文藝心理學 · 第十四章藝術的創造（二）：天才與人力
一
創造要有天才，這是大家公認的事實。就字面看，「天才」就是天生的才能，並沒有什麼費解，但是如果我們要研究天才的成因，那就不是一件易事了。古代學者每逢到不易解釋的現象都歸原於天。世界是天造的，語言文字是天造的，一切人所不知不能的事物都有天作主宰。「天」字於是成為科學的止境，一旦溯原到天，什麼就可以不去追問了。關於天才的信仰大半也是如此。但是近代科學卻不甘心到了「天」就止步，因上有因，它要追問到底，「天」的本身也還是一個未知數。於是心理學家和生物學家們對於一般人所認為無可解釋的「天才」也偏要去求一個解釋。「天才」問題只是較大的遺傳與環境的問題中一個枝節。學者因側重某一個要素而分為兩派。
有一派說，天才得諸遺傳。天才好比擁有良田大廈的富家子弟坐享祖宗的餘蔭，他的厚福並非是他自己的勞力的酬報。遺傳的媒介是生殖細胞。每個生殖細胞之中含有四十幾個染色素，而每個染色素又代表無數遺傳的特質。父母兩系的生殖細胞如此配合則生下愚，如彼配合則生上智，也猶如它們如此配合則生高鼻子，如彼配合則生低鼻子一樣。每個人從投胎時賢愚便已命定。祖宗有聰明種，子弟自然聰明；祖宗有愚笨種，子弟自然愚笨，正如種瓜得瓜，種豆得豆一樣。研究天才的心理學專家最歡喜替偉大人物理家譜，說某大音樂家有幾代祖宗都精通音樂，某文學家有幾代祖宗都有文學天才。他們以為這都是天才起於遺傳的證據。
天才自然與遺傳有關，但是絕非遺傳所單能解釋。遺傳學自身還是一種人自為說的科學。「習得的性質」究竟能否遺傳，不類似祖宗的新種究竟如何產生，物種究竟如何起源，如何進化，種種問題都還沒有明確的解決。我們拿自身尚是問題的遺傳來解釋天才，結果亦不過仍是一種問題而已。天才都必超越已有標準。如果天才全賴遺傳，則子孫至多只能像祖宗。只能像祖宗，就是只能達到已有標準，不能叫作天才。比如曹操父子都擅長詩文，似乎可以證明遺傳說，但是他的祖宗和後裔都寂然無聞，他的天才從什麼地方遺傳來，以後又遺傳到什麼地方去了呢？曹丕和曹植在文學上成就都很大，這是由於先天的遺傳好，還是由於後天的教養好呢？德國生物學家魏意斯曼（Weismann）說過：「假如沙摩島上生了一個孩子，天才像莫扎特一般高，他能夠有什麼成就呢？至多只能聽到從三四個到七個單音的音階，他自己至多只能創造比這簡單音階稍複雜的樂調，但是他決不能創造交響曲，正猶如希臘科學家阿基米德不能發明電氣機械一樣。」發明和創造都不免有所因襲。第一個拾樹葉遮蔽身體的人，第一個制布帛為衣裳的人，以及第一個發明電氣的人都要有若干天才。但是同樣天才在原始時代只能拾樹葉遮蔽身體，在科學進步時代才能發明電氣。造飛車的墨子，造天風地動儀的張衡倘若生在今日，造就豈不更加偉大？從此可知「社會的遺產」對於天才的影響也很大了。
達爾文派學者多側重環境，所謂「社會的遺產」便是環境中一個要素。側重環境便是側重教養，側重教養便是側重吸收社會的遺產。但是環境的意義卻比社會的遺產較廣。天時、地利、人事，無一不屬於環境。環境對於天才不僅供給滋養品，尤重在供給刺激劑。時代愈有劇烈的變動，則刺激愈大，天才也愈易產生。希臘的伯里克理斯時代，義大利的文藝復興時代，英國的伊麗莎白後時代，法國的路易十四時代，中國的漢唐兩朝都是轟轟烈烈的時代，所以能產生偉大的文藝作者。因此一般人常說，偉大的人物都是時代的驕子，文藝都是時代和環境所返射的縮影。托爾斯泰說過：「所謂偉大人物不過是貼在歷史上的簽子，他們的姓名只是歷史事件的款識。」
環境的影響自然也不可否認，但是單是環境也決不能解釋天才。同是一個時代的作者成就往往大相懸殊。隨著時代走的大半都不是天才，天才大半都走在時代前面。古今許多偉大作家對於他們的時代和環境往往持反抗的態度。社會是守舊的，對於天才的新創也往往加以仇視。天才不但要創造新作品，還要創造能欣賞這種新作品的群眾。新群眾的產生往往是在新作品的產生之後的一代中。浪漫派和象徵派的詩，後期印象派的畫，以及中國白話文學，在初出世時都被人唾罵，到後來才有人能欣賞，便是明證。
就史實說，偉大的時代不一定能產生偉大的文藝。美國的獨立和法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時文藝卻卑卑不足高論。反之，偉大的文藝也不一定有偉大的時代做背景。歌德和席勒時代的德國還很混沌紛亂，沒有統一，在當時歐洲先進國家看，還是一個初脫野蠻社會的民族。十六世紀的義大利除了在藝術上的成就，在政治方面也無豐功偉績可言。從此可知文藝與時代並無必然關係。現在一般人頗驚訝俄國和中國在近二十年之內，經過許多的變動，還沒有偉大的文藝產生，又有人在期望激烈變動之後必有偉大文藝為其當然的結果。這都是過信時代對於文藝的影響。
法國學者泰納（Taine）在他的《英國文學史》中標出種族、時代、環境三大要素來解釋一切文藝作品。他的主張流衍為近代法國文壇上所謂「科學的批評」。這派學者以為我們如果能明白作者的種族、時代和環境，便已明白了他的作品。所以他們特別注重傳記的研究。這種見解可謂同時兼顧到遺傳（即種族）和環境（包括時代）兩種影響，恰能調和上述兩說的偏見。但是他們忘記猴公、猴母和看猴戲的群眾之外，還有一個演戲的猴子。遺傳和環境的影響我們並不否認，但是作者的個性也不可一概抹殺。曹丕和曹植，蘇軾和蘇轍，就種族、時代和環境三個要素而言，都大致相同，但他們兩兄弟的作品卻懸殊很遠。這種差異就是個性的表現。
個性也是一個要素，所以研究一個作者時，我們不但要知道他的祖宗如何，他的時代和環境如何，尤其重要的是了解他自己的個性。近代天才心理學專家也頗見到這點，但是他們從個性觀點出發所得的結論是很奇怪的。依法國學者冒羅（Moreau de Tours）說：「天才是一種精神病。」義大利精神病學者郎白洛莎（Lombroso）則更進一步說：「天才只是一種叫作癲癇（epilepsie）的精神病。」弗洛伊德派心理學者以為文藝是被壓抑欲望的升華，雖不說文藝活動就是精神病，卻承認文藝活動與精神病的來源成因相同。
如果天才確實是一種精神病，則陶淵明、李太白、吳道子、莎士比亞和米開朗琪羅一類人物都是瘋人，而世界上許多偉大事業都成於瘋人之手了。天才固然往往同時患精神病，但是世間也有不患精神病的天才，至於不是天才的精神病人更不可勝數。少數天才患精神病，其中因果關係也還是問題；究竟是天才由於精神病，還是精神病由於天才的過度活動呢？運動家往往患心臟病，我們不能拿這種事實來證明運動家就是患心臟病者，這種道理是很顯然的。法國學者耶勒（Janet）曾經說過，精神病大半起於心力的疲乏，而天才則見於心力的飽滿。精神病人大半缺乏綜合力和意志力，而綜合力和意志力恰為天才的要素。從此可知文藝作者的個性不能完全從精神病學的觀點來研究了。
天才為精神病說既不圓滿，然則天才所表現的特殊個性究應如何解釋呢？本來「個性」這個東西，如果仔細分析起來，是很不易捉摸的。除了得於遺傳與環境兩者之外，個性還剩下什麼呢？這個問題曾經引起許多學者的爭辯。持「命定說」者（大半是唯物派學者）以為每個人的生命都是遺傳與環境「命定」或支配的，除了遺傳和環境兩種影響的總和以外，便別無所謂個性，所以人全是被造成的，賢者不必自矜，愚者也不必自咎。持「自由說」者（大半是唯心派學者）則謂人有自由意志，自由意志可以戰勝遺傳與環境，人對於自己的行為以及自己的造就，須擔負責任，不能把它們委諸盲目的造化。這兩說牽涉到哲學，非本文所能詳論。我們承認遺傳與環境的影響非常重要，但是同時也相信在固定的遺傳和環境之下，個人也還有努力的餘地。「時勢造英雄，英雄亦造時勢。」遺傳與環境對於人只能算是一種機會或是一筆本錢，至於人能否利用這種機會，能否拿這筆本錢做出生意來，則所謂「神而明之，存乎其人」了。
天才所得於遺傳與環境者也是如此。天才大半享有較優厚的遺傳和環境的影響，這是不可否認的事實；但是這句話不一定可以倒過來說：較優厚的遺傳和環境的影響一定能夠醞釀出天才。遺傳和環境相同而成就大小往往懸殊甚遠，這就全靠個人的努力與不努力了。在我們看，這種個人的努力就是遺傳與環境以外組成個性的一個要素。人一半是外力造成的，一半也是自己造成的。
一般人對於天才往往有很大的誤解。他們以為有天才固然用不著人力，沒有天才也用不著人力；因為
有天才的人力是贅疣，無天才的人力是虛費。這好像說，吳道子生下來就會作畫，許多生來本不會作畫而努力學作畫的人都是勞而無補。這種見解的錯誤，任何大藝術家的行跡都可以拿來證明。牛頓在科學界總算得一個天才，他常常說：「天才只是長久的耐苦。」法國生物學家布豐也說過類似的話。文學界大家所公認為近代最大的天才作家莫過於莎士比亞和歌德。人人都知道歌德是一個博學者。至於莎士比亞也不是像一般人所想像的那樣毫無憑藉。他在創造之前曾費過半生的精力去改作前人的劇本。在他的著作中我們可以找出許多憑據來，證明他的學識非常豐富，所以醫生們都猜想他當過醫生，律師們都猜想他學過法律。中國詩人中最不像用過功夫的莫如陶淵明和李太白。陶淵明是在性情上做過修養功夫的，至於學問方面他也有「好讀書」的自供。李太白集中極多擬古的作品，他極佩服謝玄暉，杜工部說他「往往似陰鏗」。杜工部自道經驗的話尤其值得玩味。他說：「讀書破萬卷，下筆如有神。」要達到「下筆如有神」的境界，大半都要先下「讀書破萬卷」的功夫。
二
天才都要有人力來完成，在文藝方面尤其是如此。概括地說，文藝所不能不藉助於人力者有三大端。
一、蓄積關於媒介的知識
各種藝術都有它的特殊的學問，其中最基本的是關於媒介的知識。媒介就是表現和傳達的工具。例如圖畫的媒介是形色，音樂的媒介是聲音，文學的媒介是語言文字。媒介和藝術的關係非常密切，一種媒介往往只適宜於一種風格，媒介與風格不相稱時則難引起美感。比如同是一座塔，用象牙去雕和用花崗石去雕，儘管模樣相同，而風格卻不能一致。用象牙雕的宜於精緻，用花崗石雕的宜於雄偉。同是一種人情，用詩寫和用詞寫所生的印象不同；同是用詩寫，用古體和用律體所生的印象不同；同是用古體寫，用五言和用七言所生的印象又不同。藝術上風格的變遷，媒介往往是一個主因。比如說畫，歐洲畫風最鮮明的分水線是在十五世紀。在十五世紀以前，油畫法未流行，畫家大半用壁畫法（fresco）。壁畫法須先在壁上敷一層濕堊，趁其將干未乾時塗上顏色，畫成之後再在畫上敷一層油漆，以防風雨的剝蝕。預備了一壁濕堊，即須隨時畫成，不能遷延時日。所以壁畫法下筆須快，塗色之後即不易修改。下筆既要快而又不易修改，所以義大利「原始派」畫家大半都從大處落墨，從線條穩重、顏色鮮明、姿態雄傑上見功夫。到十五世紀以後，油畫逐漸盛行，遠近陰影的研究逐漸精確，於是畫家漸棄粗枝大葉的塗抹，而著意於精細微妙的渲染。從前畫家只留下固定的輪廓，此後畫家卻要捉住飄忽去來的陰影和色調；從前畫家在意境上下功夫，此後畫家則日趨於寫實主義。有人說這是歐洲藝術的進步，有人說這是歐洲藝術的退步，無論如何，這種變遷是很能證明媒介對於風格的影響。
入手學一門藝術，就必先認識它的特殊媒介。認識媒介並非一件易事。再比如說圖畫，媒介的認識要包括透視學、解剖學、顏料製造法和配合法種種專門知識在內。有時很大的藝術家因為對於媒介沒有十分研究清楚，遂至於誤事。雷阿那多·達·芬奇便是一個好例。他的《最後的晚餐》本來是文藝復興後的一大傑作，但是因為它是用一種不耐潮濕的油畫顏料，塗在一個易受潮濕的牆壁上，不過多時就消蝕去了。雷阿那多時代是壁畫法和油畫法代替的時期，他想用油畫法於壁畫，而對於油畫的性質並沒有徹底認識，以致像《最後的晚餐》那樣大的傑作不能以真面目傳於後世（現在所傳的都是臨摹本或修改本），總算是美中不足了。
各門藝術都有如此等類的關於媒介的專門知識，最顯著的是文學方面。文學的媒介是語言文字。要明白一國的語言文字，第一要知道它的音（音韻學），第二要知道它的義（訓話學），第三要知道它的音的組合原則（音律學），第四要知道它的意的組合原則（文法學），第五要知道它的音和義的組合對於讀者或聽者所生的影響（修辭學及美學）。這些都是專門學問。在中國和歐洲幾個先進國中，這些學問都各已有幾千年的歷史。這幾千年中學者對於它們已經費過許多心血，積蓄了許多有價值的經驗。這些經驗不是任何天才可以赤手空拳，毫無憑藉，在畢生之內所能積蓄起來的。所以文學家不能不走捷徑，先將前人關於語言文字研究所得的結果加以一番研究，用不著自己去在平地造山嶽。只是這一層就已經夠費心血了。
文學不是可以不學而能的。一般過信天才者往往說：文學是情感的自然流露，比如《國風》及一般民歌的作者何嘗研究聲音、訓話等學問？但是它們終不失其為天地間至文。這種話本來極有道理，但是如果以古人之已然，責後人之必然，則實在是一大錯誤。從歷史看，文藝都是由不自覺轉到自覺，由「自然流露」轉到「有意刻畫」。各民族文學進化史中都有民歌時期，也都有仿民歌時期。在民歌時期（如中國國風樂府時期）中，作者是全民眾，一人倡之，無數人和之，眾口流傳，互相增改，他們無意於為文而自中法度。在仿民歌時期（如中國晉唐時期），作者變為特殊階級的分子，他們在自然流露的作品中見出法度來，便沿用這種法度自作新詩。這種變遷在語言自身就可以見出。語言在原始時期雖沒有文法學而卻有文法。原始人民雖不必學文法而後說話，但是自從後人注意到這種文法把它歸納為條例之後，學語言者便不能不注意它。法度原來是自然習慣造成的，在開端者本出於自然，在後起者卻不能不學習。語言如此，藝術也是如此。「藝術」一詞在西文中原含有「人為」的意義。社會愈進化，藝術的人為的成分也就愈多；人為的成分愈多，人力的需要也就愈大，這是自然的傾向。二、模仿傳達的技巧
我們在第十一章已說過，創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。欣賞和創造都要直覺到一種形象；欣賞只要直覺到形象就可以止步，創造卻須再進一步，把這個形象外射成為具體的作品，傳達給旁人看。克羅齊以為見到一種意象就已經是「表現」，顯然沒有顧到創造所以超過欣賞的地方。見到一種意境是一回事，把這種意境傳達出來卻又另是一件事。蘇東坡論畫竹，常謂須先有成竹在胸，然後鋪紙拈毫，一揮而就。一般人都可以有「成竹在胸」，但是只有畫家才能把在胸的成竹畫在紙上。「成竹在胸」是直覺，是欣賞，是創造的初步。畫在紙上才是創造的完成。畫出之後，在我胸中的成竹才不僅我能見到，旁人也可以因我的畫而見到。如果「成竹在胸」已是「表現」，則畫出成竹便是「傳達」。
我心裡想到一棵竹，枝葉莖幹，件件都瞭然於心，何以我不能把它畫出來呢？因為我不能動手，所謂「不能動手」就是不能任竹的意象支配筋肉的活動，使筆順著適當的筋肉活動，恰畫出胸中成竹來。窮到究竟，藝術的創造都不過讓所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所發動作，恰能把意象畫在紙上、譜在樂調里或是刻在石上。這種筋肉活動像走路泅水一樣，都從習慣得來，不是天生的。習慣的養成都需要人力。我想到一棵竹雖然不能畫一棵竹，但是想到一個「竹」字卻能信手寫一個「竹」字。實在一棵竹和一個「竹」字在心中都不過是一種意象，「竹」字意象能支配我的手腕筋肉作寫「竹」字的活動，而竹本身的意象卻不能支配我的手腕作畫竹的活動，就由於我練習過寫字，沒有練習過作畫，我的手腕筋肉只有寫「竹」字的習慣而沒有畫竹的習慣。我如果勉強提筆畫一棵竹，我所畫出來的和我原來所想像的全不符合。我本來想畫一條直線，而所畫出來的卻是一條七彎八扭的曲線；我本來想在線上表現一種骨力，而所畫出來的卻是一堆毫無生氣的墨跡。畫家能做我所不能做的事，就因為他的筋肉已養成一種意到筆隨的習慣，這種筋肉習慣就是畫藝中的特殊技巧。
各種藝術都有它的特殊的筋肉技巧。例如寫字、雕刻、圖畫、彈琴，都要有手腕上的技巧；唱歌、演戲、說話、吹簫，都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，每種藝術都要用全身筋肉，因為每部分筋肉都與全體筋肉系統相聯貫）。要想學一門藝術，就要學習它的特殊的筋肉技巧。天才也逃不脫這一關。所謂「學習」不過包含兩種活動，一種是嘗試，一種是模仿。這兩種活動是分不開的。我們只要看小兒學走，或是成人學游泳，就可以知道嘗試也要根據模仿。藝術的成就本來在創造，而創造卻須從模仿入手。生命是連續的，創造並不是從無中生有，只是舊經驗的新綜合。所謂「舊經驗」含義甚廣，上文所說的關於媒介的知識是一種，現在所說的筋肉技巧也是一種。
創造都基於模仿，而模仿的目的大半是養成筋肉的技巧，我們可以舉寫字為例。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨碑帖。這些方法的目的都在以旁人的書跡為模型，逐漸養成手腕筋肉的習慣。字有骨力，有姿態，骨力和姿態都是筋肉運動的結果。筋肉作某一種活動則得柳公權的勁拔，作另一種活動則得趙孟的秀媚。王羲之觀鵝掌撥水，張旭觀公孫大娘舞劍，也是模仿一種特殊的筋肉活動。學寫字的最易得益的方法是站在書家身旁，看他如何提筆，如何運腕，如何貫注全身筋力。因為他的筋肉習慣已經養成了，我在實地觀察他的筋肉如何動作，就可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索。推廣一點說，一切藝術上的模仿都可作如是觀。
再比如作詩文，似乎不用什麼筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉和其他器官的變化，喜時和怒時的顏麵筋肉和循環呼吸等各不相同，這是心理學家所公認的事實。思想離不開語言，而語言則離不開喉舌的動作，想到「竹」字時，口舌間筋肉都不免有意或無意地做說出「竹」字的動作。這是行為派心理學的創說，現在也已得多數心理學家的贊同了。詩人和文人常歡喜說「思路」。所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。這種筋肉活動是否可以模仿呢？中國人論詩文的模仿，向來著重「氣」字。蘇子由說：「轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。」這「氣」究竟是怎麼一回事呢？我們最好擇幾段論「氣」的文章來加以分析。
劉海峰《論文偶記》說：
凡行文多寡短長抑揚高下，無一定之律而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句；則思過半矣。其要在讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟後我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間。合我之喉吻者便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石。
曾國藩在《家訓》里也說：
凡作詩最宜講究音調。須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。
這都是經驗之談。從這兩段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎說：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣，所以想學古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦古人作品。桐城派文人教人學文的方法大半從朗誦入手。姚姬傳與陳碩士書說：「大抵學古文者必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」朗誦既久，則古人之聲可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我喉舌相習」，到我自己作詩文時，喉舌筋肉也自然順著這個痕跡活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。從此可知文人所謂「氣」也還只是一種筋肉的技巧。
古今大藝術家在少年時所下的工夫大半都在模仿這種筋肉上的技巧。畫家、雕刻家和音樂家都要把手腕練得嫻熟，歌者、演戲者和演說者，都要先把喉舌練得嫻熟，作詩文者都要先把氣勢聲調練得嫻熟。在練習時他們往往利用前人的經驗，前人的經驗要從他們的作品中揣摩出來。這種練習和揣摩正如小兒學走，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並無若何玄妙，也並無若何荒唐。
三、作品的鍛煉
天才的完成須有人力，在作品的鍛煉中尤易見出。文學家和藝術家所發表給旁人看的作品都是最後的改定本。在這種成熟的作品中我們往往只見到收穫，而不能見到收穫所經過的艱難困苦。成熟的作品大半是水到渠成，不露雕鑿痕跡。所以一般人對於文藝的創造遂有種種誤解。這個人說，文藝是情感的自然流露，不是人力所可強求的；那個人說，創造全憑想像，用不著理解和意志。他們援引「倚馬萬言」「斗酒百篇」一類的故事來烘托天才的奇蹟。文藝作者自己也往往有矜才好譽的癖性，明明是嘔心血所得來的作品，他們卻告訴人說是信手拈來、不假思索的。其實他們心裡暗地知道世間並沒有「倚馬萬言」「斗酒百篇」那樣容易的事。我們只要到倫敦博物院和巴黎國家圖書館去看看名著原稿的塗抹的痕跡，或是翻翻第一流作家自道經驗的記載，就可以知道許多關於天才的傳說都是無稽之談了
據里波及一般心理學家的研究，文藝的創造可分為兩種，一種是反省的，一種是直覺的。凡是作品都必有一個中心觀念，不過中心觀念如何發生，則隨人而異。反省類作者在下手時心中就懸有一個中心觀念（或主旨），然後抱著這中心觀念去四方八面地思索，逐漸發展，以至於作品的完成。直覺類作者則入手並無確定明了的觀念，他先只作普遍的修養，讓潛意識中醞釀一種觀念，到時機成熟時便猛然爆發，他便趁這一股靈感，構成他的作品。我們一般人先定題目後做文章就是反省的創造，偶然興到即作一詩一文，就是直覺的創造。兩種創造程序可列為下表：
這兩種創造在第二步中都是一線靈光的突現，第一步大半都經過長期的準備，第三步需時的長短則隨人而異，所謂鍛煉的功夫就在這第三步中見出。從表面看，直覺的創造需人力較少，但是它一定要有普遍的修養。而且里波的區分是抽象的，在實際上凡是創造都不能無直覺，也都不能無反省，所差別的不過是程度的深淺罷了。歌德在著《少年維特之煩惱》時偏用直覺，所以兩星期就可以寫成；在著《浮士德》時偏用反省，所以要費六十年的心血。他自述著《浮士德》的經驗說：「本來只可以從自然流露得來者，我須以意志力得之，此其所以為難。」（註：這種分別就是周作人先生所說的「賦得」與「偶成」的分別。「偶成」全憑一時興會，往往是長期修養後的收穫。「賦得」是有意為文，苦心刻畫，許多大藝術家也往往走這條路，也不可一概輕視。據廢名先生談：他的散文小說都是慘澹經營的結果，他的詩則偶然興到，一揮而就。這也是「反省」和「直覺」兩種作法的好例。）
本來「自然流露」一句話是很容易引起誤解的。我們在第二章已經說過，文藝固然不能無情感，但是生糙的情感卻無濟於事，作者在表現情感於文藝時，不能同時仍在那種情感中過活，一定要從主位的經驗者退到客位的觀賞者，把自己的情感懸在心眼前當作一幅圖畫去看。一言以蔽之，直覺之後都須有反省。意象是生生不息的，直覺到一種意象並非難事，所難者在丟開許多平凡的意象而抉擇一個最精妙的意象。最精妙的意象不一定是最初來到的。一般平凡作家大半苟且偷安，得到一個意象便欣然自足，不肯作進一層的思索。真正藝術家卻要鞭辟入裡，要投到深淵裡去披泥探珠，所以他們所得到的意象精妙深刻，不落俗套。他們使用媒介來傳達意象也是一樣謹慎。每一種話都有幾種說法，但是只有一種說法是精確的。一般人得其近似便已心滿意足，藝術家卻不惜苦心思索，尋得一個字稍嫌未安，便丟開再尋，再尋得一個字仍有未妥，則又丟開再尋，一直尋到最精確的字才肯放手。造句布局也是如此。這種功夫就是從前詩人所謂「鍛煉」。依皮日休說，「百鍊成字，千煉成句」，鍛煉之難可想而見了。
藝術風格有難有易。簡易是藝術最後的成就，古今中外最大的藝術作品都是簡單而深刻。但是要達到簡易，必先從難處入手。入手便簡易，最易流於膚淺俗濫。姜白石論詩說：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。」寡言人所易言者便是從難處入手，易言人所難言者便是歸到簡易。比如在詩的方面，陶淵明、蘇東坡和袁子才的作品可以都說是簡易，但是品格彼此各有懸殊。陶淵明專在性情上做根本功夫，他的詩正如姜白石所說「文以文而工，不以文而妙」，自是聖品；蘇東坡是從難處做到平易，所以雖平易而不俗濫，袁子才入手就是平易，便流入下乘了。
從難處入手，便是從鍛煉入手。鍛煉有兩個目的，一是避免不精確，二是避免平凡俗濫。它不容有絲毫苟且，所以是「藝術上的良心」的表現。這種功夫常須有絕大的意志和忍耐性才可以做到。李長吉的母親常罵李長吉說：「是兒要當嘔出心乃已爾！」福樓拜在通信中常自道著《包法利夫人》的艱辛說：
我不知道今天何以生氣，許是為了我的小說。這部書總是做不出，我覺得比移山還更睏倦。有時我真想哭一場。著書須有超人的意志，而我卻只是一個人。
我今天弄得頭昏腦暈，灰心喪氣。我做了四個鐘頭，卻沒有做出一句來。今天整天就沒有寫成一行，雖然是塗去了一百行。這種工作真難！藝術！藝術！你究竟是什麼惡魔，要咀嚼我們的心血呢？為著什麼呢？
文學家和藝術家的傳記中類似的話舉不勝舉，只是這一兩條就可證明作品的鍛煉須費極大的精力而不是可以純任天才了。鍛煉的功夫大半見於修改。歐陽修每作一文，即糊在牆壁上，改而又改，到改定時常不存原文一字。朱晦庵嘗見過他的《醉翁亭記》原稿，發端凡三四行，復悉塗去，而易以「環滁皆山也」五字。洪景盧《容齋續筆》里有一條說：
王荊公絕句「春風又綠江南岸」，原稿「綠」作「到」，圈去，注曰「不好」，改「過」字，復圈去，改為「入」旋改「滿」，凡如是十許字，始定為「綠」。
像這樣的修改是最值得研究的。西方圖書館及博物院中常存有許多名著的原稿，從中我們可以見出作者自己修改的真跡。只有莎士比亞有「向來不塗抹一行」的傳說，不過他的原稿已散失，無從證明。拿他的著作集第一次刻本和後來的刻本比較看，修改的痕跡也很顯然。其餘作者沒有不改而又改的。
嚴格地說，詩文都只有作者自己能修改，因為旁人所感到的興會不同，所見到的意象不同，所想到的語言自亦不同，拿這個人的意思雜入那個人的作品裡，總不免有不相貫注的毛病。杜工部有「文章千古事，得失寸心知」之句，歐陽修也說：「疵病不必待人指摘，多作自能見之。」文藝作家都必須同時是自己的嚴厲的批評者。不過批評他人易，批評自己難。作家大半有把自己看得太高的癖性，在創作時又往往興高采烈，本來是極平常的一個作品，在作者自己看來，卻是一個了不得的成就。所以作品成後請他人評改一番，往往最易得益。韓退之替賈島定「僧推月下門」為「僧敲月下門」，鄭谷改齊己《早梅》詩「前村風雪裡，昨夜數枝開」中的「數」字為「一」字，李泰伯改范仲淹《嚴先生祠堂記》「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長」中的「德」字為「風」字，都比原作勝百倍。
以上三端媒介知識的儲蓄，傳達技巧的學習，以及作品的鍛煉是天才藉助於人力者最重要的功夫。但是我們不要忘記，這三步功夫只是創造的基礎。沒有做到這三層功夫，和只做到這三層功夫就截止，都不足以言文藝的創造。藝術家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有詩人的心靈，二者缺一，都不能達到盡美盡善的境界。