文藝心理學 · 第十章 什麼叫作美

一 藝術的美醜既不是自然的美醜，它們究竟是什麼呢？ 有人問聖·奧古斯丁： 「時間究竟是什麼？」他回答說： 「你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。"世間許多習見周知的東西都是如此，最顯著的就是「美」。我們天天都應用這個字，本來不覺得它有什麼難解，但是哲學家們和藝術家們摸索了兩三千年，到現在還沒有尋到一個定論。聽他們的爭辯，我們不免越弄越糊塗。我們現在研究這個似乎易懂的字何以實在那麼難懂。 我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等，紅是這些東西所共有的性質。這個共同性可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顏色美、圖畫美、文章美等等，美也應該是所形容的東西所共有的屬性。這個共同性究竟是什麼呢？美學卻沒有像光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。 美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分別。紅可以說是物的屬性，而美很難說完全是物的屬性。比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。至如說這朵花美，各人的意見就難得一致。尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得一致的讚美。假如你說它美，我說它不美，你用什麼精確的客觀的標準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現象，美卻不是自然的，多少是人憑著主觀所定的價值。「主觀」是最紛歧、最渺茫的標準，所以向來對於美的審別，和對於美的本質的討論，都非常紛歧。如果人們對於美的見解完全是紛歧的，美的審別完全是主觀的，個別的，我們也就不把美的性質當作一個科學上的問題。因為科學目的在於雜多現象中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性，美既然完全是主觀的，沒有普遍原理可以統轄它，它自然不能成為科學研究的對象了。但是事實又並不如此。關於美感，紛歧之中又有幾分一致，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性。 研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是迴避難點，總難得到中肯的答案。美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。歷來討論這個問題的學者大半隻顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終於尋不出美的真面目。 大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那裡。凡美都是自然美。從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求產生美感的條件。比如就簡單的線形說，柏拉圖以為最美的線形是圓和直線，畫家霍加斯（Hogarth）以為它是波動的曲線，據德國美學家斐西洛（Fechner）的實驗，它是一般畫家所說的「黃金分割」 （golden section）即寬與長成一與一六一八之比的長方形。希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras） 以為美的線形和一切其他美的形象都必顯得「對稱" （symmetry） ，至於對稱則起於數學的關係，所以美是一種數學的特質。近代數學家萊布尼茲（Leibniz）也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調的數量的關係，和諧與不和諧的分別即起於數量的配合勻稱與不勻稱，畫家達·芬奇（Leonardo da Vinci）以為最美的人顏面與身材的長度應成一與十之比。每種藝術都有無數的傳統的秘訣和信條，我們只略翻閱討論各種藝術技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。這些條件也有為某種藝術所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術所共有的，如「寓整齊於變化」 （unity in variety） 、「全體一貫」 （organic unity）、「入情入理」 （verisimilitude）諸原則。一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。 美的條件未嘗與美無關，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術技巧的書籍看，美的條件是數不清的。把美的本質問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結論。具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。知道了什麼是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。從此可知美不能完全當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。這就是說，藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。我們只問"物本身如何才是美"還不夠，另外還要問「物如何才能使人覺到美」或是「人在何種情形之下才估定一件事物為美」？ 以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。此外有些哲學家專從價值著眼。所謂「價值」都是由於物對於人的關係所發生出來的。比如說「善」 （good）是人從倫理學、經濟學種種實用觀點所定的價值，「真」（truth）是人從科學和哲學觀點所定的價值。「美」本來是人從藝術觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和「善」或「真」混為一事。 「善」的最淺近的意義是「用」 （useful）。凡是善，不是對於事物自身有實用，就是對於人生社會有實用。就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。不過就狹義說，美並非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的「善」是兩種不同的價值。許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。我們在第二章里所說的海邊農夫以為門前海景不如屋後一園菜美，是以有用為美的最好的實例。在色諾芬（Xenophon）的《席上談》里有一段關於蘇格拉底的趣事。有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說最美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，最便於視；他的鼻孔闊大朝天，最便於嗅；他的嘴寬大，最便於飲食和接吻。這段故事對於美學有兩重意義：第一，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用標準定事物的美醜，實在不是一種精確的辦法，蘇格拉底所自誇的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。 我們在討論文藝與道德時（參看第七章），也提到許多人想把「美的」和「道德的」混為一事，我們的結論是這兩種屬性雖有時相關而卻不容相混。現在我們無須複述舊話，只作一句總結說：「美」和「有用的」「道德的」各種「善」都有分別. 有一派哲學家把「美」和「真」混為一事。藝術作品本來脫離不去「真」，所謂「全體一貫」「入情入理」諸原則都是「真」的別名。但是藝術的真理或「詩的真理」（poetic truth）和科學的真理究竟是兩回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現的世界都全是想像的，虛構的，從科學觀點看，都是不真實的。但是在這虛構的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是「詩的真理」。凡是藝術作品大半是虛構（fiction），但同時也都是名學家所說的假然判斷（hypothetical judgment）。例如「泰山為人」本不真實，但是「若泰山為人，則泰山有死」則有真實。藝術的虛構大半也是如此，都可以歸納成「若甲為乙，則甲為丙」的形式，我們不應該從科學觀點討論甲是否實為乙，只應問在「甲為乙」的假定之下，甲是否有為丙的可能。柏拉圖和亞理斯多德的爭執即起於此種分別。柏拉圖見到「甲為乙」是虛構，便說詩無真理；亞理斯多德見到「若甲為乙，則甲為丙」在名學上仍可成立，所以主張詩自有「詩的真理」。我們承認一切藝術都有「詩的真理」，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認「詩的真理」就是科學的真理，因為假然判斷的根據是虛構的。 我們所說的不分美與真的哲學家們所指的「真」，並非「詩的真理」而是科學或哲學的真理。多數唯心派哲學家都犯了這個毛病，尤其是黑格爾。據他說，「概念（idea）從感官所接觸的事物中照耀出來，於是有美」，換句話說，美就是個別事物所現出的「永恆的理性」。美的特質為「無限」 （infinitude）和「自由」 （freedom）。自然是有限的，受必然律支配的，所以在美的等差中位置最低。同是自然事物所表現的「無限」和「自由」也有程度的差別，無生物不如生物，生物之中植物不如動物，而一般動物又不如人，美也隨這個等差逐漸增高。最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，決不能產生最高的美，只有藝術裡面有最高的美，因為藝術純是心靈的表現。藝術與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現心靈的自由。它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。 英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》里附和黑格爾的學說而加以發揮。在他看，美也是概念的具體化。概念有三種。一種是「先經驗的」 （a priori concepts），即康德所說的「範疇」，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。一種是「後經驗的知覺的概念」（empirical perceptual concepts），如人、馬、黑、長等等。想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。它們是知覺個別事物的基礎，例如知覺馬必用「馬」的概念。另一種是「後經驗的非知覺的概念」 （empirical nonperceptual concepts），例如「自由」「進化」 「文明」「秩序」「仁愛」「和平」等等。我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是「非知覺的」，游離不著實際的。這種「後經驗的非知覺的概念」表現於可知覺的個別事物時，於是有美。無論是自然或是藝術，在可以拿「美」字來形容時，後面都寫有一種理想。不過這種理想須與它的符號（即個別事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符號和意義可以分立。 哲學家討論問題，往往離開事實，架空立論，使人如墮五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，並不像他們所說的那麼一回事。美感經驗是最直接的，不假思索的。看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到「自由」「無限」種種概念和理想，然後才覺得它美呢？ 「概念」「理想」之類抽象的名詞都是哲學家們的玩藝兒，藝術家們並不在這些上面勞心焦思。 統觀以上種種關於美的見解，可以粗略地分為兩類。一類是信任常識者所堅持的，著重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑑賞者。一類是唯心派哲學家所主張的，著重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休謨在他的《論文集》第二十二篇中所說的：「美並非事物本身的屬性，它只存在觀賞者的心裡。」我們已經說過，這兩說都很難成立。如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗於物。固是問題，而且在實際上，我們審美並不想到任何抽象的概念。 我們介紹唯心派哲學家對於美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎。所以前者是客觀的，後者是主觀的。 二、一般主觀的感覺完全是個別的，隨人隨時而異。美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。這種普遍性和必然性純賴感官，不藉助於概念。物使我覺其美時，我的心理機能（如想像、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。 康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑藉感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有適合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。不過康德對於美感經驗中的心與物的關係似仍不甚了解。據他的解釋，一個形象適合心理機能，與一種顏色適合生理機能，並無分別；心對美的形象，和視官對美的顏色一樣，只處於感受的地位。這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為只有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有「純粹的美」，至於帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都只能具「有依賴的美」。因為它們不是純粹由感官直接感受而要藉助於概念的（參看第六章）。這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸「純粹的美」範圍之外，顯然不甚圓滿。他所以走到極端的形式主義者，由於把美感經驗中的心看作被動的感受者。 美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係上面；但這種關係並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。我們在第一章已詳細分析過，在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種「見」就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種「傳」就是表現或象徵，見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣於意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化，美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的「恰好」的快感。「美」是一個形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的「心」或「物」，而是由動詞變成名詞的「表現」或「創造」，這番話較籠統，現在我們把它的含義抽繹出來。 首先，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決內容與形式的糾紛。從前學者有人主張美與內容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。「內容」「形式」兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精確的意義，內容應該是情趣，形式應該是意象：前者為「被表現者」，後者為「表現媒介」。「未表現的」情趣和「無所表現的」意象都不是藝術，都不能算是美，所以「美在內容抑在形式」根本不成為問題。美既不在內容，也不在形式，而在它們的關係表現上面。 其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美（「自然美」一詞另有意義，詳見第九章）。在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。這種形象並不是一件天生自在、一成不變的東西。如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。古松好比一部詞典，各人在這部詞典里選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，於是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。陶潛在「悠然見南山」時，杜甫在見到「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」時，李白在覺得「相看兩不厭，惟有敬亭山」時，辛棄疾在想到「我見青山多嫵媚，青山見我應如是」時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。阿米兒（Amiel）說：「一片自然風景就是一種心境。」惟其如此，它也就是一件藝術品。 再次，離開傳達問題（參看第十一章）而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。比如陶潛在寫「採菊東籬下，悠然見南山」那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。這種契合就是直覺、表現或創造。他覺得這種契合有趣，就是欣賞。惟其覺得有趣，所以他借文字為符號把它留下印痕來，傳達給別人看。這首詩印在紙上時只是一些符號。我如果不認識這些符號，它對於我就不是詩，我就不能覺得它美。印在紙上的或是聽到耳里的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符號，從符號中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中「再造」出來，才能夠說欣賞。陶潛由情趣而意象而符號，我由符號而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造）​，同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）​。 最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。這是一般常識所贊助的結論，我們所以特別提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關係。托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。就「什麼叫作藝術」這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。他的錯誤在沒有懂得「什麼叫作美」​，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：​「美是一種特殊的快感」​。他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與「藝術是傳達情感的媒介」這個定義不相容，便說藝術的目的不在美。近來美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》里附和托爾斯泰，也陷於同樣的錯誤。托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。察覺到美尋常都伴著不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，並非美的本質。藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。 四 如果「美」的性質不易明白，「丑」的定義更難下得精確。「美」字的相反字是「不美」，「不美」卻不一定就是「丑」。許多事物不能引起我們的好惡，我們對於它們只是漠不關心，它們對於我們也只是不美不醜。所以在美學中，「丑」不完全是消極的，應該有一種積極的意義。它的積極的意義是什麼呢？ 一般人所說的丑大半不外指第九章所說的「自然丑」的兩種意義。它或是使人生不快感，如無規律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變態，如人的殘缺和樹的臃腫。我們已經見過，這兩種意義的「丑」與「藝術丑」之「丑」應該有分別，因為這些自然丑都可以化為藝術美。 此外「丑」對於一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：「我向來沒有見過比它更丑拙的東西！」一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對於藝術作品的反應，通常都沿著習慣養成的抵抗力最小的途徑走。如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對於他們就是丑的。凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得丑，假古典派對於「哥德式」 （gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。但是這種意義的「丑」起於觀賞者的弱點，並非藝術本身的「丑」。 我們所要明白的就是藝術本身的「丑」究竟是怎麼一回事。這個問題為許多近代美學家所爭辯過。據克羅齊說：美是「成功的表現」 （successful expression），丑是「不成功的表現」 （unsuccessfulexpression）。這兩句結論中第一句是我們所承認的，但是第二句關於「丑」的話卻有一個大難點。把「丑」和「美」都擺在美學範圍里並論時，就是承認「丑」和「美」同樣是一種美感的價值。但是「不成功的表現」就不算是藝術，就是美感經驗以外的東西，那麼，「丑」（美感經驗以外的價值）就不能和「美」（美感經驗以內的價值）並列在同一個範圍裡面了。換句話說，是藝術就必定是美的，藝術範圍之內不能有所謂「丑」。「藝術丑」這個名詞就不能成立。如果我們全部接受克羅齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成絕對的價值，不容有程度上的比較。 英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》里把這個困難說得最清楚： 情感表現於形象，於是有美。一件事物與美相衝突，或產生一種影響與美的影響恰相反者這就是我們所謂的丑它自身不是有表現性的形象，就是沒有表現性的形象。如果它是沒有表現性的形象，那麼，就美感說，它就沒有什麼意義。如果它是有表現性的形象，那麼，它就寓有一種情感，就落到美的範圍以內了。 依鮑申葵說，丑的形象須同時似有表現性而實無表現性。它好像是表現一種情感，但是實在沒有把它表現出來。它把想像引到一個方向去，同時又把想像的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。有心要露出有表現性的樣子，而實在空洞無所表現，於是有丑，所以丑只可以在虛偽的矯揉造作、貌似神非的藝術里發現。自然中不能有這種意義的丑，因為自然不能像人一樣，有意地作表現的嘗試。依我們看，鮑申葵雖然明白「丑」的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現性而實無表現性的東西究竟還不是「表現」或藝術。既不是表現或藝術，它就要落到以討論表現或藝術為職務的美學範圍以外了。這種困難根本是從價值問題來的。如果承認美的價值是絕對的，那麼，一個形象或有表現性，或無表現性。有表現性就是美，否則就只是「不美」​，​「丑」字在美學中便無地位。如果承認美的價值是有比較的，則表現在「恰到好處」這個理想之下可以有種種程度上的等差。愈離「恰到好處」的標準點愈遠就愈近於丑。依這一說，​「丑」​「美」一樣是美感範圍以內的價值，它們的不同只是程度的而不是絕對的。我們相信這個解釋是美醜問題難關的唯一出路。