文藝心理學 · 第十六章悲劇的喜感
一
莎士比亞曾經說過，世界只是一座舞台，生命只是一個可憐的演員。從另一意義說，這種比擬是不甚精確的。若是墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的苔絲狄蒙娜，你要哭泣，你要心寒膽裂。但是在看錶演他們的悲劇時，你縱然也偶爾灑一灑同情之淚，你的眉宇卻很飛舞，你的心腔卻很伸張。歐里庇得斯和莎士比亞諸大悲劇家都把生的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，而後再用極濃的色彩把它們描繪出來。我們站在他們所描寫的圖畫之前，雖然更覺悟到「生命只是一段蠢人演述的故事，滿口的叫囂和憤慨，沒有一點兒意義」，可是並不因此而悲觀絕望。血和淚往往能給我們比歡笑更甜美的滋味。這種悲劇的喜感何自而來呢？
這個問題的歷史同美學思想史一樣久遠，許多詩人、哲學家和科學家都在這上面費過心思，到現在還沒有定論。我們姑且把歷來重要的學說加以介紹和批評，然後再提出一個比較滿意的答案來。
最初想到這個問題的是柏拉圖。他以凌邁千古的大詩人而大聲疾呼，逐詩人於理想國之境外。悲劇家尤其是他所嫉視的。在他看，憐憫和悲愁都是人性中的卑劣癖，應該受理智壓住。悲劇家卻逢迎人性中這個弱點，拿災禍罪孽的幻象來激動它，滋養它，實在不道德。所以他們應該受政府限制。
柏拉圖的學說在後來影響甚深，幸災樂禍說可以說從他起來的。據這一說，悲劇的喜感是幸災樂禍的表示。自己站在干岸上，所以看到旁人手慌腳亂地救翻船，心裡覺得愉快。盧梭曾寫過一封萬言書勸阻達朗貝爾在日內瓦開劇場，用意就是如此。近來法國批評家法格（M.Faguet）把它更加以擴充。在他看，悲劇和喜劇都是一樣，都是描寫旁人的災禍。這些災禍如果是可笑的，就叫作喜劇；如果是可怕的，就叫作悲劇。悲劇和喜劇所生的愉快程度雖有深淺，而為幸災樂禍則一。他在《古今戲劇》裡面說：「人是一群猛獸，我知道很清楚，因為我自己就是其中之一。」他又假設這樣一段對話：「我看過《斐德爾》（Phédre），真悲慘，我看得哭起來了。」
「戲的情節怎樣？」
「其中有一個女子失戀自殺，還有一個男子因為妒忌，把親生的兒子弄死了。」你去看這種戲嗎？不是好人！」
「但是我流過眼淚的。」
「雖然流眼淚，心裡卻覺得一種喜感。」「這話倒對。」
「這種喜感把哭時一點好意都打消了。你原來是要在旁人的災禍中求喜感，總算你達到了目的。骨子裡就是這麼一回事，你是一個兇惡的人。泰納要說你還沒有脫淨猴子的根性哩。你知道，他以為人的祖先是兩種猴子，一種兇惡，一種狡猾，人還沒有完全變形。愛看喜劇的是狡猾的猴子，愛看悲劇的是兇惡的猴子。」
站在法格這面照妖鏡前，我們都不免有幾分自慚形穢。平心而論，人這種動物確實是魔性多於神性的。羅馬的人獸斗，西班牙的牛斗，中世紀凌辱異教徒的酷刑，以及歷史上許多其他殘暴的行為，都可以證明幸災樂禍的心理。在人世較大的劇場中，也是很普遍的。近代「人道主義」的文化已經把這野蠻根性洗淨了麼？報紙上每遇離婚、暗殺、失火、地震、打仗一類的天災人禍，觀者都仿佛有一種喝熱血似的狂熱，以先睹為快。這種動機是不難推測的。但丁描寫的地獄，比天堂生動活躍多了。殘酷成性的何止於人？上帝不憚瓊樓玉宇的高寒，怕也是像詩人丁尼生在《食藕者歌》裡面所說的，因為俯看下界陰霾毒焰中的眾生，是一件賞心樂事吧？
但是人性繁複，如果我們把性惡看成悲劇喜感的唯一原因，就不免把問題化得太簡單了。這個世界裡還缺乏災禍罪孽麼？如果你要幸災樂禍，看實在的應該比看想像的更痛快，又何必花錢進劇場呢？何況好事多磨，也是古今中外所同聲惋惜的。讀《刺客傳》到圖窮匕首見，秦王繞柱而走時，我們固然覺得興會淋漓，不忍釋手，可是同時也覺得荊軻失敗，是終古一大恨事。讀熱烈悲壯的故事，我們常於不知不覺中替它們臆造一個圓滿收場。有江淹的《恨賦》就有尤侗的《反恨賦》，有《紅樓夢》就有使寶黛終成眷屬的《續紅樓夢》。十八世紀英國劇場演莎士比亞的《李爾王》，都把它的悲慘結局完全改過，讓Cordelia嫁了Edgar，帶兵回來替李爾王報了仇。這種翻悲劇為喜劇的玩藝，中外都很流行。我們儘管說它不是藝術，卻不能不承認它有一般人的心理要求做後盾。從此可知幸災樂禍說不圓滿了。
英國十八世紀學者博克所提出來的悲劇說很可以做幸災樂禍說的一個有趣的對比。法格拿悲劇的喜感來證明性惡，博克卻拿它來證明性善。法格比擬人猿，博克也借重於生物學的論證。在他看，社會之所以能成立，全賴同情心的維繫。人在何種境遇最需要同情心的溫慰呢？不消說得，是在悲愁苦惱的時候。如果旁觀者見著悲愁苦惱便生痛感，同情心便不易發生。悲劇的喜感就是同情心的表現。我們同情於不幸者，所以不幸的事能使我們愉快。境界愈悲慘，同情心的需要也愈大，因此它所引起的喜感也愈強烈。實際人生的悲劇，據博克說，比舞場上所表現的更能引人同情，所以引起的愉快也愈大。他曾經用過這樣一個比喻：
倘若你擇定一個日子，去表演一部最莊嚴最動人的悲劇，選聘最有本領的名演員，用盡心力去飾台布景，使詩歌、圖畫、音樂三種藝術熔冶於一爐，正當觀眾齊集，人心懸懸待開幕時，你如果猛然宣告有一位居高位的國事犯要在鄰場就死刑，則立刻之間劇場必為之一空。這時候你就會知道模仿藝術的力量比較薄弱，而承認同情心的勝利了。
這種學說帶著很濃厚的十八世紀英國功利主義的色彩，言之成理，析之無稽。博克忘記人世間確實有痛感這麼一回事，而痛感實在起於災禍罪孽。身經其境，固然叫苦，袖手旁觀，也不免哀矜。親眼看鄰人受刀刺火焚，決不像看但丁《神曲·地獄》章那樣興會淋漓。實際的悲劇和經過藝術點染過的悲劇究竟不同，歷來談悲劇者很少人注意它的不同點究竟何在，法格和博克都犯了這個毛病。博克的棄劇場而就刑場的假設，拿來說政治趣味濃於藝術趣味的英國人，也許近於事實；若是說人性本來如此，就不免以偏概全，所據不足了。如果依他的見解，我們同情於哈姆雷特，所以歡喜看他慘死，同情於羅密歐與朱麗葉，才高興知道他們的姻緣不成就，這種推理也顯然是怪誕。總之，人性是善的，也是惡的。只見到惡的方面便說看悲劇是幸災樂禍，只看到善的方面便說看悲劇是由於同情心。這對於人生的真面目和悲劇的真面目都是沒有看得清楚。
二
法格和博克都拿整個人性來說。還有一派學者丟開性善性惡的爭辯，而專研究觀劇時一瞬間的心理變化。法國十七世紀學者杜博斯（Dubos）在他的《詩畫評論》中首開端倪。他以為悲劇的功用只是在滿足強烈刺激的需要。人心原來好動，一遇閒散，便苦厭倦無聊。因此，消遣是人生中一大需要。消遣有兩種方法：一種是觀心冥想，一種是感受外來印象的刺激。觀心冥想的樂趣只有少數幸運者能享受，一般人都沉溺於感官刺激。刺激愈強烈，喜感也愈濃厚。最強烈的刺激莫如悲哀苦惱，悲劇之能動人，即由於此。悲劇好比強烈的飲料，是幫助排遣煩悶的。
哥倫布大學教授湯姆斯（C.Thomas）曾作一文，立意與此頗相近。他說：「有一種喜感，只要一出力，只要一運用官能，便可覺到。要尋求這種由發泄心力而來的喜感，我們不一定要去尋通常所謂賞心樂事，最好是去尋苦痛悲慘和危險。這些東西才能給人以強烈的震撼，才能引起與生命同義的情感的興奮。」悲劇常以死為題材，「因為在我們遠祖看，死是最大的災禍，是最可恐怖的事件，所以也是激動想像的最強烈的磁石。」
這種學說含有若干真理，以看戲為解悶之助者都該承認。但是它的最大弱點在沒有分清實在和想像。實在的災禍苦惱往往使人不快，想像的災禍苦惱才有時引起喜感。如果親眼看見一位白髮衰翁見棄於子女，深夜裡冒著雷電風雨在荒野中挨命，你會像看錶演《李爾王》時那樣興高采烈、拍掌叫好麼？法國十七世紀學者芳丹納爾（Fontenelle）的學說可以拿來做這個難點的答辯，他說：
喜和痛雖是兩種不同的情感，而原因卻無大異。如搔皮膚，太激烈則生痛感，稍輕緩則可生喜感。從此可知本來雖是痛感，只要把它變弱些，就變成一種輕鬆愉快的微癢了。人心本來好動，使它動的就是悲哀苦惱也無妨，只要有一件東西把它們的力量減輕一點就行了。在劇場中凡所表現的雖躍躍如實境而究竟不是實境。觀者儘管耳迷目眩，理智儘管為感覺和想像所蒙蔽，心裡總還脫離不了「這是虛幻」一個想頭。這個想頭儘管很薄弱，儘管受蒙蔽，其力量還能減殺觀者看見無辜受禍所生的痛感，把它一直減輕到變為喜感的程度。觀者一方面見到自己所愛好的主角不幸受禍，替他流淚，而同時返想到這幸虧還僅是空中樓閣，心裡又覺到快慰。
這個學說很值得注意，因為它從藝術觀點立論，把實際的悲劇和想像的悲劇分開來說，是個創見。它頗近於下文所說的「心理距離說」，不過它著重「這是虛幻」的意識，還是沒有明白美感經驗。觀者在興高采烈時決不會回想到「這是虛幻」。英國哲學家休謨在他的《悲劇論》里也不滿意芳丹納爾的學說，但是根據另一理由。羅馬著名演說家西塞羅（Cicero）彈劾維爾斯屠殺西西里人那一篇訴詞，把當時屠殺的慘狀描寫盡致，法官和觀眾聽了都非常高興。他所描寫的儘是事實，所以聽者所得的喜感不能推原於芳丹納爾所謂「這是虛幻」的想頭。據休謨的分析，當時聽者的心理變化有兩種成分，一種是痛感，起於殘酷的印象；一種是喜感，起於雄辯（eloquence）。這兩種成分之中，喜感較占優勢，不但壓住痛感，而且能借用痛感的力量來擴張自己的情緒之流。痛感如何能擴大喜感呢？心好比琴弦，已在震顫之際，稍加彈動，便成宏響。有悲慘印象而無藝術，痛感固終為痛感；有藝術而無悲慘印象，則喜感雖存在而不強烈。悲慘印象感動心弦之後，心才愈加敏捷，受藝術的浸潤力也愈加強大。比如說，原來痛感只有四成，而喜感卻有六成，弱不敵強，四成痛感於是把所有的力量轉借給喜感，而喜感便擴充為十成了。悲劇和西塞羅的雄辯同理，所不同者悲劇更能引人入勝，因為它是一種模仿。而模仿本身就是喜感之源，像亞理斯多德在《詩學》中所說過的。
休謨所謂「雄辯」是指詞藻的富麗和音調的和諧。他雖然反駁芳丹納爾，而以藝術的眼光討論悲劇，則與芳丹納爾同為傑出。他所著眼的悲劇大半是詩劇，他的弊病在側重悲劇的裝飾方面，而裝飾究竟不是悲劇的命脈所在。圖畫描寫悲慘情境，不必藉助於詞藻音調，固不消說，近代作者以散文寫悲劇也是常事。從此可知悲劇於詞藻音調之外，還別有令人驚心動魄的特質了。
三
英、法兩國學者研究悲劇喜感問題，都專從人類本性和心理變化兩點出發，沒有牽涉到較廣泛的哲學問題。從哲學出發去研究悲劇，要推德國學者為最起勁。法格、杜博斯、博克諸人的學說已經很光怪陸離，黑格爾、叔本華、尼采諸人的奇思幻想更令人耳昏目眩了。讀他們的作品，我們很難分別哪裡是詩，哪裡是哲學。他們的思想只有他們自己的語言能表達。用別一種語言來申述他們的意思，已近於鸚哥學語，若是再拿尋常理智來分析評判，那更未免剪云為裳，以跡象繩玄渺了。但是我們談到悲劇問題，如果把他們的學說完全丟開，也未免有失虔敬。這裡只得明知故犯，將不可申述的申述一遍，將不可批評的批評一遍，讀者須知道這只是古人的糟粕。
詩人席勒要辯護藝術的特質在美不在善，所以拿悲劇的喜感來說明美並不背於善。在他看，宇宙全體以人類幸福為指歸。一切事變，與這個目標相諧合的生喜感，與它相衝突的生痛感。但是衝突在宇宙中也很必要。無論什麼東西，難能才見可貴。有衝突然後有奮鬥，有奮鬥然後有道德意識，有道德意識然後有快慰。奮鬥愈劇烈，道德意識愈鮮明，快慰也愈深切。因此，最大的喜感是從和最難的逆境相奮鬥而得來的，其中實含有痛感的成分。悲劇能引起最大的喜感，就因為它描寫衝突和奮鬥，就因為它能表現最高的道德意識。有許多情境，就局部看，儘管是悲慘，而就宇宙全體看，卻有理性，卻
是一種和諧。悲劇的結局往往為生命的犧牲。「生命的犧牲本是一種矛盾，因為有生命然後有善；但是為著道德，生命的犧牲是正當的，因為生命的偉大不在它的本身，而在它是履行道德的必由之路。如果生命的犧牲成了履行道德的必由之路，我們就應該放棄生命。」
席勒的理想主義到了黑格爾的手裡又得著一個更寬泛的哲學基礎。黑格爾是一位極端的泛理主義者。他眼中的宇宙渾身都是理性。不過要看出宇宙的理性，我們應該著眼全體。貌似相反者往往實在是同一；在局部看來是衝突者在全體看來往往是和諧。悲劇就是一個好例。一般人見著為善不獲報，為惡不見懲，便以為這是冤屈，於理不可解說，只能歸咎於渺茫不可知的命運。其實宇宙中無所謂命運，禍福都是由人自招的。然則一般悲劇的主角都無辜受禍，這應該怎樣解釋呢？黑格爾的答案是他的著名的衝突說。凡是悲劇都生於兩種理想的衝突，例如做忠臣的往往不能同時做孝子，做孝子的往往不能同時做忠臣。理想而至衝突，就是理想本身的一個缺點；因為有缺點，所以不能在完美的宇宙中實現，它的犧牲實在是孽由自作。換句話說，悲劇主角大半象徵一種有衝突的片面的理想，他陷於災禍時，在表面看雖似命運造的冤屈，而就宇宙全體說，實在是「永恆公理」（eternal justice）的表現。我們看悲劇時見出這「永恆公理」，見出完滿宇宙中不容有衝突的理想存在，所以覺到喜感。換句話說，悲劇的喜感就是「永恆公理」勝利的慶賀。
黑格爾最推尊索福克勒斯的《安提戈涅》（Antigone），以為它最能顯出悲劇的特徵。這部悲劇的情節就是以理想的衝突為中心。波呂涅刻斯是忒拜國的王子，父死之後，借重敵兵來爭王位，戰敗被殺。新王克瑞翁懸令禁止人收葬他的屍首，違者處死刑。他的妹妹安提戈涅毅然不顧一切，把他收葬了。她本來和克瑞翁的兒子訂過婚，她被處絞刑之後，克瑞翁的兒子也痛悼自殺。依黑格爾說，悲劇生於理想的衝突，這就是最好的實例。克瑞翁所代表的理想是國法，安提戈涅所代表的理想是友愛。這兩個理想，就本身說，都很正當；但是就宇宙全體說，它們都失之太偏，不能調和。安提戈涅喪身，克瑞翁喪子，都可證明太偏的理想就是自己的致命傷，而「永恆公理」終歸勝利。這種勝利的察覺就是喜感的來源。
席勒和黑格爾的毛病都在太看重理性。如果愛悲劇者每人都是像席勒和黑格爾這樣的哲學家，他們的話也許有幾分真理。但是一般人誰拿憑視宇宙的眼光去看悲劇？誰能時時記起「永恆公理」？任憑黑格爾如何洗清，人世間總不免有冤屈不平存在。《李爾王》中的考狄利婭，《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜，《國民公敵》中的醫生有什麼罪過可指摘呢？兩理想衝突說不但不能應用到近代悲劇上去，就是應用到黑格爾所最推許的《安提戈涅》上面去也說不通。他的學說初出世時，愛克曼曾拿來和詩人歌德談論，歌德付之一笑。他說：「克瑞翁禁止收葬波呂涅刻斯，讓屍臭染污空氣，又讓鷙鳥銜屍肉污神壇，這種行為對人對神就是大不敬，不能算維護國法，實在是叛國違法。」照這樣說，克瑞翁並沒有代表什麼理想，《安提戈涅》一劇也不能說是表現兩理想的衝突了。
如果我們由黑格爾轉到叔本華（Schopenhauer），華嚴世界就一變而為陰森地獄了。叔本華以為生命只是無底止的競爭，嘗遍災禍罪孽，到終局仍不免一死。明知在這無涯孽海里探險是無所歸宿的，人們何以不放棄這種無意義的企圖呢？人生來就披上一個枷，鉗制他不得自由。這個枷就是他自己的「生存欲」。創世主是一個最酷的刑吏，他不僅向眾生施行種種酷刑，而且想出妙計來，叫受刑者不願丟開笞撻之苦。生不過是死的準備，而死卻勝於生，因為死之後一切憂患苦惱就沉沒到遺忘之國里去了。「如果你敲墓門問陳死人願否再生，他一定向你搖首。」
人的原始罪孽在投生。既投生之後還有方法從罪孽中逃脫出來麼？這是極難的事，除非你抱有極大的智慧和超人的意志，如釋迦牟尼，看透人生虛幻，毅然擺脫「生存欲」，直接達到「涅槃」。人生最上法門就在「退讓」（resignation）。所謂「退讓」就是知其不可為而不為。悲劇是最上的藝術，就因為它能教人「退讓」，能把人生最黑暗的方面投到焦點上，使人看到一切都是空虛而廢然思返。悲劇主角也像我們自己一樣，賣盡氣力和命運搏鬥；但是我們不如他，他知道勢不均力不敵，就繳械投降，不再受「生存欲」的鉗制。他的「退讓」就是他的勝利。我們本來也以受「生存欲」的鉗制為苦，無如自己無力解脫；但是看到旁人能解脫，好比聽說戰勝過自己的敵人已被旁人打殺一樣，也是一件快事。不僅如此，在看悲劇的一頃刻中，我們的心魂全讓莊嚴的意象勾攝住，如火如荼的「生存欲」因之暫時失其作用。這種劇戰後片時的稍息，也是喜感的來源。
在許多人看，人世全是孽海，藝術全是苦悶者的呼號，叔本華的厭世主義比較黑格爾的泛理主義似稍近於真理。麥克白臨死時叫道：
熄滅罷，熄滅罷，短促的燭火！巴米爾臨死時叱穆罕默德說：
你應該勝利，世界原來是為強暴者而創造的！
我們聽到這種垂死的呼聲或是看到維尼（DeVigny）的狼閉著眼睛倒下地任獵戶宰割時，都不能不承認叔本華的話言之有理。但是如果我們再走遠一步，便知道概括立論是很危險的，叔本華也不是例外。希臘三大悲劇家的作品中並未曾表示「退讓」的態度，叔本華自己也承認過。近代悲劇雖較悲觀而卻不能謂為厭世。姑且拿莎士比亞的作品來說，麥克白死時沒有怨天麼？奧瑟羅自殺時沒有尤人麼？怨天尤人都是表示不甘心。他們雖然拋開生命而卻沒有拋開「生命欲」，決不是叔本華所謂「退讓」
尼采（Nietzsche）著《悲劇的起源》，用意就在糾正叔本華的錯誤。黑格爾從道德觀點去看世界，以為世界處處呈現理性。叔本華把這種泛理主義推翻而代以盲目的「生存欲」，看出人生處處是苦，於是「世界何須存在」遂成為問題。尼采說，生命只是罪孽苦惱，實在像叔本華所說的；你如果從道德觀點著眼，你決尋不出理由來辯護世界何以應存在。世界的存在只能從藝術觀點去解釋。這花花世界雖然充滿著災禍罪孽，但是如果你從窄狹的現實圈套里跳出來看看，它卻是多麼光怪陸離的一幅圖畫！創世主丟開丹青粉堊之後，自己諦視這幅偉大的創作，心裡多麼快慰！你如果覺得這世界不是好居住的，你就把它看成好玩賞的也很好，何必太拘泥呢？
希臘人知道這個秘訣。他們不但能把世界看作一個意象去賞玩，自己還去創造意象，與造物爭巧；所以他們雖然也知道人生苦惱，而卻沒有流於悲觀。他們的救世主是阿波羅（日神）。在他的恬靜幽美、光彩四射的額紋中，希臘人看出形形色色的奇夢，於是依影圖形，創成他們的偉大的造形藝術和荷馬史詩。
阿波羅之外，希臘人又崇拜狄俄倪索斯（酒神）。所以他們不僅能酣夢，而又能沉醉。當薰風四煽的艷陽天，羊在草場中跳躍，鳥在綠條上和歌，他們受著狄俄倪索斯的啟示，不由自主地跳入波濤澎湃的生命之流中，遺忘小我，雜入行樂人群中高歌狂舞，跳舞和音樂即起源於此。
在尼采看，阿波羅的藝術（史詩、雕刻、圖畫等）和狄俄倪索斯的藝術（跳舞和音樂）相結合，然後才有悲劇的產生。悲劇一方面是動的，像音樂一樣，是苦悶從心坎進出的呼號；一方面是靜的，像雕刻、圖畫一樣，是一個熱烈燦爛的意象。悲劇的雛形是狄俄倪索斯神壇前祭奠者的合唱（chorus）。音樂所象徵的苦悶借阿波羅的意匠經營，成為具體的形象，結果乃有悲劇。悲角中的主角如俄狄浦斯、普羅米修斯等都是狄俄倪索斯神的變形。
知道悲劇的起源如此，觀者所得的喜感便不難解釋了。他在莊嚴燦爛的意象之中，窺見驚心動魄的美，霎時間脫開現實的壓迫，忘卻人生一切苦惱，自然是眉開眼笑，喜不可言了。悲劇的主角只是生命的狂瀾中一點一滴，他犧牲了性命也不過一點一滴的水歸原到無涯的大海。在個體生命的無常中顯出永恒生命的不朽，這是悲劇的最大的使命，也就是悲劇使人快意的原因之一。叔本華以為悲劇的結局是「退讓」，只是看見一點一滴的墮落，而沒有望見大海的金波蕩漾。
尼采著書，有如醉漢囈語，心頭無量奇思幻想，不分倫次地亂迸出來，我們只覺得他的話有些可疑，可是他的破綻究竟在哪裡呢？他根本就沒有給一條可捉摸的線索讓你抓住。我們只能以幻想來遇他的幻想，若拿名學來分析，卻有些困難。聽哲學家討論特殊問題，最容易走入迷路。他們關於悲劇的結論大半是從他們的全部哲學演繹出來的，不是從研究作品歸納出來的，所以像遊絲懸在虛空里。他們的話固然不是全盤錯誤，他們的慧眼固然有時窺透常人所不能窺透的地方，但是他們的弊病在偏：以一點心得當作全部真理。幸好這個世界裡哲學家占極少數，不懂得黑格爾、叔本華和尼采的愚夫愚婦們也還能欣賞莎士比亞或是易ト生。我們姑且把「永恆公理」「生命欲」和「狄俄倪索斯」等等音調鏗鏘的字還給哲學家們去咀嚼罷。
四
轉身向近代心理學，看它能給我們一線微光麼？弗洛伊德的門徒無孔不入，悲劇這塊田地自然也沒有被放棄。法格的「兇惡的猴子」到他們的手裡更醜惡不堪了。他們說，文明只在表皮，里皮還是野蠻。人心深處全充滿著原始欲望，尤其強烈的是性慾。在文明社會裡面，原始欲望與道德法律不相容，於是被壓抑到隱意識里去，形成所謂「情意綜」（complexes）。這種「情意綜」受意識作用的檢察，想發泄而不得發泄，往往釀成迷狂症及其他神經病。要醫治神經病，須設法使鬱積在隱意識里的「情意綜」得正當發泄，就是用弗洛伊德所謂「發散治療」（cathartic cure）。有時被壓抑的欲望也不一定釀成神經病，它們可以化裝偷入意識閾而求滿足。夢、幻想、神話之類都是原始欲望的化裝。悲劇也是如此。弗洛伊德最歡喜談「俄狄浦斯情意綜」（Oedipus complex）。這個名詞就出於索福克勒斯的一部悲劇。他以為弒父娶母是一個極強烈的原始欲望，它在《俄狄浦斯》這部悲劇中赤裸裸地流露出來而得滿足了。我們每個人都有「俄狄浦斯情意綜」，看這部悲劇時無心地把自己擺在主角的地位，被壓抑的欲望於是得間接的滿足，所以發生喜感。
這種風靡一世的學說能使我們滿意麼？要接受弗洛伊德的結論，須先接受他的「隱意識」這個大前提。這個前提在心理學本身的領域中還沒有站得穩，我們最好不要過於趨時，把它應用來解釋文藝。
弗洛伊德的「發散治療」這個名詞使我們聯想到亞理斯多德在《詩學》中所說的catharsis。這個詞是二千年來學者聚訟的焦點，與悲劇喜感的問題關係尤其密切，因為它和近代心理學有淵源，所以我們不顧歷史的次第，把它延遲到現在才討論。
《詩學》第六章悲劇定義中有一句話，說悲劇「借引起哀憐和恐怖的情節，完成這些情緒的catharsis」。以前學者大半都把catharsis這個字釋作「淨化」，以為悲劇可以淨化哀憐和恐怖兩種情緒中不潔的成分，所以有道德上的效用。十九世紀德國學者貝內斯（Bernays）才考定catharsis是醫學上的一個術語，意為「發散」，這個解釋現在已得一般學者的公認。「發散」是一種治療法。例如體膚有膿汁淤積成腫毒時，可以用藥「發散」去。希臘人常患一種宗教狂，情感過度興奮，以致心神不寧。他們醫治這種病的方法是使病人聽一種狂熱的音樂。音樂把作祟的情緒「發散」了，病自然痊癒。因此亞理斯多德在《政治學》中提到音樂的catharsis。音樂能「發散」宗教狂，就因為它能發泄淤積的強烈的情緒。《詩學》中所用的catharsis意義當然也和《政治學》中所用的相同。人生來就有哀憐和恐怖兩種情緒，如果不發泄，也可以淤積起來，釀成苦悶。悲劇給這兩種情感以發泄的機會，所以能引起喜感。
觀此可知亞理斯多德的學說近於弗洛伊德的學說，不過比弗洛伊德說較為精當。他單提「哀憐」（pity）、「恐怖」（terror）兩種情緒，或只是隨意舉例說明，不一定說悲劇所能「發散」的情緒只限於這兩種。他在《倫理學》中說過：「活動不被阻撓者（unimpeded activity）就是快樂。」這個定義也可以拿來和悲劇的效用相印證。活動是生命的特徵，情感是活動的一種。人鬚生存，便須活動，便鬚髮泄情感。「發泄」是自然界一個普遍的需要，是生命的別名。喜必露於笑，悲必露於哭。這種普遍的需要不滿足，痛苦就跟著來。普通語言中「憂鬱」「苦悶」連著說，「舒暢」則和「快樂」同義，可見得「憂」由於「郁」，「苦」由於「悶」，「舒暢」而後「快樂」，是一般人所公認的。叔本華以為生命充滿著苦惱，尼采以為悲劇發源於音樂，是苦悶從心坎迸出的呼號，這話都很真確，只是他們的結論未免怪誕。他們不曾覺到隱憂沉痛之際，放聲一哭，心頭就輕鬆愉快麼？苦悶的呼號接著就是發泄後所應有的快慰。悲劇能生喜感，就是因為它能使人在想像的情境中發泄情感。這就是亞理斯多德所謂悲劇的catharsis。
照這樣說，實際的悲劇和藝術的悲劇不是沒有分別麼？弗洛伊德派學者除了用「化裝」一個觀念之外，似乎把實際上的情緒與藝術上的情緒看作一回事。亞理斯多德卻把這個分別看得很清楚，所以他的悲劇定義中又有「飾以詞藻」的話。用近代語來說，悲劇單引起「哀憐」「恐怖」等情緒還不夠，還要「出以藝術的手腕」。所以悲劇的喜感不單起於情緒的發泄，尤其重要的是起於藝術的欣賞。
五
悲劇是一種藝術作品，觀悲劇是一種美感經驗。我們在首二章中已詳細說過，美感經驗起於形象的直覺，在觀賞的一剎那中，我們忘卻實際的利害，專站在客觀地位，把世界和人生當作一幅熱烈燦爛的圖畫去看。同是災禍，在實際人生中只能引起我們的哀憐和恐怖，我們不能把這種哀憐和恐怖化為喜感；在悲劇中它也引起哀憐和恐怖，但是藝術的欣賞把哀憐和恐怖所帶的痛感的成分消淨，所余的只是美感。窮到究竟，「悲劇何以發生喜感」的問題就是「藝術的欣賞何以能消淨哀憐和恐怖所帶的痛感」的問題。
這個問題的答案以第二章所說的「心理的距離說」為最圓滿。在實際人生中遇見災禍，如行船遇海霧，心裡只驚怖臨頭的危險；在悲劇中遇見災禍，如站在客觀的地位看海霧，只嘆賞它的景致美妙。換句話說，在悲劇中我們在目前情境和實際人生之中留出一種適當的「距離」來。這種「距離」不可太遠，太遠則不能取實際經驗來印證，無從了解；也不可太近，太近則太關切身利害，結果不免使實用的動機壓倒美感。在成功的悲劇中「距離」不太遠，因為它所表現的是合於情理的事實；也不太近，因為悲劇的語言是經過藝術陶鑄出來的，它的人物和情節是想像的，不尋常的，於近情理之中卻含有若干不近情理的成分，不至使觀者誤認戲劇為實際人生。凡是真正的悲劇都絕對不是寫實的；凡是善於觀劇的人也決不讓尋常實用的情緒來混亂美感。這個道理最好拿布洛所舉的《奧瑟羅》的例子來說明。莎士比亞這部名著描寫一個名將因信讒言疑心妻子不忠實。如果本來也疑心妻子的人去看這部戲，他應該比較一般人能了解奧瑟羅的妒忌心理；但是因為悲劇情節太和自己的經驗相像了，他不免回味自己的苦痛，而不能把心放在戲上。因此，他雖然因觀劇而發生熱烈的情感，而卻不是愉快的美感。這就是因為他把「距離」擺得太近的緣故。如果信弗洛伊德派學者的話，看悲劇也是帶假面具去滿足被壓抑的欲望，那就是沒有「距離」，所生的情感便不是美感了。亞理斯多德的「發散說」如果沒有「飾以詞藻」一句話去糾正，也就要犯同樣的毛病了（詳見第二章）。
總而言之，情感在悲劇中「發散」和在實際生活中發泄是不同的。悲劇所表現的世界在觀賞者的心中是一個孤立的世界，和實際利害相絕緣。觀賞者在聚精會神觀賞劇中情節時，不知不覺地隨流旋轉；他在過一種極濃厚的生活，他在儘量活動，儘量發散情緒；但是這種生活，這種活動，這種情緒都和他日常所經驗的完全是兩回事。它們帶著活動和發散所常伴著的愉快，而卻不帶實際生活的憂慮和苦惱。這是悲劇的喜感的特質。
觀此可知「悲劇何以發生喜感」和「自然丑何以能化為藝術美」（參看第十章）是一個道理。悲慘的情境和自然丑都只是生糙的材料，須經藝術加以陶鑄，給以新生命，然後才能引起真正的美感。因此，悲劇的喜感和一切美感一樣，都是起於形象的直覺（參看第一章）。從前討論這個問題的學者如杜博斯注重「這是虛幻」的意識，休謨注重「雄辯」的影響，叔本華注重「生存欲」的消失，尼采注重阿波羅的意象和狄俄倪索斯的熱情相結合，本來都已隱約窺見悲劇喜感問題的正當答案。他們都沒有把它握住，或是因為分析不徹底（如杜博斯和休謨），或是因為誤於哲學成見（像叔本華和尼采）。（參看作者用英文寫的《悲劇心理學》〔K.T. Chu：The Psychology of Tragedy，1932，Strassburg.〕）