博爾蓋塞的離開而沒能實現。儘管如此，我還是想說德語著作的摘選是「叢書」中做得最好的：不那麼顯眼，但在現實意義上卻是最精準的，這其中包括有趣的《莫扎特在去布拉格的路上》，以及海涅與施迪夫特的短篇集。 下面接著看看該叢書里還有什麼不同種類的文學作品吧，一本一本來。這些是英語的，首先是笛福的《羅克珊娜》：這也是著名作家相對不那麼知名的作品，理由同樣也是避免重複翻譯（圭多·比亞吉的譯本）。總的來說，叢書中收錄的英文作品都非平庸之作。作者中包括簡·奧斯丁與沃爾特·帕特這樣的一流作家。但我得說，英文著作並不是書單中最讓人興奮的部分。這很遺憾，因為這原本可以成為英國19世紀文學吸引新讀者的好機會。 斯堪的納維亞文學在同年代的另一套叢書中吸引了不少目光，即UTET出版社的「偉大的外國作家」。在我們這套叢書中同樣也能找到它們的影子：雅各布森的《瑪麗亞·格魯貝》。但由於篇目限制，沒法更全面地展現北歐文學的魅力。西班牙文學的特色在費迪南多·卡萊西翻譯的《堂吉訶德》和拉韋尼亞尼翻譯的一些流浪冒險小說中鮮明地體現出來。至於說到19世紀的作品，恕我無法評判瓦萊拉與佩雷達是否能夠彌補佩雷斯·加爾多斯不在的缺憾。葡萄牙小說的代表人物則是埃卡·德凱羅斯，一位曾在義大利風靡一時的作家，如今人們對他的遺忘或許很不公平。 俄國文學可以說是一套叢書的試金石。它在挑剔的義大利讀者中對翻譯質量提出了新要求：只要想想都靈作家阿爾弗雷多·波萊德羅翻譯的《吉尼奧·薩爾沃》，讓偉大的俄語小說開始在義大利流傳，是怎樣的一項創舉啊。那時多數作品都是由德語或法語譯本再翻譯過來的，好在德法譯本都忠實、完整地保留了原著精髓。埃伊納烏迪出版社在20世紀30年代將這些精神財富收編進了他的藍皮叢書「外國小說譯選」，這套叢書後來成為傳播俄語經典的中流砥柱，其中尤以萊昂內·金茲伯格的功勞最為突出。由於蒙達多利的「浪漫主義叢書」沒有按計劃完成，埃伊納烏迪在某種程度上把「外國小說」當成了它的續作。相比兩者，在19世紀俄國小說的選擇上，「浪漫主義叢書」可以說表現得中規中矩，收錄了托爾斯泰的兩部巨著，陀思妥耶夫斯基的兩部巨著，屠格涅夫的《父與子》（這本幾乎可以看作是整套叢書的亮點，因為這麼一部不可缺少的經典卻很少出現在其他類似的叢書中），以及果戈理的一些作品（《塔拉斯·布爾巴》和兩個短篇，很可惜並不是他最具有代表性的作品）。 果戈理的名字讓我們想到托馬索·蘭多菲對《彼得堡的故事》精彩絕倫的翻譯。重新掃一遍「浪漫主義叢書」的譯者名單，我們會發現不光是蘭多菲，其他的佛羅倫薩隱逸派、「索拉利亞」等流派的作家都不在其中，就好像當代的文學辯論挖出了一道無法逾越的鴻溝。他們中間唯一參與了翻譯的只有維托里尼，勇敢的西西里詩人。他為「浪漫主義叢書」翻譯的愛倫·坡的作品成為他在參與「美杜莎叢書」翻譯工作前的個人名片。此後，他又在40年代初加入了邦皮亞尼的編輯工作，他的翻譯也在這期間成了義大利語散文的創新榜樣。 最後，在回顧「浪漫主義叢書」所有五十本圖書的尾聲，輪到所有文學中最年輕的一位出場了：美國文學。儘管苛評不少，美國小說家如今在歐洲可是相當受歡迎，蒙達多利的「美杜莎叢書」中也到處是他們的身影。即使是最保守的「浪漫主義叢書」也嗅到了這股風尚，證據就是：在1930年的計劃里只有愛倫·坡與霍桑的各一部作品，但實際上，愛倫·坡的作品變成了兩部，還加了一部詹姆斯的作品。另一位19世紀的美國小說巨匠梅爾維爾在博爾蓋塞的計劃之外，但必須要說的是，即使在美國，他的才華也是最近才為人知曉，因此可以說是一個新人。都靈的一家小出版社—由弗蘭克·安東涅利經營—委託帕韋塞（我們依舊在探討20世紀30年代，一個諸多事物開端的年代）去翻譯《白鯨》，之後是由埃伊納烏迪和蓬皮亞尼分別出版的《貝尼托·塞萊諾》和《比利·巴德》，後者的譯者是另一位優秀的作家埃烏傑尼奧·蒙塔萊。 我最近才剛談論過美國文學，那是一段我非常珍貴的個人記憶：「浪漫主義叢書」中愛倫·坡的《戈登·皮姆》是我童年時代最早的讀本之一。我的一位叔叔訂閱了一套綠皮書，寫著：首次訂閱，每卷可以得到一本贈刊。在書架上一排排的鍍金書脊中，我選了《戈登·皮姆》，這幾乎是我一生中最刺激的經歷：甚至到了肉體都有感覺的地步，因為書中有幾頁給我帶來恐懼，同時又伴隨著詩情，這大概就是我們所說的命運。 這就是「浪漫主義叢書」的又一項作用，當然也很重要：為小說的巨大魅力提供一個平台，打下一些文學基礎，讓義大利讀者看到閱讀世界的地平線。