文章修養 · 十三 怎樣寫會話
會話是文章的主要項目的一種，在敘述文里，常常少不了會話的穿插，有些還是通篇都用會話的。議論文、說明文、記述文、抒情文等，因為通常只是作者站在自己的立場上說話，文中的人物沒有開口必要，所以用到會話的機會也很少。但是，倘使議論、說明、記述、抒情而又兼有敘述的性質，則也仍舊還有夾用會話或全用會話的，古代的如《論語》《孟子》《前赤壁賦》等，新文學裡如魯迅的《狗的駁詰》《死火》《過客》，茅盾的《雜記一則》等，都是這一方面的例子。
就大體說，會話的形式有兩種，一種是直接的，例如：
「是從哪裡來的呀？」她問道。
「火線上。」
「你怎麼啦？」
「掛彩了。」
——蘆焚：《無名氏》
還有一種是間接的，例如：
……後來我也在臨時市場裡走了一轉，正想吃一碗紅薯湯，廣東朋友忽然跑進來找我，說飛機要來了，站長叫乘客們往各處躲避一下。
——巴金：《從廣州到樂昌》
這裡的「廣東朋友跑進來找我，說飛機要來了」，本是一段直接的會話，而「站長叫乘客們往各處躲避一下」，雖自「廣東朋友」的口裡說出，原來也當然是一段直接的會話，不過一經作者轉述，終於由直接的變為間接的，失去會話原有的語氣和形式，和上下文調和起來，混成為一種口氣了。
在普通的會話里，直接語可以轉成為間接語，間接語也可以轉成為直接語，主要是隨著需要來決定。下面這兩段文章，雖然會話的語氣有直接和間接的分別，但意義卻是完全一般的：
一、我也不動，研究他們如何擺布我；知道他們一定不肯放鬆。果然！我大哥引了一個老頭子，慢慢走來；他滿眼凶光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我。大哥說：「今天你仿佛很好。」我說：「是的。」大哥說：「今天請何先生來，給你診一診。」我說：「可以！」其實我豈不知道這老頭子是劊子手扮的！無非借了看脈這名目，揣一揣肥瘠：因這功勞，也分一片肉吃。
——魯迅：《狂人日記》
二、我也不動，研究他們如何擺布我；知道他們一定不肯放鬆。果然！我大哥引了一個老頭子，慢慢走來；他滿眼凶光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我。大哥說我今天仿佛很好，我說是的，他又告訴我今天請何先生來給我診一診；我答應了。其實我豈不知道這老頭子是劊子手扮的！無非借了看脈這名目，揣一揣肥瘠：因這功勞，也分一片肉吃。
大抵不需要特寫的場面，宜於用間接會話來敘述，倘要仔細描寫，這就非用直接會話不可了。所以通常的所謂會話，是專指直接會話的，間接會話完全和普通的敘述文一樣，沒有特殊的形式，不必另行討論。因此下面所要談及的，也就偏於直接會話的一面。
從會話的人數來看，直接會話又有獨白、對話以及多人（兩個人以上）會話等等的分別。獨白是沒有聽話的對手，自己對自己說話，也就是舊小說里的所謂「自言自語」。按照常例，以應用在戲劇里的為最多。中國舊戲裡，當一個角色上場的時候，首先得自報姓名和籍貫，戲曲里多有這樣的例子，如：
（生巾服上）吐鳳慚稱八斗才，尋詩曾上越王台；海潮欲斗霜毫健，為沐韓蘇教澤來！小生陽曰旦，字伯明，瓊州人也。家傳《詩》《禮》，名列膠庠，黃絹詞新，燦爛盈囊錦繡；青燈功苦，折磨利市襴衫。負笈擔簦，四方有志，乘風破浪，萬里輕游。咋以訪尋故舊，來至雷州，游眺數月，歸興忽來，已與同里襲吳兩君相約，托其代覓歸舟，挈伴回里，想必便有回話也。
——《神山引曲》
以情理論，一個人絕不會對著空間，自報姓名，大講其生平事跡的，除非這個人是痴子。所以，新型的戲劇里，大都把這種地方設法避去，竭力保持著表現的真實性。但因為戲劇不能全靠側面描寫來烘托出人物的性格，一到故事限制了人數，動作又趨於窘迫時，只得仍舊利用獨白，例如普式庚的《奧涅庚》（今譯普希金《奧涅金》，編者注 ）里，當奧涅庚接到泰蒂娜的信，計劃著怎樣回答的時候，就有一段冗長的獨白。這原是不得已的辦法，普通的敘述文里，是不會有的。
不過在日常生活里，我們也不能說絕對沒有獨白，獨白是有的，不過比較簡短，並不冗長而已。在鬱悶的時候也會有一聲嘆息，在痛苦的時候也會有幾句呻吟，不滿意於某人或某事的時候，則又有背地裡的嘮叨。
這些都是獨白的現成的例子。
對話和多人會話都有聽話的對象，在性質上並無什麼不同，寫法也是完全一律的，不過多人會話里因為人物較多，更須注意說話時的次序和條理，語法和口氣，動作和姿勢，等等，因此也必須加上較多的說明，例如：
……旅長瞪著兩隻閃出凶光的眼珠在眼眶裡轉了兩轉，喝聲：
「走！」
馬上站起，大聲喊道：
「馬弁！」
太太一把將他的手拉住：
「唉，天呀！你要哪裡去呀！」
旅長把她的手一甩，喝聲：
「你別管我！」
太太仰身倒在床上，就哭起來了。張副官趕快拿手攔住旅長道：
「旅長！去不得！不好太去冒險吧？是吧？」
趙軍需官也在旁攔住：
「請旅長考慮考慮一下！旅長應該保重身體要緊！旅長這樣的年紀了，犯不上去冒這樣的危險！重要的是先想一個辦法！」
這幾句話，石頭似的打在旅長的心上。
旅長頓了一腳，嘆口氣道：
「唉！我的大勢去矣！」
太太更加大聲抽搐起來。……
——周文：《煙苗季》
這裡是四個人在談話，每一句話都加了說明，一方面固然是要表出談話者的動作和姿勢，另一方面，則是要指明這說話者是誰，免得彼此混淆。這在多人會話里是必要的，倘是兩個人對話，除了不可少的動作的表明外，就不必再用「甲說」「乙說」，來指出誰在說話了，例如：
「阿梅，這時候我要出去一下，——」
「這麼早就出去？」
「你不要多問，回頭到七點鐘不要忘記，把五小姐叫起來，我大半八點鐘就回來的。」
「是，小姐。」
「你不要東跑西跑，提防太太會叫你。」
「我知道，大小姐。」
——靳以：《前夕》
上面是兩個人的應對，看語氣，就可以知道一、三、五是所謂大小姐說的，四、六是一個叫作阿梅的丫頭的對話，一來一往，並無第三個人在插嘴，所以也就無須再加說明了。會話里加入說明，有三種不同的方式，一種加在前面，一種加在後面，還有一種插入中間，例如：
一、劉波用他的粘帶著塵土的手把那隻柔軟的手緊緊捏著，笑問道：「你到哪裡去了？」
二、「文淑，你不要誤會我，我真正在誇獎你，」劉波連忙分辯道。
三、「不，不，」文淑接連地搖擺著頭，裝著生氣的樣子說，「我曉得你們都看輕我，你們都說我是小姐。……」
——巴金：《火》
按照中國的老例，說明是必須加在會話前面的，劉半農在《中國文法通論》里，對於後兩種就加以諷刺，認為不必要。他反對歐化。不錯，這確是歐化的句法，為了使中國語法精密起見，採用一些，卻也不能算作崇洋心理的表現。然而為什麼是精密的呢？這理由很簡單。中間前後，變化應用，就文章的形式說，可以免去「子曰：學而時習之」「子曰：為政以德」「子曰：里仁為美」，或者「宋江道，……」「張順道，……」「李逵道，……」等等刻板的公式，展開絢爛多彩的場面；就事實說，也可以區別時間的先後，使動作和語言合拍。譬如上面第二個例子裡，先寫出所說的話，再加說明，以示劉波的分辯，是緊接著對方的嗔怪的；第三個例子裡，把說明夾在中間，以示文淑說著「不，不」的時候，搖著頭，再說下去，到了「我曉得你們都看輕我，你們都說我是小姐……」以下，卻只裝著生氣的樣子，不再搖頭了。這裡，動作和語言是互相呼應的。說明的適當的安插，往往可以使動作更趨於真實，而會話的本身也就格外生動了。
但是，單單講究這些，是不夠的，一面還得注意會話的用語。高爾基在《我的文學修養》里，提起法國作家在小說里所寫的會話，他說：「我總是嘆服著從巴爾扎克起，以至一切法國人的用會話來描寫人物的巧妙，把所描寫的人物的會話，寫得活潑潑地好像耳聞一般的手段，以及那對話的完全。」其實，這種用會話來描寫人物的手段，原為世界著名作家所常用，不僅法國如此的，中國舊小說如《水滸傳》《紅樓夢》之類，也以用會話刻畫人物出名，其中尤以《水滸傳》為巧妙。金聖歎說《水滸傳》寫一百零八個人性格，便有一百零八種樣子，而且「一樣人便還他一樣說話」，這不免誇張了一點。但主要人物如李逵、武松、魯智深、林沖、吳用、楊志、宋江等，個性是非常分明的，因此講話的口氣，彼此也頗為不同。例如下面這段會話里，就刻出了三種不相類似的個性：
宋江讓魯智深坐地。魯智深道：「久聞阿哥大名，無緣不曾拜會，今日且喜認得阿哥！」宋江答道：「不才何足道哉！江湖上義士，甚稱吾師清德，今日得識慈顏，平生甚幸！」楊志起身再拜道：「楊志舊日經過梁山泊，多蒙山寨重義相留，惟是洒家愚迷，不曾肯住，今日幸得義士壯觀山寨，此是天下第一好事。」宋江答道：「制使威名，播於江湖，只恨宋江相見太晚。」
魯智深是直遂闊大；宋江是謙卑權變；楊志於爽豁中帶著文秀。金聖歎說他有富家子弟的體統，我想，是確鑿的。這種見面時的應酬語，已經有著這樣不同的意味，別的地方自然更為精闢了。又如盧俊義捉住了史文恭，宋江要依照晁蓋遺言，立盧俊義為山寨之主，眾兄弟不服，於是就有下面這一段力爭的文章：
……只見黑旋風李逵大叫道：「我在江州，捨身拚命，跟將你來，眾人都饒讓你一步。我自天也不怕！你只管讓來讓去，假甚鳥！我便殺將起來，各自散夥！」武松見吳用以目示人，也上前叫道：「哥哥手下許多軍官，都是受過朝廷誥命的，他只讓哥哥，如何肯從別人！」劉唐便道：「我們起初七個上山，那時便有讓哥哥為尊之意，今日卻讓後來人！」魯智深大叫道：「若還兄長要許多禮數，洒家們各自撒開！」……
這四個人，都是以率直魯莽見稱的，但看他們的說話，則這率直魯莽的程度，卻又各各不同。金聖歎在每一段話的下面，都批著：「妙！妙！天生是××語！」不錯，仔細讀來，各人的語言，的確是完全合於各人的個性，彼此不能掉換的。
新文學家裡面，以會話描寫人物，較為成功的，是茅盾和張天翼。手頭有一本茅盾翻譯的《桃園》，其中寫會話頗多獨到之處，然而那可是弱小民族作家的作品。例如匈牙利作家F.莫爾奈的《馬額的羽飾》，完全是用對話織成的，寫小女兒對於生死的無知，真有栩栩欲活的神情：
瓊尼（低聲）：噓！彼得！
彼得（並不轉過頭去）：你麼，瓊尼？走進來。
瓊尼（走近病榻，低語著）：噯，彼得，我可聽見醫生說的什麼？他說你要死了。
彼得：不騙我？
瓊尼：騙你不是人。他說你就要死了……彼得，你那銅球和那會走的陀螺給了我好麼？
彼得：我不能夠，可是我可以把口琴給你。
瓊尼：為什麼你不能夠？假如你死了，那不是一樣……
彼得：一樣的，我不能給你，我自己要。（想了一會）並且，我還不想死呢。
瓊尼（勸誘狀）：醫生說你要死的，我告訴你，並且你的母親哭了。
彼得：母親哭了？
瓊尼：自然哭的。你的父親也哭。可是那醫生不哭……說能吧，給我那個銅球……反正你也是拾來的。
彼得：就算是拾來的那一樣是我的東西。誰拾的誰得！（漠然）那是什麼意思……你幾時死呢，瓊尼？
瓊尼（想了一想）：我不知道。（忽然像感觸了靈機，傲然道）我的祖父去年死了。
在《公安局裡》，克羅地作家伊凡·克爾尼克又替我們畫下了一個這樣的典型：
局長孚爾鮑伐克的滿腔怒氣一齊發作，破口大罵道：
「不許你多嘴！你這下流的畜生一樣的囚犯！你倒老早想好了在本局長跟前狡賴麼，你老婆的背脊還在那裡痛呢！」
「我請求您明察，——」
「還不給我閉了你這張鳥嘴！休想撒謊，你沒有碰過你的老婆！她天天給你做工，做你的奴隸，她的手上全起了泡，她給你享福。你倒打她！你不和她親嘴，你倒打她，——哼，你應該吻她那雙做起了泡的手才是！在咱們美麗的克羅地境界裡竟有伸手打老婆的男子漢，這真是國恥！真是國恥！」
「求你——」
「本局長在這裡說話，你還敢多嘴！」瑪底邪·孚爾鮑伐克怒極了，砰的一聲拍著桌子。「你想狡賴麼？呵？你好大膽啊！你看他！」瑪底邪轉臉對著書記官，「不去吻他老婆那雙做起泡的手，反倒打她！這麼一個傢伙還算得是人麼？還不是囚犯，還不是該死的賊囚犯麼？」
這些會話的生動，主要是因為用語的確當。讓書中的人物說怎樣的話，這是作者亟應注意的問題。首先，我以為是要適合各人的口吻，因為孩子有孩子的語彙，老爺有老爺的語彙，從年齡、階級、地域、性別、時代、身份、職業乃至性格，都是各不相同的。舊時一個種田人的口裡，絕不會有「宗旨」「目的」「生產」「消費」等等的字眼，一個村學究的口裡，絕不會有「下意識」「死亡率」「相對性」「絕對性」等等的字眼；南方話和北方話不一樣，古代語和現代語不一樣；「殺千刀」固然不會和「他媽的」聯盟；「格倒難弄呱」和「乃遭犯關來」又頗為不同；更何況流氓有切口，老爺有官話，讀書人有「之乎者也」！而且一面也還得注意發音的不同：
「伊和希珂先，沒有了，蝦蟆的兒子。」傍晚時候，孩子們一見他回來，最小的一個便趕緊說。
——魯迅：《鴨的喜劇》
「伊和希珂先」其實是稱「愛羅先珂先生」，因為孩子年幼，發音不準，終於說成這個樣子了。還有：
「這這些些都是費話，」又一個學者吃吃的說，立刻把鼻子漲得通紅。「你們是受了謠言的騙的。其實並沒有所謂禹，『禹』是一條蟲，蟲蟲會治水的嗎？我看鯀也沒有的，『鯀』是一條魚，魚魚會治水水水的嗎？」他說到這裡，把兩腳一蹬，顯得非常用勁。
——魯迅：《理水》
「這這些些」「蟲蟲」「魚魚」「水水水」等，都是按照口語寫下的，因為那說話的是一個口吃的學者。諸如此類的變化，在會話里多得很，真是說不清，講不完的。
然而初學寫作者也正不用擔心。只要不斷地學習，細心地向大眾的口頭聽取、記住、分析、比較，刪除了不必要的空話，把最足以代表一個人個性的語言儲集起來，分類記錄，積久就能夠應用，而且，這樣一來，無疑地，是會適合各人的口吻，描摹出不同的個性來的。