文藝心理學 · 第十五章剛性美與柔性美

一 凡美都是「抒情的表現」，都起於「形象的直覺」，並不在事物本身。所以就理論說，藝術是不可分類的。可分類的只是事物，而直覺是心理的活動，是最單純而不可再區分的現象。克羅齊竭力反對歷來學者把藝術分為抒情的、敘事的、表演的、造形的、悲劇的、喜劇的等等，就是因為這個道理。但就事實說，事物的形態不同，它們所引起的美感的反應也往往不一致。為方便起見，我們可把這些不一致的美感的反應加以分類，說某類作品是悲劇的，某類作品是喜劇的，某類作品是敘事的，某類作品是抒情的。本文所說的兩種美也就是根據這種辦法而分別出來的。 自然界事事物物都可以說是理式的象徵，共相的殊相，像柏拉圖所比擬的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。科學家、哲學家和藝術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。但是他們出發點不同，目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一致。 比如走進一個園子裡，你抬頭看見一隻老鷹站在一株蒼勁的古松上，向你瞪著雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃鶯，在那兒臨風弄舌，這些不同的物體在你心中所引起的情感如何呢？依科學家看，「松」和「柳」同具「樹」的共相，「鷹」和「鶯」同具「鳥」的共相；然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌鶯卻和嫩柳同調。借用名學的術語在藝術上來說，鷹和松同具一種美的共相，鶯和柳又同具另一種美的共相。它們所象徵的性格不相同，所引起的情調也不相同。倘若鶯飛上古松的枝上，或是鷹棲在嫩柳的枝上，你立刻就會發生不調和的感覺；雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為藝術家所許可。 自然界本有兩種美，老鷹古松是一種，嬌鶯嫩柳又是一種。倘若你細心體會，凡是配用「美」字形容的事物，不屬於老鷹古松的一類，就屬於嬌鶯嫩柳的一類；否則就是兩類的混合。從前人有兩句六言詩說：「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。」這兩句詩每句都只舉出三個殊相，然而它們可以象徵一切美。你遇到任何美的事物，都可以拿它們做標準來分類。比如說峻崖，懸瀑，狂風，暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是橫槊賦詩的曹操，你可以說這都是「駿馬秋風冀北」式的美；比如說清風，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是「側帽飲水」的納蘭成德，你可以說這都是「杏花春雨江南」式的美。這兩種美有時也可以混合調和。老鷹有棲嫩柳的時候，嬌鶯有棲古松的時候，猶如男子中之有楊六郎，女子中之有木蘭和秦良玉，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。比如說菊花，在「天寒猶有傲霜枝」之中它有「駿馬秋風冀北」式的美，在「簾卷西風，人比黃花瘦」之中它有「杏花春雨江南」式的美。李白在寫《蜀道難》和《將進酒》時，陶淵明在寫「縱浪大化中，不喜亦不懼」時，屬於前一類；李在寫《閨怨》《長相思》和《清平調》時，陶在寫《游斜川》和《閒情賦》時屬於後一類。 這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。我說「駿馬秋風翼北」時，你會想到「雄渾」「勁健」；我說「杏花春雨江南」時，你會想到「秀麗」「典雅」；前者是「氣概」，後者是「神韻」；前者是剛性美，後者是柔性美。 二 剛性美是動的，柔性美是靜的。動如醉，靜如夢。尼採在《悲劇的起源》里說藝術有兩種，一種是醉的產品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的產品，一切造形藝術如圖畫、雕刻等都是。他拿日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象徵這兩種藝術。你看阿波羅的光輝那樣熱烈閃耀麼？其實他的面孔比瞌睡漢的還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都可說是從他腦里夢出來的。詩人、畫家和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。狄俄倪索斯的精神則完全相反，他要噴出心中積蓄得很深厚的苦悶，要圖剎那間儘量的歡樂，在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地舞，他也不由自主地沒入生命的狂瀾里，放著嗓子高歌，提著足尖狂舞。他雖然沒有造出阿波羅所造的那些光怪陸離的圖畫，可是他的歌迸出內心的情感，他的舞和大自然的脈搏共 起伏，也是發泄，也是表現，總而言之，也是人生一種不可少的藝術。在尼采看，這兩種相反的美熔化於一爐，從深心迸出的苦悶借鮮明的意象而呈現，於是才有希臘的悲劇（詳見第十七章）。 尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的。不過在同一藝術之中，作品也有剛柔之別。比如說音樂，貝多芬的第三交響曲和第五交響曲固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之致。而月光曲和第六交響曲則溫柔委婉；如怨如訴，與其謂為「醉」，不如謂為「夢」了。 三 藝術是自然和人生的返照。創作家往往因性格的偏向而作品也因而畸剛或畸柔。米開朗琪羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。你看他的《摩西》！有比他的目光更烈的火焰麼？有比他的須髯更硬的鋼絲麼？你看他的《大衛》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動魄的雄圖罷？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅峰去撞碎哪一個星球罷？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你須得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色。這一幅大氣磅礴的《創世紀》中沒有一個面孔不露著超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。但是柔性美在這裡是很難尋出的。除德爾斐仙（Delphic Sibyl）以外，簡直沒有一個人像女子。這裡的夏娃和聖母都是英氣逼人的。 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗琪羅做一個反稱。假如《亞當》和《大衛》是男性美的象徵，女性美的象徵從《密羅斯愛神》以後，就不得不推《蒙娜·麗莎》了。那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤靈活的手，藝術家已經摸索追求了不知幾許年代，到達·芬奇才帶著血肉表現出來，這是多麼大的一個成功！達·芬奇的天才是多方面的。他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子（例如《自畫像》），可是他的特長則在能攝取女性中最令人留戀的表現出來。藏在日內瓦的那幅《授洗者聖約翰》活像女子化身，固不用說，連藏在盧佛爾宮的那幅《酒神》也只是一位帶醉的「蒙娜·麗莎」。再看《最後的晚餐》中的耶穌，他披著發，低著眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和惻隱，而同時又毫沒有失望的神采，除著撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的「模特兒」呢？ 四 中國古代哲人觀察宇宙，似乎都從藝術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為「陰」與「陽」。《易經》和後來緯學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用標準，就是我們把老鷹配古松、嬌鶯配嫩柳所用的標準。這種觀念在一般人腦里印得很深，所以歷來藝術家對於剛柔兩種美分得很嚴。在詩的方面有李杜與韋孟之別，在詞的方面有蘇辛與溫李之別，在書法方面有顏柳與褚趙之別，在畫的方面有北派與南派之別，在拳術有太極與少林之別。清朝陽湖派和桐城派對於文章的爭執也就起於剛柔的嗜好不同。姚姬傳的《復魯絜非書》是討論文章上剛柔之別的，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔騏驥；其光也如果日，如火，如金鏐鐵；其於人也如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其為文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥闊；其於人也漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。 姚姬傳所拿來形容陽剛之美的，如雷電、長風、崇山、峻崖、大河等等，在西方文藝批評中素稱為sublime；他所拿來形容陰柔之美的如雲霞、清風、幽林、曲澗等等，在西方文藝中素稱為grace。grace可譯為「清秀」或「幽美」。sublime是最上品的剛性美，它在中文中沒有恰當的譯名，「雄渾」「勁健」「偉大」「崇高」「莊嚴」諸詞都只能得其片面的意義，本文姑且稱之為「雄偉」（理由見下文）。西方學者常討論「雄偉」和「秀美」的分別，對於「雄偉」的研究尤其努力。 五 Sublime一詞起源於希臘修辭學者郎吉弩斯（Longinus）。他曾著一書《論雄偉體》。不過他專指詩文的高華的風格，後人言「雄偉」則意義較為廣泛。近代關於「雄偉」的學說大半發源於康德。康德早年曾作一文《論秀美與雄偉的感覺》，以為「秀美」使人欣喜，「雄偉」使人感動；對「秀美」者多歡笑，對「雄偉」者多嚴肅。花塢、日景、女子、拉丁民族都以「秀美」勝，高山、暴風雨、夜景、男子、條頓民族都以「雄偉」勝。在這篇論文裡康德只列舉事實，到後來寫《審美判斷的批判》時他才討論學理。在這部書里他仍然把「雄偉」和「秀美」對舉，關於「雄偉」的文字占了全書二分之一。他以為「雄偉」的特徵為「絕對大」。一切東西和它相比都顯得渺小的就是「雄偉」。「雄偉」有兩種，一種是「數量的」，其大在體積，例如高山；一種是「精力的」，其大在精神氣魄，在不受外物的阻撓，在能勝過一切障得，例如狂風暴雨（我們的譯名中「偉」字可以括盡康德的「數量的sublime」的意義，「雄」字可以括盡「精力的sublime」的意義）。我們對著「雄偉」事物時，心裡都覺到一種「霎時的抗拒」，仿佛自己不能抵擋這麼浩大的力量。這是「雄偉」所以異於「秀美」的，「秀美」所生的情感始終是愉快，「雄偉」所生的情感卻微含幾分不愉快的成分。但是這種「霎時的抗拒」究竟是霎時的，它喚起內心的自覺，使我們隱約想到外物的力量和體積儘管巨大無比，卻不能壓服我們的內心的自由；因此，外物的「雄偉」適足激起自己煥發振作。 六 康德之說如此，後來有許多學者把它加以闡明修改，就中以英人布拉德雷在《牛津詩歌演講集》所提出來的最為明晰精當，我們現在把它撮要介紹在這裡。上文關於康德的話稍嫌粗略，布拉德雷的學說可以當作一個註腳用。 何種事物才能使人覺得「雄偉」呢？詩人柯爾律治有一次觀瀑布，想找一個最合式的字樣來形容它，推敲了許久，覺得只有「雄偉」兩個字最恰當，他聽到後來的一位遊客驚讚道：「這真是雄偉！」心裡非常高興。但是他的同游的一位太太接著說道：「真的，在我生平所見過的東西之中這是最乖巧（pretty）的了。」「乖巧」用在這裡，何以使我們覺得太殺風景呢？因為只有很小的東西才可以說「乖巧」，而「雄偉」恰是與「乖巧」相反的，「雄偉」的東西大半具有巨大的體積。比如嶙峋峻峭的懸崖，一望無邊的大海，包羅萬宿的天空，聳入雲霄的高塔，才能產生「雄偉」的印象；在動物中只有狂嘯生風的虎，迴旋天空的鷹和逍遙大海的長鯨；在植物中只有十尋蒼松和千年翠柏，才能配上這個形容詞。一隻貓或是一隻金絲雀，一棵柳或是一朵海棠只能說「秀美」；如果說它「雄偉」，就未免像上例那位太太說瀑布「乖巧」了。 沒有巨大體積的東西是否絕對不能為「雄偉」呢？「雄偉」不惟在體積方面可以見出，在精神方面也可以見出，有時體積愈弱小，愈足襯出精神魄力的偉大。屠格涅夫在散文詩中所寫的麻雀是一個最好的例： 我正打獵歸來，沿著園中的大路向前走，我的狗在前面跑。 猛然間它的腳步慢了起來，屏聲息氣地偷偷地向前走，好像它嗅到前面有獵物似的。我沿路探望，看見地上躺著一隻還未出窠的小麻雀，喙上有一條黃色的邊緣，頂上的毛還是很嫩的，它是從窠里落下來的，那時正在颳大風，把路旁的樹吹得發抖。它躺在地上不動，只是鼓著兩隻羽毛未豐的翅膀作半飛的姿勢，卻沒法飛得起。 我的狗慢慢地向它走去，突然間好像彈丸似的從樹上落下來一隻黑頸項的老麻雀，緊緊地落在狗的口邊，渾身都蓬亂得不成個樣子，它還是一壁哀鳴，一壁向狗的張著的大口和大齒飛撞了一回又一回。 它要援救它的雛鳥，所以把自己的身子來搪塞災禍。它的渺小的身軀在驚怖震顫，微細的喉嚨漸叫漸啞；它終於倒斃了。它犧牲了它的性命。 在它的心眼中狗是多麼巨大的一個怪物！但是它卻不能留在安全的枝上，一種比它更強的力量把它拖下來了。 我的狗站著不動，後來垂尾喪氣地踱回來。它顯然也認識到這種力量。我喚它來到身邊；我向前走過時，一陣虔敬的心情湧上我的心頭。 是的，請莫要笑，我在看到那隻義勇的小鳥和它的熱愛的迸發時，心裡所感覺到的確實是虔敬。 愛比死，我當時默想到，比死所帶的恐怖還更強有力。因為有愛，只因為有愛，生命才能支持住，才能進行。 屠格涅夫所描寫的這隻麻雀可以說是sublime了。使它「雄偉」的究竟是什麼東西呢？這自然不是它的體積而是它的愛和勇。愛和勇雖能使人敬重，卻不常使人覺得「雄偉」，何以在這裡特別使人覺得「雄偉」呢？這就與麻雀的體積有關。假使從犬口中營救雛鳥的是一隻巨鷹，它的愛和勇就不免難夠上「雄偉」的程度了。以麻雀那樣微小脆弱的鳥，而能顯出那樣偉大的愛和勇，它的精神和它的體積相比較，更顯出它的偉大，所以它使人產生「雄偉」的印象。 照這樣看，「雄偉」之所以為「雄偉」，不僅在體積而尤在精神。高山大河的「雄偉」在體積，屠格涅夫的麻雀的「雄偉」在精神，前者是康德所說的「數量的雄偉」，後者是康德所說的「精力的雄偉」。康德討論「雄偉」，舉例大半取自然界事物，後人頗疑其主張自然之外無「雄偉」，以為他沒有注意到道德和藝術的「雄偉」，其實這大半可以包在「精力的雄偉」裡面。康德在《實踐理性批判》里本來說過：「世間有兩件東西，你愈默想它們，愈體驗它們，它們愈使你驚羨敬仰：一個是在我們上面的繁星燦然的天空，一個是在我們心裏面的道德律。」這就是顯然承認後人所謂「道德的雄偉」了。有時一件事物可以同時見出上面所說的兩種「雄偉」。《創世紀》開章的「上帝說要有光，世上就有了光」這句話就是好例。從黑暗混沌之中猛然現出光來，而這個光又是普照全世界的，這是「數量的雄偉」。這麼一件大事單靠上帝說一句話就做成了，這是何等氣魄！這是「精力的雄偉」。 康德所下的「雄偉」的定義是「絕對大」，從有限中見出無限才是「雄偉」。後人多附和此說，於是「不可測量」成為「雄偉」的一個特質。法人巴希（V.Basch）在《康德美學論》里辯駁此說。布拉德雷也頗不以為然。「時間」和「空間」兩個觀念可以說是「不可測量的」，「有限」的東西都不能說是「不可測量」。比如一座高山或是一隻巨鷹可以給人以「雄偉」的印象，卻不是「不可測量」的，據布拉德雷的意見，「雄偉」所具的「大」與其說是「不可測量的」（immeasurable），無寧說是「未經測量的」（unmeasured）。我們在覺得一件事物「雄偉」時，心中只是驚讚其偉大，並不曾有意要測量它究竟偉大到何種程度，並不曾拿它和一個標準來比較，而明確地斷定它比任何物都較大，像康德所說的。我們只覺得它極偉大，非常偉大。這所謂「極」和「非常」常僅為美感經驗中霎時的幻覺。這種幻覺是感覺「雄偉」所必有的，沒有這種幻覺就不能發生「雄偉」的印象。比如在驚讚泰山「雄偉」時，猛然想到峨眉山還更比它高大，在驚讚一隻老鷹「雄偉」時，猛然想到一隻比它小的鷂子就可以打殺它，「雄偉」的印象便無形消失了。所以「不加比較」「未經測量」是感覺「雄偉」的一個必要的條件。本來在一切美感經驗中，「意象」都要「絕緣」，都要「孤立」，不僅「雄偉」的意象是如此。 七 在覺到一件事物「雄偉」時，我們的心裡起何種變化呢？我們說嬌鶯嫩柳秀美，說老鷹古松雄偉，就主觀方面說，我們自己的心境有什麼不同呢？感覺「秀美」時心境是單純的，始終一致的。感覺「雄偉」時心境是複雜的，有變化的。秀美的事物立刻就叫我們覺得愉快，它的形態恰合我們感官脾胃，它好比一位親熱的朋友，每逢見面，他就眉開眼笑地趕上來，我們也就眉開眼笑地迎上去，彼此毫不遲疑地、毫無畏忌地握手道情款。我們對於秀美事物的情感始終是歡喜的，肯定的，積極的，其中不經絲毫波折。雄偉事物則不然。它仿佛挾巨大的力量傾山倒海地來臨，我們常於有意無意之中覺得自己渺小，覺得它不可了解，不可抵擋，不敢貿然儘量地接收它，於是對它不免帶著幾分退讓迴避的態度。但是這種否定的消極的態度只是一瞬間的。我們還沒有明白察覺到自己的遲疑時，就已經發現它 可景仰，可敬佩。我們對它那樣浩大的氣魄，因為沒經常見過，只是望著發獃。在發獃之中，我們不覺忘卻自我，聚精會神地審視它，接受它，吸收它，模仿它，於是猛然間自己也振作奮發起來，腰杆比平常伸得直些，頭比平常昂得高些，精神也比平常更嚴肅，更激昂。受移情作用的影響，我們不知不覺地泯化我和物的界限，物的「雄偉」印入我的心中便變成我的「雄偉」了。在這時候，我也不覺得還是在欣賞物的「雄偉」，還是在自矜我的「雄偉」，這種緊張激昂而卻嚴肅的情感是極愉快的。總之，在對著「雄偉」事物時，我們第一步是驚，第二步是喜；第一步因物的偉大而有意無意地見出自己的渺小，第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大。第一步心情就是康德所說的「霎時的抗拒」，它帶著幾分痛感。第二步心情本已欣喜，加以得著霎時痛感的搏擊反映，於是更顯得濃厚。這個道理我們在看高山大海時都可以體驗得到。山的巍峨，海的浩蕩，在第一眼看時，都要給我們若干震驚。但是不須臾間，我們的心靈便完全為山海的印象占領住，於是仿佛自覺也有一種巍峨浩蕩的氣概了。 第二種心情是一切美感經驗所同具的，第一種心情是感到「雄偉」時所特有的。始終不帶幾分震驚，不帶幾分自己渺小的意識，便不能感到「雄偉」。英人博克（Burke）所以說「雄偉」之中都含有「可恐怖的」（terrible）一個成分。但是「恐怖」的字樣用在這裡未免稍嫌過火。「恐怖」所引起的反應態度通常是逃避，「雄偉」對於觀者的心魂卻有極大的攝引力。「恐怖」是一種實際人生的情感，而「雄偉」的感覺像一切其他美感經驗一樣，卻離開實用的索絆而聚精會神地陶醉於目前意象。「雄偉」的感覺之中含有類似「恐怖」的成分而卻未至於「恐怖」。我們只能說「雄偉」大半是突如其來的，含有幾分不可了解性的。心靈驟然和它接觸，在倉皇之中，不免窮於應付。但是這只是霎時的，不是明白地現於意識的。這種突然性就是「霎時的抗拒」的主因。失去「突然性」則本來「雄偉」的事物往往失其為「雄偉」。同是一座高山，第一次望見時覺得它「雄偉」，以後愈熟識就不免愈覺其平常。杜甫在「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」中，所見到的是山的「雄偉」，李白在「相看兩不厭，惟有敬亭山」中，蘇東坡在「青山有約常當戶」中，卻只是見到山的和藹可親了。同是一件事物也可以常常使人覺到「雄偉」，這是由於觀者別具慧眼，常常發現它的新奇，並不足證明「雄偉」的感覺不必帶有「突然性」。 所謂「突然性」是出乎意料之外的，是尋常知覺不能完全抓得住的。知覺不能完全抓得住它，便不免嫌它不合常軌，嫌它還有缺陷。「雄偉」的東西往往使人覺得它有些鹵莽粗糙，就是因為這個道理。米開朗琪羅的作品中往往留有一片不加雕琢的頑石，這種粗枝大葉的做法最易產生「雄偉」的印象，也最易人嫌它不「完美」，不「精緻」。所以康德派美學往往拿「雄偉」和「美」對舉，不把「雄偉」當作一種美。黑格爾則以為形式不稱精神，精神不就範於形式而泛濫橫流，才有「雄偉」。其實美有難易，「雄偉」是美之難者，因為它不像平易的美只容納一些性質相同的單調的成分。它不惟容納美，還要馴服丑，它要把美的和丑的同納在一個爐子裡面去錘鍊。 八 和「雄偉」相對的為「秀美」，歷來學者多偏重「雄偉」，很少把「秀美」單提出來討論的，因為「秀美」的問題沒有「雄偉」的問題那麼複雜。把它單提出來討論的有斯賓塞（H.Spencer）。在他看，「秀美」的印象起源於筋肉運動時筋力的節省。運動愈顯出輕巧不費力的樣子，愈使人覺得「秀美」。動物中最「秀美」的如羚羊、獵犬和賽跑的馬等等，運動器官都特別發達；最不「秀美」的如龜、象、海馬等等，運動器官都特別遲鈍。從此可知「秀美」和運動有關了。斯賓塞自述發現秀美和運動的關係之經過說： 有天晚上我去看一個舞女奏技；她的動作大半很牽強過分，我暗地罵她鄙陋，如果觀眾不是一般以隨人拍掌叫好為時髦的懦者，她那種技藝是一定受人嗤鄙的。但她偶然也現出一點秀美的動作，都是比較不大費力做出來的，我注意到這點，同時想起許多互證的事實，因而下了這樣一個結論：在要換一個姿勢或是要做一個動作時，費的力量愈少，就愈現得秀美。換句話說，動作以節省筋力者為秀美，動物形狀以便於得到筋力節省者為秀美，姿態以無須費力維持者為秀美，至於非生物的秀美則因其和這種形態有類似的地方。 這個道理很容易拿例證來說明，兵士在稍息時比在立正時秀美，因為在立正時他現出有意做作的樣子，而稍息時則手足放在自然的位置，無須費力。我們取站的姿勢時常把體重放在一隻腿上，這隻腿總是豎得筆直的，其餘一隻腿則很安閒地彎著，這是由於節省筋力的緣故；頭稍偏向某一方，也是因為這個道理。雕刻家常模仿這種姿勢，就因為它特別秀美。初學滑冰或騎腳踏車的東歪西倒，胖漢跑路時肢體不靈活，跛子走路時兩足上下參差，口吃者說話時用盡氣力說不出一個字來，鄉下人在紳士面前講禮，處處都露出尷尬的樣子，這都是最不秀美的舉動。我們何以覺得它們最不秀美呢？就因為旁人看得出賣氣力的痕跡。會做一件事的人（無論是跳舞、說話、走路或是行禮）往往駕輕就熟，行若無事，旁人看不見他費力，所以覺得他「秀美」​。 拿筋力節省的原則來解釋非生物的「秀美」似比較難些，其實也並不難。非生物的形態和生物的形態往往有許多類似點。因有類似點，我們往往把非生物當作生物看待，以為它也有知覺和情感。原始式的知覺都不免帶有「擬人作用」​。看見一棵樹或是一座山，我們常常把它看作一個人，以人的經驗來了解物的姿態。因此「秀美」雖本來是能運動的生物所表現的一種特質，就被人引申用來形容非生物了。比如橡樹看來不如柳樹「秀美」​，是什麼緣故呢？橡樹的枝子是平直伸出的，和樹幹幾成垂直線，我們看到它時，便隱約想到維持平直的姿勢，好比人平舉兩手一樣，是多麼費力的事，所以我們說它不「秀美」​。反之，柳樹枝條是向下垂著的，我們看到它時，便隱約想到它像人的胳膊在安閒無事時的姿勢，用不著費大力，所以我們覺得它「秀美」​。再比如波紋似的曲線是一般人所公認為最美的線，依斯賓塞說，它所以最美者就由於曲線運動是最省力的運動。直線運動在將轉彎時須拋棄原有的動力（momentum）而另起一種新動力，轉彎愈多，費力愈大。曲線運動則可以利用轉彎以前的動力，所以用力較少。我們覺得曲線運動最秀美，因為它最省力；我們覺得一切曲線都美，因為由它聯想到曲線運動。 斯賓塞以為這種現象起於同情作用。他說：​「賴有同情作用，我們看旁人臨險，自己也戰慄起來；看見旁人掙扎或跌落時，自己的肢體也動作起來；我們並且仿佛分享他們所經驗到的筋肉感覺。他們的動作如果鹵莽笨拙，我們也微微覺到自己發笨拙動作時所應有的不快感；他們的動作如果輕巧嫻熟，我們也嘗到輕巧動作所應有的快感。​」照這段話看，斯賓塞的「同情作用」​（sympathy）就是我們在第三章所討論的「移情作用」​（empathy）了。那時候學者本來還沒有採用「移情作用」這個名詞。近來蘭格斐爾德在他的《美感的態度》一書中採用斯賓塞的學說，就把「秀美」當作移情作用的一個實例，我們在上文討論「雄偉」時已經說過感覺「雄偉」時常起移情作用，現在我們知道感覺「秀美」時也是如此，可見得移情作用在美感經驗中是一個最廣泛的現象，而「雄偉」和「秀美」的感覺在根本上也並無二致了。 九 斯賓塞的筋力節省說雖含有一部分真理，但是並不能盡「秀美」的意蘊。我們看到「秀美」事物時所感覺到的與其說是筋力的節省，不如說是歡愛的表現。​「秀美」事物仿佛向我們微笑，這種微笑是表現它自己的歡喜，也是表示它對於我們的親愛。​「秀美」是女子所特有的優點，大半含有幾分女性的引誘。德國哲學家謝林（Schelling）說過：​「藝術和自然一樣，極境全在秀美。它不但與事物以形象，使它們各具個性，還要進一步作畫龍點睛的功夫，使它們顯出『秀美』。『秀美』事物可愛，就因為藝術先使它們現出向人表示愛情的樣子。​」愛和歡喜是相連的。​「秀美」事物表示愛，所以都帶幾分喜氣。英國文藝批評學者羅斯金說過：​「你如果想一位姑娘顯得秀美，須先使她快活。​」 「秀美」表現歡愛的道理，法國美學家顧約在他的《現代美學問題》里說得最透闢： 「秀美」不是像斯賓塞所說的，只是力量的節省；最要緊的是它表現一種意志。在生物中「秀美」的動作總是伴著兩種相鄰的情感，一是歡喜，一是親愛。歡喜是由於覺到生活美滿，和環境恰相諧和；既與環境諧和，就已有同情的傾向。​「秀美」表現兩種心境：一種是自己的滿意，一種是要旁人也滿意。​「秀美」都伴著筋肉的鬆懈，動物只有在安息時，在生活圓滿平靜時筋肉才會鬆懈，到了悲哀憤怒和鬥爭的時候，肢體就立刻僵硬起來了。比如有一條狗在玩耍，你在樹林裡做一點聲響，便可以看見它立刻變換姿勢，把頸子伸直，耳尾和軀幹也立刻聳豎起不動。反之，親愛往往表現於波紋似的輕巧的動作，全無鹵莽暴躁或稜角的痕跡。這種動作是同情的流露，所以能引起觀者的同情。此外如微微彎曲的體姿，尤其是頸項稍向下低著，胳膊隨意垂著的時候，除同情之外，還表現一種悽惻憂愁的神情，似乎求人憐惜的樣子；觀者看到這種姿態就不免起憐惜的心情。垂柳惹人憐惜，就因為這個道理。最後，​「秀美」都帶有自舍（abandon）的樣子，人不是在愛的時候不會完全自舍，所以我們贊同謝林的秀美表現愛情說；因其表現愛情，所以「秀美」最易動人；它向人表示愛，所以人也愛它。年輕的姑娘在沒有嘗到愛的滋味時，就還沒有比「美」​（beauté）更美的絕頂的「秀美」​（grâce）​。她像小孩子一樣，可以具有歡喜時的「秀美」​，卻還沒有柔情所流露的「秀美」​。 總觀上述各節，關於「秀美」的學說有兩種，一派人說它是由於筋力的節省，一派人說它由於歡愛的表現，這兩說是否互相衝突呢？法國哲學家柏格森也曾經注意這個問題。他兼采這兩個學說。我們看見省力的運動，自己也仿佛覺到它所伴著的筋肉感覺，這是「物理的同情」​（sympathie physique）​。這種「物理的同情」隨即引起「精神的同情」​（sympathie morale）​。我們不但覺得秀美的事物表現輕巧的運動，並且還覺得它是向我們運動，來親近我們，我們所以覺得它和藹可親。柏格森不否認秀美中有「物理的同情」​，但是以為「精神的同情」為它的最要緊的元素。我們覺得柏格森的說法比較圓滿。​「秀美」本來是女性的。我們描寫女性美時通常用「幽閒」​「輕盈」​「溫柔」​「嬌弱」等字樣，這些特徵可以說是「不露費力痕跡的」​（斯賓塞說）​，也可以說是「引起同情的」​（顧約說）​。因為它現出不費氣力的樣子，所以我們覺得它弱，覺得它不抗拒我們而親近我們，因此向它表示憐愛，這就是柏格森所謂「物理的同情引起精神的同情」​。