文藝心理學 · 第十二章藝術的起源與遊戲

一 我們在分析美感經驗時，特別著重形象的直覺不帶實用目的一層道理。欣賞和創造既都要和實際人生中保持一種「距離」，那麼藝術對於人生不是一種奢侈品麼？它的起源究應如何解釋呢？ 第一個要點我們應先明白的就是藝術起源甚早，它並不是文化發達以後的產品。據考古學者的研究，穴居野處的人便已經有藝術。他們在洞壁所畫的獸像和他們日用的石器都是人類最古的藝術品。兒童在個體生命史中和野蠻人在種族生命史中是相平行的。在極幼稚的兒童中我們就可看出藝術的表現，例如摶土作像、架枝為屋、扮演成人以及歡喜聽故事等等，都常流露很豐富的想像和美感的情趣。有一派學者並且進一步說，不但人類，就是冥頑的鳥獸便已有藝術的表現。藝術就是語言，語言也就是藝術，它們都是表達情思的工具，所以鳥鳴獅吼就是詩歌和音樂的雛形，雀躍猴戲便是跳舞和戲劇的雛形。從這些事實看，我們可以知道研究藝術的起源應該從研究野蠻人、兒童以及動物的活動入手。近百年來學者對於這種研究頗費苦心，他們結論如何呢？ 最流行的學說把藝術溯源到遊戲。康德便已指出藝術和遊戲的類似。詩人席勒在他的《美感教育書簡》里把這個學說加以發揮。在他看，藝術和遊戲同是不帶實用目的的自由活動，而這種活動則為過剩精力的表現。造化的仁慈是無限的，它所賦予的精力不但可以使生物能應付生存競爭的需要，還有餘裕使他們可以自由揮霍。就生存競爭的需要說，生物是受必然律支配的；就有過剩精力說，生物是自由的。他說： 獅子在無飢餓之迫及、無敵獸可搏戰時，它的富裕的精力於是另尋出路，它於是在曠野中狂吼，把強悍的氣魄費在無所為而為的活動上面。昆蟲在光天化日之中蠕蠕飛躍，只是為著要表現生存的歡樂；鳥雀的和諧的歌聲也決不是饑寒的呼號。這些現象中都顯然有自由的表現。所謂自由雖非脫淨一切束縛，卻是脫淨固定的外來的束縛。動物在工作時是迫於實際生活的需要，在遊戲時是過剩精力的流露，是洋溢的生命在驅遣它活動。 孔子所謂「行有餘力，則以學文」，本是一句規範生活的格言。席勒的主張頗相近，不過他的話是一種科學的解釋。 席勒的精力過剩說經過英國斯賓塞的發揮闡明，影響於是更大。斯賓塞的新貢獻在拿生理學來解釋過剩精力的由來。高等動物的營養物比較低等動物的豐富，它們無須費全副精力來保存生命，所以有過剩精力。但是高等動物的過剩精力來源還不僅此。它們要用多方的活動應付多方的需要，在某特殊活動進行時，其他活動就須休息，休息就是恢復和增長精力的機會。因此，在高等動物中，精力常是供過於求。這種過剩精力須求發泄，如果它沒有機會發泄於收實效的鄭重其事的活動，就發泄於無所為而為的模仿的活動。例如兒童沒有建築的需要，可用於建築的精力無可發泄，才架枝摶土，作造屋的遊戲。 德國生物學家谷魯斯以為遊戲實在不能拿席勒、斯賓塞的精力過剩說來解釋。如果遊戲完全由於過剩精力，則過剩精力發泄到無餘時，遊戲即應因之停止。但是真正好遊戲的人和動物往往玩到精疲力竭時還不肯放手。小貓抓住一個紙團就可以玩個幾點鐘。終日埋頭苦費心思的學生到晚間對於一切事都沒有氣力去做，可是陪親友作牌戲，還是精神煥發。從此可知過剩精力縱是遊戲的助力，也決不是它的主因。遊戲的花樣隨性別、年齡而差異，男孩的遊戲和女孩的遊戲不同，成年人的遊戲和幼童的遊戲不同，貓的遊戲和犬的遊戲又不同。過剩精力說也無從解釋這些遊戲形式的差異。把遊戲看作無目的的活動也是一種誤解，好遊戲者對於所作遊戲，都在想像中懸有固定的目的，許多遊戲如果不帶競爭就沒有趣味，便是明證。斯賓塞的遊戲模仿說也有毛病。依他說，模仿建築就要根據在實際生活中所得的建築的經驗，這個意義的模仿雖是常見，但不能用來解釋兒童的遊戲。兒童的遊戲活動都帶有幾分試驗性和創造性，很少根據自己的以往經驗。 因此，谷魯斯另提出一個學說來代替精力過剩說，它通常叫作「練習說」。他以為遊戲並非無目的的活動，實在是生命工作的準備。遊戲的目的就是把工作所要用的活動預先練習嫻熟，所以遊戲的形式隨動物種類而差異。小貓戲紙團，是練習將來捕鼠；女孩抱木偶，是練習將來做母親。遊戲就是學習，幼稚期是遊戲期也是學習期。「動物並非因為幼稚才有遊戲，它實在因為要遊戲才有幼稚期。」遊戲是根據一種普遍的本能而對於某種特殊的技藝預加練習。生命的需要是多方的，應付需要的活動也應該是多方的。如果每種活動都要有特殊本能做基礎，則有限的拘板的本能難以應付無限的變動不居的環境。有遊戲本能便可省去許多特殊本能，因為許多特殊活動都可以利用遊戲在幼稚期學習。遊戲雖不像斯賓塞所說的全為模仿，卻與模仿相輔而行。模仿也是一種普遍的本能，功用和遊戲也相似，都是利用普遍的本能預習特殊的技藝。模仿必有榜樣，遊戲卻有時全憑衝動，貓戲捕鼠，犬戲搏擊，都不必有榜樣。遊戲也有時利用模仿所得的活動，男孩戲營造，女孩戲育嬰，就帶有幾分模仿。谷魯斯以為欣賞都帶有「內模仿」（詳見第四章）。欣賞是以遊戲的態度暗地模仿所欣賞的事物，如果遊戲全為預習，何以在成年後遊戲仍不停止呢？遊戲是伴著快感的。本能的滿足，激烈的活動，以及自覺能駕馭環境所生的自尊心，都是快感的來源。兒童在遊戲中得到這許多快感，不肯放棄它們，所以到成年後仍然遊戲。谷魯斯晚年又拿「發散說」（catharsis），來補充「練習說」。本能的活動都帶有天然的情感。本能可實現，附帶的情感便可自由發泄，否則情感淤積起來，就有礙身心的發展。遊戲的功用就在使本能活動可實現，把可以為患的附帶的情緒發泄出，因而把它的壞影響加以「淨化」。這一點頗值得注意，因為它和亞理斯多德的悲劇發散說以及弗洛伊德的升華說都頗相近(參見第十六章)。 谷魯斯的學說把遊戲和模仿都看作本能，是一個大缺點。所謂「本能」是得諸遺傳的對於特殊環境的特殊應付方法。例如小雞初出世就能啄食是由於本能，但是這個本能只能應用於啄食，不能應用於營巢孵卵。遊戲和模仿都不像這樣固定的本能，都只是普遍的天然的傾向。犬戲搏擊，鳥戲歌舞，女孩戲育嬰，雖都是遊戲，而活動的方式卻不相同，把這許多不同的活動通稱為「遊戲本能」或模仿本能，實在是太含混。不過「練習說」和「遊戲本能說」並無必然的關聯，後者雖不能成立，前者卻不必隨之俱倒。 關於遊戲問題還有許多其他學說。美國心理學家霍爾（Stanley Hall）說遊戲是個體的嬰兒時代復演種族的嬰兒時代，例如人類祖先巢居，兒童戲爬樹，便是「復演」巢居生活。德國心理學家拉薩臘斯（Lazarus）說遊戲是逃免厭倦，借活動來振作精神。這一些說以遊戲為「消遣」，與常識相符，與精力過剩說恰相反。這些學說都各有片面的真理，也都各有難點。本章非專論遊戲，所以姑且把它們略去，只取最流行的「精力過剩說」與「練習說」來研究一番，看看藝術是否起源於遊戲。 「精力過剩說」我們立刻就可以把它拋開。這並不是因為它錯誤，是因為它太籠統。一切活動都是精力的表現，不但遊戲和藝術是如此，實際生活的工作亦莫不然。要說是沒有事干，精力不得開銷才去遊戲，這在一部分人固然是事實，但也還是一件待解釋的事實。世間可用精力的活動極多，何以於工作之外又要遊戲和藝術呢？近代生活日漸繁忙，治生不暇者何以仍然不舍藝術呢？米勒（Millet）、高更（Gauguin）諸大畫家都是困苦終身的。席勒要讚美造化，讚美人生，以為由精力過剩所得的自由活動是最可寶貴的天賦珍品；其實人生可貴，並不在有過剩精力時才可流露自由活動，而在能超過自然需要的緊迫，於精疲力竭時仍有自由活動的表現。在許多藝術家的奮鬥史中我們都可以見出這點真理。 其次，如果「練習說」可以解釋遊戲，則文藝顯然與遊戲不同。誰能說音樂、圖畫等藝術是要把將來在實際生活上所用得著的本領預習嫻熟呢？和遊戲最類似的藝術莫過於戲劇，演戲的目的是在預習扮假面孔，將來好欺騙生存競爭場中的對手麼？我們已再三說明過，美感經驗不帶實用目的，如果應用「練習說」來解釋藝術，則非但藝術與美感無關，即美感也不能脫離實用目的了。 二 如果藝術上的遊戲說不過如此，我們就不用費時間去討論。但是問題並不如此簡單。我們縱然否認藝術就是遊戲，藝術起源於遊戲仍是一個可能的假設。要斷定這個假設能否成立，我們須作較精密的分析，看藝術和遊戲接近的地方在哪裡，由遊戲中可否演出藝術來，假如可能，再看演進的次第如何，藝術超過遊戲的地方在哪裡。 我們不肯輕於否認藝術和遊戲的關聯，最大的理由在從研究兒童心理學所得的事實。稍和兒童接觸過的人們都知道兒童同時是遊戲者又是藝術家，比如他在地上畫一個圓圈，在圓圈裡塗抹幾點幾劃，然後再畫兩條直線把它撐起，說那是他爸爸或是他哥哥，這純是藝術呢？還純是遊戲呢？這並非偶然的關聯，我們把兒童遊戲的心理詳加分析，便可以見出藝術和遊戲有許多相類似的地方。 瑞士兒童心理學家皮亞傑（Piaget）曾舉過兩個實例，頗可引來作討論的起點。他的孩子有一天在廚房裡看見一隻死鴨，立刻就跑到會客室里手腳朝天地臥在地板上，告訴人說：「我是死鴨。」有一天他和他的小女孩約瑟林在山上散步，約瑟林埋怨她父親走得太快，使她走得腳痛。她父親道歉說：「實在對不起，我並不是有意的。」走到半途時，約瑟林忽然止住她父親說：「現在你是約瑟林，我做爸爸，你向我埋怨，埋怨我走得太快。」她父親照辦了，她扮著他的口調說：「實在對不起，我並不是有意的。」 這一類的遊戲是極常見的。從這中間我們可以看出遊戲的一個特點，就是把意象加以客觀化。皮亞傑的孩子心裡剛印上一個「死鴨」的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，於是自己就臥在地上扮死鴨；約瑟林心裡剛印上一個「道歉」的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，於是請她的父親和她自己換過地位來扮演一次。意象本來是得諸外物界的，是客觀的事實所變成的主觀的觀念。實在世界都要先化成意象世界，才能為知覺的對象。兒童在遊戲時把意象仍然還到外物界，看來雖似扮演外物，實在他的樣本是自己心裡的意象而不是意象所本的外物。意象之先的情境是實在的，意象之後的情境是他根據意象為樣本而創造出來的。意造的情境雖是實在的情境所引起的，卻不受它拘束。例如父親可以變成女兒，女兒可以變成父親，人可以變鴨，這都是經過幾分意匠經營的結果；依皮亞傑說，都經過象徵作用，把可聞可睹的具體的情境來象徵心裡的意象。 藝術家的創作和兒童的遊戲，繁簡雖有不同，而歷程卻是一樣。他也是把意象加以客觀化，也是把心境從外物界所攝來的影子做樣本，加以若干意匠經營之後，換個新面目返射到外物界去，造成一個具體的形象。 兒童的圖畫也是如此。他心裡有一個人形，要把它表現出來「表現」就是「客觀化」所以在地上畫一個圓圈，加上幾個點和幾條線。他的樣本不是實在的人體，而是自己心裡的意象。兒童所能組成的人形的意象原來就很粗略，所以他的圖畫並非人形的寫真，只是人形的象徵。他看人時，只注意到運動的部分，所以耳和軀幹往往被忽略去，手和腳常畫得一樣長，頭部常畫得比實際的大幾倍。兒童在遊戲時都用象徵，而他們的象徵的方法向來是很粗拙。一條竹棍可以拿來當馬騎，一個沙桶一會兒是屋，過一會兒是車，再過一會兒又是馬。但是在這種粗拙的象徵中便寓有許多藝術原理。他所用的象徵和象徵事物總有幾分類似點，所以含有幾分模仿作用在內。但是它也是創造的。像藝術家一樣，兒童觀察事物只注意到它的最新奇的片面，把其餘一切都丟開。他既然抓住這新奇的片面之後，便特別加以放大，加以誇張。他看人體時覺得最惹注意的是頭目，手足司運動也很有趣，所以就毅然把比較呆板的軀幹丟開，把全部筆墨都費在頭面手足的描寫。所以他的作品是經過選擇、放大、意造種種作用而來的。 把意象加以客觀化，就是於現實世界之外另造一種理想世界。凡是遊戲都是一種「想當然耳」的勾當，用科學的術語來說，都是一種「佯信」（make—believe）。成人對於荒誕無稽的事多不肯置信，因為他的知識較廣，墨礙較多，不免處處受現實糾正和約束。兒童不受這種約束，所以他的幻想來去無礙，他的支配環境的辦法也比較靈巧。念頭一動，隨便什麼東西都可以任他的遊戲的手腕玩弄；你給他一個世界，他立刻可以造出無數世界來還給你。這樣的實例在文學家的回憶錄中是常常見到的。英國小說家斯蒂文森說： 我的堂兄弟和我每晨都吃麥粥。他吃時用糖，說他的國里常被雪蓋著；我吃時用牛奶，說我的國里常遭水災。我們互傳消息，說這裡還有一個小島浮在水面，那裡還有一片山谷沒有被雪蓋起，這裡的居民都住在木柴的棚里，那裡的居民四季以船為家。 嬰兒在遊戲時意造空中樓閣大半都是如此。只要有一點實事實物觸動他的思路，他立刻就生出一個意境，立刻就把這個意境渲染得五光十彩。這種幻想有時隨生隨滅，有時可以維持到幾年之久，成為有連續性的故事。德拉庫瓦教授舉過一個例子：一個小孩從五歲到九歲都在幻想一個故事。喬治·桑也說幼時心裡常有故事盤踞著。從這些實例看，兒童的幻想和文學的創作有幾分類似。 兒童的幻想一方面根據現實，一方面也是超脫現實的。他拿現實世界所生的意象做材料，另外造出一種或無數種比較合口胃的世界來。所以德拉庫瓦教授說： 兒童的遊戲..對於世界是執著也是遁逃；他一方面要征服它，同時也要閃避它；他在這個世界上面架起另一個世界出來，使自己得到自己有能力的幻覺。 遊戲和幻想的目的都在拿意造世界來彌補現實世界的缺陷。盧馬（Rouma）在他的《社會學的教育學》里舉過這樣的一個實例：一個有心病的孩子一直到十一歲都是過孤單的生活，沒有伴侶來往。他於是意造一個角色出來做他的朋友。他常和這位想像的朋友談話，吃飯時在席上設一虛位讓他坐。旁人奪去這座位時，他就要生氣。像這樣的實例在幼兒園裡是常見的。嚴格地說，兒童的幻想大半是欲望的滿足。他心裡想起一種意境，就姑信以為真實，把它外射出去，成為一種遊戲、故事或圖畫。依弗洛伊德派心理學者說，文藝也是欲望的滿足，它的符號也是象徵隱意識中的觀念。這種說法固然有些偏激，但確也有片面的真理。就滿足欲望一點說，文藝和兒童幻想顯然有直接的關聯。 我們在上文說過，兒童對於意造的另一世界所抱的態度是「佯信」。這「佯信」的態度也很值得研究。我們拿成人的眼光來窺測兒童心理，把「意造的」和「實在的」劃得很清楚，把「信」和「不信」兩種態度也劃得很清楚，以為兒童心中也有這樣很清楚的分別，其實這是大謬不然。在兒童心中一切分別都是很矇混的，我和物都是同此心，同此理；人境和仙境也只有一壁之隔。我們在第三章所討論的「移情作用」在兒童中最為流行。其實「移情作用」可以說是兒童所特有的看待外物的方法，人越老越難起「移情作用」。到成年後「移情作用」大半隻在「僥倖的霎時」中才會發生，剛發生時立即消滅；兒童則時時刻刻都使用移情作用。他看見星說是天眨眼，看見露說是花垂淚，把沒有生氣的東西都看作和人一樣，和他做朋友，和他談話。他心中想到一個意象把它外射於遊戲，只是一瞬間的事，信和疑的問題很少闖到他的眼前。這種由意象直接變為動作的活動，在心理學上通常叫作「念動的活動」（ideomotor activity），常發生於興會淋漓、心不旁註時。我們在第三章所說的「移情作用」和在第四章所說的「內模仿」都可以說是「念動的活動」。「念動的活動」是專心的結果。一般人往往以為兒童不能專心，其實最專心的莫過於兒童。在他遊戲或幻想時，都是把全副精力擺在裡面，專心想到遊戲的動作，或幻想中的事變，把物和我的分別以及真和偽的分別都忘去了。德拉庫瓦教授說得好： 兒童拿掃帚當馬騎時，心裡除騎馬這個動作之外什麼也沒有想到。騎馬這件事和附帶的動作與情感把他的意識完全占住了，因而把掃帚變成馬。他固然沒有看到馬，可是也沒有看到掃帚。引起他的反應者並不是感官所接觸的實物，而是該實物所生的觀念；他一舉一動，都隨著這個觀念走。所謂「伴信」就是這種心的活動和物的富裕組合起來的，所以任何事物都可以變成一個玩具，一個性質固定的玩具也可以變成任何事物。這種佯信只要和現實有一點沾掛就行了；這種沾掛點是容易得到的，他只要專注意於本身真實的遊戲動作，或是看來像是真實的某一個細節。一個小孩子擺一個碟子在棉花制的小黑奴的手裡，擺得恰好叫它不落，向人說：「他真是一個小黑奴，你看他能用手捉東西。」這就是抓住和現實可相沾掛的一點，作佯信的根據。 總之，兒童在遊戲時常不自覺是在遊戲，他聚精會神到極點時，常把幻想的世界看成實在的世界。他在幻想世界中過活時，仍然持著鄭重其事的態度，不肯輕於放過近於荒唐或是不合邏輯的細節。教育家裴斯泰洛齊的孩子在三歲半時有一天戲扮屠戶，聽到他母親叫他的小名時，立刻抗議說：「不，你現在應該叫我屠戶了。」薩利（J.Sully）在《兒童心理學研究》中舉過很多類似的實例。有兩位小姊妹正在戲做買賣，她們的母親走進來向扮店主的姐姐吻了一吻，她的妹妹立刻就啼哭起來說：「媽媽，你向來不和開店的人接吻！」兒童聚戲時大家無形中都有一種了解，就是都相信所戲的玩意是真的。如果有一個兒童插嘴說一句露破綻的話，大家就立刻都覺得掃興。兒童遊戲時常偷偷竊竊地瞞著大人們，不肯讓他們看見，也是怕他們嘲笑或批評，在熱烈燦爛的幻覺之上潑冷水。 我們費許多篇幅討論兒童對於幻想和遊戲的「佯信」，因為這是遊戲和藝術一個最大的類似點。藝術家也和兒童一樣，在把熱烈燦爛的幻想外射為具體的形象時，對於所意造的世界也不覺其虛幻。 席勒和斯賓塞拿遊戲比擬文藝時，都注重無目的的自由活動這個特點，谷魯斯反對他們，以為遊戲都有固定的目的。其實這種爭執完全起於詞義的含混。席勒和斯賓塞所謂「無目的」，是指「無外在的實用的目的」，就這個意義說，他們的見解並不十分錯誤。遊戲和藝術的目的都不在活動本身以外的結果，而在活動本身所伴著的快感。比如兒童戲耕種或是演員扮演農夫，目的都不在收穫而在從這種活動本身中尋樂趣。遊戲和藝術的目的不是外在的，是為活動而活動的，所以它們是自由的活動。 人類要求自由的活動，也是一件耐人玩味的事實。人是有生氣的。「生氣」的定義可以說就是「自由的活動」。不生則已，有生即不能不有動。亞理斯多德在《倫理學》里說，人生的最後目的在求幸福，而幸福就是「不受阻撓的活動」。這句話實在是至理名言。人生最苦的事就莫過於不能動，所以疾病、幽囚、死滅是人所最厭畏的。嬰兒從墮地之後就處處尋機會活動，年齡愈長，活動也愈激烈，愈變化多端。許多兒童的遊戲在成人看來像是精力的浪費，其實在這種毫無實用的活動之中，兒童才見出自我的權能，才能享到生存的快樂。 人生來好動，所以厭惡限制。現實界雖是很寬廣，但是它不能任人儘量地自由活動，所以仍是有限制的。人不安於此，於是有種種苦悶和厭倦。雞能產卵固然是一件幸事，但是它不能產金卵，仍然是美中不足。實然的世界使人苦悶厭倦，人於是丟開它去另求可然的世界。苦悶起於人生對於「有限」的厭倦，幻想就是人生對於「無限」的尋求。「不可能」和「不可知」對於人都有極大的引誘力。小而兒童的遊戲和幻想，大而文藝、宗教和哲學，都是由有限求無限，由「可能」「可知」求「不可能」「不可知」的冒險。 因為要求「無限」「不可能」和「不可知」，所以距離較遠的事物最能引起兒童的遐想。薩利說：「一片隱約在望的遠山在兒童的豐富的幻想之中常塞滿著無數奇形怪狀的景物。」他引的一位德國學者的話也說得很好： 兒童的幻想有一個普遍性，就是相信遼遠的天際外，或是樹林湖山以及一切眼睛所見到的事物的背後，都另有一個完全新奇的世界。我在兒童時和小朋友們在穀場里戲捉迷藏，總覺得每捆草的後面一定有什麼奇怪的東西藏在那裡。但是我始終沒有起過不虔敬的念頭要把那捆草翻過來看看後面到底有什麼。 年齡愈長，對於現實的認識愈精確，現實的壓迫也就愈沉重。現實壓得使人沒有可以自由活動的機會，處處都是平凡和呆板，於是苦悶的心情也逐漸增加。人要在這呆板平凡的世界中尋出一點生機來排解這種苦悶，於是要活動，要冒險，要尋出一些出乎常軌的偶然的變動。「偶然」「機會」「運氣」都是「無限」的片面，所以它們常常能引起人的遐想，激發人的生氣。這種心理的要求在賭博中最容易見出。賭博全是一種「碰機會」的遊戲。有賭博癖者的真正目的都不在贏錢。如果他知道沒有輸的可能，沒有到結局時就知道自己一定勝利，賭博的趣味便已十去八九。賭博所以能引人入勝者就在它的結果不能預定，使賭博者時時希望偶然的幸運恰好落到自己的頭上來，所贏的東西價值儘管很小，可是它是「偶然的幸運」的象徵，也就是「無限」的象徵，所以能引起很大的快慰。 人到愈閒散時，愈覺生活的單調，愈感到苦悶，愈想有偶然的事變來破岑寂，愈想有激烈的刺激來激起生氣，所以遊戲和文藝的需要在閒散時也愈緊迫，就這個意義說，​「精力過剩說」確有幾分真理。德拉庫瓦教授說：​「苦悶是活動和幻想的最強的激動劑。心在苦悶時對於目前的時間和內心的節奏都感到乏趣，它除了這個節奏的單調和這個時間的悠久之外別無所感。因此，它希望從這個沉重而空虛的時間中跳出，去尋求生氣蓬勃的瞬息，去尋生活的豐富和圓滿。​」這種心理是藝術和遊戲所共同的。就這一點說，文藝確是一種「苦悶的象徵」​。 總觀上述各節，我們可以看出遊戲和藝術有四個最重要的類似點：一、它們都是意象的客觀化，都是在現實世界之外另創意造世界。二、在意造世界時它們都兼用創造和模仿，一方面要沾掛現實，一方面又要超脫現實。三、它們對於意造世界的態度都是「佯信」​，都把物我的分別暫時忘去。四、它們都是無實用目的的自由活動，而這種自由活動都是要跳脫平凡而求新奇，跳脫「有限」而求「無限」​，都是要用活動本身所伴著的快感，來排解呆板現實所生的苦悶。 三 遊戲和藝術雖相類似，但是究竟是兩回事。世間許多好遊戲的兒童後來沒有成為藝術家，世間也有許多大藝術家在兒時並不好遊戲。音樂家貝多芬和莫扎特都是著例。小說家司各特和詩人雨果在幼時確是以遊戲著名的，不過這些實例既有正有反，便不能據為論證。 遊戲和藝術的異點究竟在什麼地方呢？谷魯斯、顧約、馬夏爾和蘭格斐爾德諸人都注重藝術的社會性，以為社會性存在與否，就是藝術和遊戲的根本區別。兒童遊戲時常怕旁人看見，所以躲在成人的背後。他們只圖自己高興，並沒有意思要拿遊戲來博得同情和讚賞。純粹的遊戲都是為著本身的快感，沒有客觀的價值。盡興極歡，便已達到遊戲的目的，不必有美醜的分別。斯蒂文森說：​「我在幼時常用焦木塞畫一對鬍鬚，雖然沒有人看見，也覺得很趾高氣揚，我現在回想這種心境，仍恍然如在昨日。​」兒童在遊戲時，愈沒有人看見，精神愈專注，幻想愈濃密，興致也愈暢快淋漓。他抓住一個玩具，可以單獨一個人接連玩上幾點鐘之久，不覺睏倦。這種過度的唯我主義的色彩實在起於自我觀念的曖昧，他沒有把我和物分清楚，自己高興時以為旁人和鳥獸草木器皿等也都和自己一樣高興，所以沒有把自己的情感傳達給旁人以求同情的意思。兒童自然也有時歡喜成群作戲，但是每個人仍只顧到自己。他既然可以和貓狗玩，和玩具玩，自然也就可以和同年的小伴侶玩，但是他並沒有想到這些小伴侶是旁觀者或是同戲的夥伴，他把他們也不過看作玩具一樣，藉以實現自己的幻想罷了。他扮店主，他弟弟扮主顧時，他弟弟就只是主顧而不復是他弟弟，如果他弟弟不在時，他也可以拿傀儡做主顧。旁的兒童只是他的意造世界中的真人物，他並沒有心思要他們對自己的遊戲本領表示同情和讚賞。他玩得高興時，他的伴侶頭撞痛了在號啕大哭，他心裡卻若無其事地仍繼續玩他的。從此可知遊戲的動機中很少有社會的成分。年齡漸長，遊戲中容或逐漸雜入社會的成分，但是那就不是純粹的為遊戲而遊戲了。 遊戲不必有欣賞者，藝術的創造就不能不先有欣賞。遊戲只是表現意象，藝術則除「表現」之外還要「傳達」​。藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，一定要使旁人也能見到這種意境，也能感到這種情趣，心裡才得安頓，所以他才把它表現出來，傳達給旁人。傳達欲是同情心的表現。人是社會的動物，到能看出自我和社會的分別和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動。同情心是為群的也是為我的。它是為群的，因為它要分享旁人的苦樂；它也是為我的，因為它要把自我伸張到和社會一樣大。同情心最初的表現是語言。藝術本來也是語言的一種。沒有社會就沒有語言，沒有社會也就沒有藝術。顧約說：​「藝術的情緒根本是社會的。它的結果是擴張個體的生命，使它沉沒到較大的較普遍的生命里去。藝術的最高目的就在產生帶有社會性的美感的情緒。​」 包爾溫以為藝術起於「自炫的衝動」​（self-exhibiting impulse）​，也是注重藝術的社會性，不過把它看得太窄狹一點，因為他只看到同情心的唯我的一面。有些藝術家自然反對這種論調。他們說：​「我們是為藝術而藝術，並非藉此求名，所以沒世無聞，也不以為悔。​」他們有時並且以為社會和藝術是不相容的，要能不求迎合社會心理，才能創造出真正藝術來。這些話都有片面的真理，卻不能證明藝術沒有社會性。求「名」是一件事，求「知音」​「同情」又另是一件事。真正藝術家儘管不求虛名，卻沒有不望知音同情者。 因為遊戲缺乏社會性，而藝術衝動的要素卻恰在社會性，所以遊戲不必有作品，而藝術則必有作品。作品的目的就在把所表現的意象和情趣留傳給旁人看。罕恩（Yrjo Hirn）在《藝術的起源》里批評席勒、斯賓塞說道：​「遊戲只要過剩精力已發泄，或是本能已得到暫時的練習，便算是達到目的。藝術的作用卻不僅在造作的活動，凡是真正藝術的表現都必有一件東西做了出來，可以流傳下去。​」換句話說，遊戲和藝術雖同是把意象加以客觀化，造成另一世界，遊戲的意造世界是「逢場作戲」的，轉瞬境遷，即歸烏有，而藝術的意造世界則不隨創造的活動同歸於盡，創造的活動儘管過去，而創造的成績則可永垂不朽。兒童在沙灘上堆沙為屋，隨堆起，隨推倒，既已盡興，便無留戀；藝術家對於得意的作品，往往用慈母保護嬰兒的熱愛去珍護它。這個分別是顯而易見的。 藝術衝動既含有社會性，所用的材料和方法因之也和遊戲不同。遊戲對於材料是無所選擇的。一個意象不管是粗疏或是精美，一浮到兒童的靈活的腦里，立刻就變成一個意造世界；一個玩具，無論有生氣或無生氣，一落到兒童的好玩的手裡，立刻就變成活躍的人物。遊戲所用的材料只是一種象徵，一種符號，它的本身價值如何，兒童常不過問。他想戲騎馬時，目前有掃帚就用掃帚，有凳子就用凳子，反正這不過是一種符號，重要的還是騎馬這個意象。藝術家對於材料就不能這樣隨便。無論是形色，是聲音或是文字，它一方面須能象徵，一方面也須有內在的價值。藝術的意象和情趣也是同樣的經過選擇陶煉來的。生糙粗率的意象和情趣對於藝術是無意義的，它一定要具有一種美形式。所謂「美形式」就是全體和部分的和諧。藝術作品是一個有機的整體，其中全體和部分都息息相關，各部分的大小和位置也須有內在的必然性，所以添一分則嫌多，減一分則嫌少，移動一分則失去和諧。這種特點在遊戲中是尋不出來的，遊戲沒有客觀的價值和美醜的分別。我們只要把兒童在遊戲時所畫的人物和藝術的作品稍加比較，這種分別就立刻現出。兒童畫純是象徵，藝術品則於象徵之外還須具有形式美。 總觀以上各節，我們對於遊戲和藝術的關係可以作這樣一個結論：藝術和遊戲都要在實際生活的緊迫中發生自由活動，都是為著享受幻想世界的情趣和創造幻想世界的快慰，於是把意象加以客觀化，成為具體的情境。這就是所謂「表現」​。不過純粹的遊戲缺乏社會性，而藝術則有社會性，它的要務不僅在「表現」而尤在「傳達」​。這個新要素加入，於是把原來遊戲的很粗疏的幻想的活動完全變過。原來只是借外物做符號，現在這種符號自身卻要有內在的價值；原來只要有表現，現在這種表現還須具有美形式。我們可以說，藝術衝動是由遊戲衝動發展出來的，不過藝術的活動卻在遊戲的活動之上下過進一步的功夫。遊戲雜用金砂，無所取擇；藝術則要從砂中煉出純金來。