文藝心理學 · 第十一章克羅齊派美學的批評

傳達與價值問題 一 近代美學派別甚多，幾乎每個重要的美學家都有獨到的見解，自成一派。所以美學研究是一件極難的事，如果依附某一家，就不免走上極偏的路，愈走離真理愈遠；如果兼搜並包，取諸家學說作綜合比較的研究，則彼此意見相差太遠，對於同一問題的答案太多，又不免頭緒紛繁，無從清理。不過近代許多美學派別中有一個最主要的，就是十九世紀德國唯心哲學所醞釀成的一個派別。這派的開山始祖是康德，他的重要的門徒有席勒、黑格爾、叔本華、尼采諸人。這些人的意見固然仍是彼此紛歧，卻現出一個共同的基本的傾向。我們通常把這個傾向叫作唯心主義或是形式主義。義大利美學家克羅齊最後起，他可以說是唯心派或形式派美學的集大成者。在現代一般美學家中沒有一個人比得上他重要，無論是就影響或是就實際貢獻說。我們在本書里大致是採取他的看法，不過我們和他意見不同的地方也甚多。在以上各章中我們已零星錯亂地指出我們所不敢掠美的和我們不贊成他的地方。因為這一層有關本書的基本態度，我們不嫌略有重複，再把它單提出來作一個有條理的總結。 我們先把克羅齊所肯定的原則很簡賅地介紹出來。 克羅齊的全部美學都是從「藝術即直覺」這個定義推演出來的。直覺是最單純的，是在知覺和概念之前的知的活動。它的對象只是單純的未經肯否的意象。如果我們對於這種單純意象加以肯否，如判斷它是某某，直覺便進化為知覺，意象便進化為知識了。 藝術活動只是直覺，藝術作品只是意象。不過這並非說一切意象都可以算是藝術作品。比如作夢，看電影，讀冒險小說，或是隨時抬頭一看自然景物，閉目一思以往經驗，我們心中都有許多單純意象流轉承續，但是這些來去飄忽的意象絕非藝術作品。因此，藝術的意象和非藝術的意象應該有一個分別，克羅齊以為這種分別在有無整一性（unity）。非藝術的意象沒有經過美感的心靈綜合作用(aesthetic spiritual synthesis),所以零落錯亂，來去無定，這就是通常所謂「幻 想」（fancy）。藝術的意象經過美感的心靈綜合作用，把原來紛亂的意象剪裁融會成為有生命的有機體，所以雜多之中有整一，這就是通常所謂「想像」（imagination）。非藝術的意象無形式（formless），藝術的意象有形式（form）。這種形式是心以物為憑藉而創造出來的。 使本來錯亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感。生糙的情感不表現於具體的意象，非藝術；無所表現的意象也非藝術。藝術就是情感表現於意象。情感與意象相遇，一方面它自己得表現，一方面也賦予生命和形式給意象，於是情趣、意象融化為一體。這種融化就是所謂「心靈綜合」。直覺、想像、表現、創造、藝術以及美都是一件事，都是這種心靈綜合作用的別名，它們中間並無若何分別。因此，克羅齊把「藝術即直覺」這個定義引申為「藝術即抒情的直覺」 這種學說的要點在直覺與表現的同一。一般人都把直覺和表現看成兩件事，所以說「意在言先」，「意內而言外」，直覺是意，表現是言。依這一說，「表現」是把在內的不具體的情趣和意象現為在外的具體的文字、聲音、顏色、形體等等。克羅齊問道：直覺和表現既一在內，一在外，絕不相同，誰是第三者來造橋溝通它們呢？無文字的詩，無聲音的樂，無形色的畫，其物如何，我們能想像麼？世間沒有無意之言，也沒有無言之意。意何時發生，言就何時發生。比如你在未動筆之先，已有成竹在胸，你所謂「成竹」，並非一種無形無色的竹（這是不可思議的）。既有形有色，便是已經「表現」了的竹。當你直覺或想像到某形某色的竹時，你同時便已把它表現了。你的意中之竹便是你的畫中之竹。畫中之竹只是使已表現的意中之竹留痕跡，並非表現意中之竹。這就是說，直覺就是表現。如果用流行語言說，內容（直覺）就是形式（表現）。因此，向來所爭的「藝術重內容抑重形式」這個問題根本沒有意義。 藝術的活動即美感的活動，美感的活動即直覺的活動。它的要點是：在心中猛然見到一個情趣飽和意象而為它所吸引住。創造如此，欣賞也還是如此，所以創造和欣賞沒有重要的分別。凡是藝術作品都有物質的精神的兩方面。物質的方面如文學所用的語言文字，圖畫雕刻所用的形色，音樂所用的音調以及一般有形跡可求的東西。精神的方面就是情趣和意象融化而成的整個境界。物質的方面是死的，得精神貫注，才現出生氣，才算是藝術。如果你沒有見出精神而只見到形跡（即所謂「作品」），則形跡對於你仍是死的，仍然不是藝術。比如說一首詩，並不像一缸酒，釀成了之後，人人都可以享受。它是有生命的。個個人儘管看得見它的形跡，但是不一定都能領會到它的精神，而且各人所領會到的精神也不必一致。它好比一幅自然風景，對於不同的現象可以起不同的情趣和意象。每人所能領略到的境界都是他自己所創造的境界，是他的性格和經驗的返照。性格和經驗是人人不同的。不但如此，同是一首詩，同是一個人去讀，今天所領略到的和明天所領略到的也不會完全相同，因為性格和經驗是生生不息的。欣賞一首詩就是再造一首詩，每次所再造的都是一首新鮮的詩。創造和欣賞永遠 不會是復演，真正的藝術的境界永遠是個別的，新鮮的，永遠是每個人憑著自己的當時當地的性格和經驗所創造出來的。無創造即無藝術。但是創造不是號稱「藝術家」的人們的專利品。每個人都能有直覺活動，即每個人都有幾分是藝術家。藝術的活動並不限於號稱「藝術家」的人們在「創作」時才進行，每個人在日常生活中都多少有審美的活動，這就是藝術的活動。 這是克羅齊美學中的幾個重要的肯定。他所否定的比他所肯定的較多。不過明白他所否定的，可以對於他所肯定的了解得更清楚。 一、藝術不是物理的事實（physical fact）。所謂「物理的事實」就是文字、聲音、顏色、形體等傳達的媒介。克羅齊所謂「創造」「表現」「藝術」，和一般人所說的意義不同，所以往往引起誤會。一般人所謂「創造」包含想像和傳達兩種活動。「想像」是心中醞釀出一個具體的情境，就是直覺到一種情趣飽和的意象。想像所得的是一種「腹稿」，即蘇東坡所說的「成竹在胸」，我們在上文所說的藝術的精神方面。「傳達」是選擇一種媒介或符號，把心中的意象翻譯出來，留一個固定的具體的痕跡，可以傳給別人看，或是留給自己後來看，例如把詩寫在紙上，把圖畫在壁上，把音樂譜成曲子，這就是我們在上文所說的藝術的物質方面。一般人都把這第二步看作表現，把傳達出來的看作藝術。如果只是一個存在心裡的意象，還沒有表現出來成為作品，就還不能算是藝術。克羅齊則以為藝術創造在第一步想像就已經完成了。藝術的活動完全是心裡的活動。心裡直覺到一個形象，就是創造，就是表現。這形象本身就是藝術作品。至於傳達不過是把已在心裡醞釀成的藝術用物理的符號留下痕跡來，猶如把歌曲灌到唱片上去，只是一種「物理的事實」，不能算是藝術的活動。 因為有表現然後有美，而表現不是「物理的事實」，所以克羅齊聯帶地否認「自然美」的存在。自然無所謂美不美。你覺得它美，因為它在你的心中現出一個情趣飽和的意象，這就是說，它已經變為藝術。「拿自然比藝術，便覺自然呆板。如果人不叫自然說話，它只是一個啞子。」 二、藝術不是「功利的活動」（utilitarian act）。功利的活動目的都在尋求快感而避免不快感。藝術固然可以生快感，但此種快感與實用需要滿足的快感不同。所以快感之外必另有一種元素可以區別藝術的快感與尋常快感。快感之外既另有一種元素為藝術所特有，則藝術的定義即應著重此另一元素，「藝術是一種快感」的定義便不精當。 三、藝術不是「道德的活動」（moralact）。道德的活動出於意志。藝術是直覺，不涉意志，所以無關道德。這並非說藝術是不道德的。它既不是「道德的」，也不是「不道德的」，只是「無關道德的」（non—moral）。一般人都說藝術能陶冶性情，改良風化，激揚民氣。克羅齊說：「藝術不能做這些工作，猶如幾何學不能做這些工作，但是它的重要並不因此減少。」藝術和道德的標準不同，「美感的人格」（aesthetic personality）和「倫理的人格」也不一致。偏重歷史的批評家如聖伯夫等以為只要從作者身世中窺出他的人格，懂透他的心理，便能了解他的藝術。克羅齊頗反對這種「傳記的研究」，因為從實用生活所窺見的人格只是「倫理的人格」，而了解藝術的要務則在窺出作者的「美感的人格」，這與「倫理的人格」並無必然的關係，它必須求之於作品本身，不能求之於瑣聞軼事。所以克羅齊所著的《但丁》《莎士比亞》《歌德》諸書，力避傳記研究的方式，專以作品為根據，去把作者的「美感的人格」重新建造出來。 四、藝術不是「科學的活動」（scientific act），因為直覺不帶概念思考。藝術的對象是個別的具體的意象，科學的對象是普遍的抽象的公理。因此，批評的態度和藝術的活動不相容。批評不能離判斷的思考，既用判斷和思考，則直覺便已消滅，單純的意象便變為尋常的名理的知識。所以克羅齊說：「詩人死在批評家裡面。」 五、藝術不可分類。西方思想素重系統分析。批評家研究藝術，幾如自然科學家研究動植礦，分門別類，井井有條。藝術分為文學、音樂、圖畫、雕刻等等，文學又分為抒情詩、敘事詩、喜劇、悲劇、小說、散文等等。每門每類又各定出規律，作鑑別作品的標準。但是種類儘管分得密，規律儘管定得嚴，批評家和創作家總難互相就範。創作家出一種新作品，批評家尋不出「類」來收納它，總是拿規律來排斥它，罵它不合體裁。後來這種新作品逐漸占勢力了，批評家只好別立一新類來收納它，以它為根據，抽繹新規律出來。比如批評家最初罵「悲喜雜劇」，後來沒法子想，只得把它另設一類，對於「自由詩」也是如此。克羅齊最反對這種「排鴿窠」式的分類。他以為凡是藝術都各表現一種新鮮的個別的心靈狀況，所以每種作品都是新創，都自成一格，自有原則，不能拿同「類」作品的規律來範圍它。批評家遇到一種新作品，只應問它本身是否有生命，不應問它合不合某「類」的體裁和規律。 因為上述理由，克羅齊否認詩與散文的分別。一般人以有音律者為詩，無音律者為散文，其實醫方脈訣有音律不為詩，《新舊約》、柏拉圖對話集之類作品無音律亦不失其為詩。從美學觀點看，文學只有「詩與非詩」的分別。凡是純文學都應該屬於詩。 二 克羅齊的美學大綱如上所述。讀者一看就可以知道，我們把美感經驗解釋為「形象的直覺」，否認美感只是快感，排斥狹義的「為道德而文藝」的主張，肯定美不在物亦不在心而在表現，都是跟著克羅齊走。同時，我們否認藝術的活動可以擠入美感經驗的窄狹範圍里去，承認藝術與知覺聯想仍有相當的關係，反對把「美感的人」和「倫理的人」與「科學的人」分割開來，主張藝術的「獨立自主」是有限制的，這都是與克羅齊背道而馳的。近代美學家可以粗略地分為「克羅齊派與「非克羅齊派」。我們相信克羅齊派在大體上較近於真理，不過我們也很明白他們的缺點。在我們看，克羅齊美學有三個大毛病，第一是他的機械觀，第二是他的關於「傳達」的解釋，第三是他的價值論。現在分別條陳我們的意見。 先說克羅齊美學所根據的機械觀。 十九世紀和二十世紀的哲學和科學思潮有一個重要的分別，就是十九世紀的學者都偏重機械觀，二十世紀的學者都偏重有機觀。機械觀是把一切物理現象和生理現象看成由無數極簡單的原子所構造成的。持機械觀的學者的唯一的武器是分析法，遇著一個混整的東西，把它分析成一些最簡單的元素，指出每元素的特性和諸元素的分別，便算盡了學問的能事。例如十九世紀所最流行的心理學都從「構造主義」出發，把心理看成物理的混合物，像剝繭抽絲似的，逐漸分析下去，到最後所得的是單純的感覺（sensation）和單純的反射動作（reflex）。一切心理活動都被看成這些單純的感覺和反射動作所構造成的。這種機械觀在現代已為一般學者所擯棄。現代學者所採取的是有機觀，著重事物的有機性或完整性，所研究的對象不是單純的元素，而是綜合諸元素成為整體的關係。依這種看法，我們不能借分析元素去明白完整的物理和生理現象，猶如不能借分析磚土泥瓦去明白一座房屋。機械觀以為求得部分之和便可以知道全體，有機觀以為要明白全體，必須研究全體所特有的屬性，所以機械觀所借重的分析法不可靠。例如現代最占勢力的心理學是完形派心理學（ Gestalt— psychology）。它反對舊心理學的機械觀和分析法，否認意識由單純的感覺所組成，行為由單純的反射動作所組成。依這一說，單純的感覺和反射動作都是構造派心理學家所偽造的，實際上並不存在；實際上存在的只是「完形」「整體」，或不可分析的應付整個環境的整個心理機能。 詳論機械觀與有機觀的長短，不是本篇範圍以內的事。我們可以概括地說，現代學者多數都承認無論在物理方面或心理方面，有機觀都較近於真理。形式派美學的弱點就在信任過去的機械觀和分析法。它把整個的人分析為科學的、實用的（倫理的在內）和美感的三大成分，單提「美感的人」出來討論。它忘記「美感的人」同時也還是「科學的人」和「實用的人」。科學的、實用的和美感的三種活動的理論上雖有分別，在實際人生中並不能分割開來。「美感的人」是抽象的，在實際上並不獨立存在。形式派美學把美感經驗從整個有機的生命中分割出來，加以謹嚴的分析，發現就觀賞的「我」說，只有單純的直覺，沒有意志和思考；就所觀賞的「物」說，只有單純的形象，沒有實質、成因、效用種種意義，照這種分析看，文藝自然與抽象思想和實用生活無關。我們如果承認美感經驗可以由整個有機的生命中分割出來加以分析，便須否認美感與抽象思想和實際生活的關係。但是這種分割與「人生為有機體」這個大前提根本相衝突。形式派美學的錯誤不在它分析所得的結果，而在它用分析法所假定的機械觀；不在它對於美感經驗以內所肯定的，而在它對於美感經驗以外所否定的。它的錯誤和十九世紀機械觀的心理學一樣，專分析部分而忘去全體所特有的屬性。單純的直覺和單純的感覺一樣地渺茫，在實際經驗中決不能獨立自主。 一切現象都有前因後果，美感經驗決不是例外。美感經驗只能算是藝術活動中的一部分。形式派美學把「美感經驗」和「藝術活動」看成同義，於是拿全副精神注在美感經驗本身，既不問它如何可以成立（因），又不問它的影響如何（果）。它否認藝術有關名理的思考和知識，作者在行文運思、修改錘鍊時所用的活動是否為藝術的呢？它否認藝術有關聯想，想像和了解離開聯想如何進行呢？它否認藝術有關意志，大藝術家艱苦卓絕、百折不撓地效忠於藝術，是憑藉何種心理活動呢？它否認藝術有關道德和實際生活，大藝術家的平生遭際和他們對於人生的了解和信仰是否能影響他們的作品呢？它否認藝術有關物理的事實，媒介的不同是否能影響到作品？油畫和水彩畫、石雕和象牙雕是否無分別呢？這些問題都是克羅齊和一般形式派美學家所忽視的。任何藝術和人生絕緣，都不免由缺乏營養而枯死腐朽；任何美學把藝術看成和人生絕緣的，都不免像老鼠鑽牛角，沒有出路。克羅齊和一般形式派美學家都是以名學家出身。名學家研究藝術，都難免有些隔靴搔癢，亞理斯多德是最好的先例。 三 克羅齊要著重藝術是心的活動這層道理，所以把翻譯在內的意象為在外的作品（即傳達）這件事實看得太輕。在他看，心裡直覺到一種形象或是想見一個意象，就算盡了藝術的能事。真正藝術家都是自言自語者，沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。如果他有意要把這個意象描繪出來成為作品，目的是在為自己備忘，或是傳達給別人，他便已變為實用人了。克羅齊並不否認傳達這件工作也很重要，但是他否認傳達本身是創造，或是藝術的活動。 這種見解顯然是太偏激一點。第一，每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象，但是每個人不都 是藝術家。為什麼呢？藝術家除著能「想像」（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的「象」表現在作品裡（這是他所獨有的本領）。藝術家決不能沒有藝術作品。我胸中儘管可以想像出許多很美的「成竹」，但是到我蘸墨揮毫時，我的心裡意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，無論如何出力，也不能把它畫在紙上，我所畫出來的和我心裡所想像出來的完全是兩回事。這就因為我不是畫家，沒有傳達的技巧。因為沒有傳達的技巧，所以我不能把心裡所想像出來的外射於作品。從此可知傳達對於藝術是一種很重要的活動。 替克羅齊辯護的人們也許說：這番話雖有道理，可是並不能推翻「創造是直覺的在內的，傳達是實用的在外的」這個根本的分別。但是克羅齊的學說還有一個更大的毛病，就是他沒有顧到藝術家在心裡醞釀意象時，常不能離開他所常用的特殊媒介或符號。比如說所想到的意象是一棵竹子，這個意象可寫為詩，可寫為畫，可雕為像，甚至於可表為音樂和跳舞的節奏。從表面看，我們說意象是同一的，因為所用的媒介或符號不同，所以產生出不同的作品。其實不同的作品所表現傳達的意象並不能同一，畫家想像竹子時，要連著線條、顏色、陰影一起想，詩人想像竹子時，要連著字的聲音和意義一起想，音樂家想像竹子時，要連著聲調、節奏一起想，其餘類推。這就是說，克羅齊所謂直覺或創造，和他所謂傳達或「物理的事實」，在實際上是不能分開的。由創造到傳達，並非是由甲階段走到一個與甲完全不同的而且不相干的乙階段。創造一個意象時，對於如何將該意象傳達出去，心裡已經多少有些眉目了。這個道理在做詩文時更容易見出。做詩文所用的媒介或符號是語言文字。做詩文的人們很少有（也許絕對沒有）離開語言文字而運思的。創造與傳達所用的媒介物常相依為命。我們只稍留心藝術發達史，就知道這個道理。古希臘的建築用長石條，以柱為重，古羅馬的建築兼用泥石混合物，以牆及頂為重，中世紀「哥德式」輕牆重窗及頂，須以柱斜支高頂的重量，結果造成三種不同的藝術風格。這三種風格固然與時代背景有關係，但是也有一部分因為媒介的不同。不必遠說，我們只看用文言作詩文和用白話作詩文的分別，就可以知道傳達所用的媒介往往可以支配未傳達以前的「意匠經營」。 由想像常受媒介影響這個事實看，傳達雖大體是「物理的事實」而實不全是「物理的事實」。還有一層，創造意象受傳達的影響，還不僅在媒介，最重要的還在心理的背景。想出意象來預備傳達出去，和想出意象不預備傳達出去，心理的背景大不相同。一個受社會影響支配，一個不受社會影響支配。照克羅齊說，藝術家都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給別人的念頭，因為同情、名利等都是藝術以外的東西。這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理。藝術家同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環境影響。藝術的動機自然須從內心出發，但是外力可以刺激它、鼓勵它，也可以鉗制它、壓抑它。風氣的勢力之大實非我們意料所及。如果英國伊麗莎白後時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫出他的許多傑作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏作同樣的假古典派的詩。每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們只稍研究文學史就可以知道。人是社會的動物，到能看出自我和社會的分別和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。同情心最原始的表現是語言。藝術本來也是語言的一種。沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。有一派心理學家（如包爾溫〔Bald—win]）以為藝術起於「自炫的本能」，固然太過重藝術的社會性，其實也不無真理。藝術家有時雖看輕社會，鄙視它沒有能力欣賞較高的藝術，但是心中仍不免懸有一種未來的理想的同情者。鍾子期死後，伯牙就不再鼓琴，這真是藝術家的坦白。有些人知道「千秋萬歲名，寂寞身後事」，所以把作品「藏之名山，傳之其人」。這種同情心的需要並不減低藝術的身份，而且藝術可珍貴的地方也就在此。幾千年前或幾萬里外的一個人的心裡的靈光一閃爍，還能在我們心裡引起共鳴反應，這種「不朽」是多麼偉大！克羅齊派學者把藝術完全看成個人的，否認傳達與藝術有密切關係，就沒有見出這種偉大。 四 英國心理學派批評家理查茲說過：「批評學說所必依靠的台柱有兩個，一個是價值的討論，一個是傳達的討論。」關於傳達的討論，克羅齊的學說不甚圓滿，已如上所述。現在我們來看他對於價值的討論結果如何。所謂價值就是好壞美醜的問題。比如看到一件藝術作品，我們可以說，這是丑的或是美的麼？我們能夠比較兩個作品，說這個比那個更美麼？如果能夠，這美醜的標準是如何定出來的呢？ 嚴格地說，克羅齊的美學中不能有價值問題。因為批評價值時，被評判的對象一定是人人看得見、覺得著的。在藝術方面，這種被批評的對象通常是作品。克羅齊否認傳達為藝術的活動，否認傳達出來的東西為藝術，他所謂藝術完全是含蓄在心裡的意象，那是除自己以外沒有旁人能看得見的，所以旁人無法可以評判它的好壞美醜。就這一層說，我們可以見出克羅齊抹殺傳達的另一個毛病，就是抹殺傳達，勢不能不同時抹殺價值。他著重創造和欣賞的同一，忘記創造者和欣賞者有一個重要的分別。創造者直覺形象時，所憑藉的是自己的切身經驗，欣賞者將原形象再造出來時，所憑藉的第一是創造者所傳達出來的作品。就創造者說，美醜固可在形象本身見出，而就欣賞者說，形象的美醜必須於作品的美醜見出。普通所謂「批評」不僅批評意象本身（內容）的價值，尤其要批評該意象的傳達或表現（形式）是否恰到好處。這就是說，批評的對象不僅在意象本身，而尤在意象的傳達方式。克羅齊否認作品為藝術，而欣賞者就失去被評判的對象了。 再近一層說，單論未傳達出來的形象或意象，它能否有美醜的分別呢？克羅齊也承認藝術的特殊價值是美，猶如善是倫理的特殊價值，真是科學的特殊價值。在他看，​「美就是成功的表現，說得更乾脆一點，就是表現，因為沒有成功的表現並非表現。​」丑則為「沒有成功的表現」​。美是絕對的，沒有程度的分別。凡是直覺都是表現，都是藝術，凡是藝術都是美的。大藝術家的直覺和一般人的直覺只在分量上有分別，在性質上並無分別。我們不能說這個藝術作品比那個更美。如果莎士比亞的《李爾王》悲劇是完美的表現，如果他的某一首十四行詩也是完美的表現，那麼，我們就不能說那部悲劇比那首十四行詩更美更偉大。這種說法在事實上固不能使人滿意，在名理方面也有很多毛病。克羅齊的美學可以用下列方程式總結起來： 直覺=表現=創造=欣賞=藝術=美。 這個等式表面雖承認美的實在，實際上則根本推翻美醜的分別。凡是藝術都必為成功的表現，都必定美，沒有成功的表現就不是藝術，那麼，丑（沒有成功的表現）就須落在藝術範圍之外，既是藝術就不能拿「丑」字去形容了。克羅齊如果徹底，就只能承認藝術與非藝術的分別，而在藝術範圍之內，不能承認美與丑的分別。這樣一來，藝術範圍之內，美成為絕對價值，無比較可言了。絕對價值論其實根本否認價值的存在，因為價值是長短高低善惡美醜等程度上的估計，必定有比較才能見出。我們在第十章里承認「美」是形容「表現」的，卻同時承認「表現」在「恰到好處」這個標準點以下有許多程度上的分別，所以藝術範圍之內不但有美醜的分別，而美的本身也有等差。 「表現」有程度上的分別，是一切文藝批評的基本信條。我們說這一部書比那一部書寫得好，或是這一個藝術家比那一個藝術家偉大，都默認這個信條。藝術的最高理想自然是情（即情趣或內容）見（即表現）於詞（即意象或形式）​，恰到好處。但是實際上有情溢於詞的，也有詞富於情的。這兩種雖非完善的藝術，究仍不失其為藝術。黑格爾分藝術為三種，物質超於精神（即詞富於情）者為象徵藝術，古埃及和印度藝術為代表；精神恰好混化於物質（即情見於詞）者為古典藝術，古希臘藝術為代表；精神超於物質（即情溢於詞）者為浪漫藝術，近代歐洲藝術為代表。如依克羅齊的見解，則只有黑格爾所解釋的古典藝術才真是藝術（他固然沒有這樣說，但這是他的表現說所應有的結論）​。他自己也承認古典藝術和浪漫藝術對於意象和情趣各有偏重，同時卻肯定一切藝術必同時為古典的與浪漫的，離不開意象也離不開情趣。但這只是理想，實際上藝術有偏於古典的亦有偏於浪漫的，克羅齊卻沒有在他的美的定義里留位置給這兩種藝術。他以為寓言不是藝術，因為在寓言裡情趣與意象可分立。但是他如果嚴格地說話，中世紀的宗教藝術以及但丁的《神曲》都應該不是藝術了。如果依我們的比較價值論，寓言，偏於古典的和偏於浪漫的作品在藝術上仍有位置，雖然都不是理想的。