文章修養 · 三　古文·駢文·八股文

明清以來的文人，一向把中國的文章分作三大類，這三類文章，不但占據著所有的文籍，而且直接地決定了各個時代的文風，浸漬既久，溶滲彌深，便是到了文體業已改變的現在，也還遺留著零星的影響，不易擺脫。這三類是：古文，駢文，八股文。 首先得來個聲明，這裡的所謂古文，更正確地說起來，是應該稱為散文的。其實古文這名詞也很有問題，柳虬以為「時有今古，非文有今古」；姚姬傳《古文辭類纂》序里也說：「夫文無所謂古今也，惟得其當而已。得其當，則六經之於今日，其為道也一。」他們都反對古文這名稱。晉宋以後，文筆的分別很嚴，劉彥和《文心雕龍·總術》篇里說：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。」可見古文雖然和筆差不多，但又並不完全一樣，因為唐宋人的所謂古文，是也包括有韻文的。不過因為這兩個字已經喊得口順，而且又容易別於駢文和八股文，所以我這裡仍舊沿用它，讓它來做散文的代表。 秦漢時候多用散文寫的文章，但古文這名目，是沒有的。魏晉六朝，崇尚綺靡，一到唐代，就起了反動，富嘉謨、吳少微、谷倚等北京三傑，已經致力於雄邁，到了元結和獨孤及手裡，就一反排偶穠麗的體制，力追遠古；此後又出了韓愈和柳宗元，破整為散，直逼秦漢，而尤以韓愈為重要。他的門人李漢在《韓昌黎集》序里說：「洞視萬古，愍惻當世，遂大拯頹風，教人自為。……嗚呼！先生於文，摧陷廓清之功，比於武事，可謂雄偉不常者矣。」蘇東坡也說他「文起八代之衰」，可見他實在是非常賣力的。 韓愈的排斥異端，反對駢儷的方法，是提倡六經；他自己立意行文，竭力學習孟子，薄六朝而重秦漢，去雕琢而尚自然，暗暗地以道統自承。從這時候起，古文這招牌就堂皇地豎了起來，雖然有人說他「不丐於古」，但也有人說他「無一字無來處」，據我看來，這兩種說法都不免於偏頗，不過古文家的販賣古董，卻是事實，韓愈不過是「起首老店」，「只此一家」，在宣傳孔孟之道這點上，他終於跨過了較早的元結、獨孤及，壓倒了同時的柳宗元，而榮任了孔家店的掌柜先生了。 我們雖然不必是孔家店的買主，卻不妨作為看客，且來研究一下掌柜先生口裡所標榜的貨色。 六經對於唐以後的古文的影響，是不容抹殺的。和韓愈同時的柳宗元說過，「本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恆，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動。」這可見六經和古文的關係。相傳《易經》是作於憂患中的；《書》和《春秋》長於記事；《詩》富情致；《樂》講聲律；《儀禮》重在節文，和文章的關係較少。不錯，著作也用於應世，但我們被婚喪人家請去做總管先生的機會，想起來，總該是較少的吧。 其實唐宋古文家所受到的直接的影響，倒並不是六經。譬如以韓愈為例，他的文章，語法氣勢，大都是出諸《孟子》的；《孟子》這一部書，大家已經很熟悉，不過對於作者，歷來有兩種說法：《史記》本傳和趙岐《題辭》里都說是孟軻的著作，韓愈卻以為是由孟軻的門弟子記錄起來的，晁說之因為《孟子》里對諸侯都稱諡，「夫死然後有諡；軻著書時所見諸侯不應皆前死。且惠王元年，至平公之卒，凡七十七年，軻始見惠王，王目之曰叟，必已老矣，決不見平公之卒」，所以他竭力附和韓愈的意見。不過我們讀起《孟子》來，覺得各章語氣，完全一致，似乎是一人的手筆，絕不是綴輯而成的東西。閻若璩調和了兩派的意見，說書是孟軻寫的，死後由門人敘定，所以諸侯都給加上了諡。這比較近於情理。但我們也無須去考究這些，倒不如看看其中的文字，來說些它對於古文的影響吧。 《孟子》本來和《晏》《荀》並稱，是諸子的一種。但因為它贊孔子，辟楊墨，論養氣，辨性善，祖述聖教，繼承道統，經唐宋的古文家一捧，就被列入了十三經，成為不易的名典了。但孟軻畢竟不脫縱橫家的氣概，所以《孟子》里的文章，反覆開闔，明白曉暢，這正是後來的古文家的好榜樣；韓文的曲折抑揚，可說是得力獨多的。 除了《孟子》以外，諸子書的對於古文，都有顯著的幫助。姚姬傳《古文辭類纂》序里說：「退之著論，取於六經、孟子；子厚取於韓非、賈生；明允雜以蘇、張之流；子瞻兼及於莊子。」這雖然說得籠統，但舉一反三，也可以想見其大概了。 取於韓非、賈生的柳宗元，名聲雖然不逮韓愈，倘論功力，是不遑多讓的。韓愈在給韋珩信里，也曾極口推崇，不過他們的意見頗多不同的地方，行文也各有專長，柳的拿手是遊記和寓言，這不但成了唐代文章的特色，而且也開拓了遊記和寓言的境界。柳文謹嚴雄健，有時還帶著一點感喟和蒼涼，頗有六朝氣概。但在形式上，他也是反對綺靡的，粉澤雕琢，悉加摒除。他在答吳武陵的信里說得好：「夫為一書，務富文采。不顧事實，而益之以誣怪，張之以闊誕，以炳然誘後生，而終之以僻，是猶用文錦覆陷阱也，不明而出之，則顛者眾矣。」從這一段話里，就可以看出他自己對文章的意見了。 此外，和韓柳同時而略有前後的如柳冕、李觀、李翱、皇甫浞、孫樵等輩，也都有類似的意見。蘇東坡說過：「唐之古文，自韓愈始，其後學韓而不至者為皇甫湜，學皇甫湜而不至者為孫樵，自樵以降，無足觀矣。」韓柳已經論列，其他諸人，在這裡也只好從略了。 不過就古文的盛衰而言，唐朝還不過是發創，到了宋朝，這才是古文最昌盛的時期。宋朝的古文開始於柳開，這位柳老先生在年輕時，自己起了個名兒，叫作肩愈，字紹元，意思就是說要繼承韓愈、柳宗元的事業，但後來不知怎的又變了主意，卻改名為開，改字為仲塗了。范仲淹在《尹師魯集》序言裡說：「五代文體薄弱，皇朝柳仲塗，起而麾之，洎楊大年，專事藻飾，謂古道不適於用，廢而弗學。久之，師魯與穆伯長力為古文，歐陽永叔從而振之，由是天下之文，一變而古。」這幾句話，已經粗略地畫出了宋初的古文的眉目。 柳開以後，努力於古文的，除了尹師魯、穆伯長以外，還有蘇舜元、舜卿兄弟，不過這幾個人的文章，因為一意廢除排偶，避免韻儷，往往把斷散拙僻的字句，當作寶貝，就不免失之艱澀。等到歐陽修出來，這才繼承了韓柳的一脈，復歸於平易。歐陽的文章雍容閒易，條達疏暢，是古文中最饒於風神的一體。他早年長於詞賦，後來從漢東大姓李氏家得到《昌黎文集》，持歸細讀，又和尹師魯、蘇子美輩往還，這才捨棄制科文字，改做起古文來。陳振孫說：「本朝初為古文者，柳開、穆修，其後有二尹、二蘇兄弟。歐公本以詞賦擅名場屋，既得韓文，刻意為之。雖皆在諸公後，而獨出其上，遂為一代文宗。」更有人以為宋朝之有歐陽修，好比唐朝之有韓愈，足見他的造詣之深，影響之大了。 出於歐陽修門下，而文章又極相似的，是曾鞏。曾為文質實厚重，長於議論，自比於漢朝的劉向。和曾同被歐陽修所賞識的，還有蘇氏父子。老泉以奇勁見稱。東坡才思橫溢，文氣跌宕，在三蘇中最負時望，連那時候的深閨淑女、北里婊子，也都為他的文名所傾倒。他自說早年文章絢爛，到晚年才歸於平淡，但我想，有一點是始終不變的，就是他的作文的態度比較真率，頗合於明末的「信手信口，皆成律度」的尺寸。所以公安派雖然看不起唐宋古文家，對他卻捧得特別厲害；連「白話聖人」胡適之也連連點頭，可見絕不是偶然的了。蘇軾曾經評論他的弟弟道：「子由之文，汪洋淡泊，有一唱三嘆之聲，而其秀傑之氣，終不可沒。」這是對子由的最確切的批評，引在這裡，可以使我省卻許多筆墨了。 明朝朱伯賢選了一部《八先生集》，王遵岩又輯為《唐宋八大家》，由茅鹿門評點行世。這所謂八大家，除了上面講過的韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍外，還有一個是王安石。不錯，王安石的古文，在諸家中最為精湛。他是一個大政治家，所以立論謹嚴切實，和許多只會得弄弄筆頭的人物不同。除此以外，宋朝的古文家裡，清健如范仲淹，醇正如司馬光，古雅如劉原父、貢父兄弟，下而至於晁補之、陳師道、張文潛、王深父等人，也都能各執一體，號召當世，八家的限制，細想起來，是未免過於狹窄的。 古文一到了元明，就逐漸衰落了，尤其是元朝，那時候盛行的是曲，有人硬拉李孝先和倪瓚來做代表，但也舉不出什麼貨色來。例如倪瓚，他就並不是一個古文家，他所長的是畫畫，叫他畫幾幅側筆山水，沖淡穆遠，那倒是十分出色的，但古文卻不行。明朝的開初幾年，還有宋濂、王禕、方孝孺們來撐場面，然而他們的文體重在因襲，缺少創造，並沒有特別可以稱道的地方。由三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）而衍成的所謂「台閣體」，也不過以雍容演迤，平正迂徐，適投仁宗皇帝的所好而已。到後來，這種文體慢慢地流於冗弱，於是乎又有了前後七子的復古運動。 前七子是李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相；後七子是李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫。他們雖然相隔了幾十年，然而主張卻頗相仿佛，前者的口號是「文自西京，詩自中唐以下，俱無足觀」；後者的口號是「文主秦漢，詩規盛唐」。幾乎是一個印版里的產物，因此所得到的結果也一樣：生澀聱牙，剽襲堆砌，除了王世貞等一兩個人以外，這可說是前後七子的通病。 但明朝也有幾位能夠跳出這種通病的作家。王守仁於研究經學之餘，間作古文，雖然也曾與李何諸人相倡和，卻斷然擺脫了他們的影響，使自己的文章趨於明澈；楊升庵也能盡朴茂之致。這以後，唐順之竭力提倡本色，以為「漢以前之文，未嘗無法而未嘗有法；法寓於無法之中，故其為法也，密而不可窺」，所以他自己的文章，簡雅博達，獨與王世貞相抗衡。歸有光後起，追蹤歐曾，以疏淡的風神，瑣細的描寫，灌注筆端；不事修飾，而文情並茂。他和王世貞駁難，至於竭口痛詆，世貞雖然生氣，但也不能不佩服他，最後還在他的遺集裡題了這樣的讚詞：「風行水上，渙為文章。風定波息，如水相忘。千載有公，繼韓歐陽。」 對王李的復古運動，徹底地提出反對的主張的，是公安派和竟陵派，竟陵派的主要人物是鍾惺和譚元春，他們雖然反對復古，然而自己的文章卻幽僻生冷，很難看得懂，所以影響遠不及公安之大。公安的主要人物是袁宗道、宏道、中道三兄弟，他們主張「獨抒心靈，不拘格套」，文章很清麗。近年以來，周作人竭力替他們捧場，至於把他們認為新文學運動的祖宗，可見在古文裡，這一派實在已經是變體了。 不過他們的主張卻確有可取的地方，清朝的張宗子、金聖歎、李笠翁、鄭板橋、袁子才等，都還多多少少地受著公安的影響，以清新見稱於當世。但古文一脈，仍舊綿延不絕，作者也較多於前朝，而能風靡於一時的，首先得推桐城派，曾國藩在《歐陽生文集》序里說：「乾隆之末，桐城姚姬傳先生鼐，善為古文辭，慕效其鄉先輩方望溪侍郎之所為，而受法於劉君大櫆及其世父編修君范。三子既通儒碩望，而姚先生治其術益精。歷城周永年書昌為之語曰，『天下之文章，其在桐城乎？』由是學者多歸向桐城，號桐城派。」桐城派自己誇下海口，說是要集義理、考據、詞章的大成，「學行繼程朱之後，文章在韓歐之間」，把理學和文學合併起來，以證明「文即是道」的主張。他們的文章雖然清淡簡樸，然而對於考據——漢學的根底卻很淺，所以到了後來，仍舊跳不出歐陽、曾、歸的窠臼，只剩下一個空洞的所謂桐城義法了。 繼桐城而起的還有陽湖派，陽湖派的主要人物是惲敬、張惠言，他們本來是弄考據和駢文的，後來改做古文，以漢魏六朝人的文章做榜樣，這是他們和桐城派不同的地方。 姚鼐以後，桐城的傳人是梅曾亮。曾國藩在北京的時候，就和梅曾亮齊名，曾國藩於義理、考據、詞章之外，又加上一項經濟，把範圍放得更大。所以有人替曾氏另立了一個派別。李詳在論桐城派里說：「文正之文雖由姬傳入手，後益推源揚、馬，專宗退之。奇偶錯綜，而偶多於奇；復字單誼，雜廁相間，厚集其氣，使聲采炳煥，而戛焉有聲。此又文正自為一派，可名為湘鄉派。」但在大體上，湘鄉還是宗法桐城的，曾氏門下張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸，大抵都還謹守著桐城的義法。 吳汝綸的門人嚴復、林紓，開始翻譯西洋的學術和小說，古文到此又起了一點變動，但這變動也並不大。嚴復的《天演論》譯本大受吳汝綸的讚賞，為的是他的譯文能用周秦筆法；林紓的譯司各脫、狄更斯的小說，也是因為在這兩位英國作家的小說里，給他發現了太史公的筆法的緣故。我覺得前者很可喜：原來我們在周秦之世已經有了赫胥黎，後者卻有點可怕，因為紅毛國里也有了太史公，這將使我們的桐城派古文家置身於何地呢？ 然而桐城義法固然不能橫行天下，歐美文化倒的確影響了古文，吳汝綸以至嚴、林輩的怪論，都不過是「古文家」這頭銜在作祟。他們自以為能得桐城心傳，但這於我們毫無益處。和嚴、林同時的另一個國學家章太炎，已經瞧不起他們了。但章太炎是另具一副眼光的，他不但瞧不起嚴、林，說他們既不能雅，又不能俗，連唐宋以來的古文家，也一併被他唾棄，他說韓柳歐蘇之流，「志不師古，乃自以當時決科獻書之文為體」，統統不是好貨。他主張學習魏晉文。他的弟子劉師培論文，也以有韻偶的文章為主，大概是很受了他的影響的緣故吧。 到這裡，我也要掉轉筆頭，來談一談駢文了。 劉彥和《文心雕龍·麗辭》篇里說：「造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。」他還舉出《皋陶贊》里的偶句，來證明唐虞之世，已經有了駢儷。不錯，前面已經說過，最初的文章大都是協音的，這固然是因為便於口誦，但一方面也可以使讀起來好聽。所以古人作文，一到兩句話需要對稱，兩件事需要並列的時候，就常常修飾文句，使其整齊，後來於好聽之外，還要好看，於是又做起對句來，這就是文章里的所謂排偶了。 但那時候雖有排偶，卻不過是夾在散文中間，並無駢儷到底的文體。在一篇文章里，對稱的時候就排偶，獨舉的時候就斷散，既無好尚，因此也可以說是駢散不分的，等到屈原作了《離騷》，漢賦繼起，有韻文的疆域就一天一天地擴大，終於和散文分了家，自己另立起門戶來。 這首先是辭賦。 賦是漢朝新興的文體，受了屈原、宋玉的影響，賈誼就做了《吊屈原》《惜誓》《鳥》《旱雲》《簴賦》等各篇，替漢賦打開了一條出路。這以後，枚乘的《七發》，司馬相如的《子虛》《上林》，揚雄的《甘泉》《羽獵》《長楊》《逐貧》，各展巧思，奠定了漢賦的基礎，沈約說道：「屈平、宋玉導清源於前，賈誼、相如振芳塵於後。」從這兩句話里，也可以看出《楚辭》對於漢賦的影響了。 到了東漢，班彪作了一篇《北征賦》，他的兒子班固又作了《兩都賦》，張衡、蔡邕繼起，但他們的風格章法，大都因襲《楚辭》，步武西漢，並沒有多大的創見。普通是前面一章開頭，中間分段鋪敘，後面一章結尾，幾乎成了一定的格式。不但格式如此，而且用詞也多堆砌；譬如司馬相如的《上林賦》吧，這要算是很有名的了，但他一講到水裡的東西，就是「蛟龍赤螭，䱎䲛漸離，容鰬魠，禺禺魼鰅」，一講到宮中的花木，就是「盧橘夏熟，黃甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚朴，梬棗楊梅，櫻桃蒲陶」，前者都是魚名，後者都是果類，驟然一看，我倒以為司馬相如是在開鹹魚行或者水果店了，但他其實是沒有貨色的。此外如以「灝漾潢漾」形容水，「嵯峨㠎嶫」形容山，也都不過堆砌羅列，把生僻的字兒放在一起，大家來鬥豔競妍，說不出真正的意義的所在。 稍後一點，曹氏父子都很能做文章，曹操的文章沉摯通脫，曹丕和曹植卻都主張婉約美麗。尤其是曹植，他因為在政治上不很得志，所以做出來的文章也婉轉激昂，發其憂思。建安七子裡的陳琳，是一個草檄的能手。檄，就是民國以來的所謂通電，這種文章是自古就用偶文的，但陳琳的檄文卻做得非常好，據說曹操向來有頭痛的毛病，可是一讀到陳琳的檄文，出了一身冷汗，頭痛就立刻痊癒了，可見他的文章的魔力，是極大的。還有王粲和徐幹，也都長於辭賦，王粲的《登樓》《初征》《槐》《征思》諸賦，徐斡的《玄猿》《漏卮》《橘》《圓扇》諸賦，大受曹丕的讚賞，說是「雖張蔡不過」。可惜大半已經失傳，就現存的如《登樓賦》之類看來，則建安已經避去了幽奧冗長的弊病，漸趨於清麗；排偶既整，對仗愈工，六朝的駢文，其實是在這時候，就已經撒下種子的。 班固以為「賦者古詩之流」，這大概很不錯。但賦雖出於《楚辭》，賦和辭畢竟有點不同，辭專以抒情敘事，賦卻還可以寫物，而且音律也比較講究。一到了六朝的所謂駢文，雖然大體上仍以辭賦為主，嚴格地說來，卻也還有分別的：賦不過是文章的一體，但六朝卻是文無不駢，句無不儷，正如曾國藩的所謂「即議大政，考大禮，亦每綴以排比之句，間以婀娜之聲」，這就是所謂哀感頑艷，而終不脫於淫靡的一點。 但駢文的所以趨於纖弱淫靡，一半也因為那時候的政治不安定，佛學風行，文人都抱著厭世的念頭，思想既已脆弱，形式自然也不會劍拔弩張了。「正始文學」已經可算是這種風氣的代表。到了晉朝太康以後，作者愈多，文章也愈繁麗，當時如張載、張協、張華、陸機、陸雲、潘尼、潘岳，都可說是一時之選，而尤以陸機和潘岳為特出，孫興公分別他們兩人的文章道：「潘文淺而淨，陸文深而蕪。」這確是很中肯的批評。 這時還有一個重要的作家，就是左思。左思很反對漢賦里羅列堆砌的風氣，主張去除浮華，求其切實。這主張很不錯。可惜他眼高手低，作出來的文章，仍不免於雕琢和刻畫的弊病。 到了宋室元嘉，謝靈運和顏延年齊名，鮑明遠又以《蕪城》《游思》兩賦，和顏謝相抗衡。南齊的健者是王融和謝朓，他們都是精於音韻的。六朝的駢文到了梁武帝的時候，已經登峰造極，一則因為梁武父子，都會做文章，所以上行下效，箋銘小品，清麗絕倫；二則因為沈約做了一部《四聲譜》，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝的分別，作文造句，統統協於宮商，於是音韻學就大大地發達起來，直接影響到駢文。當時文人如江淹、任昉、徐陵、庾信，都是駢文里的第一等好手；徐、庾兩人，多別出心裁，改變舊法，有人以為他們是集駢文之大成的，平心而論，也還算不得過譽。只是聲哀而靡，等到陳後主的《玉樹後庭花》一出，終於被目為亡國之音，仿佛一篇駢詞，真的斷送了南朝的天下了。 唐初四傑——王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，稍稍改變了徐、庾哀艷輕浮的風氣，而成為堂皇雅正了。王勃是四傑的領袖，他的《滕王閣序》，大家該是很熟悉的吧，「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，到現在還被認為名句，但這其實不過貼切生動而已。我以為駱賓王的《討武曌檄》，凜厲削拔，倒確是替駢文另開了一條大路的。 這一類文章，因為要別於六朝，那時候就叫作今體駢文。 但六朝的餘風仍舊很流行，所謂燕許大手筆張說、蘇頲，也都以駢文見稱。蘇東坡的所謂「歷唐貞觀開元之盛，輔以房杜姚宋而不能救」，確是實情。因為姚崇、宋璟的表章里，很多偶句，其實豈但姚崇、宋璟而已，即就老牌古文家韓愈、柳宗元而論，在開頭的時候，也都弄過駢儷排偶，不過他們只贊成秦漢的辭賦，卻不大喜歡六朝的駢文而已。 燕許以後，唐代駢文的名家，當然得推溫飛卿和李義山了。相傳溫飛卿是最喜歡做小賦的，而且做得很快，八叉即成，當時大家就叫他溫八叉；義山著有《玉溪生賦》一卷，《樊南四六甲乙集》各二十卷，四六的名目，就是從這裡開始的。但自從古文興起以來，駢散的用度，也慢慢地分了開來，比溫李較早的陸贄，已經用駢文專寫奏議疏狀了，到了宋朝，這風氣就成了定規，蘇東坡和曾子固，該可算是古文家了吧，然而前者的《乞常州居住表》，後者的《賀明堂禮成肆赦表》，就都是四六正宗。司馬溫公堅辭翰林學士，也是因為他自知不能做四六文的緣故。可見那時候的公文官書，是必須駢四儷六的。 但一面也仍有以駢文出名的人物，徐鼎臣本來是南唐詞臣，入宋以後，依舊在朝做官，詔令文書，多出其手。宋朝的四六和前代也有不同的地方，就是愛作長句，例如隔句對之類。謝伋《四六談麈》里說：「四六施於制誥、表奏、文檄，本以便宣讀，多以四字六字為句。宣和多用全文長句為對，前無此格。」所以這也可以說是宋朝駢文的特點。其後楊大年、劉子儀，都精於駢文，他們的駢文是專學唐朝的李義山的，後進仿效，一時成了風氣，但有很多人生吞活剝，剽竊義山的句子，這現象，終於連唱戲的優伶也看得不大入眼了。有一次，皇帝在宮內請客，楊大年等都在座，一個優伶扮著李義山，故意穿了破碎的衣服，跑出台來，人家問他緣故，他答道：我是被諸位官員剽奪撏扯，這才弄得這樣狼狽的。 這是諷刺，但我們在這諷刺里，卻看到了當時的風氣。 其後還有一些作者，如鄭戩、盧肇、洪适等人，都很有名。駢文經元朝而至明清，其中的過渡人物是柳貫。明朝也沒有特出的作者，只不過是李夢陽、何景明等偶爾帶做幾篇，因為那時候的讀書人，都忙著去做八股文了。到了清朝，毛奇齡、陳維崧、胡天游等在前倡導，其後袁子才、吳榖人、孔廣森、孫星衍、洪亮吉等繼起寫作，所謂黼黻琳琅，比於六朝。但就大體而論，因襲多於創造，也並沒有什麼了不起的人物，倒是有些意見，卻助長了駢文的風氣。李兆洛以為唐宋古文，其實都是從六朝駢文里蛻化出來的，所以他和汪中都主張駢散不分。儀征阮元更以為應該把駢體文當作正統，將這意見做了一篇《文言說》；他的兒子又做了《文筆對》，主張嚴明文筆的界限。但這些論調頗為後起的湘鄉派所唾棄，一出爭正統的把戲，終於只好就此結束。 前面已經說過，駢散兩體，在最初是不分的，洎乎秦漢，辭賦興起，駢文已經懷了胎，魏、晉、六朝，是駢文極盛的時代，唐末至宋，駢文衍為四六，及元明而大衰，清朝駢散並行，駢文雖曾一度興起，但也不過濫調而已。因為明清文人的心力，早已從駢文轉移到八股文，放下傳名符，抱住敲門磚，要一過其現世的官癮了。 開科取士，在唐朝就有了這制度，不過那時候所考的是詩賦，經書只用紙條試帖，等於現在學校里的默書。至於正式以經書命題，卻是開始於宋朝的，當時王安石以為要復古，非使學者專心於經術不可，所以就改變唐朝取士的方法，從經書里摘出文句來，作為考試的題目。每次考試一共是四場，先考《易》《書》《詩》《周禮》《禮記》，次考《論語》《孟子》，南渡以後，又加上《大學》和《中庸》。大家叫這種文章為時文，也稱制藝。等到明朝成化以後，時文的限制愈嚴，八股的名稱也就開始成立了。 八股文也叫四書文，形式是有一定的：文章的開頭是破題，其次是承題，再後便是起講，全題共分兩段，每段四股，所以叫作八股。每四股之中，一反一正，一虛一實，此起彼伏，此平彼仄，兩兩相對，等到經義敷衍完畢，再加上幾十個字，算作結束。全文都用古人語氣，代古人立言，只有在最後這幾十個字里，才可以借題發揮，或評時事，或抒己見。但後來又恐怕「反動」思想混進這幾十個字里去，所以出了命令，不准再談時事。作者既不願招惹是非，影響功名，結尾又無可發揮，只好收住拉倒，連題外話也沒有了。 以上是八股文的形式的大概。 這一種文體，可說是駢文和散文的混血兒。周作人指它是「中國文學的結晶」，未免近於扯淡，但說它的形式「不但集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質演出的一切微妙的遊藝也都包括在內」，卻是實在的。做八股文的人不但要會做對句，而且也最好還能夠打燈謎，所謂破題這玩意兒，正是一種和猜謎差不多的東西。舊時私塾里的對課和猜詩謎，正是做八股文的準備，獵取功名，晉身富貴，不能把它當作低級的玩意兒來看待。 這裡且來舉一些破題的例子： 譬如，題目是「子曰」，所謂破題，就是要用兩句話，把「子曰」這兩個字的意義烘托出來。有人就引用了蘇東坡的文句，「破」道：「匹夫而為百世師，一言而為天下法。」這的確「破」得很好，上一句暗指孔子，下一句襯出「曰」字來。但幸而這作者是明朝人，倘在清朝，他就要不及格了，因為按照清朝的規矩，破題的結尾，是一定要用一個虛字的。 手頭正有一本制藝，可惜作者都非名手，所以也沒有較好的破題；但為使大家明白八股文的格式起見，胡亂舉幾個吧。例如，題目是「予助苗長矣」，那破題道：「事之所必無者，愚人輒以之自矜焉」，「焉」字是虛字；題目是「能使枉者直」，那破題道：「有善其權於使者，而知之為用大矣」，「矣」字也是虛字。這都是中式的文字，不過我看「破」得並不好。 破題以後是承題，承題也有一定的規矩，那就是開頭必須用一個「夫」字，就以上面舉出的兩個例子而論，接著「予助苗長矣」的破題，是承題「夫養苗者，未有以助聞者也；……」接著「能使枉者直」的破題，是承題「夫枉者無不可為直。……」下面就要起講了，但我想，大家一定不耐煩去看這些勞什子，我也省得多舉了。 八股文雖然不必像四六文那樣，句句排比，但偶句卻還是多過於散文，音調平仄，都極講究。下面是明朝洪武十八年會試第一名分宜黃子澄文章里的一段，題目是《天下有道，則禮樂征伐，自天子出》： 天下大政，固非一端。天子至尊，實無二上！是故民安物阜，群黎樂四海之無虞。天開日明，萬國仰一人之有慶。主聖而明，臣賢而良，朝廷有穆皇之美也；治隆於上，俗美於下，海宇皆熙皞之休也；非天下有道之時乎？…… 黃子澄的八股文是制藝中的台閣體，所以作得雍容典雅。但這樣的文章畢竟是很少的。八股文在形式方面既須守種種限制，內容又要替聖賢說話，所以普通人往往只學得一點架子，裡面卻空無一物，例如： 天地乃宇宙之乾坤，吾心實中懷之在抱，久矣夫千百年來已非一日矣，溯往事以追維，曷勿考記載而誦詩書之典要。 元後即帝王之天子，蒼生亦百姓之黎元，庶矣哉億兆民中已非一人矣，思人時而用世，曷勿瞻黻座而登廊廟之朝廷。 這兩股文句，平仄音調，都很不錯。但什麼天地、宇宙、乾坤，什麼元後、帝王、天子，每一句里的詞彙，都不過是一些同義詞的堆疊，作者究竟在說些什麼，卻不免使我們莫名其妙了。 在字數上，八股文也有一定的限制，清朝順治初年，以四百五十字為滿篇，康熙時改為五百五十，後來又改為六百。凡在三百以內或六百以上的，都不夠格。文章雖好，也屬無補。 八股文既有這許多束縛，所以很難做得好。明清以來的讀書人，雖然有許多在這上面下過苦功，但也不過把它當作拾取功名的敲門磚，門一敲開，磚即無用。所以唐順之、歸有光、方苞、姚鼐、張惠言等人，制藝都做得很不錯，但他們引作自己的看家本領的，卻還是古文，不是八股文。 到了清朝末年，政治上要求維新的聲浪很高，康有為、梁啓超們，就首先向八股文開刀，說它空疏無用，主張改用策論，於是這被沿用了四五百年，支配著國家人才得失的文體，終於受著時代巨浪的淘汰，被打入冷宮，永無翻身的餘地了。這一次變動，對於後來的文體的改革，細細想來，是不無關係的。