文藝心理學 · 第十三章藝術的創造（一）：想像與靈感

一 遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。 藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像（imagination）就是在心眼中見到一種意象（image）。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回想起的意象也就如何，沒有什麼新創，所以它通常叫作「再現的想像」。 「再現的想像」只是在記憶中復演舊經驗，決不能產生藝術。藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」就不能只是復演舊經驗，必須含有新成分。這個新成分是什麼呢？它不是想像所用的材料，因為這材料就是從經驗得來的意象。因此，它只能是材料組合所取的形式。創造的定義可以說是：「根據已有的意象做材料，把它們加以剪裁綜合，成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的；材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都很平凡，但是合在一起綜合這個意象所成的形式卻非常新鮮有趣，叫人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此觀。論各部分材料，它是舊有的，所以人人能了解；論全體形式，它是新創的，所以是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必須的心靈活動。 在一般人看，創造的想像是神秘的，只許人驚讚，不許人分析。其實它像一切自然現象一樣，也可以用科學方法去研究。近代心理學家研究這個問題，已得很多的成績，就中尤以法人里波（Ribot）的貢獻為最大。 分析起來，創造的想像含有三種成分：（一）理智的，（二）情感的，（三）潛意識的。 就理智的成分說，創造的想像在混整的情境中選擇若干意象出來加以新綜合，要根據兩種心理作用。一為「分想作用」(dissociation),是選擇所必需的；一為「聯想作用」(association),是綜合 所必須的。 「分想作用」就是把某意象和與它相關的意象分裂開，把它單獨提出。意象都是嵌在整個經驗裡面而不是獨立的。如果沒有分想作用，以往的經驗便須全部復現於記憶。小孩子讀死書，讀熟之後往往只能背誦全篇，而不能單提出該篇中某一段或某一句。如果叫他單提出某一句來，他須從頭背誦起，一直背誦到該句所在的地方才能記起該句。這種記憶是最笨拙的。他只是囫圇吞棗，食而不化。他雖能背誦全篇，卻永遠沒有應用其中一字一句的可能。如果記憶都像這樣，便不能有創造，因為創造是把向來不在一塊的元素綜合成新形式，記憶如果須全部出現，我們便無法把某元素從全體情境中單獨提出。 里波以為分想作用是消極的，是創造的預備，聯想作用是積極的，是創造的成就。其實這不盡然。有時分想作用自身便是積極的，便是一種創造。藝術的意象有許多並不是綜合的結果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣。比如「長河落日圓」「微風燕子斜」「採菊東籬下，悠然見南山」「風吹草低見牛羊」一類的意象，全無聯想的痕跡，而卻不失其為創造。它們都是只憑分想作用，在一個混整的情境中把和情感相調協的成分單提出來，造成一種新意象。單是選擇有時就已經是創造。 但是文藝上的意象大多數都起於聯想作用。所謂聯想作用就是由甲意象而聯想到乙意象。我們在第六章已討論過聯想的性質，以及接近聯想和類似聯想的分別。 這兩種聯想之中尤以類似聯想為重要，許多漫不相關的事物經過詩人的意匠經營，都可以生出關係來。海棠花可以「凝愁」也可以「帶醉」，浮雲可以是白衣也可以是蒼狗。前例是把物看成人，里波稱為「擬人」，就是我們在第三章中所說的移情作用；後例把甲物看成乙物，里波稱為「變形」。我們在第三章已經說過，「擬人」是美感經驗的要素。靜物的情感化，宇宙的生命化，以及神話寓言的起源，都是「擬人」的結果。「變形」在文藝中也是常見的。「鬢雲欲度香腮雪」，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」，「大雪紛紛何所似，撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起」，都是「變形」類的類似聯想。里波分析類似聯想，只舉「擬人」「變形」兩類。其實「擬人」之外還可以另立「托物」一類。「擬人」把物看成人，「托物」則把人看成物。《列那狐的故事》托動物的奸詭隱射中世紀的封建人物，便是「托物」的著例。在中國文藝中「托物」尤其重要。屈原寄孤憤於香草，莊周托玄想於大鵬，這些前例引起後世許多學者的模仿。大約用這一類修辭格者都被逼於環境，不能直說心事，於是以隱語出之。例如駱賓王《在獄詠蟬》詩說：「露重飛難進，風多響易沉」，是暗射讒人的話。清朝人詠紫牡丹說：「奪朱非正色，異種亦稱王」，是暗刺愛新覺羅氏代明朝入主中夏事，都是「托物」以言志。 「擬人」「托物」「變形」三種類似聯想雖不同，而在實際上常不可分開。「水是眼波橫，山是眉峰聚」可以說是「擬人」，也可以說是「變形」，「天寒猶有傲霜枝」可以說是「擬人」，也可以說是「托物」。這三種類似聯想在文學上極為重要。它們最普通的用處在「比喻」。上文所舉各例在修辭學中都屬於「比喻」格。文學上的文字大半都不用本意而用引申義。文字的引申義大半都由「比喻」得來的。例如「流雲吐華月」一句中只有「雲」「月」兩字用本意，「流」「吐」「華」三字都用引申義。依本義說，「流」只能用於水，「吐」只能用於動物，「華」原來是「花」的同義字，引申為「美麗」。再如杜審言的《早春遊望》詩中四句：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠藍」之中最見精彩的是「出」「渡」「催」「轉」四個動詞（即詩話家所謂「詩眼」），而這四個動詞都是用引申義。文藝大半是象徵的。「象徵」就是以甲為乙的符號，也可說是一種引申義，它也是根據類似聯想。天平和法律完全是兩件事，因為同具公平一個特質，所以天平常象徵法律。在陶淵明的詩里松菊象徵孤高，在周敦頤的《愛蓮說》里，蓮花象徵清潔；《詩經》首章《關雎》依毛說是象徵「摯而有別」，在一般成語中狐象徵媚，龍象徵靈，日象徵陽剛，月象徵陰柔，雷霆象徵怒，陰霾象徵悽慘，蒲柳象徵衰弱，葭莩象徵親戚，都是類似聯想的結果。象徵大半是拿具體的東西代替抽象的性質。美感都起於形象的直覺，所以文藝作品都要呈現具體的意象出來，直接撼動感官。如果它用抽象的概念，便不免犯普泛化的毛病，我們只能把它當作一條真理思索，不能把它當作一個意象觀賞。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。這種翻譯就是象徵。文藝是象徵的，所以有人說，文藝是在「殊相」中見出「共相」，在「感覺的」之中表出「理解的」，這就是說，它以具體的意象象徵抽象的概念。不過這種說法頗容易惹起誤解。在文藝中概念應完全溶解在意象里，使意象雖是象徵概念而卻不流露概念的痕跡，好比一塊糖溶解在水裡，雖然點點水之中都有甜味，而卻無處可尋出糖來。「寓言」大半都不能算是純粹的藝術，因為寓言之中概念沒有完全溶解於意象，我們一方面見到意象，一方面也還見到概念。 二 創造的想像雖要根據「分想作用」和「聯想作用」，但是這些理智的成分決不能完全解釋創造。比如「細雨魚兒出，微風燕子斜」兩句詩所寫的意象，是在微風細雨的春天許多意象之中選擇出來的，在細雨中不僅見到魚兒出，在微風中也不僅見到燕子斜，詩人選擇這兩個意象出來時就把其他意象丟開，所以可以說是「分想作用」的結果。但是在許多意象之中，詩人何以單提出這兩個意象而忽略其他意象呢？再比如「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」兩句詩是「觸景生情」，因柳色而想到夫婿，可以說是「聯想作用」的結果。但是楊柳所能引起的聯想是無數的，它可以因經驗的鄰近而聯想到栽柳人，或是柳色最佳的河邊，它可以因性質的類似而聯想到眉的輕盈，或是衣衫的嫩綠，何以在這個地方獨喚起夫婿的記憶呢？「分想作用」和「聯想作用」只能解釋意象的發生如何可能，卻不能解釋在許多可能的意象之中何以某意象獨被選擇。 有選擇就有拋棄。選擇和拋棄是心理上普遍的現象。園裡有許多花草，我在一個時間之內只注意到某幾種花草；街上有許多行人，我在一個時間之內只注意某個女子或是某個老翁。選擇之中又有選擇，看花我或只注意到顏色，看女子我或只注意到面孔。原因是很簡單的，我看到的是能引起我的情趣的，我沒有看到的是不能引起我的情趣的。聯想起來的意象也是如此。一般人以為聯想不依邏輯，全是偶然的。其實它不依邏輯是真，說它是偶然，則不符事實。它也有原因，也有必然性，不過使它具必然性的原因不是理智而是情感。去取全憑好惡，好惡就是情感的流露。比如上文「忽見陌頭楊柳色」例中的楊柳雖然可以喚起無數意象，但是「夫婿」的意象對於「春日凝裝上翠樓」的閨中少婦帶有極深的情感，這情感就是使「夫婿」的意象浮上心頭的原動力。情感觸境界而發生，境界不同，情感也隨之變遷，情感遷變，意象也隨之更換。同一事物在這個境界裡觸動這種情感，喚起這種意象，在另一個境界裡又觸動另一種情感，喚起另一種意象。「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」是一種境界，一種情感，一種意象。「無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤」又是另一種境界，另一種情感，另一種意象。情感和意象都是生生不息的，時時刻刻都在創造中。 文藝作品都必具完整性。它雖然可以同時連用許多意象，而這許多意象卻不能散漫零亂，必須為完整的有機體。創造的想像和尋常幻想的分別就在此。尋常幻想是散漫零亂的。兩個意象稍可接觸，即相依附，輾轉流散，沒有底止。如果把這一串幻想寫出來，處處都是牛頭不對馬嘴。創造的想像卻須把散漫零亂的意象融成一氣。把原來散漫零亂的意象融成整體的就是情感。比如錢起的「曲終人不見，江上數峰青」，秦少游的「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，前句都是說人事，後句都是寫物景，我們卻不覺得這兩種不同的意象擺在一塊嫌不倫不類，它們反而能互相烘托，就因為它們同是傳出一種淒清的情感。兩個意象在性質上儘管不相類似，如果在情感上能相協調，便可形成一種完整的有機體。「手揮五弦，目送飛鴻」，「鳶飛戾天，魚躍於淵」，「樹搖幽鳥夢，螢入定僧衣」，都是兩種不同的意象因情感的調協而形成整體的。 文藝作品都是把一種心情寄托在一個或數個意象里，所以克羅齊以為凡是藝術都是抒情的。意象要恰能傳出情感，才是上品。意象可剽竊而情感則不能假託。前人由真情感所發出的美意象，經過後人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。沒有兩個完全相同的境界，便沒有兩個完全相同的情感，傳達情感的語言意象也就不能一致。嚴格地說，這個人所用的語言和意象沒有第二個人可以沿用，沿用便是偷懶說謊。所以「擬古」「用典」「集句」「用陳語」在藝術上都是毛病。江淹擬陶淵明《歸田園居》詩在擬詩中算是最上品，仍遠遜原作。辛稼軒詞好用陳語，例如《秋水觀》一首長詞大半用莊子語，這種作品只能說是文字的遊戲，決不是藝術。「武帝植蜀柳於靈和殿前，常曰：『此柳風流可愛，似張緒當年』」，幾句散文本極富詩意。王漁洋在《秋柳》里引用這個典故造成「靈和殿里昔人稀」的句子，便索然無味。江淹、辛稼軒和王漁洋都本是很大的詩人，尚且不免蹈這些毛病，下此書蠹詞匠的堆砌典故，更不足談了。 創造藝術是一件煞費心血的事，又不能裨益實用生活，許多藝術家都以窮困終身，何以追求藝術者仍絡繹不絕呢？這就由於藝術是一種情感的需要。真正藝術家心中都有不得不說的苦楚。如果可以不說而勉強尋話說，那就是無病呻吟。音樂家貝多芬有一個時代以人世為苦，煩悶想自殺，因為胸中蘊藉沒有泄盡，所以隱忍不死。司馬遷受腐刑後，也常說他所以忍辱不死者是為著完成他的《史記》。饑寒可忍，垢辱可忍，煩惱可忍，一切可擺脫，獨有藝術不能擺脫。藝術家的胸襟大半如此。他所以不能放棄藝術者，就因為受情感的驅迫。人有情感自然要發泄，歡喜必形諸笑，悲痛必形諸哭。倘若心中有情感要勉強壓住隱起，那就是打斷生機的流露。苦樂都是從生機的郁暢得來的。「舒暢」就是快樂，「抑鬱」就是痛苦。文藝是表現情感的，就是幫助人得到舒暢而免除抑鬱的一種方劑。歌德在二十三歲時曾鍾愛一位已許過人的女子，煩悶無計排解，正謀自殺，忽然聽到耶路撒冷為失戀而自殺的消息，他拿自己的遭遇體驗那位少年的悲劇，就想像出一部作品出來了。他自己說過：「這個消息對於我仿佛是黑暗中一線光明，我立刻就把《少年維特之煩惱》的綱要想好。」他埋頭兩個星期，把書寫成，於是他的自殺的念頭才打消。文藝發泄情感的功用在這個例子中最易見出了。從亞理斯多德到 弗洛伊德，許多學者都以為文藝對於情感有「淨化」（catharsis）的效驗，就是說情感不發泄對於心身都有壞影響，一經發泄，這種壞影響便被「淨化」不復為祟。歌德寫《少年維特之煩惱》的經過便是一個好例。 文藝是一種慰情的工具，所以都帶有幾分理想化。藝術家不滿意於現實世界，才想像出一種理想世界來彌補現實世界的缺陷。這個普遍的事實就是弗洛伊德派學說的根據，不過他們把缺陷和彌補都看成性慾的，未免過於偏狹。依他們看，文藝都是欲望的「升華」（sublimation），把鼓動低等欲望的潛力（叫作「來比多」[libido]，大半是屬於性慾的）移來鼓動較高尚的情緒。文藝像夢一樣，用處在使欲望得到化裝的滿足。它可以說是性慾的象徵。最早的文藝是神話，它就是原始社會的公共欲望的表現。人類在潛意識中早有弒父娶母的欲望。希臘俄狄浦斯的故事就是這種欲望的象徵。許多神話都與「俄狄浦斯情意綜」（Oedipus complex）有關係，所以其中主要人物大半都有母無父。姜嫄履大人跡而生后稷，孔子之母禱於尼丘而生孔子，聖馬利亞稟神意而生耶穌，都是著例。近代文藝中性慾的色彩尤其濃厚。例如屠格涅夫曾迷戀一個很庸俗的歌女，在小說中於是寫出許多戀愛革命家的有理想和熱情的女子，就是在文藝中求缺陷的彌補。弗洛伊德的這番話自然也有一番真理，不過缺陷和彌補都不必像他所說的全在性慾方面。 欲望升華說的最大缺點在只能解釋文藝的動機，而不能解釋文藝的形式美。我們在第二章已經說過，生糙的情感是無濟於事的。藝術家之所以為藝術家不僅在有深厚的情感（因為只有深厚的情感不一定能表現於藝術），而尤在能把情感表現出來。他的創造要根據情感，而在創造的一頃刻中卻不能同時在這種情感中過活，一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象。他自己對於這個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然後才可以得到形式的完美。 三 理智的和情感的兩種成分都是意識所能察覺的，但是創造的想像還有意識所不能察覺的成分，這就是通常所謂「靈感」（inspiration）。藝術須賴靈感，這是古今中外的共同信仰。柏拉圖在《斐德若篇》對話里說： 有一種迷狂症是詩神激動起來的。她憑附一個心靈純樸的人，鼓動他的狂熱，喚起詩的節奏，使他歌詠古英雄的豐功偉業來教導後人。無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱而去敲詩神的門，他儘管有極高明的藝術手腕，詩神也永遠不讓他升堂入室。 柏拉圖所謂「詩人的狂熱」就是靈感。依他說，靈感是神的啟示，比藝術手腕還更重要。藝術家在得到靈感時，常不費心血，就可以寫出完美的作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是靈感的好例。他自己說聽到耶路撒冷自殺的消息，仿佛突然見到一道光在眼前過，立刻就把全書綱要想好。他一口氣把它寫完，然後把稿子複閱一遍，自己覺得很詫異，因為他絲毫沒有費力。他說：「這部小冊子好像是一個患睡行症的人在無意識之中寫成的。」 靈感之來往往出於作者自己的意料之外，作品已經創造成功了，他才發現自己又創造了一件作品。雕刻家羅丹作《流浪的猶太人》的經過便是如此。他在《回想錄》里說：「有一天我整天都在工作，到傍晚時正寫完一章書，猛然間發現紙上畫了這麼一個猶太人，我自己也不知道他是怎樣畫成的，或是為什麼要去畫他。可是我的那件作品全體便已具形於此了。」 有時苦心搜索而不能得的，在無意中得到靈感，頓時尋求許久的意象便湧上心頭。音樂家柏遼茲（Berlioz）替貝朗瑞（Beranger）的《五月五日》詩譜樂曲，譜到收尾的疊句：「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西」時，猛然停住，再三思索，終於想不出一段樂調來傳這疊句的情思。過了兩年，他游羅馬，有一天失足落下河去，遇救沒有淹死，爬出水時口裡所唱的一段樂調，就是兩年之前再三搜索而不能得的。 從這幾個實例看，靈感有兩個重要的特徵。第一，它是突如其來的。我們在表面尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意料之外。根據靈感的作品大半都成得極快。第二，它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻驀然出現。作者在得靈感時常超過自己平素的能力。平素他所不能做到的在靈感中他可以輕易地做到。憑藉靈感的作品往往比純恃藝術手腕的作品價值較高。 因為靈感有這兩種特徵，古時學者大半都把它看作神的啟示。在靈感之中仿佛有神憑附作者的軀體，暗中在醞釀他的情思，驅遣他的手腕。作者對於得自靈感的作品只是坐享其成，這種信仰是很普遍的。古希臘人以為各種文藝都有一個女神（muse）主宰。在原始社會中，詩人大半就是預言者，他是代天傳旨的。西方詩人作史詩，在開章中往往有一段照例的招邀詩神的話。中國文學家也有「下筆如有神助」之說。相傳江淹有一夜夢見郭璞向他說：「吾有筆在卿處多年，可以見還」，他探懷中得一枝五色筆，便還給郭璞。他以後作詩，就絕無美句。這也是相信天才由於神鬼的憑藉。 但是在科學界中這種神秘的解釋已經不能成立了。依近代心理學家說，靈感大半是由於在潛意識中所醞釀成的東西猛然湧現於意識。我們最好擇幾種類似靈感的潛意識現象來研究一番，然後拿它們來比較靈感，就可以見出靈感究竟是怎麼一回事了（「潛意識」和弗洛伊德所說的「隱意識」不同，詳拙著《變態心理學》）。 人於意識之外，還有潛意識，潛意識也可以作想像思考的活動，這是近代心理學上已成立的事實。最顯著的例子是「自動書寫」（automatic writing）。有一種病人在專心做一件事或是和人談話時，你擺一管筆在他的手裡，同時用針刺他的麻木的部分，他意識中雖沒有痛感，而手則在描寫被針刺的經驗。催眠狀態也很相類似。受催眠者的言動和在醒時的言動往往不同。在醒時沒有膂力，在催眠中他可以舉起平時所不能舉起的重量。在催眠中他忘記催眠前的經驗，在催眠後他又忘記催眠中的經驗。「後催眠的暗示」更加奇怪。你吩咐受催眠者在醒後某時某刻做一件事，他醒後雖然記不起你所吩咐的話，到了時刻卻不由自主地無意地把你所吩咐的事做得一字不差。從這些事實看，可見一個人可以有兩重或多重人格。在意識中他呈現一種人格，在潛意識中他又呈現另一種人格。受催眠者和患睡行症者的潛意識往往可以湧上浮面來，把意識完全遮蔽住，於是有「人格的交替」。詹姆斯舉過一個例子：一個人跌下火車之後，把原來的經驗都忘記，在一個鎮市上做了幾個月的小生意。有一天他忽然醒過來，發現身旁事物都不是習見的，才自疑何以走到這麼一個地方。旁人告訴他說他在那裡做過幾個月的小生意，他絕對不肯相信。他在做小生意時，就專靠潛意識的活動。 靈感和這種潛意識的活動是屬於一類的，所不同者在「人格的交替」中潛意識完全把意識遮蔽住，在靈感中潛意識所醞釀成的意象湧現於意識中，而意識仍舊存在。至於潛意識的活動是否與意識的活動相同，想像的進行在潛意識中和在意識中是否遵照同一原理，心理學家對於這種問題還沒有定見，弗洛伊德派學者的「壓抑說」和法國變態心理學者的「分裂說」都各有難點（詳見拙著《變態心理學》）。不過有兩點我們是可以斷定的。第一，潛意識的活動大半仍依聯想作用。在潛意識中聯想不受意識和理性的節制，活動更較自由，所以潛意識的想像比意識的想像更豐富，在意識中所搜索不得的往往可以在潛意識中醞釀成功。不過因為缺乏理性的節制，潛意識的想像也往往較錯亂無章。所以潛意識所醞釀成的須經過意識的潤飾，才能成為完美的作品。第二，在潛意識中，情感的支配力較在意識中更大，這也是因為理智弛懈的緣故。潛意識估定價值的標準也全是情感。意識所認為微細的東西如果帶有濃厚的情感，在潛意識中可以占極重要的地位。創作受情感的影響大半都在潛意識中。弗洛伊德以為文藝是慰情洩慾的東西，就潛意識說，這話頗近於真理。 靈感既起於潛意識的醞釀，所以雖似突如其來，卻不是毫無預備。比如上文所說的歌德寫《少年維特之煩惱》的例子中就很容易見出預備的痕跡。他自己鍾愛夏綠蒂，久萌念自殺。他自己的經驗恰如他在書中所描寫的。這本書的情節在他的潛意識中醞釀已許久。耶路撒冷的情節和他自己的經驗很相似。這個類似點就成了點燃一大堆火藥的導火線。所謂靈感，就是埋伏著的火藥遇到導火線而突然爆發。靈感也要有預備，所以想一部書的布局或是做一個數學難題，費過一番心血之後，就可以把它丟開不去再想，姑且去玩幾天或是改做旁的事，讓所想的東西在潛意識中去醞釀，到了成熟時期，它自會突然湧現。大數學家普恩加來（Poincaré）的數學發明大半是在街頭閒逛時於無意中得到的。文藝的創作道理也是一樣。許多人不知道發明和創造在潛意識中都早已有預備，便以為它們是「湊巧」​「碰機會」​，實在是誤解靈感的性質。 在潛意識中醞釀成的意象何以特別在某一時才會湧現於意識呢？這個問題也很值得研究。概括地說，意識作用弛懈時，潛意識中的意象最易湧現。所以藝術家自述經驗，往往以為創作時的心境有如夢境。音樂家瓦格納的《萊茵河的黃金》三部曲的開場調，就是在夢境中作成的。據他的《自傳》說，三部曲已完全寫成時，開場調仍沒有想出。他方乘船過海，晝夜不能安眠，有一天午後，他倦極才得微睡，仿佛覺得自己沉在急流裡面，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調。醒後他便根據在夢中所聽到的急流的聲音譜成三部曲的開場調。每個人大概在夢中都做過很好的文章，或是說過很漂亮的話。英國詩人柯爾律治的《忽必烈汗》就是夢境的作品。他本來嗜鴉片，有一天醉後坐在椅上睡著。臨睡前他在一部遊記里讀到這一句話：​「忽必烈汗令在此地建一座宮殿，並且修一個堂皇的花園，於是一道圍牆把十里肥沃的土地都圈在裡面。​」在三刻鐘的熟睡中他夢見根據這個典故做成二三百行詩。剛醒時他還記得清楚，於是取紙筆把它趕快寫下。寫到數十行時，忽然有客來訪，把他的思路打斷了，客去後則夢中所見已模糊隱約，不能續寫。他所寫下來的五十三行為他的全集中三傑作之一。在中國文學史中我們也常遇到同樣的事。劉後村的《沁園春》詞序說：​「癸卯佛生之翼日，夢中有作。既醒，但易數字。​」傳說周美成的《瑞鶴仙》詞也是夢中作的。他在「夢中作此詞，既覺而不知所謂」​。這兩首詞也都是名作。 靈感有時來有時不來，於是藝術家想出種種方法來招邀它。招邀靈感的方法也很可注意。義大利戲劇家阿爾菲耶里（Alfieri）在聽音樂時想像力最盛，他的作品大半是在聽音樂時想成的。李白在飲酒時創作力最大，杜工部有「李白斗酒詩百篇」之語。美國愛倫·坡（Allen Poe）​、英國德·昆西（De Quincey）都藉助於鴉片。法國的伏爾泰和巴爾扎克都藉助於咖啡。莫泊桑藉助於以太，據他自己說，​《庇耶和姜恩》一部小說全是受以太的影響寫成的。德國詩人席勒在創作時歡喜嗅爛蘋果的氣味，他的寫字檯上常擺幾隻爛蘋果。他在創作時又常喜把腳浸在冷水裡。盧梭有所思索，則露頂讓赤熱的太陽曬頭腦。彌爾頓作詩歡喜躺在床上。奧地利作曲家莫扎特（Mozart）在制曲之前常作體操。尼采要在散步時思想才容易湧現。中國的李長吉也有「驢背尋詩」的故事。歐陽修在《歸田錄》里說：​「餘生平所作文章多在三上，乃馬上枕上廁上也。蓋惟此尤可以屬思耳。​」這些招致靈感的方法目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成夢境，使潛意識中的意象容易湧現。音樂、鴉片、酒、強烈的日光以及騎馬、登廁都有催眠的功效。 文藝的創造還有一件有趣的事實，就是意象的旁通。這也有時起於潛意識的醞釀。詩人和藝術家尋求靈感，往往不在自己「本行」的範圍之內而走到別種藝術範圍里去。他在別種藝術範圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然後再用自己的特別的藝術把它翻譯出來。郭若虛在《圖畫見聞錄》里所記的吳道子一段故事就是最好的例： 唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：​「吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥。​」旻於是脫去縗服，若常時裝束。走馬如飛，左旋右轉，揮劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖筆，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。 這就是把從劍術所得來的意象翻譯於圖畫。我們也可以說吳道子從劍術中得到靈感。劍術的意象和圖畫在表面上本不相謀，但是實在默相會通。畫家可以從劍的飛舞中得到一種特殊的筋肉感覺，把它移來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟，把它用來增進圖畫的神韻和氣勢。唐朝草書大家張旭嘗自道經驗說：​「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意，後見公孫氏舞劍器而得其神。​」王羲之看鵝掌撥水的姿勢，取其意為書法；司馬子長遍游名山大川之後，文章的氣勢日益浩壯，都是由於意象旁通的道理。意象可旁通，所以藝術家如果想得深厚的修養，不宜專在「本行」之內做功夫，應該處處玩索。雲飛日耀，風起水涌，花香鳥語，以至於樵叟的行歌，嫠婦的野哭，當其接觸感官時，我們常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是一遇揮弦走筆，它們都會涌到手腕上來，在無形中驅遣它動作。在作品的表面上雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一划之中都會潛寓它們的神韻和氣魄。這些意象的蘊蓄就是靈感的培養。