文字世界和非文字世界 · 讀，寫，譯
好的目的[2]
優秀讀者耐心地等待著假期的到來。他已經記下了一定數量待讀的書，會在一個偏僻的地方，海邊或是山中，用幾個星期的時間靜靜地完成他的閱讀。他已經提前感受到了樹蔭中休憩的快樂，書頁的沙沙作響，陶醉於那密密的文字所創造出來的另一世界的魅力當中。
當假日臨近的時候，優秀的讀者會去逛書店，翻閱、感受、思考，第二天再回來購買；在家裡，他把書架上尚未切邊的書籍取下，整齊地排列在寫字檯的書立之間。
就像是登山愛好者夢想著即將攀登的時刻，優秀的讀者也選擇了自己要挑戰的山峰。比如，對於一部19世紀的偉大長篇小說，永遠也不能說已經讀過了全部，或者說它的篇幅總是讓優秀的讀者感到敬畏，又或者說在不同時期的閱讀會留下全然迥異的記憶。優秀的讀者想在這個夏天最終將那位作者真正地閱讀一遍；也許他在假期無法讀完作品的全部，但是用幾個星期的時間，他可以奠定一個閱讀的主幹，然後，在接下去的一年時間裡，他可以從容自如地添上細枝末節。
於是，他找到想讀的作品，如果是他懂的語言就要原文，如果是不懂的則要最好的譯本；他鍾愛那些有不同版本、包含諸多作品的鴻篇文集，但同時亦不忽視那些袖珍版的口袋書籍，在沙灘上或者樹蔭下，抑或公共汽車上閱讀它們再適合不過了。他還會加入一部關於他選定作家的評論作品，或者是通信集：好了，陪伴他度過假期的團隊已經成形。可能整個假期都在下冰雹，旅遊的同伴們可能非常討厭，還有蚊子不斷地騷擾，伙食也難以下咽：即使這樣，假期也不會虛度，優秀的讀者會身背一個全新的幻想世界滿載而歸。
顯而易見，這只是主菜，還需要有配菜。有最新的書籍方面的信息，優秀的讀者想要了解；還有他自己行業的最新出版物，必須利用這些日子好好閱讀一下；還需要選擇一些不同於之前預訂類別的書籍，為了增加花樣，給自己休息、轉換的機會。現在呈現在優秀讀者面前的就是一個非常詳盡的閱讀計劃了，它適合各種場合，一天中的各個時段和各種心情。如果他擁有自己的度假場所，比如充滿童年回憶的老房子，那還有什麼比在每個房間擺上一本書更美的事情嗎？陽台上一本，枕頭下一本，躺椅上又是另外一本。
已經到了出發的前夜，選好的書太多了，要想全部帶走的話必須要一個大提箱，於是他開始了篩選工作：「這本書還是先不看了，這本太厚了，這本先不急。」書堆變得越來越薄，二分之一，三分之一。優秀的讀者就這樣排選出那些能給自己的假期定下基調的必讀書籍。在整理行李的時候，還會有幾本被排除在外。閱讀計劃被縮小到幾本書，但每本都是內容豐富的；這些假日將是優秀讀者精神升華的一個重要階段。
假期一天天飛快地度過。優秀的讀者以極佳的狀態投入各種體育活動，並且為有一個理想的閱讀狀態而積蓄力量。但在中飯之後，困意來襲，他要睡上一個下午。他必須調整狀態，這個時候就需要有人陪伴，而在今年這一點則非比尋常。優秀的讀者交到了很多朋友，早上、下午都在划船、遊玩，到了晚上則是徹底的狂歡。當然，閱讀需要的是孤獨；優秀的讀者想出了擺脫的方法，培養自己對一位金髮女郎的好感是最好的辦法。但是和金髮女郎在一起，早上打網球，下午打牌，晚上跳舞。休息的時候，她也永遠不會安靜下來。
假期結束了。優秀的讀者重新把沒有切邊的書放回行李，開始暢想秋天、冬天，暢想那睡覺前、去辦公室的路上、在公車上、在牙醫候診室里快速、集中的幾刻鐘的閱讀時間……
人物與名字[3]
我認為人物的名字非常重要。寫作過程中，當我需要引入一個新人物的時候，我頭腦里對這個人物形象已經非常清楚了，於是我停下筆，開始尋找一個最適合他的名字，這個工作常常要進行好幾個小時，直至找到為止，我才能繼續寫作。
僅僅是人物的姓名就足以構建一部文學史了（或者說是一部文學鑑賞史）。如果僅僅研究當今的義大利作家，我們可以看出兩種趨勢：一種是傾向使用那些最簡單的名字，這不會在讀者和人物之間造成任何距離感，比如最常見的洗禮的名字，可以換來換去，就好像為區分人物而標上的數字；另一種則是找一些儘管表面上沒有任何意義，卻能起到啟發作用的名字，就好像每個人物的語音定義，一旦貼上這個名字就再也取不下來了，和人物融為一體。你們可以很容易地把我們當代的最有名的作家歸入這兩類，或者介於二者之間。至於我，在我自己的小世界裡，我是第二種傾向的支持者；我很清楚這會有持續不斷的風險，使我墜入一種惡習或者糟糕的品位當中，一種古怪的機械行為當中。但名字與通常被稱為「敘事風格」的東西是一體的，要和「風格」一起確定，以判斷它能達到的整體效果。
反對意見是：既然人的名字都是任意的，那麼人物的名字也應該是任意的，這樣才真實。我卻認為，這種暫時創造出的人物的名字是抽象的：現實中總是會發現名字與人之間的細微的，甚至無法察覺的聯繫，有時候還是相矛盾的關係，所以一個人總是他自身與名字的集合，沒有他，名字就沒有任何意義，但跟他在一起，名字又有了特殊的意義。這種關係也正是作家要設法在他的人物形象上實現的一種關係。
義大利長篇小說所缺少的運氣[4]
在其他的民族文學中，長篇小說之父都是一些莽撞的漢子或流浪漢，長篇小說非常幸運，生命力旺盛，源遠流長。對於我們來說，長篇小說之父是亞歷山德羅·曼佐尼。他出生在一個純正的貴族家庭，在培養家中獨生子這方面，很難想像有人比他父親做得更稱職，更關切，更有耐心。他想創作一部樣板式的經典長篇，當然，他也做到了。但是，像通常情況一樣，父母過於謹慎和有德行，他們的子女往往會枯萎，不去珍惜附加在他們身上的這份辛勤的教育。於是，《約婚夫婦》身上不太明顯的長篇小說氣質，讓他的後代們陷入了窘境當中。說這些並不是要貶低這位偉大的作家和這部偉大的作品，而只是要說明他們身上獨特的氣質。曼佐尼其實是一位特殊的小說家，身上缺少冒險的氣息，是一位道德主義者卻不去自我反省，他創造了人物、環境、瘟疫、蜂擁而來的強盜，這一切都被仔細地描寫出來並加以評論，但它們註定不會成為新的現代奇蹟。他創造了一種充滿藝術和意義的語言，但這種語言卻猶如在東西上塗抹的一層油漆——無比通徹和感性，但也只是漆層。有一點他是幸運的，他遠離了情愛的困擾，不管是歡樂的還是痛苦的，張揚的還是隱秘的；對此我們倒是不應該加以挑剔，而是相反，現如今對於情色，人們只存反感，但是我們也要說，愛情一直都是一股大推動力，在小說里也好，在其他領域裡也好。
對於如此一位小說之父的敬畏影響了一代又一代人，一直到我們的時代。對於那些真正的小說家來說，他也是分量十足，比如涅沃，他就深深陷入了曼佐尼語言和說教式的陷阱之中；他了解何謂冒險，何謂家庭故事，了解社會的廣大和衰落，人生以及生命中女人的存在，家鄉的景色，在持續的現實存在中記憶的變形——豐富、年輕、流動的涅沃。
但是，在義大利，為了創作小說（就如同現在一樣），要在世界敘事文學這一層面上，在整個義大利文學層面上（不僅僅是一種文體或是一個學派）去尋找傳統，小說家從小說作品中脫離出來，散落分布在那些最初講故事的人、專欄作家，以及喜劇演員，一直到波爾塔和貝利，從那些優秀的小調創作者，到萊奧帕爾迪[5]。也許正是如此，對於雷卡納蒂的聲音、情緒，以及白天夜晚的竊竊私語，回應了阿齊·特雷扎菜園的另外的聲音，另外的情緒，以及另外的竊竊私語。在法國人推動下，韋爾加重新發現了鄉村（作為義大利現實的一個標誌，重新定義了人與自然、歷史之間的聯繫）牧歌和戲劇，在語言和方言遙遠的節點上抓住了小說創作的理想語言。
這是偉大的創造，當時卻沒有取得什麼成果。在描寫上，地方主義肆意橫行，直到今天仍讓我們的敘事類文學飽受創傷。並不是品位上的對立讓我們反對它，而是原則上的。真正的小說生存在歷史層面上，而並非地理層面：是人類在時間中的歷險，而地點（儘可能精準而又受偏愛的地點）之所以必要，是因為它們是作為反映時間的具體影像；但是，如果把它們作為小說的主要內容，這些地方，當地的習俗，以及這個或那個城市，或者民眾的「真正面貌」，那則是一種謬論了。
因此，地方真實主義總是反小說、戰勝小說，加之曼佐尼的影響，僵化了最令人欣喜的語言和環境方面的發現，比如他們之中最傑出的代表—熱那亞人雷米焦·澤納。
與此同時，更嚴重的民族災難在小說領域也發生了：福加扎羅和福加扎羅主義（直到現在，在地方—世界主義當中仍可見其追隨者），鄧南遮和鄧南遮主義（雖然在文化層面被擊潰了，但仍時不時如雜草般冒出個尖來），皮蘭德婁和皮蘭德婁主義（表達方式上的歧異，它也是個幸運兒）。（意味深長的是，從一個世紀到另一個世紀的過渡，並非以一位小說家為標誌，而是以一位詩人—圭多·戈扎諾。）下一代的文學認識把小說視為不正宗和低劣的文學形式，這也就不足為怪了。必須要在像的里雅斯特這樣一座能夠幸福地忽略傳統重壓的城市中，斯韋沃才能夠寫出純潔、精彩的小說；或者在如同佛羅倫薩這樣每一塊石頭都被文學毒藥浸染的城市裡，才能寫出《馬特拉斯姐妹》這樣的作品。
於是就遇到了我們今天的問題。人們認為，新義大利小說誕生的環境與藝術散文和隱逸主義相反。但與其說是內容上的矛盾，不如說是主題上的（外國影響的作用與其他時代，沃爾特·司各特或左拉的時代是相同的）。「隱士」，邊緣人，被動反抗的人，消極、沉思的人，他已經通曉了一切，只為意思難以覺察的感悟而動容，他們一直是《索拉利亞》和《文學》雜誌那一輩後敘事類作家的主人公。共同的社會氛圍甚至將莫拉維亞（儘管他沒有走那些路線）的冷漠的米凱萊和維托里尼的西西里島（閱讀：《西西里對話》）最不安分的西爾韋斯特羅聯繫在了一起，以及帕韋塞的被放逐之人，還有之後的《山丘的房子》里的科拉多。在隱逸派抒情風格中誕生了普拉托利尼的精緻牧歌。跟蒙塔萊的詩歌相比，在這些作家當中又一次出現了同身邊世界關係的問題。於是，在抒情和理智血液與人類故事的合流中，小說重生了。
前面提到的階段（一直持續到第一次世界大戰之後）現如今已經被超越了；以大眾為背景，以理智、抒情人物為主人公的小說已經沒有人寫了；但有一部分回歸到了自然主義，另一部分則是到了純抒情風格。然而，如今的問題是不要拒絕這兩個組成部分的任何一種（理智抒情成分和客觀成分），而是將二者融合在一起，形成一種新的統一的表達方式。
至於回憶錄，以及對於文獻、肖像、思想爭論的講述—總之就是關於卡爾洛·萊維，我想重申它們相對於小說的獨立位置；對於一種已經植根於肥沃文化土壤中的文學來說，這已經是很必要的一種類型了；這種要求的明確確立，對於嚴肅和世界的聯繫（不僅僅是做一些表面的、紀錄片似的講述），以及小說—小說（romanzo-romanzo）可能的誕生都是有好處的。
如今那些偉大的外國敘事文學都已遇到危機，那麼小說—小說還能在義大利得到重生嗎？當然，這在義大利有些泛濫了，並有了新的誤解（變得彌足珍貴的方言，過度表現的地方主義，為品位而重新定義的圖像，文化缺失被視為青春活力，對於古風的仿效被視為傳統），但是一些好的東西還是會慢慢出現的。
義大利小說中一直缺少一樣東西，在我看來，這是外國文學中最寶貴的一樣東西：冒險。我知道就在不久之前的年代，這還是邦滕佩利的口令，他只是有一個概念，而且其中隱藏著非理性主義；然而冒險是人類面對敵對事物時所表現出的理性的一個佐證。今天，在義大利如何能夠誕生一部歷險小說？如果我知道答案的話就不會在這裡侃侃而談，而是著手寫作它了。
小說的命運[6]
我們沒有辦法用對立的術語，像對其他表述手段那樣，為敘事類文學進行一個整體的描述。我們可以談論客觀敘事作家和抒情敘事作家、內省敘事作家和象徵派敘事作家、本能敘事作家和後天努力敘事作家，但是這些分類沒有任何意義；任何一位有分量的作家都無法被歸為一種類別，而至少是兩種類型的交集。每個人都有自己的方式，如果不是在依附歸類的層面上就不會有各個學派的分別了。這是因為敘事類文學是最身處危機、經歷危機時間最長的表達方式了；也因為它是最有耐力的表達方式，誰也無法估計它在這危機中還能生存多久。
曾經有一段時期，我們說：不，它並沒有遇到危機，我們會證明給你們看的。那是在第一次世界大戰之後，在我們看來，它就像裡面裝了發動機，我們看到了敘事文學危機的盡頭，但我們認為這並不和我們相干。我當時還認為小說不會消亡，但我無法讓它獨立地生存。儘管都是正確的，但也有錯誤：由此誕生了很多好的事物，但並沒有由此誕生一種新的文學文明。
現在為了讓我們確信小說的統治地位絲毫沒有動搖，我們需要去閱讀盧卡奇，去讓自己感受他風格中的古典主義信條，以及對於敘事詩的清晰感知。但是過了19世紀之後，他的美學思想蒙上了一層枯燥的銅銹。我們再也找不到我們生活的忙碌和焦躁，對此作出回應的不再是結構緊湊的小說，而是短篇的抒情小說，或者是那些冷冰冰的新聞體裁的短篇，海明威是其中的佼佼者，以它們作為新的敘事詩的完美衡量標準。
有人提出異議，因為還有托馬斯·曼；沒錯，他對於我們的世界有一個全面或幾乎全面的理解，但是通過19世紀的隔欄，我們探頭張望這個世界，卻掉進了樓梯井之中。
需要創作諸如福克納作品《老人》一樣的短篇：那個密西西比河泛濫時勞改犯的故事。我記得那個故事好像創作於1939年，但像平時一樣，今年在出了義大利譯本之後我才讀到（是我的一個朋友翻譯的，翻譯得非常好）；自從我讀了那個故事之後我就明白了，要麼就創作一些類似於此的作品，要麼敘事體文學就註定要變成弱勢藝術。
（弱勢，但也許還有用處。比如，近兩年在蘇聯陸續出現了一些很有意思的短篇小說，它們探討人類的行為，在實際問題面前的思想狀態，在每天的生活中所體會到的交錯在一起的意識；如果我沒記錯的話，美國也是一樣，有一種描寫大工業背景和官僚體系中灰暗人日常生活尊嚴的文學。敘事體文學也可以僅僅局限在這項不起眼但很嚴肅的工作上面。但是，敘事體總是以一種有些枯燥的方式來做這項工作，而電影，如果做得好的話，會是完成這項工作最理想的工具。）
要求敘事類文學去講述這個、講述那個或者其他什麼東西的習慣，取決於一個事實，那就是與詩歌、繪畫不同，人們相信通過講述可以說出一切。但這僅僅是某種文化職能欠缺的一個體現，不知道如何鍛煉出適合它各項功能的工具。我說這些並不是想要支持純講述的說法；與那些純粹的東西相比，我總是更願意選擇那些受到感染的、不合規矩的東西。但是講述就是講述；敘事文學，當它負責講述事情時，就有了自己的任務，它自己的精神，屬於它自己的在這個世界上留下印記的方式。
我預言一個全新時代的來臨，那個時代里各種書籍中充滿了全新的智慧，就像新能源、新型機器一樣，影響到整個世界的革新進步。但我覺得它們不會是小說；我認為18世紀的某些靈活的文學種類—隨筆、遊記、烏托邦式文學、哲學作品、諷刺類文學、對話錄、道德小品——應該重新占據文學、歷史、思想和社會改革的主要地位。這種氛圍對於敘事文學或者小說來說是很理想的，是它的前提和目的：因為它會在這片土地中誕生，並對它產生影響。但是，這一切只能通過一種方式完成：敘述。尋找敘述一個故事的適合方式，一種對於任何時代、社會和人都適合的方式，而且僅有一種；就好像計算彈道的軌跡一樣。
最近我很喜歡布萊希特，除了他的戲劇作品外還有一些理論作品，而關於後者，我之前是錯誤地將其忽略的。遺憾的是，布萊希特並沒有敘事類作品，他對於戲劇的理解方式總是讓這些作品錯位，被理解為其他形式的敘事作品。這從他最初、最著名的理論原則開始：戲劇的目的是娛樂。毋庸置疑，在戲劇歷史中有很多宗教、美學、倫理、社會的因素，但都是以娛樂大眾為前提條件的。對於敘事文學來說也是如此，只是被過度遺忘了。
關於現實主義的若干問題[7]
（1）依據現在社會主義世界政治事件的原則，從解體到匈牙利事件，您認為該如何向我們提出現實主義的問題？
（2）如今在義大利正在出現一股文學思潮，想要從整體上去討論那些受馬克思主義影響，或者跟某種左派政治態度相關的作家的作品，並宣布了新現實主義的破產，尤其是針對新現實主義中以大眾為內容的部分。您認為這種定位是一種倒退和反覆，還是具有積極和推動的作用？
（3）如果說「內容」不僅僅是指某一環境的選擇，而更主要的是說作者以及一代人針對這一環境的態度，那麼您認為現時的哪些內容可以構成藝術上有實現可能的樣本，戰後的哪些作品能夠代表這種創作？
（4）葛蘭西說，一種文學沒有能力「成為一個時代」，這種無能不僅僅對文學本身造成了衝擊，並且還包括「某個特定歷史時期的全部生活」。您認為我們看到的創作和批評「運動」正如葛蘭西所說，是「咬尾巴的小狗」嗎？還是其自身已經有了特定的進展？
（5）您認為戰後的自傳體文學（與戰前的那種仿效風格和完全的個人風格不同）是記錄某一特定社會變革的文獻，並且可以上升到嚴肅的政治文學，並最終代替那些古老的政治或者哲學隨筆嗎？
（6）情色主義，或者說對於敘事文學中有關性問題的特有堅持，描繪傳統道德分裂的作品，您認為它排除了一個「普遍的道德觀」？還是將其包含其中？換句話說，這種分裂可以與古希臘文化，即與一種距今已很遙遠的歷史和文化經驗相比較嗎？或者說，它是對於一種過時的道德觀的反抗方式？這種道德觀已經成為純粹形式上的偽善，想要苟延殘喘：時間上是很有限的現象，粉飾過後，與但丁或者啟蒙主義時代相似。
（7）關於現代危機社會中天主教參與政治、迎合統治階層的主張，尤其是教會最高權力機構對於精神和憲法的違背，您認為義大利社會和文化的前途在哪裡？文學工作者應當如何參與去應對和改變如今的僵局？
最近半個世紀的文學經歷了兩個偉大的時代：先鋒派和政治傾向文學。這兩種對於文學的理解方式，長久以來都處於危機之中。
［但是，宣布先鋒派的死亡也常常是一個庸人們老生常談的話題，目的是能夠讓我們19世紀那些煩人的文學方式重獲市場。另一方面，在某些文學領域，尤其是視覺藝術領域，還有一些人支持永恆的先鋒派，他們同樣令人厭煩。至於（政治）文學，說它遇到危機的人，100個裡面有90個都是糊塗蛋；就像那些說關於1956年事件的文學遇到了危機一樣：在那些重大、可怕的歷史事件面前，人們總是會想到文學潮流的回擊，這太狹隘了。另外，還有一些人，如果不是關於最新政治事件的書籍，他們就不懂得如何閱讀，這同樣也是一個非常大的局限。］
先鋒派文學作家將全身心投入到文學語言的改革，他們堅信，新的文學語言能夠演化出徹底的人的新生。如果失去了這個信念，那先鋒派文學也就結束了。一些相對完美的事情還是可以完成的，比如技巧的創新（阿蘭·羅布—格里耶的《妒忌》終於能像講故事那樣去敘述了）。但是，這已經不是同一回事了。（先鋒派文學的力量還在於她是唯美主義的女兒；她的薄弱之處是重複了她爺爺—浪漫主義的諸多性格。）
政治傾向文學想要將先鋒派文學的形式和內在的反抗，融入全世界範圍內的社會和政治革命鬥爭當中。（與其說她是先鋒派文學的女兒，不如說她們更像是姐妹—表現主義作家馬雅可夫斯基、布萊希特—但是隨著歲數的增長，她變得越來越像自己的叔叔自然主義了。）她的輝煌時期是在20世紀30年代，從中國的受壓迫到西班牙內戰。與之相比，第二次世界大戰後並沒有特別出彩。但是政治傾向文學並不是單純地記錄重大事件和歷史問題，而是對我們時代的人進行定義（馬爾羅、海明威、畢加索、薩特、加繆、維托里尼、帕韋塞）。如今，在她的「後備隊伍」裡面（羅歇·瓦揚在他最新的長篇裡面，為他的「高質量的人」建立了解脫理論）出現一種趨勢，重新爭取人類的權利，一種不立即被歷史所利用的權利。仔細想想，這再明顯不過了。
（需要另外準備一篇文章探討蘇聯所定義的「社會主義現實主義」，討論它和政治傾向文學的共同點，以及不同的，甚至相對立的方面，探討它曾經什麼樣子，以及未來會變成什麼樣子。但你們已經都了解了，我這裡就省略了。然後，還要有另外一篇文章來討論義大利文學，探討新現實主義，探討新現實主義中的先鋒派文學和政治傾向文學所占的分量，探討它的過去和未來。但你們會刻意忽略，所以我就省略不講了。）
總之，現在我們可以說先鋒派文學已經贏得了她的戰役（或者如果我們願意說的話，她失敗了）。她之所以勝利，是因為她所追求的語言已經建立起來了，她的作家們已經上了報紙頭版頭條，她的風格統治了從博物館到家庭裝潢的各個層面，還想要什麼呢？（或者我們說她在戰役中失敗了，因為先鋒派文學針對某種神秘主義改革的目的已經消失了，取而代之的是流行的東西。）對於政治傾向文學，我們也可以說她獲勝了（或者失敗了）。獲勝並不是因為最大的社會問題已經解決了，而是她成功地培養了一代政治意識漸漸覺醒的讀者，包括哈佛的社會學者，政治官員或馬克思主義工會成員，人際關係專家或應用研究專家，辦公室、工作室負責人，經濟史學家，思想意識很強的文學評論家。這代人具有專業的技能，而且擁有廣泛的意識，總是有些令人厭倦，但總體來說是地位較高的管理階層，可能被制度上錯綜複雜的社會主義極權所利用，就像被制度上有條理的資本主義所利用一樣，如果二者都存在的話。（或者同樣，我們也可以說政治傾向文學失敗了，因為在極為艱苦的社會、政治歷史進程中，她最終沒有占有任何位置，要麼屈從於政治，要麼龜縮在另類局外人的行列。）
現如今的作家如何？他們通曉歷史的進程，以及他們所描寫的每一樣事物的政治內涵。（並不是他們必須如此；他們就是這樣，沒有辦法去做到相反。）他們必須將表達工具感受為創造出來的一種工具，或者是反覆創造的工具，並且熟知其發展的全過程。（並不是他們憑直覺就有如此感受；而是必須努力去賦予那些已然支離破碎、不穩固的形式以生命力。）總而言之，之前的原始衝動只能變成理性的意識和愉悅；之前的唯意志論、思想和意志參與現如今成了演繹出的一種先驗的歷史制約。到底會從中誕生出什麼？我不知道。
（我覺得已經把所有的東西都談到了，除了現實主義之外，這是你們的要求。我得向你們承認，「現實主義」這個詞我使用得很少，我總是會圍繞著她談，但越是感覺要談論她，我越是沒有願望去做。我滿懷興趣地讀過盧卡奇，也讀過奧爾巴赫，並從中得到了很多東西，但只是一些邊緣的思考，主旨的內核我並沒有抓到。儘管如此，那些對於現實主義概念表現出不屑一顧的人，也並不令我信服，而是相反。我現在就只能說這些。）
我現在倒是想針對你們最後提出的兩個問題談點看法。
關於自傳體文學。我對此很贊同。（作為讀者，而不是作者；我希望其他人可以進入這個領域。）我並不是在談論一種戰前或戰後的自傳體文學，而是關於舊社會的人，以及新社會的人的自傳體文學。我對於後者，關於新社會的人的自傳文學比較感興趣，在如今可以看到很多。將精力都投入在了長篇小說上的共產主義文學，在一百年之後，關於如今這個年代也許並不會記得長篇小說，而是自傳體作品、日記、書信集。
關於情色主義。我對此反對。關於性現在只能寫得很糟。好像僅僅是那些把性寫得令人厭惡和反胃的人才能把它變為藝術。那些在性上面能夠發現一些好的東西的人，卻沒有能力去寫。義大利人尤其反對情色主義。我的意見是三十年之內不要去寫它，反正也沒有什麼新的東西可寫。除非一些蘇維埃作家開始動手寫它，到那個時候也許終於可以誕生一種新型文學了。
關於小說的九個問題[8]
您認為小說自身作為一種文學樣式遇到了危機，還是說小說的危機來源於藝術整體的危機？
我們來認真定義一下問題涉及的概念。我們認為何為小說？何為危機？很多人談到小說，是指「19世紀類型的小說」。要是那樣的話，就完全沒有危機可言了。19世紀的小說得到了最充分的發展，繁榮、豐富、充實，以至於小說當時的成就足夠之後十個世紀享用不盡。針對它怎麼會想到要去補充些東西呢？那些想要作家們繼續創作19世紀小說的人是將人們對於它的愛混為一談罷了。
最近，莫拉維亞將小說視為（與敘事不同）思想骨骼支撐的小說。從這個意義上說有危機嗎？是的，但是先在思想體系層面，之後才是小說本身。在小說的繁榮時期，哲學體系試圖囊括整個宇宙，充滿了對於這個世界的整體命題；而現如今哲學（差不多所有的學校里都是這樣的情況）試圖孤立各個問題，去探討各種假設的命題，去針對各個精確、受限制的目標；它所探討的東西契合另外一種敘述的進程，通常是出於一個受限制的情況下一個孤立的人物角色；而這正可以從那些思想體系最完備的作家身上發現，比如薩特和加繆。
另外一種定義小說的方式是（從歷史角度和社會角度）視其為與書作為商品的出現緊密相連的，也就是視其為一種商業文學，一種（正如現如今人們常說的）文化產業。實際上，最先有資格被如此稱呼的是笛福的小說，它們在出版的時候都沒有寫作者的名字，就擺在書攤上，目的是滿足那些渴望聽到「真實」探險故事的普通人群的要求。小說的血統是貴族的；我不同意人類智慧正被電視漸漸抹殺的觀點；文化產業一直就存在，它有讓人類智慧整體衰落的危險，但是從它身上總會誕生出一些新的、積極的東西；我認為，由實際需要、市場需求和消費生產組成的「惡臭」的土壤最適合誕生那些真正的價值：正是從那裡誕生了莎士比亞的悲劇，陀思妥耶夫斯基的連載小說，以及卓別林的喜劇。小說從作為商品到作為詩學價值體系升華的過程，在整整兩個世紀裡經歷了不同的階段，但現在似乎已經沒有革新的空間了。「偵探小說」和「科幻小說」並沒有使小說重生：前者好的作品不多，後者更是屈指可數。
關於小說的一種更為文學的定義方式（但從某種角度來說僅僅是對於文學的解釋而已），是視其為誘惑人的敘事手段，是一種吸引讀者的注意力並讓其生活在一個虛構世界的技巧，讓他們經歷各種感情變化，由於想知道「接下來會發生什麼」而無法放棄閱讀。這種定義的好處是，它也適用於小說最古老的根源：古希臘、中世紀的文學，再到騎士文學、流浪文學和感傷文學等。幾個世紀以來，宗教人士和一些道德主義者一直指責小說的非道德性；這種非議並非完全沒有道理，這與我們今天對電影、電視的指責相似，觀眾被完全強制、被動地接受大螢幕灌輸進腦殼裡的東西而不能批判性、有鑑別地參與其中。除了閱讀和看視頻的區別之外（前者總是很辛苦，時常間斷，而且有批判性；而後者則是近乎呆滯的狀態），需要說明的是，這種「捕獲」讀者的危險已經在傳統的小說當中出現了（那些低劣的作品中總是有，有時候一些傑作當中也會出現），對於那些不想讓任何事物、任何人控制的人來說構成了無可比擬的魅力，同時也是一種無形的折磨。在20世紀小說當中，「誘惑」這一因素漸漸消失（那些正是以懸念著稱的商業文學變得非常有個性），轉而要求讀者越來越有批判性地參與閱讀，一種雙方的合作。那這是不是危機呢？當然是，但是積極意義上的。儘管敘事的目的變成了單純的創造一種抒情氛圍，但只有有了讀者的合作參與，這個目的才能達到，因為作者的任務僅僅局限在提出這樣一種想法；如果被提出來的僅僅是一個遊戲，要想待在遊戲當中的話，就必須要以批判性的行為為前提。
不管怎樣，所有這些關於小說的不同定義給我們提供的信息，到了今天已經不是必要的了，或者說不可能再有任何生命力了。一直執著於這一概念去繼續討論小說只能說是浪費時間。重要的是曾經有非常不錯的作品和故事：管它是不是小說，這有什麼重要性呢？就像小說曾經把不同文學種類的不同作用集於一身一樣，現如今，它又重新把這些作用分配給了抒情、哲學作品、科幻模仿、自傳回憶錄或遊記，或者講述國家社會變遷的各種作品當中了。
已經不再可能出現一部囊括所有這些東西的作品了嗎？我們最近的一部作品《洛麗塔》，它的優點是能夠同時從很多層面進行閱讀：客觀現實的故事，「靈魂深處的故事」，抒情幻想曲，美國的寓言長詩，語言遊戲，散文消遣，等等。因此，《洛麗塔》是一部優秀作品，由於它囊括了許多東西，由於它能夠同時將我們的注意力牽引到無數個方向。我必須承認（儘管這會威脅到我到現在形成的閱讀偏好和閱讀定位，讓我遠離它們；還有遠離我在其他問答里表達的東西，在時間上它們先於我即將要作的講座），在今天，那些不會在一個方向讓讀者耗盡閱讀熱情的作品是有存在的必要性的，這種需求並不能被那些即使是很完美的作品所滿足，它們的完美正是體現在它們嚴謹的單一維度上。和這些作品對立的，我們可以找到一系列數量不是很大的當代作品，反覆閱讀它們，會給我們帶來特殊的閱讀營養，這正是因為我們可以垂直地沉浸於其中（也就是垂直地按照故事方向）並在每個層面都有連續的發現，比如人間喜劇、歷史層面，詩歌或者幻想層面，心理探尋層面，寓意及象徵層面（不同的寓意和象徵意義），自主語言體系創造的層面，關於文化元素的層面，等等。（比如，關於這些作品，德尼·德魯熱蒙最近的文章探討穆齊爾、納博科夫和帕斯捷爾納克；這篇文章只是可以閱讀三人作品的百把鑰匙中的一把而已。）稍微思考一下，我立刻就會承認，這種在多種層面上進行閱讀的可能，是各個年代所有偉大小說作品共有的特點：即使那些我們的閱讀習慣讓我們確信是單一、單層次的作品。
所以到此為止，我覺得可以冒險地給今天的（因此也是一直以來的）小說下一個新的定義：小說是在各個交錯的層面都有意義和可以得到享受的敘事類作品。以此定義來衡量的話，小說並沒有遇到危機。可以說，在我們所處的這個時代，對於現實的多層次閱讀是一個客觀事實，脫離了這一事實，任何現實都無法被理解。如今創作或者被反覆閱讀的一些小說和通過多重維度的臨摹效仿來描寫這個世界的必要性之間是一致的，也許這種效仿是混合的，但其中有一個統一的神秘內核，一個嚴謹的內部結構—如果沒有這個的話就不存在詩歌作品了；要通過文化、意識、個人的衝動和執著等去發掘，就像是望遠鏡上的不同鏡片一樣。總之，小說要像曾經的小說（我只說出我現在腦子裡想到的一個名字）《堂吉訶德》那樣。
現在很多人在談論隨筆性質的小說。您認為它註定會替代純描寫的（或者說是行為主義的）小說嗎？換句話說，穆齊爾會替代海明威嗎？
某一特定時期的文化和文學創作之間的聯繫有著特定的環境因素，對待世界的方式不同，也就是表達的手段不同（海明威的行為主義；羅布—格里耶的實證主義等）。但是今天，一種將理念和各種當代文化因素整體等作為敘述客體的敘事類文學的出現也很自然。但是，如果僅僅是複製一些文化人士針對這些主題的討論的話，那就沒意思了。敘事作者要能夠從這些文化、哲學、科學等命題中創造出全新的故事、圖像、幻想的氛圍，這才有意義；就像博爾赫斯的作品，他是當代最偉大的「思想」敘事作家。
法國敘事文學流派，比托爾、羅布—格里耶、納塔莉·塞羅都是其中的成員，他們宣稱小說絕對無視心理層面的東西。需要讓客體去說話，要針對純粹視覺的現實。您的意見是什麼？
「新小說派」（nouvelleécole）的危險性在於把文學命題縮減為（也許更嚴謹但無疑更有局限性）視覺藝術。關於對於心理學的否定，我沒有異議，但是不好的是「新小說派」否認一切，不僅僅是心理學。羅布—格里耶的《偷窺》是一部非常好看的作品，但前提是沒有發現所有的故事都是圍繞著主人公是一個偏執狂這一事實進行的。《妒忌》是一部非常嚴謹和有效率的作品，是心理學作品，儘管是通過列舉客觀事物而不是以內省的方式來描寫。羅布—格里耶應當將他數學般的精準進行到底，不要受任何心理層面的影響。而米歇爾·比托爾則應該讓形式更加精準化，讓自己置身於一個封閉的敘述次序當中。《時間表》只需要再枯燥一些，就能夠成為它想要成為的完美的迷宮小說。《變遷》如果篇幅能夠縮減到原來的四分之一，將會是一篇非常好的作品。
您肯定發現了現代小說越來越少使用第三人稱，而更多地使用第一人稱來描寫，而這個第一人稱也越來越傾向於作者本人的聲音（《摩爾·弗蘭德斯》中的我等同於第三人稱，僅僅是舉一個例子）。您覺得能夠重新回歸如19世紀那種純客觀性小說嗎？或者您認為客觀性小說已經不再可能了？
這不取決於作家，而是取決於時代的變遷。當我開始創作的時候，大概十五年前吧，客觀描寫似乎變得很自然而然：去描寫所有那些路上碰到的人的故事。有些時代里，故事是存在於事物內部的，是世界本身想要去講述自己，而作家變成了一個工具。而有些時代里（比如現在），世界本身似乎不再有推動力，從別人的故事裡再也讀不到一般性的故事，這時候作家只能去講述和自己相關的世界了。
您如何看待敘事類文學中的社會主義現實主義？
革命文學一直以來都是充滿幻想、諷刺意義和烏托邦式的。「現實主義」在故事中總是有一種深深的不信任感，一種對於過去的、反動的（哪怕是貴族式的反動）、保守的（哪怕是這個詞最積極的意思）偏好。是否可能出現革命的現實主義？到現在為止，我們還沒有看到令人信服的例子。蘇聯的社會主義現實主義的開端並不好，尤其是頹廢、神秘的高爾基被視為其創始人。
小說語言的問題，首先是關於作家和他所敘述的事實的關係問題。您是否認為它應當是如水一般清澈，透過它能夠直接看到下面的客體？換句話說，您是否認為小說家應當讓事物自己去說話？或者您認為小說家首先應該是作家，甚至是惹人關注的作家？
如水一般清澈透明的語言，是一種風格上的絕對理想化狀態，只有對寫作投入極端的關注才可能達到。要想「讓事物自己去說話」必須能夠最好地寫作。所有的風格都可以有亮點：重要的是不要寫得含混不清、拖泥帶水、過於隨意。
您怎麼看待小說中方言的使用？您認為可以用方言以及方言的形式來講述所有的東西嗎？或者您認為語言應當是文化的語言，而方言則有很大的局限性？
方言可以成為一位作家的語言基準，就像練字用的田字格一樣，也就是在某些特定語言選擇的時候作為一個參照點。一旦在我的義大利語之下確定了某種方言x，我會有傾向性地針對x語言的風格選擇詞彙、結構和用法，而不會去按照其他的傳統習慣選擇這些。這種體系可以使某一敘事語言連貫和明晰，前提是不對表達構成局限；如果是那樣的話，就只能讓它去見鬼了。
您相信民族歷史小說的可能嗎？或者說可以在一部小說中以某種方式描繪義大利最近或者以前發生的事件？換句話說，您認為可能去重新構建那些「歷史」時期之外，而且並非純粹個體的事件和命運嗎？
歷史小說可以是談論自身年代以及自己的最好的體系。
您偏愛的小說家有哪些？為什麼？
我很喜歡司湯達，因為只有在他的作品中，個體的精神張力、歷史張力和生活的衝動才融合成一個東西—小說的線性張力。我喜歡普希金，因為他清澈、諷刺而且嚴肅。我喜歡海明威，因為他是事實，輕描淡寫，幸福的意志和憂傷。我喜歡史蒂文森，因為他似乎在飛翔。我喜歡契訶夫，因為他只是到要去的地方而不會逾越。我喜歡康拉德，因為他行走於深淵邊緣卻不會墜入其中。我喜歡托爾斯泰，因為有些時候我似乎馬上就明白他是如何做的，然而最終還是一無所獲。我喜歡曼佐尼，因為直到不久之前我還討厭他。我喜歡切斯特頓，因為他想成為天主教的伏爾泰，而我則想成為共產主義的切斯特頓。我喜歡福樓拜，因為在他之後就不能想像再像他那樣去做了。我喜歡愛倫·坡的《金甲蟲》。我喜歡馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》。我喜歡吉卜林的《叢林之書》。我喜歡涅沃，因為我反覆讀了很多次他的作品，卻還是像第一次一樣得到愉悅。我喜歡簡·奧斯丁，因為我從來不去讀她，但很高興有她在。我喜歡果戈理，因為他的畸形清晰、有分寸且滿懷惡意。我喜歡陀思妥耶夫斯基，因為他的畸形連貫、憤怒且沒有尺度。我喜歡巴爾扎克，因為他是空想者。我喜歡卡夫卡，因為他是現實主義者。我喜歡莫泊桑，因為他的膚淺。我喜歡曼斯菲爾德，因為他的智慧。我喜歡菲茨傑拉德，因為他不滿足。我喜歡拉迪蓋，因為青春一去不返。我喜歡斯韋沃，因為我也需要變老。我喜歡……
工業主題[9]
如果說在文學史上，以工廠和工人為背景和人物的作品所占分量很少的話，那不可以忘記的是，在最近一百年里，他們在思想史上作為背景和人物所占的位置是多麼重要。工人已經作為歷史—哲學的主角在文化史上占據了一席之地，之前的情況正好相反：獵人、牧羊人、國王、武士、農民、商人、封建騎士、狡猾的手工業者、多情的權貴、愛冒險的小市民，他們作為詩歌、童話、傳奇、悲劇、牧歌、喜劇、騎士敘事詩、十四行詩的主角而進入文化歷史進程。（在他們之中有一些還在更早的時候就是宗教禮節或者宗教敘事類作品的主角，不管是異教還是基督教，從這個角度來說，基督教還讓奴隸、窮人、被社會遺棄的人進入了文化史。）
這種在歷史—哲學範疇上定義的絕對優先，直到現在都影響了關於工人生活的任何一種在詩學範疇上的定義。尤其是敘事文學所參與的，只是去確認和例證思想家和政治家已經知道的東西。沒有任何一位小說家描繪的工業城市比戈貝蒂筆下的都靈更完整的了，即使是作為精神風格上的抒情回憶的圖景。
人們的印象是，此類文學作家越是傾向散文風格，從第一人稱的角度去評論，脫離模仿客觀的描述，就越會取得成就。（塞雷尼的詩歌和奧蒂耶里的日記就屬於這個範疇。）
一旦作者—評論者的散文聲音中斷，選擇語言工具的問題就立刻出現了。我不久前讀的三本工業主題的義大利作品（兩本已經出版，一本馬上就會出版）就有助於我們簡化這個問題：喬瓦尼·阿爾皮諾的《怒雲》、保羅·沃爾波尼的《紀念碑》、盧西亞諾·比安恰爾迪的《酸澀生活》。
阿爾皮諾（如他的前輩一樣）想要讓他作品中的工人們用一種統一、通俗、口頭的語言去說話（和思考），去表達一種倫理、政治和文化的意識。第二次世界大戰後的文學（維托里尼、帕韋塞以及我們這些後輩們）已經試圖在小說中引入這種用日常口頭和隱喻式的語言去探討政治，試圖跨過理想語言、日常語言和文學語言之間的鴻溝。這種方法並沒有成功；而如今阿爾皮諾同樣跌入了這道溝壑當中。假想中的已經來臨的文化和精神上的和諧其實還很遙遠，這正是阿爾皮諾想要在他的《怒雲》中所要表達的真正主旨，也是今天的小說涉及的最嚴肅的主題之一；只是我們在今天清楚地認識到，不可以去創立一種語言去簡化問題來面對這個主題。
我們生活在一種多語言和意識層面交織的文化氛圍中。比安恰爾迪在他的新書中所採用的語言［出發點是模仿（凱魯亞克、嘉達和亨利·米勒）和以滑稽的方式去展示多種不同的詞彙範疇］表現出它可以用來代表和表達最複雜的工業主題［可以去閱讀關於礦難的描寫，技術術語的堆砌（化學的、礦物的）轉化成了對於死亡簡單和赤裸的召喚］，儘管他局限在個人無政府式的抗議之中。
沃爾波尼的語言風格是最令人意想不到的，同樣是關於「工業主題」，卻是藝術效果最高的。他從模仿一種粗俗的寫作手法，甚至有些狂熱（比如一個狂躁的農民或工人的回憶錄中的語言），到一種散文，一種交織著各種景象和抒情方式的散文，試圖將機械的世界與自然世界同化。我們應當將其視為一種解決方式還是暫時的權宜之計？總結下來，沃爾波尼所達到的變形的抒情風格最適合表達當今社會現實矛盾：先進的生產技術、落後的社會人文狀況、玻璃和鋼鐵工廠、人類關係，以及作為一個黑暗中生物的義大利。
當然，並不能僅僅局限於一種語言風格的選擇；或者說，「語言」這個詞更應當從它廣義的詞義去衡量，作為一種表達自身世界觀的方法。
如何在以工業為動力的整個世界的層次上定義這個問題，維托里尼給出了很好的答案（關於這一點，福爾蒂尼的論戰性文章的觀點也是契合的），由於局限於「主題」而沒有找到解決方案。無論來自哪個方面—馬克思主義或者新資本主義，「先鋒派」或者傳統派—這些表現特定內容（工廠、工人、受剝削、不如意的工作）或者採用特定形式（從工業生活的理性或者非理性中，勞累或者速度中吸取靈感）的勸慰和唯意志論，都沒有文學在這些勸慰和唯意志論之外所精心設計的重要，然後這些內容和形式最終構建成了意想不到的聯繫—一直以來都是如此。
工團主義者布拉甘廷的文章卻是在嚴格的相關層面上的。他的「對於理念的召喚」並不是呼喚陳舊文學的口號，而是針對一個全新世界面貌的文學的貢獻，社會主義理念應當在面對第二次工業革命時有所建樹。布拉甘廷強調「權力問題」優先於其他問題，這是非常正確的；我們相信，越早從個人財富的異化中解脫，就越早能夠提出關於「物質」異化的問題（關於這一點，艾柯在他的文章里提出了更明確的定義）。但是，只要對於這種理念貢獻的要求稍作強調，就會把在科學時代理念所要承擔的各種任務中的一部分附加給文學—在此時此刻，它還是缺失或者略顯不足的。布拉甘廷所舉的例子（馬雅可夫斯基的例子）也應當被理解為一個詩學「設計」，他試圖在列寧時代政治經濟設計的內部開闢一片全新的文學土地，能夠和成長中的蘇維埃社會的各個層面辯證地聯繫在一起。在今天，對於我們來說，這片文學土地一方面和社會主義文化辯證地聯繫，另一方面和新資本主義相關（實用的、方法論的和美國—維也納語義下的哲學，並不應當僅僅和資本主義聯繫在一起），而且並不受任何一方面的制約，對於我來說，這意味著它已經處於多種理念的交會點上，從這裡出發能夠看到社會主義的未來。
但是，這片文學土地同結構和理念的多種關係，我們僅僅通過跟隨第一次工業革命以來的文學歷史並分析如今它所處的形勢才能夠理解：這是我的文章《挑戰迷宮》中所試圖要探討的東西。
與安傑洛·古列爾米關於《挑戰迷宮》的通信[10]
親愛的古列爾米：
我讀了你撰寫的文章。文章非常清楚，論斷清晰，從中可以看到一個連貫的形勢。這一形勢中充滿邏輯和連貫性，黑格爾和盧卡奇的痕跡清晰可見，他們的結論都和你相同：現代文學和藝術是對於歷史和理性的否定。只不過他們將這一現象視為消極的，而你則看到了積極的一面，但是區別不大：你和他們都到達了相同的終點，宣布了文學的結束。對於黑格爾和盧卡奇來說，由於他們的表達工具都受到了頹廢主義的影響，導致他們無法從中得到解脫（並不是古典主義立場的反歷史的「王車易位」）。而對於你來說，藝術的任務是解開一切意義和歷史目的的虛偽面紗而不去構建新的東西，將整個世界的概念簡化為零。當把一切可簡化的東西歸零之後，就不再有寫作的必要動力了，因此也就沒有了與詩歌另一面的矛盾，因為它一直是詩歌存在的辯證條件。
能夠推斷出文學的末日，你們也是有勇氣和道理的；但是並沒有令我很信服。對於我來說，將一切縮減為零，讓我感興趣和興奮的是在這個「零」之後能夠看到的東西，也就是如何重新開始話題，也就是經歷了無數的文化地震、滑坡之後一直生存到今天的文化的一切內容，如何能夠再次跨過這個障礙（和其他的災難相比，這也不算什麼），也就是如何能夠賦予那些老生常談以新的內容，讓它們變回好的樣子。
你是想說服我現實沒有任何意義？貝克特和格里耶就是現成的例子。我會一直跟隨你，興高采烈，一直到最後的結論。但是，要知道我之所以高興，是因為我想到，當最終把這一切的主觀全部消滅之後，第二天早上，在這個完全客觀、語境缺失的宇宙里我將可以重新開始創造意義，同樣是把這些意義附著於史前人類生活中的物品上，面對情感和光影混沌的他們，慢慢地將會懂得辨認和定義：這是一隻猛獁象，這是我的妻子，而這是一位印第安帥哥，由此開始歷史不可逆轉的進程。
請接受我誠摯的問候。
I.C.
親愛的卡爾維諾：
對於你的來信以及對我文章所表現出的濃厚興趣，我深表謝意。
對於你的否定論斷我沒有反對意見，只有一點，而這也是核心的一點：我自己對於「有意義的」東西、語義文學也感興趣，我也認為當這個世界縮減為零之後，必須重新開始新的內容。我所反對的是，如今在沒有把一個話題宣布為虛假之前是不可能開始新的話題的。這也是你自己向我證明的，在你的信里你肯定地說：「文化……能夠賦予那些老生常談以新的內容，讓它們變回好的樣子。」現在的問題不是僅僅把一件破損的衣服改一改，或者是給汽車換個馬達，或者更好的說法是，這樣無法解決問題，只要我們認為問題僅僅在於修正，那我們就會增加誤解，引入新的虛假的東西，於是就會將零度或者已經揭穿的文化的生命（必要性）延伸至無限。朝向新的意義（並不是文學，或者說只有文學才能夠建立，但之前是哲學、道德、政治等）邁出的第一步，是將那些沒有生命力的舊的東西清除。這些東西如果僅僅是修正，那只能是掩蓋他們消極和虛假的一面。
你的信里還有幾點我想談談。比如，我不明白為什麼你會說我和黑格爾、盧卡奇的立場的差別是那麼微不足道，鑒於正是由於這種差別，我和黑格爾、盧卡奇在文化問題和針對一些作家的看法上表達出完全相反的判斷，也正是由於這一差別，我可以指出並且相信如今文學存在的可能性，而黑格爾、盧卡奇卻是否定這一點的；或者說只要他們膽敢提出這種可能性，你馬上就會發覺這是回歸過去，回歸已經死亡的形式和思想的召喚。
確實存在著表述上的巧合之處（我承認是存在的），這才是微不足道的：在約翰·普羅富莫寫給克莉絲汀·基勒和帕斯卡寫給姐姐的信中也可以找到共同之處。
真摯問候。
A.G.
很明顯，我們可以一直這樣討論下去很久而不會取得任何進展。因為正是最根本的原因讓我們出現分歧，也就是審視我們這個世紀的文化的方式。對於我來說，如果說有無法恢復的老一套的東西的話—除了批判或者諷刺的功能—那就是理性主義和實證主義；從青少年時代起，我就一直反覆聽到這些；它們和我們戰前的文學同時出現。我們成長的年代中，除了這兩個東西之外，沒有別的確定的「價值」：唯心主義、伯格森哲學、現代物理、政治現實，甚至那些最受尊敬的音樂大師的作品，說的都無外乎這顆棋子。（即使是當時的詩歌說的也是這個，但是幸運的是，它是以不同的方式，或者說是我們一直需要的詩歌所特有的方式。）對於我們來說，只有我們明白了棋子可以一直存在，也許每十分鐘就有的時候，才算是長大了，但是好的東西是，每一次都能夠看到你到底有能力去建造怎樣一座橋樑，使你能夠到達對岸繼續自己的道路。只有用這種態度，才可以一直發現在之後會成為全新的東西；否則就會重複同樣的東西，就像一隻小鳥看到的貓總是灰色的。
從此演化出我們為文學所假設的最理想的讀者，對於古列爾米和我來說是十分不同的。
作為文學的理想讀者，我只考慮那些對於我來說最重要的人，也就是那些致力於規劃未來世界的人（也就是那些認為詩學規劃和政治或技術或科學規劃的相互影響非常重要的人），更確切地說，是致力於現實合理化的人（對於這一點完全值得費心去投入，因為現實根本不合理），我希望這些人能夠利用這個世界裡獨特的智慧—文學，也只有文學才能夠給予這種智慧。而古列爾米則是設想在這個理性缺失的時代（這是每一個實現合理化過程中必經的階段），讀者應當自得其意，因為這樣就會得到一個託詞，一個休憩，認為可以安靜地等待所有這些陳舊的價值消亡，緊接著發現新的價值。（這種等待是徒勞的，因為只有在不斷地尋找新價值的過程中，陳舊價值的外殼才會慢慢破碎—經常會違背尋找者本身的意圖—而那些相信可以非常容易脫離如今價值觀的人，以前的腐朽價值馬上就會在他身上沉積，那些相信脫離歷史的人馬上就會乘上歷史的旋轉木馬，只是這個歷史更陳舊、更可以預見。）
其他的根本不同之處在於在文學中所要尋找的東西：有些人找到的是之前不知道或者不明白的東西，而有些人則是尋找對於自身已經擁有的理念的確認。第一種價值就是我們俗稱的「詩歌」；而第二種，是那些老教授們的暖手爐。我說古列爾米的美學思想與黑格爾、盧卡奇的相似（當然，他們所得到的結論是相反的；這真是個大發現啊！如果不是這樣的話，說他們相似還有什麼意思呢？），是因為兩者都是老學究似的美學思想，因為他們都在文學中尋找對於其他事物的解釋和範例。
（針對「學究」的爭論已經是很早以前的事了？不，這是今天的爭論，未來還會更加激烈，如果不能開始意識到新學究主義泛濫的話。）
我在接下來的幾篇草稿里想要多次評判的東西只有一根主線：消極的詩歌對於世界的積極規劃（也）一直是必要的（不僅僅是可以補償的）。這是我對於「任務」的認識，我覺得跟古列爾米所講的並不相同。如果他能理解這一點，他也就很清楚為什麼在我的那篇文章最後我討論了挑戰迷宮的文學和向迷宮屈服的文學，我並沒有像別的文章那樣針對兩個方面羅列作家。我所想的是在不同作家和作品中值得解釋和區分的兩個根本。總之，我希望貝克特的絕望能夠讓那些沒有絕望的人受益。反正這些絕望的人—或者說混亂的聽話的臣民們—也只知道俯首帖耳。
I.C.
關於翻譯[11]
尊敬的主編：
克勞迪奧·戈爾利耶關於埃伊納烏迪出版社出版的E.M.福斯特的《印度之行》（Passage to India）翻譯的評論（《比較文學》，第164期，第115—116頁）促使我寫了這封信，作為出版社的合作者，這封信並不僅僅是為了讓我們最好的翻譯之一阿德里安娜·莫蒂得到公正的評判，也是我從出版業這一獨特的視角出發對於文學評論工作在整體上的思考。
義大利出版社出版的外國書籍，在翻譯質量上有時候很好，有時候勉強還行，或者不盡如人意，甚至拙劣至極；這種差別（有時候在同一家出版社的不同作品中都會看到這種差別）的原因是多重的。我們認為：在今天義大利日益增長的出版熱潮中，不可能所有書籍的翻譯質量都很高。如果是對於不重要的作品，那害處還相對較小；但是，如果是有很高文學價值的作品，那就為害不淺了。所以，如今很有必要針對翻譯進行評論。讀者們感受到了這種必要性，他們想要知道到底能夠給予出版社的嚴肅態度和譯文質量多少信任；優秀的譯者也感到了這種必要性，他們投入了大量的精力和智慧，嚴肅認真地工作，但總是得出一句：就這樣吧！出版業人士也感到了這種必要性，他們想要那些優秀的作品得到肯定的掌聲，而讓那些外行的作品當眾出醜（每一個人都希望在這種嚴肅的態度下，出醜的都是對手的出版社而不是自己），認為如果在公眾面前和批評家合作針對譯者進行挑選和審查將會獲益不少。
總之，這種評判已經開始進行了，我們很多人都為此高興，並滿懷興趣地關注。同時，我們也賦予這些批判以絕對的技藝上的責任。因為如果這種責任感缺失的話，那結果只能是讓人們更加迷惑，讓譯者灰心，並馬上轉變為採用「權宜之計」的做法，導致翻譯的整體質量下降。我們不是第一次聽優秀的譯者這樣說了：「對，沒錯，為了解決任何人都不會在意和發覺的難點，我絞盡腦汁，然後某位評論家隨意翻開這本書，掃到了一個句子，也許都沒有和上下文聯繫一下，也沒有考慮過如果不這樣翻譯那應該如何解決，就隨手寫上兩句，把整個翻譯全盤否定掉了……」抱怨是可以的：每一位作者都可以有不同的見解，如果有評論家否定他，那肯定也能找到人維護他；但是，對於譯者的工作來說，評論的意見太稀少了，以至於讓人無法比較和辯駁，如果某個人說某篇翻譯很粗糙，那這個評價馬上就會流行起來，大家都會反覆引用。
實際上，我並不應該針對戈爾利耶來開始我的這篇文章，而是保羅·米拉諾。保羅·米拉諾也許是唯一一位定期在自己的文章中（有時候能夠占到四分之一的篇幅）對於翻譯的優劣進行評論的期刊評論家，這一點是應該得到高度肯定的。儘管受到期刊篇幅的限制，但是他仍然能夠從很寬的層面並結合例子進行評論；並且是以讀者感興趣的方式，且沒有絲毫賣弄的痕跡。因此，從這個意義上來說，他的評論就是我們今天所需要的，是一個樣板。說了這些，我必須要補充一下，有些時候我們和他的意見還是很不一致的。很抱歉，我手頭沒有成套的《快報》（Espresso），而且不想靠記憶來說問題。可以肯定的是，他過度批評了那些本不應當遭受這些批評的翻譯作品，卻赦免了那些有問題的作品。
翻譯的藝術並沒有經歷美好的時光（無論在義大利還是其他地方都是如此；但我們在這裡就說義大利的問題，當然義大利也沒有什麼好抱怨的）。招募的基礎當然是擴大了，也就是那些精通或者熟練掌握一門外國語言的年輕人越來越多了；但是那些能夠使用義大利語，有能力選擇正確詞彙和句式，感覺不同的語言層次，變化各種語言風格地進行表達的人卻越來越少（既要理解原作者寫作的獨特風格，也要懂得將同樣的風格用義大利語來表達，使人讀上去就像整篇文章是直接用義大利語構思和創作出來的）：這些正是一個優秀翻譯者所要具備的才能。
和這些技藝上的才能相比，在精神上的要求就更不能夠滿足了：就是那種聚精會神、能夠成年累月地深入挖掘的頑強精神，在每一次要放鬆的時候更謹慎小心，每一次自己產生幻覺、扭曲語言記憶的時候還能找回意識，追求完美，甚至要變成某種有體系的瘋狂，而對這種瘋狂卻有著難以言表的親密和折磨人的絕望……
（寫這封信的人，在他的一生當中從來沒有勇氣去翻譯任何一本書籍；他正是缺乏這些品質，或者更準確地說，是缺乏這些系統的精神上的忍耐力而遠離翻譯，深挖戰壕，躲在裡面；但是，在他作為監督翻譯者的職業生涯中已經承受了很多，無論是對於別人的作品還是自己的，無論是對於好的翻譯還是差的。）
（曾經，作家們也進行翻譯工作，尤其是那些年輕作家。現如今，他們似乎都有很多事情要忙。而且，我們就那麼肯定這些作家的義大利語就更好嗎？對於風格的感知變得越來越少。我們可以說，年輕作家對於文字所下的功夫越來越少和對於翻譯工作越來越不感興趣是同一現象的兩個體現。）
真正的翻譯工作者無論怎樣，必須受到鼓勵、支持和肯定，在這種情況之下，文學雜誌對於譯文進行評析就非常重要了。但是，如果這種評析習慣於去斷章取義，而沒有有意識地去理解兩種語言在風格和特點上的複雜的轉換過程，不去思考是否還有其他的解決方案，那最好還是什麼也別做了。（我只舉最常見的一種情況：漏譯。當然，漏譯是應該被指責的；但是不應該僅僅針對一個譯本。在那些已經經驗豐富、被視為權威的翻譯家的譯文中也可能出現漏譯，大家卻都相信已經沒有必要對它進行校對，翻譯家自己會對草稿自行修改的；而在那些新手的文章里可能就不會有漏譯，而別人卻要求他去檢查每一個標點符號，到達出版社手裡的時候要從頭到腳更改數遍……）
針對一部作品的翻譯所作的評論必須有廣泛的調研基礎，從中找到一個標準，一塊試金石。這項工作，我們不僅僅委託給那些評論家們，還想交給所有的優秀讀者們。眾所周知，真正讀懂一位作者，只有在他被很好地翻譯過來的時候，或者把原文同譯文進行過比較的時候，或者針對不同的語言版本進行過比較的時候。（另外一種進行評判的絕佳辦法是三重比較：原文、義大利譯文和另一種語言版本。）先是技術上的評斷，之後才是風格上的：關於這一點，文學評論總是很有局限性。我認為阿德里安娜·莫蒂的譯文非常完美，而戈爾利耶卻對她大加斥責，這並不是主觀或「觀點」的問題。我們中有一個人是錯的，他或者我。
我重複一下戈爾利耶關於翻譯所寫的段落，或者更準確地說是段落的節選：
我們認為還湊合，但也就僅此而已。實際上，埃伊納烏迪出版的《印度之行》從文章題目開始就有點讓人迷惑，聽上去感覺不好，而且在義大利語裡容易引起歧義。再有，一個好的譯者怎麼可能用「affatto」去表示否定的意思？只有高中生才會這麼說話；或者寫「cosa」而不是「che cosa」；或者沒有意識到在大多數情況之下，「dissolved」的意思是「sciolto」（融化）而並非「dissolto」（分離）？
那咱們馬上就開始聊聊關於題目的問題，這並非阿德里安娜·莫蒂的責任，而是出版社的。我們在決定之前討論了好幾個月。通常在義大利，對於不好翻譯的題目，曾經的傳統做法是徹底改變它；在十幾年前還是如此；但幸運的是，最近一段時期以來，大家都相信，不對題目進行忠實的翻譯是一個非常專橫的做法。而且「印度之行」這個題目，我覺得會賦予這本書不好的用途。這並不僅僅因為在那段時期書店的櫥窗里總是有三四本類似題目、由義大利作者寫作的書籍，他們去過印度，創作了他們優秀的旅行書籍；還有一個原因就是，不論怎樣，在義大利語裡面，「某地之行」這類題目總是給讀者以旅行書籍的印象。（英語裡面所對應的詞彙不就是「travel」嗎？）然後呢？在某種程度上它們會減弱，甚至消除原來的意義；它們完全抹殺了我認為「Passage」這個詞所具有的模稜兩可的象徵意義。我覺得它也有「passaggio」的意思，一個能夠引起廣泛共鳴的詞。（不都說「生命就是一個『passaggio』」嗎？）戈爾利耶說它聽上去不好聽；我也聽到很多人都支持他。但是我必須說，我非常喜歡「passaggio」這個詞，甚至包括用它構成的短語，比如「di passaggio」，標準、完美的義大利語音。戈爾利耶又補充說容易引起歧義。這就對了：我就是想要一個不僅僅能夠表達局限意義的詞彙，更要具有一個模糊的、象徵意義的光環，正好符合書的特色（正如戈爾利耶所教導我們的）。但是，我發現所有的人都指責我，我也只能屈服了。如果出版社再版的時候要更換題目，我們會作出修改。對於題目的自我辯護到此為止。
戈爾利耶沒有找到譯文中翻譯的錯誤。（他反覆圍繞這個譯文進行引用評論。）針對譯者的義大利語他提出了三點，包括「dissolto」選擇的問題。在第353頁（由於他沒有標示出不妥之處所在的頁碼，我們必須把全書再看一遍）確實寫著：當結束的時候，景色如同鏡子一般碎裂了，草地分離成了蝴蝶。難道戈爾利耶是想說「草地融化成了蝴蝶」？
即使戈爾利耶不去誣陷那些高中生，否定意義的「affatto」也不是讓我很喜歡。第247頁：「恐怕對於你來說，這太讓人灰心喪氣了。Affatto，我不在乎。」此處可以用「niente affatto」或者「per niente」嗎？和「sconvolgente」韻腳相同：這對於翻譯者來說一直是奇恥大辱。可不可以用「per nulla」？也許他（太過）注意後面的「non」了。譯者在給我的一封抱怨信中寫道：「在字典里，『affatto』這個詞條也有否定的意思，帶有微弱的責備的含義，是可以使用的。」我不迷信字典，但對於我來說，重要的是句子整體的和諧和內部的邏輯，儘管這需要一些小小的暴力，要是給說話強加上一些規矩，我就把字典撕碎。有問題的這個句子，聽上去我覺得非常好：「我不在乎」中的「non」在「affatto」後意思變微弱，把它包含其中。義大利語的精髓正在於此：這正是它無法比擬的財富，也是它的詛咒（因為這讓義大利文學變得無法被翻譯）和難點。（那些認為可以不用耳朵、無邏輯和語法地亂說話的人就倒霉了；只有那些受過嚴格的語言女神調教過的人才能夠去犯錯和得到救贖。）
至於是「cosa」還是「che cosa」，這裡我就不耐煩了。創造性文學為了讓義大利語更加直接，成為富有生命力的語言，現代語言學在文化的各個領域所引領的各種思潮都是為了讓語言變得靈活和有組織，口語書面語、語調起伏的相互交替，所有的這些都讓我們相信，那些愚蠢的語言純潔的學者們就類似於某些報紙和周刊專欄的「包法利夫人」。和「che cosa」相比，可以用「cosa」，而且使用它是很神聖的，因為它更簡短，因為它可以去掉「che」（「che」的反覆使用是每個寫作者的災難），而不會影響文章的清晰表達，尤其是符合義大利語和其他新拉丁語幾個世紀以來漸漸實行起來的語言簡化邏輯。
在把一個翻譯任務委託給某個人之前，我們首先要確保（請相信這一點我可以代表整個出版界）他義大利語言的流暢性和自發性，而不是語言的過分講究和賣弄學問。戈爾利耶所批評的正是為了成為翻譯者我們所稱之為的「寫得好」和「此處不適用」。
成為翻譯者。因為可以是嚴肅的學者，也可以是思路清晰的評論者，可以「寫得很差」。（我們不想再老生常談，再去說那些「寫得很差」的偉大的作家。）「寫得很差」，也就是在語言中不能自由地移動，不能得到及時的反饋，就好像穿著不合身的外套。我們難道可以因為藝術評論家不會畫畫而去指責他嗎？當然不行。同樣，當一位文學研究者在他評論的末尾寫到「勒口內容」（contenuta dal risvolto）（是印刷錯誤？排除這一點），或寫到「敏感和變壞」，我們也不想去責備他，他缺乏對於報紙、官僚體系迫害的自我保護—確實如此—好像沒有上帝為了指點他心愛的迷途之人所放下的那道閃電，在一瞬間照亮他，讓他想到那個唯一、完美的動詞：惡化！如果他的文章說得很有道理，那即使是寫得不好，也應該被閱讀和稱讚。但是他要小心一種誘惑：把他這種語言上的不便（這並不是基因的問題，而是人類個體多種特性之一）轉變成對於一種抽象、靜止語言的錯位的愛，他想像，正是由於這種靜止，他也可能擁有。對於語言的愛完全是另外一回事，誕生於完全不同的精神層面，是完全不同的、更敏銳的神經機能。
［這是我為官方寫的文章，已經足夠寬容。私底下我也寫文章傾訴自己對於那些新的評論家的憤怒，他們使用文字（這是每一種文學的核心）是如此吃力和混亂，我自問到底是什麼讓這些年輕人選擇了這個他們不喜歡而且很艱難的工作。私底下，我贊同埃米利奧·切基最近在《晚郵報》上所說的話：「一篇評論文章的行文質量是對其表現出思想的真實性和生命力的保障；甚至是這種真實性和生命力的內在組成部分。」私底下，我總是在夢想，不久之後，文學的王國被對立的雙方所瓜分，一方是傳統派，一方是革新派，無論哪一方對於文字都毫無感知能力，那我終於可以去進行地下創作了，去告訴下一代—誰知道他們到底到了什麼時候才能重新理解這點—什麼樣的才是理想的現代散文……好吧，我超過了我為自己規定的限制：這僅僅應當是一封出版社的員工和評論家們探討的書信。我回到主題。］
對於義大利的出版社，戈爾利耶指責它們忽略了那些一流的盎格魯—撒克遜作家，或者很晚才把他們介紹進義大利，而總是去出版那些二流年輕作家的作品。他羅列的一流作家的作品都在義大利的多家出版社的出版計劃中，這些作家中的大部分寫作風格都很細膩，因此只能期待有真正優秀的譯者的時候才可以出版。（為什麼很多作家的作品之前都沒有被翻譯過，這並不難理解：書籍市場的生產和吸收能力在義大利僅僅在最近幾年才得到提高；很自然，在這種全新的環境裡面，外國出版社來勢洶洶，要想彌補之前十幾年的空隙，這一過程只能緩慢進行。）
作為被翻譯的二流作家，戈爾利耶舉的例子是珀迪和西利托。「西利托這個時候準時地出現了。」好吧！到現在為止西利托的作品被翻譯的就只有第一部《浪子春潮》（Saturday Night and Sunday Morning），一部很優秀、很有意思的長篇，並不是所有的作品。在這之後，在英國出版了他的另外四部作品（如果我沒有遺漏的話），而我們這裡還沒有出版；它們中的一些（有些非常好，有些則差強人意）將會在義大利出版，但是絕對不會那麼準時，也絕對沒有任何忽略和貶低作家的動機。
如果說西利托在世界範圍內都被翻譯和讚賞，那珀迪的情況則有些不同。他還沒有在美國取得成功，無論是評論作品還是出版物；他有點像是我們自己發現的作家；這是義大利出版界靈敏嗅覺的最好體現之一（但是現在，天哪，由於多疑和擺架子，這種靈敏嗅覺已經轉向大眾文化了，在星際間漫無邊際地遨遊），在數以千計的美國作家中挑選，他們都很優秀、幽默，但是沒有獨特的閃光點。珀迪是我們放心地引以為傲的小發現。我們還沒有出版《馬爾科姆》（Malcolm），這是他最微妙、細緻的作品，但是我們希望可以很快出版。
總而言之，在我看來，戈爾利耶對於出版商工作的理解就是去尊崇各國文學已然視為神聖的價值，那些由年紀、名望確立好的等級，把它們原封不動地照搬過來。而我們卻是以另外一種方式去理解：出版工作中讓我們感興趣、得到樂趣的正是去發現那些和顯然的事物不契合的東西。在國外的評論和信息當中，在各出版商的自吹自擂中，我們時刻注意不陷入其他人的價值束縛，而總是以我們自己的標準去進行選擇，讓我們的選擇能夠影響作家在國際範圍內的聲譽。對於外國書籍的選擇是雙方交流的結果；外國文學給我們作者的名字，而我們進行自己的選擇和判斷，這也是一種「價值」的體現，因為是不同品位、不同傳統的結果。
到此為止，我必須要說：對於翻譯好壞的判斷不應該僅僅以斷章取義為基礎，更不能以一篇評論文章作為考量依據。戈爾利耶針對福斯特的書所作出的思考非常豐富、深刻、尖銳。他對於埃伊納烏迪出版作品「勒口」的批評我覺得也正確，實際上它磨滅了書的價值。勒口也是一門複雜的藝術：對於一部拒絕簡單綜合定義的重要作品（就好像戈爾利耶所有作品所表現出來的那樣），沒有任何人想去費工夫寫上一段二十行的簡介；那些有資格的人的文章很少具備必要的「篇幅」。
既然說到這一點了，請允許我最後說一些題外話，不針對戈爾利耶，而是針對文學評論。我們看到對於書評家和批評家來說，如今用勒口或者出版社的腰封內容進行長篇大論已經成為一種習慣了（或者對於那些更加懶惰或者害羞的人來說，就直接轉述勒口的內容）。總之，我覺得編輯在勒口上的權力有些過頭了：可以把所有的評論意見加入；讚揚的、反對的，但總是要針對這些主題。他可能會說：這只是開始說話的一個隨便的前言而已。沒錯，但是評論真正的客體—書籍本身，我覺得卻被忽略了；每一個評論真正的意義、真正的感情卻消失了，書的作者就像鬥牛的牛角一樣，評論者要像鬥牛士一樣抓住它。評論家不去和作者討論，而是……和誰呢？最好的情況下是和我們文學生命中新的標杆—「專欄主編」，但更多的情況下是和那些無名的編輯，通常都是辦公室裡面的年輕人，博學而頭腦靈活，但是卻有自然的職業畸形，去大尺度地簡化和貶低。我覺得對於讀者來講，教會他們通過打開書籍的第一頁來辨認書籍質量也很有教育意義。我甚至已經開始想，是不是像法國那樣（以前也是如此）出版一些非常簡潔的書會更有意義呢？
我為我過於冗長的信而道歉。針對文學的探討一直在繼續，但是針對同樣在我們的時代和職業中占有重要地位的出版業，卻從來沒有仔細討論過。因此我有太多話要說。謝謝。
I.C.
一位「二流」作家的書信[12]
親愛的芬克：
您在《比較文學》上對於《時間零》（Ti con zero）的評論讓我非常滿意，我看到了一位非常仔細的評論家，懂得如何閱讀（和引用），沒有忽略書上的任何細節。作品的三個部分被很好地描述，無論是每一篇短文的分析，還是整體的定義，比如第二部分中的那樣。（您敏銳的嗅覺讓人意外地發現了《宇宙奇趣》中的帕韋塞的准押韻。這個我從來沒有想過，但是您的話非常有說服力。）但是，我不同意您將第三部分僅僅視為針對那些「非敘事類作家」的批判；也就是說，我的工作—自主的，我當然非常在意它能夠得到認可—是在一個我決定不了的空間內進行的，而我所處的整個文學境況也慢慢地發生作用，不斷地提出新的問題。當然，我的經驗和今天文學界主流的東西不同，但是這種不同的氛圍卻讓我深化我工作中已有的各個層面，或多或少我已經對此有所意識了。關於一個人無法選擇而身處其中的文化氛圍，比如，您將門托內的先鋒派定義為巴薩尼式的，因為沒有巴薩尼，我永遠不會到達那些短文、那些自傳體的獨特視角—我們說的是在普通市民環境中自身的獨特經歷。對於我來說，巴薩尼非常重要，他讓我得以從戰後文學創作的最初方式中解脫出來。（我當時沒有能力去抓住巴薩尼的真正意義，而他很快也迷失了：義大利資產階級威廉·詹姆斯式的「靈異故事」的意圖。）但是在那裡（正是由於我剛剛說的缺少的東西）我直接後退到了小義大利文學的領域，如同《世界》（Il Mondo），有足夠的道德說教、簡單的道理、思念的抒情性。因此，我的那些短篇（也許比別的成功，但是這有什麼重要的呢？）符合那幾年義大利文學環境的一種退化，很抱歉您居然清晰地記得這些，而且還提到了兩次。因此，我很高興您覺得《時間零》很可愛；但是越「不可愛」（也就是由於我們的習慣、思想意識和品位而很難消化）的書籍就越重要；越是難以理解就越重要。但我現在必須明確一點：評判我跟歐洲先鋒派文學的關係和對立的這個階段，我覺得並不適合，因為很明顯我還是一個工匠型的作家，喜歡創造一些完整的建築，我和讀者的關係是建立在互相滿意的基礎上的，而先鋒派首先是一種人類的態度，一種與作品和讀者不同的關係（並根據這種態度所規定的類別和標準來進行判斷），之後才是一種文學形式；我們說，如果一個人「沒有生於此」，也就是沒有以此為基本的傾向，那開始就很滑稽了。我想說：我是一個工匠，但是，如今的年代是先鋒派能夠做各種事情的年代；即使是不想接觸的領域也會相互影響（就像詞彙的每一個領域不可能和詞彙的其他領域沒有聯繫）。比如，現在我正在讀海森布特爾的作品，正是他給我正在做的事情作出了解釋，我很有興趣地看到—我想要強調—我的立場（關於工匠）和他的立場（在先鋒派層面）的相似性。
總之，對於我來說，重要的是參與了一個共同的工作，而不是您所抱怨的我沒有達到的那些「真正偉大的成果」。重要的只有對於那個複雜事物作出的貢獻，這個事物是一種文化。什麼才是「偉大的成果」呢？那僅僅是一種更進一步的文化狀態，能夠賦予一個成果以偉大的價值。即使僅僅是一個標誌，所有那些微小但非常重要的成果體現出來的標誌。我想這才是一個不變的標準：我們就把這個標準留給那些文學期刊吧，讓它們去採訪那些探討創作「代表作」可能性的作家。至於我，對於這些偉大的成果我總是深感負擔。從年輕的時候開始我就渴望成為一名「二流作家」。（因為我總是更喜歡那些被稱為「二流」的作家，總覺得與他們靠得更近。）不過，這已經是一個錯誤的標準了，因為它的前提是已經假定存在著一批「偉大」作家。
歸根到底，我深信不僅僅不存在「偉大」作者和「二流」作者，甚至連作者都不存在—或者說他們無足輕重。在我看來，您依舊十分關切如何用卡爾維諾去解釋卡爾維諾，去追蹤一個卡爾維諾的故事，他的連貫性，但也許這個卡爾維諾並沒有連貫性，也許他死了，而又在任意一個時刻重生了，重要的是，在他的某個時刻的工作中是否存在著某些東西能夠影響到其他人當時或者未來的工作，就像所有工作的人一樣，唯一的事實就是連接和積累各種可能性。
但是我必須要承認，您對於真正卡爾維諾的探索—儘管從方法論的角度來說我並不認同—建立了一個我很喜歡的最小公分母：侵略性和純粹的對立。如果這是考慮到我給自己提出的極可能的分離和客觀的原則而得出的結論，那應該說是千真萬確的，我對此非常高興。因此，您的文章讓我非常滿意—正如您所見，它也激發了我內心的討論的熱情—我對您非常感謝。
伊塔洛·卡爾維諾
坐著的文學[13]
G.C.：作家都是坐著工作的（鑒於去尋找其他的姿勢是很不明智的，並且對此也沒有什麼想像的空間），而久坐的危害又是很大的。是對於所有人的危害，對於整個西方文明的危害。蒂索在他不朽的名著《文學的一般健康》（De Valetudine Litteratorum）中說，文學工作者身上所有的毛病都是來自頭腦的疲勞，以及身體過於缺乏活動。他也談到了是坐著的過錯：健康方面的過錯—但健康方面的錯是真正的過錯，對於身體的犯罪，而身體是語言產生的工具。德塞維尼夫人以專家的口氣寫信給她的女兒說：「我們身上幾乎所有的不適都是來自坐在椅子上。」范·斯威登認為搞文學的人，由於久坐，遲早會得中風。著名的性學家瓦朗森—他寫了一本非常有紀念意義的關於前列腺的小冊子—列舉了久坐給膀胱帶來的害處，而這些在義大利幾乎沒人知道，他認為現代日本人發明了椅子的同時也發現了前列腺肥大。
久坐當然是不好的，但騎馬也同樣很不健康。文學家和騎士有一個共同點，就是強迫自己將身體處於一種非自然的姿勢。不管怎樣，坐著總比站著，或者靜脈曲張要好得多。而實際上，自從人類決定要直立行走之後，所有的這些毛病就都來了—人的身體在開始的時候是將身體重量分配於四肢去共同承擔的。必須承認，我們的祖先們這樣做拓展了手的用途，將它從單純的行走功用中解放出來，使得人類的歷史發展成為可能。但我認為，這完美的平衡是在樹上的長期停留而形成的。儘管當時的手還不能完全掌握各種技巧和技能，因為要去抓住樹枝樹幹，但樹上的多種支撐結構強迫人類的身體去適應各種不同的姿勢，從而讓他們學會新的技能。試想一下，陸地文明是如何侮辱了雙腳的智慧，人類從剛出生開始就讓腳與地面接觸，結出厚厚的老繭，讓它們沒有自然選擇的權利，失去了變得更加靈活、掌握多種技能的可能。
總之，冰川期的到來把我們從樹上趕了下來，讓我們過本來並不屬於我們的生活，這是一個不可逆轉的事件。回到過去是不可能的。我們創造了一個屬於坐著的兩足動物的世界，這已經與我們的身體沒有關係了，而是一個會被更適合生存的肌體去繼承發展的世界。我生命中大部分時間都是在寫字檯前度過的，對於我來說，可能的最適合的形態是蛇的形態。蛇盤成一團，將自己身體的重量均衡地分布在整個身體上，能夠讓身體的每一個部分進行最細微的活動，所以即使不移動方位也能夠鍛煉身體。我意識到，對於我這樣一條蛇來說，身體的活動能力也退化到了手上，僅僅是打字、翻閱參考書，或者數手指和啃指甲等。
那完美的形態就應該是烏賊或者章魚的形態，它們多樣的技能對於掌握新的工作的技能、新的方法非常便利。此外，章魚肯定能很好地駕馭車輛。因此，很明顯，最終將是章魚取代我們的位置；我們所創造的世界是按照它們的形象，是效仿它們；我們的工作都是為了它們。
藝術盜竊[14]
佩里科利：畫展中的作品—我將畫展命名為「盜竊克萊」—誕生於一個實際的需求：故意先暫停一下我通常的工作方式，目的是不讓它變成單調的重複。我說的就是構造畫面結構的起始和過程的方式。我感覺自己總是想去重複同樣的操作方式，以同樣的方法去準備紙張，從同一個標記開始，幾乎是從同樣的畫面出發，使用同樣的色調。
那現在的問題就是，為什麼我要研究克萊呢？為什麼要從他身上去發掘一些實驗性的東西呢？很可能就是因為在我感覺有必要—或者說有願望—去作出改變的時候，我意識到我必須要從根本上和從前的我作個了結，也就是我工作中的一些機械的東西，最後和克萊作個了結：這是我與之共生了多年的人。這種共生也令我厭倦。我無法將其放置一邊而假裝這個問題已經解決。我必須用最直接的方式去面對他。（也許我僅僅是從根本上占有一樣東西，而實際上我正是想把自己從這個東西中解放出來，哪怕一次也好。）和克萊的直接接觸幫助我破壞了我手臂的固有姿態，讓我看到我已經積累了多少惰性。
為了真正地盜竊克萊，我必須重新找到他的發現，他研究中的最先進、最閃光的點，然後把它拿走。在我的紙面上，在我的畫面上，賦予它新的「轉世的生命」（引用阿爾曼西和芬克的表達方式）。於是，我就去找尋克萊最可能在畫的什麼地方留下第一個符號，如何準備背景，第一層是什麼顏色，接下來又是什麼顏色，這個符號為什麼在這而不在別的地方。有時候，我能夠追蹤到第二解剖學，也就是不是客體的，而是畫作自己的；在幾乎掀起第一層表皮的時候我得以瞥見那些可能給我啟發的交錯在一起的符號。
在這個時候，我明白我需要解決一個更寬泛的問題：我們可以將其定義為「藝術盜竊」的問題。從根本上說這是一種特殊的盜竊，它有些矛盾地讓偷盜者和被偷盜者同時變得充實。（如果允許我作出比照的話，塞尚不正是由於畢加索對他破壞性的—或者說對他有利的—盜竊而變得更加充實嗎？）
在這個時候，我想到了和你的對話，我覺得你對於「盜竊」的理念並不陌生，我覺得你肯定也藏有一些克萊的性質，如果我可以這樣說的話。你曾經說到過「世界本應轉變成卻由於一些偶然因素或者一種根本上的不兼容性而沒有轉變成的形態：廢棄的、無法恢復的、失去的形態」（《鳥的起源》）。像克萊一樣，你也是在追尋一些可能的、可以繪畫的形態，它們在現實中不存在，卻有存在的可能。你使用諸如「可寫的」、「可敘述的」這類詞彙（《如果在冬夜，一個旅人》），展現一個正在「成形」的貝殼（《螺旋體》），從相互依存的圖像組合去引發故事（《命運交叉的城堡》），然後將敘述終結在空間的一個符號，你寫道：「……有一點是很清楚的，離開了符號，空間是不存在的，也從來不會存在過。」畫家的紙也像空間一樣，如果沒有鉛筆畫上的第一個符號，它就不存在。
卡爾維諾：我們還是從頭開始吧。藝術家占有某一樣東西的想法是比較晚的時候才出現的。在最開始的時候，並沒有偷盜的概念，因為風格是某些共同的東西，是一種理想模型。在古典藝術當中，風格是需要達到的一種樣式，所有的人都必須達到。因此，對於其他作品的模仿標準就是一種教條，對於藝術家和詩人都是如此。可以說，藝術是從另一種藝術中誕生的，就好像是詩歌誕生於另一首詩歌一樣，這一直都是真理，即使一個人簡單地認為他是在表達自己的心聲或者臨摹大自然，實際上他是在模仿一些表現形式，只是沒有意識到罷了。我覺得，在藝術家、作家的學徒初期都一直存在著模仿。最開始的推動力是什麼？一個人說：我喜歡按照特定的畫作、詩歌、故事去創作一幅畫、寫一首詩，或者寫一篇故事。這是合理的；為了發出聲音，為了具有獨立的藝術性格而存在，開始的時候要與一種或多種模本建立聯繫。我認為，一個年輕人在開始任何創造性工作的時候，都應當放開地去模仿，去盜竊。引用可以是有意識或者無意識的。完全投入進去，對於作家來說，必然會得到某種寫作的緬懷；對於畫家來說，則是其他作品在視覺上的懷念。
現在你想和克萊公開地作一個了結，但是在這之前，在你精細、帶有強迫性的畫風中，在你韻律般的符號當中，在你構建不同視覺材料的必要性當中，你繼續和克萊對話，因為在你的繪畫工作當中，有更多的原創和個性。
然後還有有意識地引用，這可能是對另一個你所摯愛的作者的致敬，或者是批判和滑稽的模仿。克萊是那種有很大遺傳力的藝術家，他在每一幅作品中都會開闢新的道路，那裡無疑是可以被盜竊的。他將自己奉獻給了未來的藝術。他總是開闢新的道路，但自己也許都不感興趣在這條路上堅持下去，因為光是開闢這些新的道路已經夠他忙活了，所以他所做的一切都是對別人的饋贈，而他也許根本不在意。
佩里科利：如果你想到克萊，實際上你想到的不僅僅是一幅畫或者一組作品，而是他工作的全部。這和很多其他人不同。
卡爾維諾：和很多其他人不同—他們都是可以在一幅畫中進行定義的，有一幅或者一組中心性的畫作，某一時期的代表作—克萊有著多樣性。實際上，克萊的展覽—我看過許多—總是給我一種幾乎眩暈的感覺，因為我不知道該注目何處。當我在博物館中發現克萊單獨的一幅畫作或者他的複製品時，我可以將注意力集中在上面，但是克萊的圖像的整體又讓所有的形態變得可能，變得可以辨識。克萊是如此豐富，如此寬泛，但同時又從來不折中，一直就是他自己。
你剛剛說到了塞尚和畢加索。實際上我們關注塞尚，同時也注意立體主義給塞尚帶來的發展。畢加索就是這樣一個特別的盜賊，是繪畫史上的水星，精通不同的形態世界，並善於評論和整合它們。
佩里科利：畢加索也模仿過其他畫家，比如克拉納赫、委拉斯開茲、格列柯，但我認為他真正的盜竊是在塞尚身上。
卡爾維諾：沒錯，沒錯。塞尚，或者黑人藝術，或者一些古典主義，還有一些新古典主義繪畫，之後還有一些畫像幾乎帶有一些馬奈的風格，還有對於皮維·德·沙瓦納的初級的盜竊。他是一個非常善於偷竊的人。然而，當他臨摹《宮女圖》，則是完全掌握了委拉斯開茲，或者是臨摹《草地上的午餐》。這些幾乎是託詞，是對於原因的重新解釋，但是更加外向，更加表面化。誰知道呢：在多年之後的今天，世界藝術似乎已經畢加索化了，我們也許可以說他肩負起了復興繪畫傳統的重任，比其他人起到了更大的作用。又或者這麼說言之尚早，但在今天似乎他的推動有一些被掩蓋了。
佩里科利：現在我想請你回到你的工作，談談你作為作家的盜賊的一些事，也就是你和其他作家作品的關係，你和克萊的關係。
卡爾維諾：我一直有意識去借鑑，去致敬，在這種情況下，向一位作者致敬，意思就是讓自己適應屬於他的某些東西。從我寫作的最開始，我就嘗試找到兩種不同模本的交匯點，比如《匹諾曹》和福克納、海明威和伊波利托·涅沃。經常是重新出現童年時的閱讀。這些作家中最有特點的對於我來說一直都是史蒂文森。也許是因為史蒂文森也效仿，將詩歌融入歷險小說當中，以一個極為細膩的文學家的角度審視冒險小說。就是在我寫作《分成兩半的子爵》而真正開始做「自己」的東西的時候，史蒂文森從四面八方跑了出來，也許連我自己都沒有意識到。博爾赫斯也非常熱愛史蒂文森，而且博爾赫斯是模仿已經寫好的作品的代表作家。同時，從其他人的作品當中，你可以找到不去重複自己的必要的推動力。
你說克萊對於我來說很重要，這一點沒錯。繪畫作為自由創造的理想形式，作為總能創造新的東西卻一直保持自己的東西，對於我來說一直是推動我不斷創新的動力。從這個意義來說，克萊的名字我覺得是最基本的。
然後到了60年代的時候，這種盜竊變成了文學界爭論的一個重要話題：重寫，模仿。典型的例子是米歇爾·圖尼埃在《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》（Vendredi ou les Limbes du pacifiqu）中重寫了魯濱孫。就是在那幾年，有一次我通過廣播電台用散文體形式重新講述《瘋狂的奧蘭多》，用我自己的風格；在《看不見的城市》中，我重寫了馬可·波羅的「遊記」；之後在《命運交叉的城堡》中，我重新講述浮士德、帕西法爾、哈姆雷特、麥克白、李爾王等。這是回歸到浪漫主義之前的文學，也包括部分的浪漫主義因素。悲劇作家們總是重複同樣的神話，浮士德、唐璜的故事也類似地出現在中世紀的傳說當中。
去發明一個故事的必要性是相對現代的事情。古代的人們都是重新模仿已經存在的東西—神話。亞里士多德的模仿的概念並非是對於大自然的模仿，而是對於神話的模仿，也就是一些能夠自我創造、自我重新解析的東西。
你現在對於其他作品的特殊加工方式感興趣，你所使用的盜竊的這個詞指的是盜竊一個秘密，幾乎是偷取一項發明。這種在克萊身上尋找秘密的解析，圖畫後面的圖畫，我覺得正對應了我經常對那些遙遠的作者所產生的好奇心。我很認真地去弄明白他們是如何構建某一個作品的。例如托爾斯泰，都說他的作品直接表現生活，有意思的是去理解他構建故事時所使用的方法。每一次在這樣的作者身上我似乎都能夠找到一個大綱、一個設計、一種結構，我非常高興，就好像能夠得知一個隱藏的秘密一樣。
佩里科利：這種盜竊或者說偽造的活動可以通過很多種方式進行：可以引用，逆轉邏輯，混亂句法，搞亂情節，將喜劇變為悲劇，發明一些從其他地方效仿過來的語言。在《風格練習》（Exercices de style）中，格諾試驗了九十九種可能的方式去描述同樣一件事。你翻譯過格諾的一部長篇《藍花》（Les fleurs bleues）；我很想知道譯者和文本之間的關係是怎樣的。也許尤其是在這種情況下，才必須去發現你剛剛說到的結構、大綱，到達構思之前的最初的核心。
卡爾維諾：翻譯是最徹底的閱讀。必須在閱讀文本的時候理解每一個單詞的含義。翻譯格諾的《藍花》的體驗非常特別，因為經常會遇到一些文字遊戲，而我必須去用另外的文字遊戲來代替它們，讓文章能保持同樣的節奏，同樣的質感，以及同樣的內部必要性：不僅僅是要讀者看到這裡曾經有一個文字遊戲而我現在放上了另一個。翻譯總是會包含一種閱讀的特殊強度：說到底，你針對克萊的工作也是對於克萊的閱讀，對於某些內含的東西的翻譯以及發展。我覺得閱讀的時刻在我們所進行的對話中是最基本的。也許閱讀已經屬於這種盜竊了。那個地方有一個封閉的東西，這個客體中的某些東西被搶奪出去了。在真正的閱讀當中都會有一次入室搶劫。從這個角度來說，繪畫和文學作品自然就是特意為了被搶劫而構建的。就好像構建迷宮正是為了迷失在裡面，也是為了能夠重新相遇。
被翻譯的體驗也是同樣的：是一種被閱讀的方式。每次和我作品的譯者用我知道的語言討論，我都被迫要從另外一個視角重新經歷我的工作。通常情況下，閱讀被翻譯過來的自己的東西，第一感覺都是很痛苦的。能夠看出自己的文章內容過於貧乏。於是，我就必須去弄明白我為什麼會用那種方式去寫下那樣的句子，翻譯中沒有體現出來的東西是什麼，也就是去反思我所寫過的東西：這個形容詞我放在了這裡，而不是別的地方，我使用了這種不是很尋常的結構，為什麼？啊，因為我的意圖在那裡。許多東西都會從頭腦中跳躍出來……
佩里科利：那這樣的話，通過理解翻譯，你可以重新閱讀，那就有可能誕生另外一個故事。這種情況下，你面前會出現非常獨特的可能性，盜竊你自己。
卡爾維諾：嗯，是的。有些時候，我意識到有些東西我表達得很不好，有些細微的差別我本可以更好地表達出來，而我的有些意圖沒有體現出來，是因為譯者根本沒有抓住它。應該如何將這一點同我們現在關於盜竊的話題聯繫起來呢？當我看到翻譯沒有第一時間達到理想的效果，也就是當我看到他們並沒有很好地盜竊我，沒有發現隱含在其中的秘密，我就會感到很失望。就是這樣。
佩里科利：但是，你就不懷疑你的秘密也許並沒有那麼吸引人嗎？
卡爾維諾：沒錯，沒錯。如果這個秘密沒有被發現，也許是因為它根本就不存在。一個秘密如果隱藏起來固然很好，但是如果能夠被隱約看到也很不錯，盜賊會明白在哪裡值得花費力氣去尋找。
佩里科利：現在我們來談談抄襲。最近在一次採訪中，愛德華多·德·菲利波說在小的時候在父親的逼迫下抄寫過十幾部戲劇劇本，一個字一個字地抄寫，從那時候起他產生了對於戲劇的熱愛和創作喜劇的想法。而在你這邊，在你最近的作品《如果在冬夜，一個旅人》當中，你寫道：「在一瞬間，我似乎明白了一種已經察覺不到的召喚，它的魅力和意義應該是什麼：抄襲者的召喚。抄襲者同時存在於兩個維度當中—閱讀和書寫；他可以書寫而不用擔心在筆的前方出現空洞；也可以閱讀而不用去擔心自己的活動不會轉化為具體的客體。」
卡爾維諾：在這裡，除了抄襲—盜竊的話題，還有對於博爾赫斯的初級的盜取，他寫了皮埃爾·梅納德的故事，而這個人是《堂吉訶德》的作者：他寫的和塞萬提斯的作品一字不差，卻是皮埃爾·梅納德的作品，而不是塞萬提斯的，因為皮埃爾·梅納德所提到的每一樣東西都有不同的意義，都是處在和塞萬提斯完全不同的歷史背景當中。從這個想法出發，我讓我書中的這位作家去抄寫《罪與罰》的開頭部分，去激發他已陷入危機的想像力；抄寫完開頭部分之後，他就再也停不下來了，繼續抄寫剩下的。這位抄襲者身份的人物，在我們現在的文學—出版社會學當中已經消失了，但無疑是有他自己的魅力的。最後的著名的抄寫者是布瓦爾和佩居謝，他們被這種愛所征服，要去認知所有可認知的事物。總之，在我的書中，我提議作為很多種可行的練習中的一種，可以去抄寫已經給出的開頭，然後試著以另外一種方式去發展情節。此外，先鋒派的做法是對已經寫好的東西的加工。這一點在繪畫上也是如此。
佩里科利：當然。雷諾茲早在18世紀中期的時候在英格蘭就提出了模仿的定義：借鑑其他畫家的作品並進行加工。他將盜竊當作一種方法，經常性地、具有體系性地使用他之前的畫家的圖像和創造去構建自己的作品。他是視覺文化的考古學家。他總是將自己的風格定義為「歷史的」，目的很可能就是在自己的畫中有一些藝術史的東西，可以由此讀到圖形的歷史。由於過度借鑑他曾經受到了指控，在法庭上他為自己辯護說，在新的背景下進行引用是天才和品位的展現。
卡爾維諾：我覺得這是符合一種關於藝術的理念的，藝術與作者無關，每一個作品都是共同的財產。在很多歐洲以外的藝術形式當中，我覺得都是這樣的……比如說在東方文明中……一種表現神的確定的方式，一旦進入了習俗當中，就會被重複，被引入到不同的背景當中。在我們這裡，手工業者的活動中也會遇到這樣的情況。一位雕刻耶穌誕生的師傅會根據傳統和固定的模具來重現牧羊人或者東方三博士的固定形象……在詩歌的歷史中也是如此。著名的荷馬修飾詞也就是荷馬所使用的固定結構，很大程度上已經成了詩歌傳統的共同財產。在很多史詩作品和敘事類作品當中也存在這些屬於傳統一部分的結構。
佩里科利：到這裡，也許我們應該談談樂趣了，談談在盜竊時，在侵入其他人的體系時所感覺到的樂趣。每一個以盜竊為目的，和偷盜、抄襲、重寫、變更、顛覆、引用、閱讀相關的舉動，無疑都會帶來樂趣。很可能在第一時間會體會到幻覺，覺得自己就是作品的作者。因此，就像你剛剛所說的，有重新發現路徑並且獨自走過這一路徑的樂趣。重新經歷創作作品各個時刻的樂趣。還有就是滿足了偽裝的目的，戴著面具展現我們自己，也就是不去展現自己，隱藏自己。將我們從自身不滿意的地方解放出來，進入一個我們覺得更有保護性的身體當中，因為它將我們展現得更少一些。從「筆的前方出現空洞的憂慮」中，從與創造性活動相關的衝突中，從繼續自己研究的辛苦中，從需要發明創造的勞累中，將我們解放出來，可以置身於某種藉口後面表達自己，僅承擔有限的責任。
卡爾維諾：是的，我覺得你所羅列的這些解釋是非常合理的。在努力綜合這些理由的時候，我們也應當看到進入人際工作的樂趣，進入一些能給我們自然進程感覺的東西里，幾代人參加到了這種進程當中，脫離了個體創造時的鬥爭，這種鬥爭很有滿足感，但也非常有壓力。加入到集體創造中，作為在我們之前就開始的事情，很可能在我們之後也會繼續下去，這讓我們能感覺到身體裡的力量。如果我們仔細想想的話，生物生命和性生活都屬於這一類的東西。愛的舉動是最個人的東西了，卻也加入到一根無盡的鏈條當中，去反覆重複那些我們已經知道是屬於生命體自身進程中心的東西。
佩里科利：毫無疑問是這樣的，視覺藝術的歷史似乎也像是一條漫長的、由解不開的圖像所連接起來的鎖鏈。一條獨立於人類社會發展的鎖鏈，它的發展就好像擁有自己獨立的生命一樣。這一點我們在一幅畫中就可以發覺。在帕爾馬的一處教堂中有一幅柯勒喬的壁畫，畫面上在聖人的周圍環繞著天使圓圓的面龐，這些面孔一直向無限的空間蔓延，變得越來越小，一直變成簡單的筆畫，連眼睛都看不到了—僅僅是簡單的、微小的筆觸。這也許可以解讀為我們藝術史的進程，僅僅是大概的狀況。最前端的面孔讓我們可以去解析最遠端的筆觸，如果沒有眼前的這些形象我們是無法去理解它們的。我們知道最後面的那一筆是一個天使，僅僅是因為最前面的面孔向我們宣告了這一點。
卡爾維諾：是這樣的，任何一部作品在它的背景下都是可讀的。如果這幅壁畫僅僅被保存了中間的部分，只有那些畫筆留下的點，也許它也有自身的價值，也許它就成了一幅抽象畫了。
佩里科利：但是，我們今天之所以說「抽象」，僅僅是因為我們了解其中的進程。
卡爾維諾：是的，如果我們去除那些天使的面孔，我們必須用另一種進程去代替它們：可以是克萊畫中的符號，或者康定斯基的三角形和圓環。
佩里科利：這種幾乎是個性化藝術道路的意識，似乎是從文藝復興時期開始的，我們在瓦薩里關於藝術進程的定義中可以看到，尤其是在達·芬奇為我們留下的繪畫理論中也有痕跡。最終，達·芬奇確認說，藝術家的工作不應當只為了滿足顧客們，而是應當為了「一流畫家的樂趣」，他們才是其作品的唯一評判者。
卡爾維諾：繪畫是一種自我創造，是通過我們去創造他們自己。但我們要注意，不要將繪畫的這種理念視為歷史，繪畫本身的內部歷史，一種宿命論的意味，也就是說，繪畫的歷史與其說是一種朝向起點的垂直進程，更應當被視為橫向的擴散：它的目的是描繪一切可描繪的東西，展現繪畫的各種可能。
佩里科利：那種需要達到的繪畫的真實性，毫無疑問是不存在的。
卡爾維諾：沒有進步。比如說，很長時間以來，人們相信進步是真實的，如照相般的真實，在其他時候則是超越真實。而實際上真正的目的只有一個，從所有的繪畫潛在性中找出所有的可能性。這個對於文學來說也是有效的。這一點也常常讓我們改變，去多樣化，即使是在我們的評判標準當中。有一點是真實的，很長時間以來，主要的價值體現在風格的個性化和與眾不同，而到了今天我們都被這些人際的或者非人的進步所吸引，我們將藝術視為通過我們自身來活動的。因此，我們才會談論盜竊，談論效仿。作為重要的手法，如果我們身處古典主義盛期，在所有的藝術家和詩人們都遵循規範標準的時期，為了反對他們，我們必須要優先體現出個人的表現力。
佩里科利：所以，盜取其他作者的作品，你覺得是重要的手法。那麼在某個固定的時期，你認為這種研究就是通常被稱為生命力或者衰落的東西嗎？總之，我覺得暫時接受這個簡化的程式就意味著一個充滿生命力的時期。
卡爾維諾：我也認為是生命力，但是在談論生命力或者衰落的時候需要很小心。經常會說亞歷山大時期是衰落的時期，但我們知道我們的文化很大一部分都是從亞歷山大時期汲取養分，我們視這些偉大的文化積累和物質離心時期為生命誕生的搖籃。
佩里科利：我認為除了這一點之外，生命力也表現在作品被接受為封閉的客體，但受批判精神所推動去尋找自身的路徑、階段、刺激，那些我們所談論的節點。
卡爾維諾：是的，當然。任何包含模仿、引用、借鑑的作品都會提出一種選擇、一種閱讀、一種批判，突出和其他作品相比某些特定的層面、特定的線條，因此是一種批判的活動。
佩里科利：我們的對話涉及了偷竊、前輩，談到了克萊，在為這次對話作總結的時候，我想問問自己也問問你，誰才是克萊的前輩呢？他又偷取了誰呢？很奇怪，我沒有找到答案。在錯綜複雜的關係中，他似乎是一個隔絕者。我想到了一些和他所處的時代有聯繫的一股潮流、一些解讀，卻不能具體說出一個名字。
卡爾維諾：我覺得克萊屬於一個擁有著一種繪畫的人類學氣息的時代。就好像畢加索和那些立體主義者去尋找原始藝術、黑人藝術，克萊也將目光轉向兒童的繪畫。一些人可能會反對說，這一方面很明顯，並沒有深層次的內涵，因為存在著一種廣闊的繪畫智慧，但是這種繪畫之後被應用在一種直接表達上了，就是兒童繪畫或者史前的塗鴉。
佩里科利：也許可以認為克萊考慮更多的並非面具和章程，而是某些圖像，一些對於原始藝術的修飾和描述，在其中，符號顯得富有彈性和生命力，我可以說是「克萊式」的。
卡爾維諾：是的，也許是這樣，我想到了某些印第安人的繪畫，想到了某些介於裝飾和表達之間的花紋，非洲的、大洋洲的，以及哥倫布之前的美洲的。這無疑是一種原始力量的復興，尋根於藝術誕生的人類學土壤而並非歷史土壤。
翻譯是閱讀文章的最好方式[15]
讀小說就好像品嘗美酒，有人懂，有人不懂。
有時，我們是在葡萄酒的原產地品酒，而有時我們卻在離原產地千里之外的地方品酒。
讀小說有幾個要素，其一是小說的內容，其二則是小說的表達方式，也就是小說的語言。
通常來說，外國讀者更願意讀那種故事背景為一個典型的、具有義大利特色的地方，特別是發生在義大利南方的小說。或者說，至少小說中描寫的地方是一個讀者可以到達、可以遊覽的地方，一個國外的讀者可以從照片上感受到義大利熱情的地方。
我相信曾經有可能是這樣，但現在已經不會了。首先，一本當地的小說所包含的是對一個地方一系列細節的描寫，而這些細節，一個外國讀者是絕對不可能了解的。其次，一張義大利的、帶有少許異域風情的照片，已經不再能展現真正的義大利了，大眾也不會對這樣一張照片感興趣。總的來說，一本小說要被外國讀者喜歡，需要有特殊性，也要有普遍性，也就是說，並不是像之前所說的那樣，一張照片或一個特殊的地點就能讓這本小說脫穎而出。
當然，語言就成了非常重要的一個環節。因為語言就好像一個鬧鐘，它需要有一個特定的音調、特定的音色和特定的頻率才能吸引讀者的注意。通常的觀點是，一個作者的風格相對中立，那麼他的書就更容易在國外銷售，翻譯起來障礙也更少一些；但我覺得這也是一個膚淺的看法。因為如果一本書的語言是單調無味的，除非它所傳遞的單調帶有一絲詩意，或者說它的作者創造出來一種具有自己個性的單調，否則是沒有人會想要去讀這樣一本書的。作者與讀者的溝通建立在作者的寫作風格之上，作者的寫作風格可以是通俗的、口語化的，就好像那些報紙雜誌的生動活潑的風格；它也可以是嚴肅、內斂、複雜的，非常書面化的表達。
總之，一個譯者在翻譯的過程中遇到的障礙絕對不會少。翻譯一些風格相對口語化的文章時，譯者可以在一開始就抓到作者的風格，之後他便可以從容地翻譯下去了。這看起來容易，或者說，應該看起來比較容易；但是翻譯從來不是一件容易的事。有些時候，一些問題就那麼自然而然地被解決了。譯者在不知不覺中將自己的文字與原作者的文字風格統一起來。翻譯那些風格相對複雜、語言參差不齊、富於變化的書籍時，只能是一步一步地解決問題，通過比照來分辨作者明顯的意圖和無意識的話語。翻譯是一門藝術，是一條通向文學的小徑。不管它的價值是高是低，在另一種語言中，總是需要某些奇蹟。我們都知道，一行一行的詩句幾乎是不可能被準確地翻譯出來的，但是真正的文學，也包括散文，就是在這種幾乎不可能被翻譯的情況下被翻譯過來的。文學譯者就是那個使自己置身於不可翻譯的文學遊戲中繼續翻譯的人。
那些用非通用語，例如用義大利語寫作的人遲早會發現自己的可悲之處：他們與讀者交流的可能性微乎其微，好像站在極細的蜘蛛絲上：只要稍稍改變詞語的順序、韻味，文章的意思就無法被完整地傳達。好幾次，我的作品的譯者將他翻譯的初稿拿給我看，我都覺得我讀到的是非常奇怪的東西：這就是我寫的文章嗎？我怎麼可能寫出那麼平白無趣的東西呢？接著，我又去重讀我之前寫的義大利語原文，與原文對照之下，我便發現這是一篇非常忠實於原文的譯文。但在我的原文裡，原本用來諷刺的詞，在譯文中完全沒有體現出來；原本有另外一層含義的詞，在譯文中卻變得毫無根據，附上了一層奇怪的繁重感：由於句子在另一種語言的句法中重新組合，原本的一個動詞在譯文中就顯得有些武斷。總的來說，譯文中所傳達的意思已經完全不是我想要表達的了。
這些都是我在寫作過程中所沒有體會到的，而是讀了譯文之後才體會到的。翻譯是閱讀一篇文章最好的方式，我相信這已經是老生常談了。但我還想補充一點：對於一個作家來說，閱讀自己作品的譯文並且進行反思，與譯者溝通交流，不失為一個更深入理解自己作品的好方式。
以上觀點是基於從義大利語翻譯至英語而言，我還要明確兩點：第一，當翻譯的語言與被翻譯的語言有一定的相似之處時，我剛才所描述的因翻譯而產生的問題會顯得更加嚴重。義大利語和英語之間的差別實在太大了，以至於翻譯就好像重新創作一部作品一樣。當複製原作的意圖沒那麼明顯時，譯作便能更好地抓住原作的中心思想。當我讀我的文章的法語譯本時，我所提到的讀譯作時產生的苦惱之感便更加明顯。在這種情況下，原作的中心思想就被不知不覺地扭曲了。更不要說西班牙語譯文了，其中每一句話都可以按義大利語原文的格式照搬上去，但意思有時卻恰恰相反。在英語譯文中，有些地方會與義大利語原文不同。看譯文時，我會有一種「我一點兒也不了解我自己」的想法。當然，有時也因為語言的轉換產生一種意想不到的神奇效果。
另外一點，以上所述的問題並不僅僅在義大利語轉換成英語時才出現。我不希望讓義大利語背上複雜難譯的罪名。連看起來似乎容易翻譯的英語，也要求譯者有與生俱來的翻譯天分。
從一種語言轉換到另一種語言，對譯者的要求不僅僅是精通語言（兩種語言全都包括在內），還要求譯者了解如何將語言潛藏的意思相互轉換。我非常幸運，因為我的作品是由比爾·韋弗翻譯的，他無疑是一個精通兩種語言的人。
我認為作者與譯者之間應該是合作關係。這種合作首先是基於譯者向原作者所提的問題之上的。在這之後，原作者才能用他有限的對另一種語言的了解對譯文進行適當的修改。一個不會提出問題的譯者，就不是一個好的譯者。我對於一個譯者的水平高低的評判，基本是取決於他提出的問題的質量高低。
另外，我也相信在原作者與譯者的關係中，出版社有著非常重要的作用。翻譯作品並不是一個隨隨便便就能完成並且送去印刷的東西。編輯所做的工作是外人所看不見的。但是，如果有編輯的加入，那麼作品就能以一種更好的方式呈現。相反的，如果沒有編輯的加入，正如現在義大利和法國的普遍情況一樣，作品就被毀了。當然，也存在另一種情況：編輯把譯者精心完成的作品給毀了。但是我相信，一個出色的譯者非常希望有一個人將原文和譯文對照，一字一字地檢查譯作的問題，並且跟他討論這些問題。比爾·韋弗會告訴你們海倫·沃爾夫是一個多麼出色的編輯以及他有多麼依賴她。海倫起初是德國魏瑪文學出版行業中一個很重要的編輯，之後她到了美國。我必須得說，我的書在兩個國家的文學界得到了相當的重視，一個是美國，另一個則是法國。在這兩個國家，我非常幸運地擁有極其出色的編輯。有我之前提到的海倫·沃爾夫，當然，得益於她的好搭檔比爾·韋弗，她的工作也相對順利一些。除她之外，還有一位編輯，名叫弗朗索瓦·瓦爾。我必須得好好補償他，因為從我的第一本書在法國出版至今，我的作品全都是由他負責並通過法國塞伊出版社出版的。但是直到最近的這本書，他的名字才被印在了書上。其實，早在之前的作品上就該出現他的名字。
有些問題是在任何一種語言的翻譯過程中都會遇到的，而有些問題卻是只有在翻譯義大利作家作品時才會碰到的。這得從義大利語寫作者的角度去思考，他們用自己的語言寫作時也會遇到一些問題。寫作對於他們來說並非出於自然，寫作與口頭表達之間毫無聯繫。經常與義大利人相處在一起的外國人會發現：我們不會結束一個句子，總是把話說到一半就停下了。或許，美國人很難發現這一點，因為美國人也喜歡講斷句，喜歡用沒有實意的感嘆詞和習語。但如果遇上那些講話有始有終的法國人，總是把動詞放在結尾的德國人，或是說話很有特色的英國人，我們就會發現義大利人在日常生活的口頭用語中傾向於慢慢結束，如果你想要把這些口頭用語轉化成書面用語的話，你可能就需要用一連串的省略號。而在實際寫作中卻需要作者將每一句話都寫完整，所以對於作者來說，用到的表達方式就是與日常生活用語完全不同的一種語言了。他們需要寫出一些表達某些意思的完整句子，這一點是作者一定要做到的：他們寫出的句子一定要是為了表達某些觀點。政治家也需要講完整的句子，但是他們遇到的問題卻與作家完全相反，他們講話是為了不表達觀點。不得不承認的是，他們在這方面確實非常出色。知識分子通常來說也能講完整的句子，但他們所用句子構成的文章內容是抽象的，與現實毫無聯繫，並且能引起其他抽象的話題。所以，義大利作家其實處於這樣一個位置：他們使用的語言與政治家們的完全不同，與知識分子所用的差異也不小，他們也不能用日常生活的口頭用語，因為那樣表達的意思會含糊不清。
因此，義大利作家總是處於語言神經官能症的狀態之中。在想清楚寫什麼之前，他得先發明一種適用於他的、寫作時使用的語言。在義大利，不僅詩歌與用詞之間有很大關係，在散文寫作中也是如此。比起其他偉大的現代文學作品，詩歌是義大利文學最重要的一部分。與詩人類似的是，散文作者也特別喜歡用單個詞語或是用小節的方式來寫作。如果一個作家並非有意識地注意這種用法，那說明他是用一種本能的爆發來寫文章的，就好像詩是自然而然創作出來的一樣。
這個語言的問題已成了我們這個時代一個不可避免的問題。正因為如此，義大利文學是現代文學的一個重要組成部分。它值得被閱讀，也值得被翻譯成其他語言。因為義大利作家與大眾普遍認為的不同，他們從來沒感到過快樂和愉悅。大部分的情況下，他們是憂鬱的但有著諷刺的天分。義大利作家只能說：為了面對內心的壓抑，這個時代的黑暗和人類的普遍狀況，他們要繼續玩世不恭，繼續在世界的舞台上上演一部部諷刺怪誕劇。也有一些作家，他們看似充滿活力，但這種活力卻有著陰暗的基調，被一種死亡的感覺所籠罩。
正因為翻譯義大利語作品的艱難，這項工作也就成了一件更值得去做的事。因為我們要在無盡的絕望中儘可能地活得快樂。如果世界仍是如此荒謬，那麼我們唯一能做的，就是給這種荒謬加上一種格調。
文學與權力[16]
阿索爾·羅薩說，在60年代，頂尖的義大利文學是由三個陣營組成的，正好與那時我們社會進程的三個歷史展望相符合：改良主義者、新先鋒派和革命者。改良主義者相信現實是可以被認識和了解的，因此也是可以改革的。新先鋒派則想要模擬現實破滅的過程，進而達到從中走出的目的。革命者則是否定文學進步主義和社會改革的每次結合，認為它是具有欺騙性的，在這種情況下詩人和作家不具有特權功能，也沒有可以完成的授權。
在1968年到1977年，歷史是混亂的：改良主義者和新先鋒派被肅清了。還留在舞台上的只有兩個革命者：福爾蒂尼和阿索爾·羅薩。可是這兩人之間卻存在著嚴重的分歧：福爾蒂尼否定文學對於政治的利用，他只看到一種正式的對應：詩歌和隱喻中對於生活的引用，就好像改革的終結。而阿索爾·羅薩則不承認「形式的烏托邦」：改革性的批判應當只是說不，而且永遠說不。
而事實是急轉直下的，最後二人看了看周圍的情況：舞台上早已空無一人，政治已經不再存在於文學當中了。二人重新修好，並深刻檢討了各自的失敗，也開始稱兄道弟起來。幕燈逐漸暗下，甚至連文學也走到了盡頭。一陣刺骨的寒風從舞台一側吹來，飄來一片枯葉和幾片雪花。二人把自己藏在同一個保護罩下，並在燈光完全暗掉的時候朝著幕布後的黑暗盡頭走去，最後幕布落下。
我試圖去簡化阿索爾·羅薩，但我相信並沒有違背他的意義。從整體來說，我認為他沒有問題，我們各自的定位也都比較準確。如果我用了一個諷刺的舞台布景，那並不是為了嘲笑別人，因為我也是其中的一分子，只是作為「改革者」而置身於他們的鬥爭之外，同時因為我對於阿索爾·羅薩視我為老對手這種榮譽感很淡漠。或許我也只會嘲笑自己不能去寫一篇自傳了。
坦率地說，自傳是阿爾貝托·阿索爾·羅薩呈現我正在說的這篇隨筆的很好方式（在他寫給埃伊納烏迪的《義大利文學》中「文學與權力」一章中的第95頁），主要寫了民主國家和政治黨派。20世紀40年代左派（尤其是在義大利共產黨及其周圍）文學鬥爭的歷史，干預並啟發了70年代作家嚴肅的主張（尤其是1965年的《作家與人民》中的「反民眾主義」和接下來作品的鬥爭）。
也許有必要用幾句話回憶一下阿爾貝托·阿索爾·羅薩在當時左派極端工運中心主義者的影響下反對所有的傾向文學、現實文學、抵抗運動時期文學、義大利南方的文學、貧窮者的文學、左派教育文學等。不是以左派文學的名義（常常有類似的情況發生），而是為了說明主張階級鬥爭學說的政治改革不可以也不應該有它自己的文學。最近的從改革角度看比較有趣的文學，是那些危機中大資產階級文學和新先鋒派的正式毀滅文學，而這兩者在義大利都已消失。
這種操作的主要設計理念是清晰地建立在符合顯而易見的事實基礎上的，既是面向那些會把主張階級鬥爭學說視角的政治幻想當成絕對來分享的人，也是面向那些用冷靜的批判眼光看待文學和平民生活的人。說得更細一點，「民眾主義」就展示了義大利文學無用的意識形態，並且在義大利復興運動、法西斯主義、抵抗運動時期都沒有被改變。這本大冊子其實是沒有根據的，充滿了牽強附會和概括過的事，在關於大屠殺的遊戲中，它也沒有停止區分誰有積極作用、誰有消極作用，也沒有停止區分誰是真誠的、誰是毫無根據的。
但是總體上我還是得說，看了義大利左派文學戰艦「波將金」號上的官員和全體人員排成一排立正站好，注視著依舊飄著旗幟而漸漸沉沒的戰艦，是個非常壯觀的場景。我毫無惋惜之意，自我欣賞，努力地游啊游，想要遠離漩渦。《快樂的遇難者》（「Allegreia dei naufragi」）是我長久以來都鍾愛的一首詩，既是為了它的標題，更是為了它的韻文。
沒有人嘗試過想要找到沉沒的主力艦，從那以後也沒人再提起它了。只有幾個「1968後」的新入教者就好像雨傘的發明者一樣自告奮勇地出現，只是沒有獲得很多注意力。
阿索爾·羅薩現在正在重新修正他的歷史題外話中最基本的一部分，從第二次世界大戰開始修正到現在，也就是在《作家與人民》結尾之後的差不多二十年。（新的隨筆在1975年帕索利尼去世時象徵性地結尾了，但這是根據80年代時的觀點。）他的核心部分改變了嗎？當然，改革政治的觀點變少了，不僅僅是這些，還有一件更重要的事情：出現了一種思想，即政治是一切的核心，並且政治理論是唯一且絕對的。
並不是改變得很少，而是阿索爾·羅薩好像是在相同的軌道上越走越遠了，有幾條新聞：對「民眾主義作家」誹謗的閒話少了，其他的問題卻出現了，比如極權主義。阿索爾·羅薩提出了一個疑問：反極權主義（或者更普遍地說，是反政府，反權力）的爭論怎麼會在義大利有政治傾向的作家中獲得這麼少的分量？作家中唯一一個反極權主義的例子莫拉維亞，他在這個方面貢獻了一份原始的概述。阿索爾·羅薩強調的另一個例外是卡爾洛·萊維，在這裡他的政治見解先於文學表達，這是極少的情況之一。但是為了做好這個講座，還是需要拓寬對歷史領域的調查，再講點關於共產主義問題的義大利文學上的內容。
為了強調在法西斯主義和解放後幾年裡文學辯論的持續性，阿索爾·羅薩標出了兩張名單：一張是有政治傾向的作家名單，這些人之前就在名單上了，而且之後也會留在上面；另一張是沒有政治傾向的作家名單。但是，在沒有政治傾向的作家的名單中，只有少數有複雜的和有意義的政治性的歷史，即使只是個人的：布蘭卡蒂（這裡回到第一階段的反極權主義）、皮奧韋內和德爾菲尼。
大體上，也是為了那些注意過這個話題的作者和雜誌，我想說阿索爾·羅薩總是能看得很清楚並且走在正確的道路上，但是這個準確性並不適用於細節。他甚至可以為自己可觀的小錯誤做一個列表，他的這些小錯誤就好像是故意設置的，為了訓練讀者「追蹤小錯誤」，也是為了讓他自己對寫過的作品保持懷疑的態度。
我限於幾個普遍意義上的觀察評論，因為這並不是那些最詳盡的顯著部分的所在。對50年代後半葉意共的文化政治的回顧（有非常明確的文學性：在那個時候恰恰是為了引導其文學批判）富含著精確的數據，但是對我來說只是對黨派和類黨派行動方式的一種過高評價：空間的過度使用，比如「文化結盟」中，1948年的選舉，但被迅速地遺忘了，即使科拉多·阿爾瓦羅的參與是件非常有意義的事。（在類似這樣的演講中，阿爾瓦羅的全部形象才值得被重新審查。）
這是我對義大利當代學術所作的批判：當他們學習一次活動、一本雜誌、一個作者時，首先需要描述一下誰是他們的交談者，誰是對手，誰是鄰居。他們總是談論《綜合科技》（Politecnico），從不提起《風俗》（Costume）—這是1945年到1946年間米蘭的一本文學雜誌。阿索爾·羅薩把1954年到1956年間薩利納里和特龍巴多里的《當代》解釋得相當清楚，但是剛剛提到的馬里奧·潘農齊奧的《世界》，既是它的範例，也是它的圖示。（但是，也流傳過這麼一句妙語，把它定義為「當代小世界」。）
在那幾年的文化政治學術中，不可忽略的就是《世界》，這本書在某種意義上是個巨大的成功，在我們的歷史上很少有如此的先例——十五年中可以敘述所有的義大利文化，而不是天主教文化，也不是馬克思文化。我認為，儘管從自由主義文化來研究《世界》的重要性在近幾年中占據了所有的權利，但是值得學習它的文學路線（在正式階段不是絕對革新的，但是對於風俗、道德準則、義大利心理學，也對普通的級別有特別的注意，但被觀察到的是用苦澀的反諷和充分的自負）。這是一條對義大利敘事作品有一定影響的路線，如果沒有了它，當今義大利舞台的第一階段的名字應該會無處安放，就像萊奧納爾多·夏夏（阿索爾·羅薩剛剛提到的）。
一場類似的講座也是為了完成50年代的框架，也是為了記錄，它們是關於文學內容和《新題》雜誌中的思想問題的，這本書現在看來是巨大的財富。
人們不能低估一個現實，即同時發生在佛羅倫薩戰爭前的持續性，又重新和「比較」聯繫在一起了，馬上又有了純文學的功用，這種功用已經缺失了很多年。
（關於這個持續性，既沒有聲名狼藉的醜事，也沒有讚揚，總之是面向了政府的政治，並且了解了一種文學的存在；尤其是用拉伊和其他很少的機會賺幾個錢給窮文人，在那個時代還沒有《支流》。）
然而，美國卻投資了一個項目，給冷戰期間有價值的知識分子說話的機會和發揮的空間，這個項目利用到了以文化解放為目的的社會關係網和每個民族的雜誌。但是，這一切都在惡意的美國覺悟的起義中結束了，但就好像文化政治不是和過於簡單的方案一起用來清償的：需要時間來歷史性地研究它，並且與不同國家的雜誌作對比。我的印象在於那本義大利的《現時代》，或許它是最好的，也是最少作為被其他人利用的手段，是尼古拉·基亞羅蒙特的功勞，也是佐拉和威爾科克在這一時期完成它的。
總的來說，我在一步步地接近問題的核心：那些年裡關於文學與權力的講座，應該要包括現實權力的關係，而不僅僅是反對派想像出來的權力；也要包括經濟權力，在那個年代，許多馬克思主義者考慮到了。（我們記得在特定的限度里，奧利韋蒂和皮雷利曾和幾個文人有過關係。）
阿索爾·羅薩演講的好處在於限制了作者和雜誌自身，這是從他的工運中心主義角度來看的，從這一點上來說直到現在他都是不缺的。因為這也是60年代中他的代表性的一步：他（以一種煽動性的方式）宣布真正的文學只有「其他」，但接下來他就總是在關心「此」。他能重新看到外皮，並且趕走他認為腐蝕它的意識形態的蛀蟲。
在如今相同形式的大問題上（這個在他的書中關於方法論的介紹中有所提及）讓他開始沉思其他方面、其他的參照點、其他的家譜學，他把他的《義大利文學》和《文人和制度》［對制度來說，並不意味著詩體、押韻、詩節，就像期望的一樣，恰恰是公共生活的制度。這種制度要繳納（古時向教會繳納的）什一稅、其他稅費和賄賂］搭建在一起，並且繼續寫《生產和風俗》，它是以《文人的社會階級和地位》為中心的（在完成之前，和《文本的形式》一起）。
這就是說，在採訪和展示中阿索爾·羅薩承諾：富里奧·迪亞茲把《與德桑克蒂斯在一起！》作為講話的內容，並且表示憤慨（12月28日，《國家》），他延後再閱讀其中的內容（1月4日，同上）和其他的抗議書—《為什麼你要談論歷史循環論》（1月9日，同上），他談論的只是一些意圖，直到現在還存在著文學文明歷史的幾個章節，這一點我很堅定地相信（其中的每一個都值得作專門的評論）。
有一些人（比如說我，為了不越走越遠）針對阿索爾·羅薩的論題說要改變方法，並用一本《馬加里！》來回應，表現出懷疑的態度。儘管這是一次很好的機會，從我們身上去除這個義大利式的罪惡，並在文學中尋找政治災難的原因和並不是災難性政治的夢想。有一段時間，我們都知道，為了了解這樣的和文學一般的政治歷史，是個更糟糕的威脅，可它還是不停地出現在我們身邊。
更確切地說，在這個非常意式的文學方面，也被叫作「道德—政治」或是「道德與文明」，去尋找術語的或者概念上的改變。當初的理想主義或者意識的歷史（包括階級意識），如今開始強調政治權力的中心（法庭、公社、宗教命令、憲法國家、黨派）和文化組織（研究院、大學、基金會）。這從實際性的角度來說已經前進了一大步，目的是理解這些權力的釘子是如何插入的；但是文學的權力完全是另外一件事。這個觀點也總是被提出，從來都不是間接來說的，而只是用了相當長的期限去行動，影響那些躲避可見權力的行業（這些可以出現在一些更持久的事件里）。
現在的政治被認為是為了得到和維持權力自身悲慘的現實和計謀。馬基雅維里的真理是實用的與最底層的，這一點是被日常的電視新聞和頭版新聞證實的。有一點是相當好的，那就是不再幻想事物是可以不同的。有過一段時間，也不是很短的四十年，阿索爾·羅薩研究的是互相鬥爭的思想，生存的思想，價值歸因的思想，公共和私人的道德思想，品位、風格、語言思想，以及思想是如何形成的並會變成怎麼樣的設想；還有文學、政治這些核心方面。
權力遊戲還自然地存在於那些時期，或許也在當今的相同時間內，即使數字的量化是零，但還是有人（到處都有這樣的人）相信，必要的問題是其他的遊戲。還存在著積極權力的夢想，但這一點簡直艱難得要死，這種權力是可以創建的，並且和禁忌的權力是對立的：今天我們知道，或者說是有必要知道，唯一一件可以做的事情就是嘗試著限制別人權力的損失。
我不想說理想主義時期（正確但不符合事實）的理想主義的歷史術語被研究過了，但更多採用的思維方式是歷史、情感、有經驗的生活形式、心理學、宗教學（非宗教的一種）、迷信行為、偏見行為、集體的想像等各種方法。然後才會離概括性的歷史講座越來越近，而這些講座是關於文學研究形式的、詩體文章的和內部是散文的，還有具體存在的和精確的行為，這些行為包括了詩人和作家的寫作。
最後的火花[17]
二十年是一個較大的歷史跨度，若要對一場二十年前的文學運動作出反思，那即便不從純理論的角度來看待，也應該從歷史和發展的角度來進行一番評價。於是，我們需要在兩種對「六三學社」截然相反的定義中作出迫切的抉擇：第一，它是第一場打破舊有傳統延續的運動，給當時在價值觀、接受度和排斥度的層面上還算是一個有機的整體文學和文學界帶來了危機。而在它之後，文學即使重新修復，也再也回不到從前的模樣了。第二，它代表了詩人和作家們最後一次在同一個系統、同一面旗幟的運動中結為同黨，是最後一次對一代人的集體意識的嘗試性表達，它選擇、定義、理解文學作品的方式與眾不同，就像近兩百年來在我們的歷史和文化中那些規律性發生的運動一樣；而在「六三學社」之後，這樣的運動再無來者。
這兩種評價方式都有它們自己的理由：毋庸置疑的是，傳統的文學革新運動通常以增選的方式進行（我們成為作家的那一刻，就是前輩作家認同了我們身份的那一刻），而「六三學社」卻與之不同，它對處於停滯狀態中的50年代文學進行了一場正面抨擊（這是給替罪羊般的50年代文學換一種說辭，就像給情感類小說的感傷主義貼上「回憶文學」的標籤一樣），並自立門戶成為一個分離而獨立的個體。它的分離和獨立從某種程度上說也具有組織性，是一種共同建立的文化符號與行為主義，使得效仿它的年輕人必須拋棄所有折中主義的表達方式以及相類似的風格，屈服於「六三學社」嚴厲的規格下，對自己的文學作品從結構上進行根本改造。
總而言之，它所建立的是一個全新的模型，與我們習慣的那種截然不同（如評論一所言）。但它也受實體的精神所激勵，確信自己的文學理念在歷史上具有一種空前絕後的先鋒派精神（如評論二所言）。這種乾脆利落的分歧就像「當權派」和「先鋒派」之間截然相反的立場一樣，是最後一次嘗試對文學整體進行嚴厲而簡單的描繪，目的是對每個流派的理想價值和歷史地位一一作出評價，儘管其中還是充斥著論戰式的虛與委蛇與強詞奪理。在此之後的五年時間裡（1963—1967年，即《十五》雜誌的文學活動期間），所有的這些嘗試都再無後人。
「六三學社」的興起是最近十五年文學結社活動中最引人注目的一刻。公眾視野中出現了全新的一代詩人，運動在1979年6月的卡斯特波齊亞諾詩歌藝術節達到高潮。雖然我的這一評價並不具備宏觀性，但還是可以看出，即使其中的個人表達以及與公眾交流的迫切性十分明顯，這場文學聚會實際上並沒有描繪一張整體藍圖，即帶來一種全新的文學理念。
繼續從「六三學社」的話題出發，如今我們所能作出的歷史性評價，在我看來應該是「六三學社」缺乏後繼者。而這一點，比任何基於以下幾個問題所提出的要求都來得更為重要：新先鋒派文學一共有多少代表作品？其中還保留了什麼？答案則可以用兩種方式來回答：先鋒派運動留下的遺產主要保存於各種雜談、傳奇文學、小雜誌以及小範圍的出版物上，那個時代應有的潛力並沒有被完全挖掘出來。或者說，先審閱近二十年來較有意義的一些書單（無論是哪個作者的，無論是否屬於新先鋒派，只是為了了解其中是否存在70年代初對義大利及歐洲文學形式產生震動的文章）然後再作出答覆。考慮到文學作品的間接效應一直有很大的價值，這樣的一次審閱總會帶來驚喜。
由此而言，我需要站在旁觀者的角度來看問題：儘管其中也有備受謾罵的「50年代文學」，在世界文學的舞台上還是出現了許多激勵人心的事物，因此我們也能換個角度來進行批評討論。好奇心也油然而生，究竟誰能從這套隨意而混亂的卡牌中跳脫而出？與我頗有交情的埃利奧·維托里尼，儘管被冠以「先鋒派恐怖主義」的惡名，他對新鮮事物卻總有敏感知覺，在1962年就創辦了《文學樣刊》雜誌[18]，是「六三學社」的創始者之一。
那些和我一樣，在一個需要進行革新的時刻進入文學世界的人可以看出，從1945年起文學本就該順應時代進行逐年的調整了，以一種充滿尊嚴的但不旨在創新和奪人眼球的姿態。這種姿態來源於30年代那種最好的文學修養（像《日晷》雜誌那樣），以及歷史循環論和理想社會主義的那種「道德和修養」的傳統。我們的「50年代文學」正是如此；但在50年代末時這樣的文化圖景已經備受限制了，既由於外國文化的大量湧入，也由於冷戰末期的那種政治至上論已經發生了改變。那個時期的思想特色，在提倡道德性的同時又帶有謹慎和圓滑，抹去了一切稜角。因此可以得出結論，此刻一場革新運動的到來已經具備了所有的先決條件；而文學，恰恰又是社會思潮動向的第一記錄者。
要論說新先鋒派誕生的歷史場面，我們應該注意到一些在某種程度上和它具有直接聯繫的先例：安切斯基在米蘭出版的《唯理》雜誌[19]已做出了跳出現有框架的創舉，也正是從那裡湧現了後來成為「六三學社」奠基者的新詩人們；一些大學裡的文學環境，或者一些形象藝術和當代音樂的創作；以及維卡利的《咖啡》雜誌，在諷刺文學和荒誕文學的一線進行著游擊隊式的鬥爭。
但更重要的是提及以下這些未竟之事：在義大利文化仍處於唯政治論統治之下的時候，或者更準確地來說，在政治術語取代了其他一切術語的時候，新先鋒派遭遇了危機。在1968年，一場如狼似虎的政治化運動吞噬了新先鋒派培養潛在支持者的那個環境，政治語言排除了所有其他的語言形態。而在此之前，即從1963年開始，「六三學社」也受到了（來自老一輩的）批評，稱其為「新資本主義文學」。學社感到了自證清白的重要性並予以回擊，仿佛這種你來我往的文學論戰有什麼意義一樣。總而言之，語言貧瘠和思想淺薄的政治性討論及其虛假的活力，再一次掩蓋了文學性討論的潛在可能性、思想多樣性和話語權。
如果和法國在這方面的經驗作比較，義大利發生的這一切就不能用針尖對麥芒來形容了。法國的文學和政治總是一開始齊頭並進而後卻分道揚鑣，直到蘇勒和他的《如同》雜誌[20]（現更名為《無盡》）的出現。從毛澤東的紅色世界到星條旗下的美利堅，再到現在所謂的上帝博愛論，文學的政治化現象一直存在，但並不總是濃墨重彩。儘管我們可以對政治化現象及其背後的那些事物有所指摘，但不能把二者同一而論，因為在文化的根基里，依然閃耀著一位位文學大師的名字。
如今，新思想的潮流越來越缺乏立足之地，到了我們這一代更是少之又少。一場新的先鋒派運動的產生條件只能存在於對現有事物的不滿中，當然，不滿現狀這一點確實是不可或缺的條件之一。文學已然支離破碎（不只是在義大利），我們每個人都有自己的想法，而越來越少的人會去具體問題具體分析，這一現象似乎在年輕人中尤為普遍。沒有人會通過聯繫或者反駁一些具體的作品、姿態和趨勢來進行論戰，而是各自為政，把本該是獨立個體的作品籠統在一起來得出結論。這就是先鋒派、前先鋒派以及後先鋒派再也後繼無人的原因。
吉安·卡洛·費雷蒂：《義大利語暢銷書》[21]
對費雷蒂這部作品的解讀可以說是多種多樣的，而這正是我想在此討論的主題。它可以是對暢銷書究竟是什麼的解釋，也可以是對各大報紙列出排名所包含意義的解釋。然而，為了弄明白這到底是怎麼回事，就需要引用出版物發行量和銷售量的絕對數值作為參考，因為如果只依據建立在書店抽樣得出的百分數排名，我們大概無法知曉那本獨占鰲頭的書遙遙領先的原因，是由於那個星期它比其他沒賣出去的書多賣了幾本，還是因為它確實是一本功成名就的書；我們也不會知道衡量排名採用的是何種手段。
它可以是一項對如何理解「暢銷書」這個概念的對比研究，在「暢銷書」這個詞的發源地美國是如何定義它的？在法國、德國、義大利呢？（在蘇聯呢？據說，蘇聯是唯一一個在印刷量和市場反饋間建立即時而富有戲劇化聯繫的國家。他們會根據當天書店前的排隊人數印發指定書籍。）
它可以是對出版商在預測反響時所遇困難的考量，比如艱難地嘗試作出了抉擇，卻一敗塗地；有時過於謹慎的預測會引發供不應求的窘況，過於樂觀的預測又往往會使堆積如山的書籍徒留著落灰；每家出版商在這方面的軼事簡直不勝枚舉，信手拈來，不僅可以用來摧毀所有的經營計劃，還可以終結耽於找尋經驗規律蛛絲馬跡的幻想。
它可以是一個討論書籍在商店中壽命的嚴肅話題，騁姿作態的寵嬖一過銷售季便乏人問津，寂寂無聞的黑馬卻能在年復一年中屹立長青。出版與發行政策的分歧由此產生，這也帶來了一些問題：新書與舊作之間關係的把握和其衍生出的相關費用及滯銷問題；只有在發行量大時才訂成的廉價合集十有八九都縮了水；有些書店只給新書預留位置。（在國外幾年前就見怪不怪了，現今這種情況也出現在了義大利。）這便是困擾全世界出版商和書店問題的基本癥結。（這也是文化問題的癥結：在某一特定文化中一座基於悠久歷史的理想圖書館，與那些緊跟現實、具有年代色彩、反映瞬時需求和情緒的書籍之間的關係。）
或者，它作為當時時代背景下提出的社會學理論，可以是一篇就費雷蒂想要針砭的一系列小說所寫的評論文章，如彭提加、卡爾維諾、艾柯、弗魯泰羅—盧琴蒂尼等人的作品。這也是一種讓人覺得涉足尚淺的文學批評類型，它討論的不單單是一部作品、一個作家，而是在文學形勢的複雜綱要中將不同的作品聯繫在一起，然而哪些又是他們之間可能的共通之處呢？如果把成功作為第一要素，我們首先需要精確的數字，之後必須按不同方式進行評估，有剛出版第一本書的作家，也有在很多年之前就起步的，而且大概可以看出每本書都是獨一無二的。一個費雷蒂認為沒那麼外在的因素是「設計」，或者說「籌劃」；可是對作品進行思考、研究和推論，試圖搞清楚自己究竟在做什麼真的不好嗎？（當然也有人在沒意識到自己精神財富的情況下信賴自己到了滿溢的程度，但是我們無法肯定我們就是受上帝的恩惠而被選中的人，因此如果我們再不努力完成一項什麼艱巨的任務，試圖為我們的生命的存在找到正當的理由，我們還能做什麼？）
征服市場的野心即是另一個可能共通的數據。那麼就需要解釋—顯而易見是出於商業目的—為什麼有人會對由前人或自己總結出的，早已經過檢驗的訣竅而構成的一套更為保險的體系無動於衷，反而要獨闢蹊徑呢？其實這種情況也涉及面向公眾的調查實驗，試圖創造一次新作品與一定程度上可稱為「新興受眾」之間的一場邂逅。然而，如果這種經驗體系既不是他們通過每項文學調查想要知道的，也不是文學離不開的土壤，它究竟是什麼呢？
當我們假定「市場」是微觀層面的，是難以預測的，不適用於任何營銷概念的時候，或當我們知道的所有只是這個市場既不是大眾的也不是少數精英的時候，談論市場看似是具象的，但事實上一切都由此變得抽象了。最好可以讀一讀每一本由某一特定理由支撐起的書籍，如果這些書取得了什麼特別的成功，就在此基礎上研究那些成就它的理由。
總之，如果在五花八門的小說之間還有共通要素，就得從文學角度去搜尋它們：既是形式上的（精心的謀篇布局，「閉合」的結構，有人會說這正是我喜歡看到談論的主題：就好像從這種貌似解構的文藝理論過渡到了它的反面），也是內容上的（在現象上或是哲學層面上來看）。然而，值得作為談資的小說可是有很多。（我們撇開卡爾維諾不談，他是唯一一個沒人能抱怨的，畢竟費雷蒂對他作了一次深入而全面的考察。）給人印象最為深刻的莫過於那些直接涉及政治和社會的主題，它們曾一度是左派文藝批評的主要素材，現在卻再也沒人去觸碰，即便在談話中對其提及也顯得有些不妥。在一部弗魯泰羅—盧琴蒂尼的偵探小說中，菲亞特公司的老總成了兇手，一篇旨於對「產品」和「市場」難以言說的性質下定義的社會批評認為這件事值得引起注意。
至於一般的哲學解讀，費雷蒂所考慮的三部小說（彭提加、卡爾維諾、艾柯）在去年出版的一篇隨筆（萊昂納多·拉塔魯洛，《邏輯學與神秘主義之記敘性考察》，秘密文件出版社，第46頁）中已被研究過了。儘管我對他的理論前提（整體危機、盧卡奇、戈德曼）並不苟同，根據這一理論前提，拉塔魯洛把槍口對準了那些倒霉的作者，他的口誅筆伐比費雷蒂來得更為尖刻，我還是得說那是一篇連貫的評論文章，不僅發人深思還能激起討論。
可是為什麼費雷蒂的隨筆這麼不招人待見呢？依我之見，那是因為沒人知道他是「從哪裡」談起的。一個政治標籤如今已不足以定義任何人了，就算是風俗改良者的反對語氣也不能夠。費雷蒂從沒說過哪些是他習慣用作貶義的概念的正面典範，即高質量小說和有廣泛讀者的小說在數量上平分秋色；也沒有說是否覺得辨別這兩個專有詞彙的最優方法是可能存在的，也是可預言的（比如說我就這樣認為），或是說是否只要是「優質」和暢銷的聯合就是以腐敗作為前提的；或是說是否對他來說出類拔萃的「質量」本身就是一個貶義詞。道德主義者的駁斥對作者一視同仁，因為他們過於出類拔萃，或是因為他們的作品可讀性太強；對出版業的駁斥是因為他們工業氣太重，或者工業氣又過於淡了；這種駁斥覺得他有上千種理由解釋，但又好像一個理由也沒有。首先要看清自己：自己想要什麼，什麼是自己認同的價值尺度：在特定情況下文學和少數人的關係、文學和多數人的關係、文學和情感的關係、文學和猜想的關係、文學和原型的關係、文學和成本價格的關係，賴納·馬利亞·里爾克是什麼地位，夏洛克·福爾摩斯又是什麼地位。
我們甚至會因為束手無策而造出許多好理由來；可那麼一來你決定放棄成為一個道德主義者；你直截了當地和我們談論著他的不安，這樣就能幫助我們作決定。一個猶豫不決的道德主義者幫不上任何人，連常常在等別人伸出援助之手的福爾蒂尼都幫不上。事實上，為了示範人們會怎麼做，就必須在我們漁夫的靈魂上再搖動一次米諾斯的尾巴，握著它確定我們註定要去的地獄（《晚郵報》，2月27日）。對這個生物來說，他從未確定到底是哪位神靈把這個吃力不討好的任務分配給他做了一個世紀又一個世紀。
文字世界和非文字世界[22]
我屬於人類的一部分，從整個星球來看，這一部分是屬於少數的，但是在我們的社會中算是大多數。大部分的時間都在守護著這個由水平線組成的特殊世界，在這裡，辭藻一個接著一個地出現，在這裡，每一句話、每一個段落都各司其職：這個世界可以比文字世界蘊含更加豐富，但是要想待在這個世界內部需要一些特殊的調整。當我離開文字世界為在另一個世界的內部找尋我的一席之地時，對於我來說，這是一遍又一遍地重複著新生所帶來的創傷，這是塑造夾雜著複雜情感卻又淺顯易懂的現實，這是為面對突發事件不受傷害而選擇的一項戰略性措施。我們稱之為「世界」，它是由三種維度、五種感官組成，在這裡數十億同胞共聚一堂。
我們進入不同生活的特殊儀式伴隨著這種新生。譬如說，因為我患有近視，讀書時不戴眼鏡，這個儀式就是給自己戴上眼鏡，然而對於很多患有老花眼的人來說，恰恰相反，閱讀非文字世界時往往是摘下眼鏡。
每一種儀式的轉變都隨之會帶來心態的變化，當我在讀書時，一字一句我都不會遺漏，至少要能夠理解它的文學含義。我總是喜歡對那些我讀過的內容作些評論，那是真實的還是捏造的，正確的還是錯誤的，討人喜歡的還是令人厭惡的。然而在尋常生活中，不管是最普遍的還是最平淡無奇的，總有數不勝數的情況超出我的理解範圍。面對這些情景，我常常不知道如何才能表達我的想法，對此我寧願選擇緘默不作評價。
當我等待著非文字世界在我眼前愈加清晰明朗時，總是有那麼一頁讓人感覺可以沉浸其中、觸手可得，每每此時，我總是迫不及待地回到那一頁，即使只能理解其中的一小部分，但是當我自己的幻想可以掌控那一切時，我會感到心滿意足。
在我年輕時，我幻想著文字世界和非文字世界交替著綻放光彩，生活中和閱讀中的經歷以一些方式互相補充，生活中的一點進步也能在文字世界中找到相應的成長。如今我可以說自己對文字世界的了解比以往多了許多。書中內容四溢，卻止步在書頁四周的空白處。然而，我周遭的這個世界卻從未停止過令我感到震驚、驚嚇和暈頭轉向的腳步。我見證了我生活當中，在這個廣闊的世界和社會中的諸多變化，也有一些是我自己身上發生的變化。然而，我無法預知自己和所認識之人的事情，更別提整個人類的未來了。我無法預知社會、城市或者民族將來的關係，會有什麼類型的和平或戰爭；無法預知錢幣將有什麼含義，哪些在日常生活中使用的東西會消失，又有哪些新的東西會出現；無法預知將來的人們會使用何種交通和機械工具，海洋、河流、動物和植物的未來又是什麼。我很清楚，我和那些經濟學家、社會學家和政治家們是共同分享這種無知的，而他們則表現出對這一切全然了解。但是，這種不是孤單一人而是共同分享，卻沒有給我絲毫安慰。
能給我安慰的是，文學總是比其他學科更能讓人明白一些東西，但這使我想起古代的學者們視書本為智慧的殿堂，而在今天，智慧的這個想法是多麼遙不可及。
在這裡，我想你們會想要問我：「如果你說的真實的世界就在紙質文字中，你在其中過得怡然自得，那你為什麼要離開呢？為什麼你想要在這個廣闊無垠，而你又無法掌控的世界中探險呢？」答案很簡單：為了寫作，因為我是一名作家。人們對我的期待往往是我觀察四周、捕捉一閃而過的畫面，然後回到書桌繼續我寫作的工作。要想使得我的文字工廠重新運作，我必須從非文字世界中汲取新的燃料。
我們努力嘗試著更好地看待事物。事情真的就是如此嗎？當今社會主流的哲學流派如是回答：不，這一切當中沒有任何東西是真實的。兩種截然相反的哲學思想往往一起折磨著作家的思想。其中一個說：「世界並不存在，只存在語言。」而另一個說：「共同的語言沒有任何意義，世界是無法用文字表達的。」
根據前者，語言的厚度是屹立於一個陰影塑造的世界之上的；而後者認為，世界就像默不作聲的獅身人面像，矗立在如隨風飄來的沙子一樣的語言組成的沙漠之上。在近二十五年間，前者的思潮在巴黎確立了其主要根源，而後者是在20世紀初從維也納開始傳播，幾經輪迴，近年來在義大利也流行起來。這兩種哲學思想都有著穩固的理論，都給作家們帶來挑戰：前者要求語言的使用只需要符合自身規則，而後者要求語言的使用能夠對抗世界的無聲。對於我來說，它們都富有各自的魅力和影響，也就是說，我不會追求其中任何一個，也不相信任何一個。那麼我到底相信什麼呢？
我們一起來看看是否能夠從這個艱難的處境中得到一些益處。首先，如果我們覺得文字世界和非文字世界如此不相容，那是因為我們對於文字世界有著清晰的認識：我們一刻都不能忘記，這個世界是由文字構成的，我們根據自身的語言策略，根據組織含義和含義之間關係的特殊系統來使用這些文字。我們知道，當人們在講一個故事時（不管是哲學隨筆、股份有限公司的預算還是菜譜，幾乎所有的書面文章都在講故事），人們把這個故事放在一個程序中運轉，就像任何一個其他的故事一樣在類似的程序中運行。
這就是一大進步：現在我們有能力避免許多語言學和非語言學之間的混淆，這樣一來，我們可以清晰地辨認兩個世界之間的關係。
現在剩下的工作就是做一次複查，驗證一下外部世界一直存在，而不是依託於文字，而且它在某種程度上無法化為文字，沒有語言、沒有文字可以去將這個世界耗盡。當我放下書中的文字，徜徉在外部世界時，期待著收穫心中真正富有意義的一份沉靜，足矣。那麼實現這一願望的方法在哪裡呢？
為了與外部世界聯繫，有些人覺得每天早上買份報紙就夠了，我沒有那麼幼稚，我知道，從報紙上能獲取的僅僅是他人對世界的解讀，或者由機器在漫天的事件中篩選出所謂的「新聞」。
其他人，為了不局限於文字世界，選擇打開電視。但是我知道，所有的圖像，包括現場的轉播，也都屬於被重新構造的東西，無異於報紙上的內容。於是，不買報紙、不看電視，我就僅限於出門溜達溜達。
城市道路上的每一樣東西在同樣的環境下都有屬於自己的一席之地。我所看見的這個世界，通常被大家認知的那個「世界」，大部分區域都被文字占領、統治，包裹著一層厚厚的由各類話題製成的痂皮。我們生活中的事情在發生之前就已經被分類、被評價和被評論。我們就這樣生活在一個在開始存在之前就已經被解讀的世界中。
不僅僅是我們能看見的，我們自己的眼神中也充滿著書面語言。隨著時代的變遷，閱讀的習慣將「智人」轉變成為「閱讀人」，這並不代表後者比前者更有智慧。古時不讀書的人能夠看見、聽見許多我們現在已經無法感知的東西，比如野獸在風雨欲來時留下的痕跡，通過樹木的陰影來判斷白天的時間，通過星星在地平線上的高度來確認晚間的時間。至於聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，毫無疑問，他們是遠超於我們的。
提到這一點，最好澄清一下，我講這些不是為了復辟舊石器時代的部落文化，提倡文盲，只是我為我們所喪失的能力而感到遺憾，但我永遠不會忘記我們得到的遠多於失去的。我努力地想要理解的是我們現在能做些什麼。
我不得不提到我所遇到的一些特殊的困難，作為義大利人在我和世界以及和語言的關係中所遇到的困難，作為一個總是折磨想要理解它的國家中的一名作家所遇到的困難。在義大利，常常發生著神秘的故事，人們每天都在討論、評論，但是往往無法找到一個結論；在這裡，每個事件都隱藏著一個秘密的陰謀，一個一直存在的秘密；在這裡，沒有一個故事可以完結，因為人們並不了解事情的起源，但是在開始與結束中間我們可以享受無盡的細節。義大利是一個日新月異的國家，包括各種習俗和行為舉止：這些變化快到讓我們不知道我們該往哪個方向發展。每個新事物的消失都伴隨著一堆的抱怨，離不開墮落或者災難，或者是伴隨著我們與生俱來的隨遇而安和生存技能。
因此，那些我們可以講述的故事所具有的特徵，一方面是對未知事物的感知，另一方面需要一些創作，需要以嚴謹、和諧和幾何學來繪製輪廓；這個就是我們來應對腳下流沙的方式。
至於語言，它已經受到一種瘟疫的襲擊。義大利語正漸漸變得愈發抽象、矯揉造作和模稜兩可。即使是最簡單的東西也從未得到直截了當的表達，人們越來越少用具體的名詞。首先受到該疫情影響的是政治家、官僚、知識分子，接著更加普及，在思想政治覺悟層面推廣到越來越多的民眾當中。作家的任務就是治療這場瘟疫，讓作家們以往寫作的根源—日常用語—能夠存活下來，保護其不受感染。
總之，我認為我們義大利人是處在一個比較理想的環境之下的，有能力解決如今在撰寫對語言和整個世界思考的小說時所存在的困難。
在我們這個時代，在文化層面有一個至關重要的國際趨勢，我們可以稱之為接近哲學和遠離文學，這推動著我們打破語言和概念的限制，讓我們看到世界是如何第一次展現在我們面前的。好的，現在我嘗試著放空，在一路的風景中隨意觀察每一場文化歷程。會發生什麼呢？我們的生命旨在閱讀，我意識到自己正在努力「閱讀」風景、草地和海面上的潮水。這樣的安排不代表我們的眼睛只能本能地沿著水平線先從左向右看，然後再向左，再往下一點……（自然，我所說的固定視角是指閱讀西方書籍，日本人閱讀時眼睛採用垂直方向。）閱讀與其說是一種眼部活動，不如說是連接眼睛和大腦的抽象活動，更好地說，是一種從抽象活動中具體化汲取的過程，比如辨認特殊的標記，我們會將我們所看到的分解成最小的元素，將其重新組合，發現其中的規律、差異、重複出現率、獨特性、可代替性、冗餘等現象。
自從中世紀和文藝復興時期開始，就一直存在世界和書籍的對比。世界之書是用什麼語言寫的呢？伽利略認為，這是一種具有完全嚴謹性的數學幾何語言。我們可以用這個方式閱讀今天的世界嗎？如果涉及極其遙遠的東西，如銀河、類星球體、超新星，答案也許是「可以的」。但是回歸到我們的日常生活，寫作無非就像是眾多語言的混合、布滿文字或者圖案雕刻的牆壁，上面有接二連三的文字、難以辨認也無法再次被書寫的羊皮紙、施維特斯的拼貼畫、字母的分類、混雜的引用、俚語術語、一閃而過的字符，就像在電腦上放映一樣。
我們努力達到的難道就是對這種世界之語的臨摹嗎？我們這個時代也造就了許多書寫大家：龐德、喬伊斯，或者是令人頭暈目眩的嘉達。他們總是擁有將每個細節都與世界內部聯繫在一起的執念。
這種臨摹是一條正確的路嗎？我是從文字世界和非文字世界的勢不兩立開始講起的。如果兩種語言都能夠融合，那我的論辯也就無法立足了。對於一名作家來講，真正的挑戰是利用一種看似縹緲，可以產生一種幻覺的語言，來解釋我們所處環境的錯綜複雜，就像卡夫卡那樣。
重塑語言和世界之間關係的第一步也許非常簡單，只要用心觀察任意一樣平凡日常的東西，然後詳細地將它描述，就好像它是世界上最新穎、最有趣的物品。
從這個時代的詩歌中我們可以得到一個教益就是，將我們全部的精力、對於細節的追求放在一個也許離我們生活很遙遠的東西上，一件能夠形容我們的真實感、道德、自我的物品、植物或者動物。就像威廉·卡洛斯·威廉斯和仙客來，瑪麗安娜·穆爾和鸚鵡螺，埃烏傑尼奧·蒙塔萊和鰻魚一樣。
在法國，自從弗朗西斯·蓬熱開始為一些微不足道的小物件，如一小塊肥皂或者煤球等寫詩起，「事物的本身有什麼？」這個問題就不斷地促進文學研究，代表人物有薩特和加繆，阿蘭·羅布—格里耶曾非常極端地描述過四分之一個西紅柿。但是我相信，最後一個單詞至今仍未被提到。近年來，在德國，彼得·漢德克完全以景色為基礎寫了一整本小說，在義大利，視覺取向也是我從一些新生代作家身上找到的共同元素。
我最新的一本書《帕洛瑪爾》中包含了一些描寫，我對於描寫的興趣也是由於這部作品。我努力讓我的描寫能夠形成一個故事，儘管都是描寫。在我的每一部短篇當中，每個主人公的所想都是以他的所見為基礎，而不相信任何其他渠道所得到的消息。我在寫這本書時的一個問題是，我從未做好人們所稱的「觀察者」這一身份。我的第一項工作就是集中注意力在某一事物上，然後描述它，我不是觀察者，於是最好是能夠同時完成這兩件事情。舉個例子，當我在動物園觀察鬣蜥的時候，如果我不立即寫下我所看到的，很快我就會忘記。
我必須承認，大部分已經寫好的或是現在在腦海中構思的書，寫作的開始階段我都覺得不可能完成這樣的作品。當我確信某一種類型的書完全超出我的藝術修養和技巧能力時，我就開始伏案寫作。
正是這樣才有了我的小說《如果在冬夜，一個旅人》。在創作開始的時候，我會想到所有那些寫不出來的小說類型，然後我嘗試著寫作它們，喚起我心中十種不一樣的、假想出來的小說家的創作激情。
另外一本我正在寫的書講的是五種感官，為了表明當代人已經喪失了使用它們的能力。在寫這本書的時候，問題是：我的嗅覺不靈敏，在聽覺方面也沒有辦法集中注意力，我也不是一個美食家，觸覺也不太精準，而且我還近視。在描述每種感官，表現感官的不同階段和變化差別時，我都很吃力。我不知道我能不能夠成功做到，在這種情況下—之前也是一樣—我的目的不是寫一本書，也不是改變我自己，這只是當今人們的一項任務罷了。
你們會提出異議，說你們更加喜歡具有事實依據的真實經歷的書。我也同意。但是於我而言，寫作的動力總是和人們缺少的或者遺忘的東西緊緊相連。正是因為我清楚地知道這種推動力，所以我似乎能在那些偉大作家身上體會到這種推動力，他們的聲音似乎來自一種絕對的體驗。他們傳達給我們的，與其說是獲得了真實的經歷，不如說是接近這種經歷的感覺。他們的秘密就是知道如何保持欲望的力量不被觸碰。
從某種意義上來說，我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西：目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。當我的注意力從書寫的規矩轉移開來，去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的複雜性時，我就感覺能夠進一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來，通過語言來表達意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍牆，想要掙脫束縛。
書與書海[23]
親愛的朋友們，很高興能應「圖書博覽會」的邀請來到布宜諾斯艾利斯，這個我嚮往已久卻從未踏足的城市。尤其令我高興的是發現自己在此刻，同各位一起置身於一種失而復得的自由氣氛中。
如果我在演講中說了義大利語，還請見諒。但願在座的大多數都懂義大利語，就像我懂西班牙語一樣，儘管我並不確定能在整個演講中一直說西班牙語。讓我稍稍安心的是，為數眾多的義大利後裔使我們的語言在阿根廷文化中占有特殊的地位，不再只是一門完完全全的外語。
請允許我在這次「圖書博覽會」的會場上，向大家剖析一下我每次看到大型圖書展時都能得到的一些感觸：有一種迷失自我的眩暈，迷失在這印刷書頁的海洋中，迷失在這彩色封面的廣闊天空中，迷失在這印刷字體的渺渺塵埃中；也有一種空間上的開闊感，它是如此無邊無際，就像一連串的鏡子把世界放大了；有對驚喜的期待，期待著巧遇一個能勾起好奇心的標題；也會有突然滋生的渴望，渴望著能見到一本久久尋覓不到的舊書的重印；想到奉上我一生的全部年歲，只能把攤開在眼前的書本讀上一遍又一遍，數量多麼有限，我感到惶恐；不過要做到這件事，一生又剛好足夠，於是我又感到幾分慰藉。
如果你足夠仔細，就會發現這些感觸與一座大型圖書館帶來的那些是不同的：在圖書館中沉澱著的是過去，就像在地質層中沉澱著無聲的話語一樣；而書展卻是寫作界萬物的革新，它是不朽的。它是新鮮出爐的句子匯成的湧泉，向著潛在的讀者們流去，一股腦地湧入他們的大腦迴路中。
我覺得大型國際書展在初秋時舉辦並非偶然：10月的法蘭克福也好，4月的布宜諾斯艾利斯也好。對於我這樣一個義大利人而言，初秋是摘葡萄的季節。不過，正如每年的葡萄收穫季都是慶祝飽滿多汁的葡萄串增產的好時節，圖書博覽會也是對書卷革新、加印的慶賀。這兩個秋天的盛會帶來的豐盈與富足感是完全一樣的。比起釀桶里煮開的酒香，油墨的香氣彌散出的醉人氛圍可毫不遜色。
書海就意味著要有非常多的書，單獨的一本書只有在與其他書放在一起時才有意義，因為它們之間總是有著前後聯繫。很久以前，書還是一卷卷的莎草紙，排列在圖書館的書架上，直挺挺地豎著圓柱形的身體，就像管風琴的音管，每一本書就用它自己或渾厚，或微弱，或自信，或憂鬱的聲音訴說著。我們的文明建立在萬千書籍的多樣性上：只有像一隻彩蝶從各種語言、對立與矛盾中吸食花蜜那樣，不斷在各種書頁中遊走追尋，你才能發現真理。
當然，也存在著一些文明、宗教與個人，他們能找到絕無僅有的一本書—「那本書」。但這樣的一本書事實上包含了萬千本書在其中，就比如《聖經》，用西班牙語說就是tàbiblìa，我們最好應該稱它為「書海」而不是「一本書」。就算一份宗教文獻本身確實只是單一的一本書，比如《古蘭經》，但為了讀懂它卻需要數不盡的評論與注釋，這麼一來毫無疑問，它遠不只是一本單薄的書，它的內部可填塞整座整座的圖書館。
絕無僅有的一本書，這個概念也常常出現在世俗文學當中。馬拉美就對首字母大寫的「那本書」充滿著嚮往。但要我說，那是來自魔鬼的誘惑。最好還是以更謙卑的姿態把自己的書當作前人著作的註解，或者把自己的作品看作一本超級圖書的一章，而這本書中包含著世間萬卷：那些已經寫就的與尚未完成的，名家名作與無名氏的產物，各種語言寫就的書籍。
人們的想像力賦予了文字超凡的力量。一個會讀書的人能通過他的想像力統治書中的幻想世界。一本有魔力的書就如同童話、傳說、騎士小說里的超自然法器：通常它們的力量都帶來災禍，可一旦好好使用，黑魔法也能成為潛在的助力。
在《瘋狂的奧蘭多》中，魔法師亞特蘭提從他的魔法書中升起一座幻象宮殿，其中到處都是最英勇的戰士與最迷人的貴婦人的鬼魂。騎士們一旦在遊魂中辨認出死敵或情人的身影，追隨而去，就會迷失在這些虛幻的圍牆中，再也無法離開，直到書本合上，整座宮殿化為烏有。可當這本書落到阿斯托爾福，這個有自信駕馭一切奇妙事物的騎士手中時，卻給了他神奇的力量，讓他騎上駿鷹飛向月亮。
在阿廖斯托的長詩中，交迸相擦發出隆隆聲響的武器有長矛、寶劍、彎刀，還少不了最早的火繩槍—因為在那時的騎士文學中已經出現了火藥，但真正絕對的武器是這本魔法書。一本魔法書到底有怎樣的力量？它可以改變世界嗎？更確切地說，它是可以分裂世界、自成世界，還是用書中的世界替代現實世界？
《瘋狂的奧蘭多》這本書中包含著一個世界，而這個世界中又包含著想要成為世界的一本書。這本魔法書中到底寫了什麼，我們並不知道。也許在「騎著飛馬飛翔的阿斯托爾福」這一卷中，正是詩句本身在訴說著阿斯托爾福、飛馬，還有他們的月球之旅。
書即是世界，世界即是書。這兩種隱喻由來已久，從中世紀流傳至今。有誰能讀遍世上所有的書呢？是只有上帝才做得到，還是人也一樣可以？神學上關於神的智慧與人類認知極限的討論，總是圍繞著「書與世界」這一隱喻展開。
近代伊始，無論弗朗西斯·培根還是伽利略·伽利雷，都把神與大自然用它們的語言寫就的書本放到了人類書本的對立面上，認為是時候輪到人類去領會神與自然之書了。托馬索·康帕內拉把這個想法濃縮進了一首十四行詩中：「世界是一本書/真理在上面書寫下自身。」伽利略則明確說，上帝以數學和地理學為文字，寫就了世界這本書。
巧的是，伽利略最喜歡的詩人正是盧多維科·阿廖斯托。阿斯托爾福在魔法書的幫助下騎上駿鷹飛向月亮；而伽利略則在數學論證的幫助下，通過望遠鏡觀察到了月面景觀，並用陰影與耀眼的光亮將它描繪出來。
這位佛羅倫薩科學家堅持道，整個世界就包含在一本再小不過的書中—字母表。在伽利略看來，字母表是人類最偉大的發明，因為通過這二十幾個字母的組合，你可以了解到對宇宙各種各樣的研究。他還說道，這就像是在調色板上調配那些簡單的顏色，你就可以畫出你所能見到的一切。文字以最迅捷的方式使思想的傳遞跨越距離，跨越時間，跨越生死……
所以，文字的力量就在於它將不同領域的藝術聯合起來的無窮潛力。從中世紀的拉蒙·勒爾到18世紀的萊布尼茨，對這些野心勃勃的天才們來說，藝術的聯合正是他們掌握各類知識的關鍵，並在他們心中點燃了尋求萬物真理之書的夢想。
耶穌會的傳教士們從中國帶回一本書，通過排列組合六條或斷或續的短線，可以把所有人的命運都包羅其中。這本書叫作《周易》。萊布尼茨學習了這本中國古籍中的全部六十四種卦象，並不是為了預知未來，而是從中提取出一套計算體系，也就是兩個世紀後將會運用在計算機技術中的二進制系統。
有魔力的書，絕對概念上的書，它們的奧妙超越一切語言的限制。那麼，是不是只能指望電腦來寫就這樣一本書了呢？可是電腦能為我們做的只有存儲信息，執行大量程序，而編製程序，再把它們輸入電腦的還是我們自己。我們又來到了每每認知一個事物之前都會遇到的多樣性中。正如離開了程序與軟體，電腦就毫無意義，一本書如果妄想成為絕無僅有的「那本書」而脫離與它相關的許多本書構成的背景，那它也一樣沒有了意義。
另一種更加古老的誘惑是把所有書中的知識集中在一段話中，就像百科全書那樣。可以說，這種渴望在動機上更為合理，體現著人們對秩序與方法的需求：我們想要畫出人類知識領地的地圖，想要驗證我們認知的界限。也許每個文明、每個時代都曾嘗試過編寫這樣的百科全書。不過說真的，每次將各類知識統一化的願望最後都被證明是妄想。因為每一個種類的知識都有它獨有的形式與語言，不同於其他所有。我們不能將它們硬塞進百科全書里同名的詞條中。
但我現在想強調的是，一種誕生於近代之初的文學體裁—小說，正背離它原本的樣子，向全書傾斜而去。拉伯雷的《巨人傳》中既積累著他對大學的全部認識，也有對小酒館的描寫；既用到學者的辭藻，也有平民的土話。同樣地，半個世紀後的塞萬提斯讓我們看到了詩歌的卓絕與生活的平庸，書與幻想中的理想世界，諺語的淺顯與明智，蒙著塵埃的街道，氣味刺鼻的小旅店和藏於其中的艱深智慧。所有的一切混合成爆竹的火藥，在堂吉訶德的荒唐中炸開了，慶賀著現代文學的誕生。
這種全書式的傾向在小說故事中始終存在。事實上，在我們這個時代，百科全書式的小說是最有代表性的。從《魔山》到《沒有個性的人》，尤為突出的是喬伊斯的《尤利西斯》。它的每一個章節都被分派了一種不同的寫作形式，包含著人類經歷的不同領域。義大利最出色的百科全書式小說家是卡洛·埃米利奧·嘉達，他在《曼羅拉納大街上的慘案》這本偵探小說中濃縮了羅馬與義大利中部的方言、巴洛克藝術、維吉爾的史詩，以及心理學與哲學，尤其是有關認識論的哲學。
也許小說正是唯一可能存在的百科全書，記載著有關人類的一切：其中既有從人類存在的非凡獨一性中所見的整體，又詳細記述了每一個個體的生存，無論那是多麼瑣碎、曖昧、互相矛盾、不盡相同。「整體」作為一個哲學概念，始終是抽象的；生活中一點一滴的小事，我們每天都在經歷著，卻常常會覺得它們難以捉摸、無法抉擇。小說家們因此嘗試著把它們與數百年來書中人的經歷聯繫起來，編織成網。
一本書，千萬本書的書海。也許每本書都是從另一本已經寫成的書中誕生的，就像生物繁殖一樣—這樣的想法讓人聯想到存在主義：如果是書稿自己寫成了自己，而作者只是一種工具，當書稿書寫自己時恰好傳到他的手中，那麼也許並不是我們在寫書，而是書在寫我們。
支持這種存在主義的人更願意相信他寫下的書頁是一面鏡子，其中投射著他自己的影子：書是作者書寫下的自己，因此最深刻地延伸著他的個性，展示著他獨一無二、無法複製的存在。自我是一本有待研讀的書，書是折射自我的鏡子。這一觀點同樣標誌著現代文化的開端，最早由蒙田提出，並由羅素繼承，流傳至今。普魯斯特和其他一些作家仍然有著這樣的看法。惠特曼是這麼說的：「當你打開這本書時，實際是在與一個人交談。」
但是很少有書去描寫，去講述人類尚未觸及的真理。我想，也許是這樣的真理本來就不需要太多。至少那些已經充斥於文學中的情感宣洩與自我陶醉，實在是不需要再擴充了。一本傑出的書並不會教會我們做什麼特定、具體的事情，但它會向我們展示一種新的思考方式，通過這種方式我們可以去理解人類生活，不管是自己的還是他人的，也可以去重新認識我們自己。這才是它的價值所在。我寧願相信存在著這麼一座理想中的圖書館：它收藏著所有體驗的典型模式與本質，使我們能夠從中推論出一切可能。
現在從宏觀思考中跳出來，來談談我作為作家的體驗吧。我想寫出「我的書」，一本相當於我自己的書。出於這種強烈的渴望，我不得不暫時放下那些我喜歡的書，努力想像自己已經是這本尚未完成的書的作者，哪怕這個幻想中的作者一點也不像我自己。
比如說，最近我在義大利出版了一本通篇由描述構成的書。全書的中心是一個名叫帕洛馬爾的人，他的一切思考都來自對眼前事物的細微觀察：動物園裡的鬣蜥，商店櫃檯里的奶酪。問題是，我自己並不是一個善於觀察的人。我總是心不在焉，沉浸在自己的思想中，沒法把注意力集中在眼前的事物上。所以創作這部作品的時候，在寫每一章之前，我都有必要去做一種預備工作：強迫自己去觀察那些司空見慣的事物，再把它們最微小的細節都一一記住。有些事物，比如夏夜布滿星辰的天空，灑滿落葉的草地，會讓這種觀察練習變得非常困難。因此我必須想辦法改變自己，變得更像是能寫出我想寫的這本書的樣子。正是這樣，寫一本書變成了一種啟蒙式的體驗，它能帶來對自身的不斷教育，而這大概也是所有人類活動的成果吧。
我年輕的時候曾想過，閱歷的缺乏或許會嚴重阻礙我的創作；也曾想過放任自己只去寫那些譏諷的、憂鬱的詩歌，或者那些從童年記憶與夢中誕生的散文詩。但在那些年裡閱讀的小說卻向我訴說了殘酷顛沛的生活，發生在遙遠國度里的戰爭與冒險。它們雖然令我深深著迷，卻屬於一個太過遙遠的世界，與我的世界全無聯繫，令我無從下筆。那時我還想不到，我們這一代人在第二次世界大戰末期積累的經歷—不管是悲傷的、恐懼的，還是為了生存而在詭計中摸爬滾打的經歷—將會在後來引導我成為一個小說家，去書寫生命與死亡。哪怕不久之前，我還僅僅只是作為一個讀者去看待它們。
最開始評論家與讀者們把我定義成現實主義作家、人民作家，我也嘗試著以這個全新的身份去創作。但我在第一部小說上取得的奇蹟並沒有重演，那之後的所有作品，在我看來都不過是模式化的產物。
這種危機一直持續著，直到有一天，我決定再也不去寫那些我以為我應該寫的小說，那些別人期望我寫的小說。我要寫的是我自己會喜歡的小說，它也許來自另一個時代，來自另一個國度，作者也許是一個不認識的人，也許是在閣樓發現的舊捲軸，被老鼠咬得破破爛爛，當我翻開它時，我可以像小時候一樣在閱讀的魔力中忘乎所以。我想寫的是這樣一本書。就這樣，我得到了絕妙的靈感，讀者與評論家則對我有了更準確的評判。
在這之後，我始終小心翼翼，不讓自己落入某種固有形象的禁錮中。我希望我的每一本書都是新鮮的，我希望每一次我的名字都會被當作一個新人作者。我始終對閱讀萬般著迷，尤其對某種體裁無從下手時，我會想像自己站在那些作者的面前，仔細體會是什麼造就了他們與我之間的差異，什麼是他們有而我卻沒有的。這種想法就像戰書一樣不斷鼓動著我。可以這麼來描述我的工作，雖然有一點點誇張：一旦發現某種文學體裁在我能力範圍之外，我一定會拚命在這個方向上嘗試，來看看是不是真的此路不通，否則我是片刻也不得安寧的。又因為我不喜歡半途而廢，所以一定會繼續走下去，直到努力結出成果—一本新書。
森林裡的植被總是吸引著我的目光，而各個時代、各個國家、各種類型的記敘文，在我看來就像故事的森林。一眼望去似乎很容易把各種植株混淆起來，可一旦仔細留意，就會發現一草一木都是與眾不同的。
三十年前，我步入了民間故事的森林，盡情沉浸在義大利各個地區的民間傳說里，沉浸在老奶奶們用各地方言所講述的故事裡。我試著從這一片錯綜糾纏的密林中挑揀出最不可思議、最魅惑人心的部分。
這段經歷讓我更加注意到：從一個故事可以增生出另一個故事；從最簡單的故事的骨架中可以看出什麼是簡潔有力的行文結構；講故事的藝術在最開始當然是口頭的，儘管後來這門藝術不斷具象化，出現了書面作品，有關它的口頭起源仍留有蛛絲馬跡；印度、阿拉伯、波斯等地流傳的短篇故事集吸引著人們的興趣，顯著影響了義大利和歐洲短篇小說的發展。
通常在書面文學裡，無數個版本的口述故事會被植入同一個故事中，就像被安入一個畫框。薄伽丘讓一群青年男女會聚在佛羅倫薩的一座別墅中，躲避肆虐全城的黑死病，在十天裡每人每天輪流講一個小故事。這種故事模式的興起標誌著敘事藝術在西方文學中的發展。
在我的新書中，我用一種全新的故事結構取代了這一傳統的敘事模式，因為當一部小說越是接近「超級小說」，也就是蘊含著無限可能的高層次小說，它就越需要更複雜的構思。這就好比越是茂盛的樹，枝葉就越繁多；越是精美的寶石，刻面就越繁複。
我寫《如果在冬夜，一個旅人》的過程就像是在寫一部「偽經」，也就是不斷想像著寫這本書的人不是我，而是另一個不存在的人。這部小說描寫的是閱讀小說的樂趣；主人公是一個讀者，他在同一本書中讀了十個不同故事的開頭，卻出於某些緣故，沒能讀到任何一個的後續。接著，我把這十個開頭都寫了出來，每一個都來自一篇不存在的小說；它們的作者是十個虛構的人，每一個都或多或少不同於我自己，互相之間也各不相同。這十篇小說中，一篇充滿懸疑，難以捉摸；一篇卻鮮明、濃烈；一篇是關於自我反省，具有象徵意義；一篇在本質上具有顛覆性；一篇憤世嫉俗，展現獸性；一篇被狂熱所糾纏；一篇關於邏輯與地理；一篇描寫墮落的情慾；一篇記述地球遠古時的樣子；還有一篇諷喻著世界末日。與其說我把自己當成這十篇小說的作者，不如說我把自己當成了它們的讀者，由此來寫出閱讀在廣泛意義上的樂趣，而不只是特定的某一篇帶來的樂趣。雖然有時從這十個不存在的作者身上，我能感受到創造性的新鮮活力，但我更傾向的是布下蛛絲馬跡，讓這十篇小說始終互相關聯：每一篇都因其他幾篇的存在而存在，既緊密聯繫，又互相對立。
現在，或許是時候來回答這個反覆出現在今天會場上的問題了—也是所有書展上的經典問題：你把書描述成始終存在並將一直存在的事物，可書本真的擁有未來嗎？我們可以確信嗎？它能在與電子視聽設備的競爭中倖存下來嗎？它會變成什麼樣子，或是乾脆被什麼東西取代？那麼作家又會變成什麼呢？
嗯，出於對書本的忠實，我的回答只有一個：書該是什麼樣就會是什麼樣。我們把視野放得長遠一些吧。在古騰堡發明活字印刷術前不知道多少年，書本就已經在流傳了，所以在今後的很多很多年裡，它們也一定會尋找到新的生存形式。
西塞羅的信件中詳細記述了已知最早的出版社，那是公元前5世紀前後由阿提庫斯在羅馬設立的，用於傳播希臘經典與新興的拉丁文學。它和如今的出版社相比，幾乎沒有什麼不同，唯一的區別大概就是如今印刷工人的位子上，當年坐著的是數不清的抄寫員。
當然，比起如今暢銷書的讀者，當時的讀者數量根本不值一提。不過只要想想，就算是現在，許多書在本質上依然局限在特定的圈子裡，於是這一數字上的對比也沒有我們想像中那麼令人沮喪。重要的是，寫作的念頭就像連綿的絲線，從未斷絕。即使在中世紀的刀光劍影中，書本依然能在修道院裡找到一席之地，在那被保存、抄寫。想到這一點，我既安心，又擔憂。如今，如果要我們拋下已經被錄像帶野蠻入侵了的大都市，撤回到一個配備齊全的修道院，舒舒服服地出版有水平的書籍，我是很樂意這麼做的。但同時，書籍以外的那個世界，那個與它們無聲的低語、它們撫慰人心的安寧、它們隱隱約約的不安無關的世界，我也無法捨棄。
作家的身後總是跟著孤獨，兩者間仿佛有著命中注定的緣分。但在這孤獨中滋生著交流的願望和才能：這種交流是文學所特有的，單獨建立在不同的個體上，只有在某些特定的時代或場景下，它才會擴展為人與人之間的交流。當我知道彼特拉克與薄伽丘曾在羊皮紙上用精巧典雅的字跡親手抄寫自己和但丁的作品，並互相交換過這些手抄本，我開始相信：哪怕只看外在表現，文學的輝煌年代也一樣那麼光彩奪目。
我們都知道，書的外觀在歷史上曾改變過無數次，也知道它在今後一定還會繼續改變。這讓我一點也高興不起來。作為日常生活的陪伴，如今書在外表上都具有相當的藝術感，雖說比起出於外表的喜愛，能看到書的內在價值才是更可貴的，但我對書的喜愛同樣也出於它們如今所擁有的外觀，就和喜愛一件普通的物品沒什麼兩樣。
當然，如果真如傳言所說，今後利用文字處理軟體，我們直接動動手就能把書寫成，連印刷環節都不需要了，那麼很多事都會改變的。就像圖書館，以後說不定就變成只收藏微縮膠捲的地方了。這會讓我有些難過，因為這麼一來就再也聽不到翻動書頁的沙沙聲了。
那麼我們閱讀的方式也會改變嗎？或許吧，但它到底會變成什麼樣，我們無法預見。對於發生在過去的一場重要的閱讀革命，我們有聖奧古斯丁為證：他滿懷驚奇地向我們講述了他意識到這一革命的那個瞬間。有一天，聖奧古斯丁去找聖安布羅焦，卻發現這位米蘭大主教正以一種他從未見識過的方式進行著閱讀：一片沉默，只有眼睛與思想活動著，不發出一點聲響，甚至嘴唇連動也不動一下。聖奧古斯丁上過那麼多顯赫的學校，認識那麼多學者，可他從沒想過能像聖安布羅焦這樣來閱讀—連一個詞都不讀出聲來。
也許今後會出現另一些我們想都想不到的閱讀方式。號稱著「對人類有害」而一味去反對新技術，在我看來是不對的。我想，每一種新的交流方式，每種言語、圖像與聲音的傳播，都能帶來創造性的新發展，引出新的表達方式。一個技術高度發達的社會一定包含著更多的推動力、選擇、可能與手段，並始終更需要閱讀，需要供以閱讀的材料，需要那些閱讀著的人們。
我想，任何其他的學習與交流手段都無法和閱讀相提並論，因為閱讀的節奏是由讀者自己的意志所決定的；閱讀為人們打開一個提問、沉思與批判的空間，也就是自由的空間；閱讀絕不僅僅是我們與書本的聯繫，而是我們與自身的聯繫，是通過書中的世界而與我們的內心世界所進行的一種聯繫。
也許我們能花在閱讀上的時間總會被其他事情占據，這在如今確實是事實。不過也許對大多數人來說，在過去更是如此。不管怎樣，那些對閱讀有需求的人，那些在閱讀中得到滿足的人（事實上閱讀正是一個產生需求並得到滿足的過程）仍會一遍又一遍翻開書，那些存在於過去，也將寫就於未來的書。
你們為什麼寫作？[24]
巴黎的《解放日報》已經為3月12日出版的特刊準備了良久。他們向全世界的作家提出了一個問題：你們為什麼寫作？這項調查在歷史上是早有先例的：1919年，布雷東、阿拉貢、蘇波在《文學》（littérature）雜誌的某一期就已提出。這個問題的提出恰巧發生在一個災難頻發的時代，而那個時代的災難不僅擾亂了藝術、文學，還擾亂了生活和思想的各個方面。那一次的調查結果被附在了這次《解放日報》向每一位作者發出的邀請函內，我不知道是不是有意連接起那個時代和我們這個時代的聯繫：20世紀60年代的人們推動了以法國文化為首的一次大革新（其中也不乏對於寫作觀念的爭論），而對比今日，思想激進主義已被極大地削弱。這一世紀的開端與末尾的鮮明對比，已足以讓我們看到我們這個時代的唯命是從，無論是在革新運動方面還是規範化的制式中，都是如此；但其中最值得注意的是，在這個有著更為理性趨勢（至少表面上的確如此）的時代里，我們並沒有感到難過，甚至不曾對那個更為熱血的時代有過一絲眷戀，也許是我們堅信我們不可以有所期望，因為降臨在我們身上的只會是糟糕的結果。
這種心理在像「你們為什麼寫作？」這樣的問題中也有所體現。事實上也的確如此，在很大一部分的回答當中，對於這個過分空泛的問題，出於本能採取保護自己的姿態的占了大多數。塞繆爾·貝克特的回答毋庸置疑就是如此，它直截了當，只用了三個音節：「Bon qua ca.」（我只會寫作）。
在此，我只能告訴你們我是如何應付過去的。感謝《解放日報》的編輯殷切地通過書信和電話的方式不懈地勸說，以及我的朋友們不斷地遊說，使我相信我也可以找到一個簡短的答案，我不再感覺是被迫無奈，當想到為什麼我要寫作這個問題的時候也不再感覺自卑。
正當我開始思考的時候，我想起了普里莫·萊維的《其他的職業》（我在這一系列中曾提及），偶然間我看到了第一章里有這樣一個標題：為什麼寫作？那這篇文章的內容不就是與「你們為什麼寫作」相類似的答案嗎？不過這裡的這個問題相對來說更為寬泛一些（泛指的「為什麼寫作」而非特指的「你們為什麼寫作」），這也就使得普里莫有機會羅列出驅使大眾去寫作的動力所在（以他公平公正、包羅萬象的精神）。
普里莫·萊維羅列出了九個原因：（1）有寫作的衝動和需求；（2）娛人娛己；（3）教導他人；（4）使世界更美好；（5）提出有別於前人的思想；（6）使自己從痛苦中解脫；（7）成名；（8）求財；（9）習慣成自然（將其作為最後一條是因為這是「最悲哀」的原因）。
有了這份已成形的參考答案，我的工作似乎簡單了不少，因為我所需要做的只是藉助這個基礎系統地思考而已。但馬上我就發現難度一點都沒有減少：寫作對於我來說始終是一件費力的事，給予我無形的壓力，談不上娛己，那我又有什麼可說的呢？（雖說我的作品會給讀者帶來樂趣，至少讓他們不會感到無聊，但這於我而言只是我應盡的社會責任罷了。）再加上，我並不認為這是教育事業，也不相信那些信誓旦旦要改變世界的人，我也不信任自己的思想，它們多次被證明有誤。諸如此類還有很多，總而言之，回答這個問題無異於捲入一場災難。
就說到這裡吧，別偏題了。接下來是我回答《解放日報》的寫作的三個理由，是我進行自省後的總結。
我為什麼要寫作？
（1）因為我對我之前寫下的東西並不滿意，想通過一些方式來改正、完善它，提供另一種選擇。從這個意義上說，就不存在「第一次寫作」了。寫作是在試圖更改那些已經寫下的東西，用自己此刻也許並未完善的思想替代。
（2）因為我在讀某一本書（以前的或是同時代的作品）的時候會想：「啊，要是我也能寫出這樣的書該多好啊！我沒有這個機會真是太遺憾了！」於是乎，我就陷入了無盡的幻想之中，好像我也寫了這麼一本書，好看極了，將它同其他我鍾愛的書一起擺在書架上，真是再完美不過了。想著想著腦海中已閃過幾個詞，幾個句子……從那時開始縈繞在腦海的不再是那本書，或其他我喜愛的作品，而是我幻想中的書，那本我還沒寫的書，但感覺真真切切就是我的書！於是我便開始試著寫下來……
（3）為了學習那些我並不知道的事。我指的並非寫作的藝術，而是特定的知識或能力，或者通俗來講就是「生活經驗」。我寫作並非由欲望驅使，想要把自己知道的，或者說我認為自己知道的東西教給別人，恰恰相反，是因為我深知我的不足，並因此感到痛苦。所以，我寫作最初的衝動來自為了假裝自己知道一些並不知道的事嗎？並不是，我是為了讓自己有能力去假裝，對於我不熟知的領域，我通過各種方式搜集資料，了解理念，進行觀察，想像自己正在跳一支慢步舞，搜集經驗。這些我只能從已有的作品中獲得，我期望從中至少能獲得一些在生活中我剛巧錯過和即刻失去的智慧。