文藝心理學 · 第十七章笑與喜劇

一 柏拉圖在《會飲篇》里說過蘇格拉底的一件軼事。有一晚，蘇格拉底和雅典少年討論戀愛問題，痛飲通宵。到天明時坐客都昏昏欲睡，只有蘇格拉底一個人還是清醒的，仍然向坐客滔滔清辯。一位新加入的飲客也喝醉了，他仿佛聽見蘇格拉底「逼得其餘兩個人承認喜劇和悲劇在精神上是相同的，長於悲劇者也一定能做喜劇。他們不得不承認，因為他們都喝醉了，沒有十分聽懂他的理由。」這是一件可惜的事。假如他們少喝幾杯，把蘇格拉底所說的悲劇和喜劇相同的理由記下來傳給我們，也許我們在討論悲劇之後，可以少費些精神來討論喜劇。 悲劇和喜劇的心理有一點相同，是我們立刻就可以看出來的。它們都是一樣難捉摸，一樣可以容納許多互相矛盾的意見。從柏拉圖以來二千餘年中學者對於「悲劇的喜感」這個問題固然仍是莫衷一是，對於喜劇的官司也還沒有打得了結。 問題本來似乎很簡單的。喜劇何以能引起快感呢？我們聽到某一種話，看到某一種人物，或是處在某一種情境，何以發笑呢？何以覺得暢快呢？這種快感是否儘是美感呢？我們先把重要的學說介紹出來，加以討論，然後再參較事實，尋出一個試用的結論來。 我們在上章已經談過，有一派學者以為悲劇的喜感是幸災樂禍的表示，最早而且最流行的喜劇學說也是著重幸災樂禍的心理。柏拉圖在《斐利布斯篇》對話里說： 「悲劇的觀眾常在淚中帶笑，你記得麼？」「我自然記得。」 「就是看喜劇時心裡也是悲喜交集，你覺得不？」他分析這種情感，以為它起於妒忌，於是接著說： 「我們剛才說過：不美而自以為美，不智而自以為智，不富而自以為富，都是虛偽的觀念。這三種虛偽觀念弱則可笑，強則可憎。假如我們的朋友存著這些虛偽觀念而對於他人卻無損害，他們不只是可笑麼？」 「自然可笑。」 「他們的這種蒙昧算不算是一種災禍呢？」「是的。」 「我們笑他們時，是暢快還是苦痛呢？」「顯然覺得暢快。」 「見到朋友的災禍而覺得暢快，這不是由於妒忌麼？」「是的。」 「照這樣看，我們笑朋友的愚蠢時，快感是和妒忌相聯的。我們已承認妒忌在心理上是一種痛感，然則拿朋友的愚蠢作笑柄時，我們一方面有妒忌所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感了。」 柏拉圖這一段話是喜劇心理學的發軔點，它一方面拿妒忌作笑的動機，為後來霍布斯的「鄙夷說」所自出；一方面又指出悲劇和喜劇的關聯，說明喜劇同時具有快感和痛感，這個主張在近代也有附和者。 亞理斯多德的《詩學》中論喜劇的一部分已經散失。就所存的殘編斷簡看，他的主張也很近於「鄙夷說」。他說：「喜劇所模仿的性格較我們自己稍低下，但所謂低下，並非全指兇惡。可笑性只是一種丑。」照這樣說，笑的對象和憎的對象有分別。兇惡可以令人憎，無傷大節的抽劣才可令人笑。我們對於所笑的人物常不覺其可憎，許多著名的喜劇角色有時甚至是很可愛的。亞理斯多德以喜劇為藝術取丑為材料的實例，也是很可注意的一點。 「鄙夷說」的重要的提倡者要推英國哲學家霍布斯。他在《人類本性》（Human Nature）里說： 有一種情感還沒有名稱，它的表征就是我們所稱為「笑」的面容變化。它通常是快感，至於它是怎樣的快感，以及笑時心中所想的是什麼，何以覺得高興，向來還沒有人說過。如果說它起於「巧慧」或「詼諧」，這不免與事實不符，人們遇到不尷尬的失儀的事，雖然其中沒有什麼「巧慧」或「詼諧」，仍然是發笑。大家看慣的事物，就變成平淡無奇，也不足令人發笑。凡是令人發笑的必定是新奇的，不期然而然的。人有時笑自己的行動，雖然它並不十分奇特。人也有時笑自己所發的「詼諧」，尤其是愛人稱讚的人。就這些實例說，笑的情感顯然是由於發笑者突然想起自己的能幹。人有時笑旁人的弱點，因為相形之下，自己的能幹愈易顯出。人聽到「詼諧」也發笑，這中間的「巧慧」就在使自己的心裡見出旁人的荒謬。這裡笑的情感也是由於突然想起自己的優勝。若不然，借旁人的弱點或荒謬來拾高自己的身價，究竟是怎麼一回事呢？如果我們自己或是休戚相關的朋友成為笑柄，我們決不發笑。所以我可以斷定說：笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己過去的弱點時，突然念到自己某優點所引起的「突然的榮耀」感覺（sudden glory）。人們偶然想起自己過去的蠢事也常發笑，只要他們現在不覺到羞恥。人們都不歡喜受人嘲笑，因為受嘲笑就是受輕視。 霍布斯的「突然榮耀」說在近代頗多附和者。英國的倍恩（A.Bain）和薩利（Sully）、德國的谷魯斯(K.Groos)、法國的拉穆來(Lamennais)和美國的莎笛斯(Boris Sidis)諸人都接受他的要旨而 略加更改。笑有時的確是表示鄙夷的。在奸險的人，笑往往是惡意的遮面具，所以有「笑面虎」和「笑裡藏刀」之說。不過「突然榮耀」說並不可以解釋一切事實。兒童的笑是天真的流露，同情的笑是親善的表示，在風和日暖時對著花香鳥語的微笑是生存歡樂的表現，都決不能說是由於感到「突然的榮耀」。「鄙笑」（scorn）只是笑的一種，霍布斯的錯誤在把一切笑都當作鄙笑。 三 柏格森（H.Bergson）的笑的學說在近代也很重要，很可以拿來和霍布斯說相較。霍布斯以為笑起於兩種發現，一是發現旁人的欠缺，一是發現自己的優勝。柏格森也注重發現旁人的欠缺一點，但是他拿糾正這種欠缺的念頭來代替自豪的心思，所以笑雖起於發現旁人的欠缺而卻不必含有惡意。依他看，笑有三大特點。第一，笑的對象限於人事。只有人才可笑，自然景物有美有丑，有可愛，有可惡，卻沒有可笑者。見動物或用器而發笑者大半因為它們而聯想到人的拙劣。第二，笑是不關痛癢的，和強烈的情緒絕不相容。在見人言動拙劣而起哀憐或憎惡時，我們決不會發笑。既然笑，心中便沒有深厚的情感。笑的趣味完全是理智的。第三，笑須有回聲，須有附和者。單獨一個人很不容易發笑，笑要有同情的社會來推波助浪。這種社會是有限制的。某種社會中的人對於某種笑話才會發笑。同是一個笑話換一個社會就不易引人發笑，所以喜劇最難翻譯。 柏格森從這三個特點去尋笑和喜劇的來源，以為它在「生氣的機械化」，在「把有生氣的和機械的嵌合在一塊」。比如說，一個行路人猛然跌倒，是一件可笑的事。假如他出於本意地坐在地上休息，就沒有什麼可笑。這就因為他遇到障礙物而不能隨機應變，仍然很機械地用原來的步法走。他跌倒是表示他「心不在焉」，表示他笨拙，表示他像一件無生氣的機械。凡是惹人發笑的人物和情境都可作如是觀。比如丑角模仿旁人的動作姿勢，越逼真越惹人發笑，是什麼緣故呢？有生氣的東西是瞬息萬變的，沒有兩個人的面孔完全相同，一個人的動作姿勢也不會前後完全一樣。一個人可以把旁人的動作 姿勢模仿出來，那就顯出那種動作姿勢像機械的活動，缺乏生氣應有的靈變了。凡是機械的動作都缺少彈性，都是把某一種活動復演到無窮止，環境儘管千變萬化，而它的應付的方法卻依然如故。無論是個人的行動或是社會的風俗制度，一到了變成呆板不合時宜的時候都可以成為笑柄。從前有一隻船剛抵法國海岸就沉沒了，法國關吏去救乘客的命，慌忙間第一句話就是：「你們有什麼東西要報關麼？」一位退伍的老兵改充堂倌，旁人戲向他喊「立正」時，他就慌忙把兩手垂下，讓所捧的杯盤落地打碎。這兩個例子都是以有生命之物而呈現無生氣的機械動作，所以惹人發笑。許多引人發笑的情境雖然在表面看來不能納入這個公式里，但是仔細分析起來，都可以看成生氣的機械化。喜劇家的本事就在拿這種情境和人物來引人發笑。莫里哀所描寫的醫生、律師、守財奴以及扮紳士氣的暴發戶種種喜劇角色，都是帶有幾分木偶氣的人。 生氣的機械化何以可笑呢？要明白這個問題，我們就要談到笑的功用了。生命就是變化。要使生命美滿，我們的心靈一要緊張，二要有彈性，才能隨機應變。假如缺乏這兩種生命的要素，縱使幸而可免生存競爭的淘汰，對於日常生活的粗淺的需要能夠應付得大致不差，也終不免露笨拙醜陋的言動。這種笨拙醜陋的言動就是喜劇。它雖不是生命的危機，卻是生命的美中不足。社會想生命盡美盡善，想每個分子都緊張而有彈性，不至於機械化，所以遇到笨拙醜陋的言動就以笑報之。笑是一種警告，也是一種懲罰。發笑者對於笑者仿佛是做一個姿勢，使他覺悟自己的笨拙醜陋，立刻加以改正。笑既有這樣的一個實用目的，所以柏格森以為笑的情感不純是美感，喜劇也不能歸到純粹的藝術裡面。但笑雖不純是美感，它既是社會要求生命盡美盡善的表示，也就含有若干美感在內： 笑既是追求普遍完美這個實用目的（無意識的，有時並且是不道德的），所以不是生於純粹的美感。但是它卻也有幾分美感，因為社會和個人在能超脫生存的急需時，把自己當作藝術品看，然後才有喜劇。總而言之，損害個人或社會生命的動作和習性，有自然結果去懲罰它。如果我們畫一個圓圈把這些動作和習性包括起來，則在這個騷動和衝突的領域之外還另有一個中立圈，其中人與人相見，在身體心靈性格各方面仍不免流露醜拙。這雖無傷大體，但是社會為使每個人都具有最高限度的彈性和處群的能力起見，卻也不能容留它。這種丑拙就是喜劇，笑就是對它們的懲罰。 柏格森的學說自然含有片面的真理。拘守陳規的小吏，賣弄文字的書蠹，以及戲台上傀儡似的丑角，都可以拿來說明「生命的機械化」這條原理。不過柏格森的錯誤和其他哲學家的錯誤一樣，在想把繁複的事例勉強納到一個簡單的公式里去。他要拿笑來證明他的「生命就是變化」這個哲學前提。合這前提的他極力鋪張，不合這前提的他一概抹殺。像霍布斯一樣，他也沒有顧到嬰兒的笑。他沒有顧到人像傀儡像機械固然是笑柄，像牛像驢時雖不能說是生氣的機械化，也還是可令人發笑。他沒有顧到人像機械固然可笑，機械像人也可以令人展頤，近代影戲中就常用這種玩藝。柏格森的學說還有一個最大的缺點，就是只解釋笑的起源和功用，而沒有解釋笑時何以發生快感。他把笑完全看作理智的產品，對於它的情感一方面則完全忽略了。 四 柏格森把笑完全看作理智的產品，就這一點說，他的學說和德國哲學界所流行的「乖訛說」(incongruity)或「失望說」(nullified expectation)頗相類似。依這個學說，可笑的事物大 半是不倫不類的配合；我們根據尋常事理所起的期望如此，而結果卻不如此，笑便是期望消失的表現。一個人聽見衣櫥里有聲響，以為是老鼠，把它打開來看，才知道藏在裡面的是他的嬸母，他於是不由自主地發笑。這就是「失望說」的最好實例。嬸母在衣櫥里是一種不倫不類的「乖訛」，他原來沒有「期望」她在那裡，她在那裡是出乎意料之外，所以令他發笑。 這個學說的來源極早，亞理斯多德在《修辭學》里便已提及，近代附和者極多，不過最重要者是康德。他在《審美判斷的批判》里說：「一種緊張的期望突然歸於消失，於是發生笑的情感。」不過期望的消失本身並不能直接引起快感，快感是體力恢復平衡的結果。他曾經舉過這樣的一個實例：「假如有人談這麼一個故事：一個印度人在蘇拉鎮上的英國人家看見一瓶啤酒打開時蒸發成泡沫流出，不禁連聲驚訝。英國人問：『有什麼奇怪的事？』印度人答道：『它流出來我倒不覺奇怪，我所驚訝的是原先你怎樣把它裝進瓶里去？』我們聽到這個故事就發笑，並且覺得很大的快感。這並不是因為我 們想到自己比這位無知的印度人聰明，也並不是因為理智能夠發現其他愉快的理由。它是由於我們的期望漲到極點時突然消失於無形了。」 康德沒有詳細說明他的道理，後來叔本華才把它加以引申。依他說，笑起於期望的消失，而期望的消失則起於「感覺」和感覺所依附的「概念」有乖訛。他舉過這樣一個實例：巴黎某戲院的觀眾，有一晚要求奏《馬賽曲》，經理不允許，大家就擾鬧起來。一位警察站上台去維持秩序，說照例凡是沒有登在戲的節目裡面的東西都不能演奏。聽眾之中有一個喊著問：「警察先生，你自己呢？你登在戲的節目裡面麼？」全場聽到這句話都哄然大笑。叔本華以為一切笑話都可以作如是觀。「登在節目裡的才能演奏」是一個「概念」（conception），即通常所謂大前提。「警察的解釋不在節目裡」是一種感覺（perception），即通常所謂小前提。我們原來沒有期望把這個感覺納在上述的概念中去想，把它們混在一起是出於意料之外，所以引起我們發笑。依叔本華看，一切笑話都可以化成第一格的三段論法，其中大前提是不周延的，小前提是出於意料之外，僅含貌似真理的。 近代心理學家中贊成「乖訛說」者頗多，並且替它尋出實驗的證據。我們都知道，呵癢最易使人發笑，尤其是被呵者為兒童。但是呵者一定是旁人。自己呵自己決不會發笑，如果呵者預先警告被呵者，說要呵他的某部體膚，然後再去呵它，他也不會發笑。但是說要呵他，作起勢來忽然又停手不呵，他也會發笑。法國心理學家杜蒙（Léon Dumont）根據這種事實證明笑是起於失望和驚訝。美國心理學家馬丁女士（LJ.Martin）曾經採用若干可笑的事物試驗過六十人，同時把許多關於笑的學說解釋給他們聽，叫他們內省自己發笑時的經驗，看哪一家學說最能解釋笑的事實。大多數受驗者都以為叔本華說為最圓滿。笑既起於驚訝，則某種笑話既被人聽慣變成熟爛陳腐之後，照理即不能再引人發笑。美國心理學家浩林司瓦茲（H.LHoelingsworth）在這方面曾經做過一番研究，據他的結論，可笑的事物都必有令人驚訝的成分。 這個許多哲學家和科學家所公認的學說可以完全解釋笑和喜劇麼？笑固有時起於意料之外的「乖訛」，但是出於意料之外的「乖訛」不盡能引人發笑。倍恩說過，殘廢人負重載，蒼蠅陷油漆，五月飛雪，父不慈，子不孝，以及一切欺詐暴戾的行為都可以說是出於意料之外的「乖訛」，何以我們不覺得它們可笑呢？這是「乖訛說」的第一難點。有時在意料之中的事情也可以引人發笑。薩利說過，假如我們預先做好一個圈套，引像子「上當」來開玩笑，他怎樣「入」，怎樣「落阱」，都是我們預料所及的，我們卻仍發笑。《紅樓夢》中《王熙鳳毒設相思局》一段故事就是一個好例。這是「乖訛說」的第二難點。但是它的最大難點還不在此。笑是突如其來、不假思索的。每個人不都是哲學家，我們就難說每個人在發笑時都存有康德所說的「預期」，或是叔本華所說的把「感覺」納入「概念」里去思索。康德和叔本華的笑的心理學渾身都是理智主義，我們現在知道了，理智在心理上的威權並沒有他們所想的那樣浩大。所以我們對於這種完全根據理智的「乖訛說」，至多也只能承認它含有一部分真理，不能全盤接受它。 五 英國心理學家斯賓塞也是相信「乖訛說」者，但是不從理智的觀點出發。從來學者都沒有注意到笑的生理變化和心理變化的關係，斯賓塞才是研究這種關係的第一個人。我們討論「藝術與遊戲」時曾經提及他的精力過剩說。他的笑的學說還是根據精力過剩的原則。精力過剩時須求發泄於筋肉動作，而發泄的途徑往往向抵抗力最小的一方面。我們的筋肉哪一部分抵抗力最小，最容易感受情感的變化呢？第一是語言器官。口部筋肉最細小，所以最便運動，情感微有變化，口部筋肉立刻就把它表現出來。其次是呼吸器官。情感興奮時需要養化血液較多，所以呼吸比較急促。這兩處筋肉都是所謂「抵抗力最小」的地方，所以過剩精力先從這兩處發泄。發泄時於是有笑的容貌和聲音。 但是我們何以恰在發笑時有過剩精力呢？斯賓塞以為這是由於「下降的乖訛」（descendingincongruity）。什麼叫作「下降的乖訛」呢？我們最好舉一個實例來說明。比如在玩馬戲時，一位跳繩人一步跳過四匹馬背，後面一位丑角也鄭重其事地作勢跟他跳，但猛然出於意料地停止，在馬身 上掃去一點灰。這種微細的動作和原來的浩大準備姿勢太不倫不類，是一種「虎頭蛇尾」的「下降的乖訛」。他原來作勢跳馬時，我們正聚精會神地期待一個重大事件，正準備大量的精力來看他顯驚人的本領，結果他只在馬身上掃去一點灰，我們原來所準備的精力便無所用而成過剩。這過剩的精力向抵抗力最小的顏面和呼吸器官發泄為筋肉動作，於是才有笑。有時事變超過期待，所準備的精力不敷應用。這是「上升的乖訛」，結果不是笑而是驚奇（wonder）。 斯賓塞的「下降的乖訛」說在近代影響頗大。立普斯和弗洛伊德兩人的學說都是從它發揮出來的。現在先講立普斯說。 斯賓塞從生理學觀點立論，他所要解釋的是笑何以發生；立普斯從心理學觀點立論，他所要解釋的是笑所伴著的情感。他的要旨在把康德的期望消失說和斯賓塞的精力過剩說合併起來。在他看，可笑的情境都生於「大」「小」的懸殊。注意力正集中於「大」時，猛然跳出「小」來，它於是移注於「小」。這時的情感就是喜劇的情感，它卻不純是快感。專就質言，期「大」而得「小」的失望原來帶有幾分痛感。但是就量說，準備的心力多而花費的心力少，心中卻有一種「綽有餘裕」的快感。喜劇的情境都是「大」和「小」的對比，「大」者一定在先，「小」者一定在後，「小」獨立不見其可笑，和「大」相形才見絀。喜劇的情境不可無「大」，但是可笑者不在「大」而在「小」。比如大人戴小兒帽，和小兒戴大人帽，同為可笑，而可笑的理由卻不同。在看大人戴小兒帽時，我們先注意到人，預期這樣大人所戴的帽子一定和他的身材相稱，他的頭上偏有一頂不倫不類的小兒的帽子在那裡聳起。人的「大」把帽的「小」映得格外分明，所以可笑者是帽不是人。在看小兒戴大人帽時，我們先注意到帽，預期這樣一頂大帽下面一定有一個身材相配的人，但是他偏在小孩的頭上。帽的「大」把人的「小」映得格外分明，所以可笑者是人不是帽。 我們對於這個「言之成理」的學說應該如何看待呢？這要分兩層說。第一層，專就笑的生理學來說，暫時還沒有圓滿的解釋，斯賓塞說是比較近於情理的。不過批評「遊戲起於精力過剩」說的理由，也可以應用來批評「笑起於精力過剩」說。如果笑由於精力發泄，精力既已發泄之後即不能有笑，而好笑者遇到可笑的事往往愈笑愈起勁，這顯然難用精力過剩說來解釋。第二層，專就笑的心理學而言，「下降的乖訛說」除了一般「乖訛說」所有難點之外還另有它的特殊的難點。可笑的「乖訛」不儘是下降的。伊斯特曼（Eastman）說過，上面作跳馬勢的丑角猛然停住替馬掃去一點灰固然可笑，但是在掃灰之後他如果出於意料地又跳過馬背，也還是可笑，這一次的乖訛卻不是下降的。薩利在他的《論笑》里攻擊立普斯說的理由也頗充足。在發笑時我們所注意到的是整個的情境，並沒有功夫去分析它的部分的大小先後。笑是突如其來的，我們並不曾拿「大」的觀念來比較「小」的觀念。比如立普斯所引的實例，大人戴小兒帽和小兒戴大人帽，可笑者本都只是一個整個的乖訛的情境，立普斯強立分別，以為前例可笑者是帽而後例可笑者是人，實在不明白知覺的特質。薩利說這番話時，完形派心理學還沒有出世，現在完形派心理學已明白告訴我們，知覺是先統觀整體而後以整體定部分的，立普斯說更難成立了。 六 康德的期望消失說和斯賓塞的精力過剩說，就心境由緊張而弛緩一個意義說，和「自由說」（libertytheory）有關聯。法國的彭約恩（Penjon）、英國的倍恩、美國的杜威和克來恩（Kline），都是主張「自由說」的代表。倍恩說：「笑是嚴肅的反動。我們常覺得現實界事物的尊嚴堂皇的樣子是一種緊張的約束；如果突然間脫去這種約束，立刻就覺得喜溢眉宇，好比小學生在放學時的情形一樣。」最難堪的約束就是心裡本不想如此而面上卻要扮得如此。如果心裡覺得怎樣，面上就表現怎樣，那就是沒有約束了。比如在做禮拜時，大家都很嚴肅虔敬地祈禱，猛然有一個人睡著打呼鼾，如果你真虔敬，自然厭惡他褻瀆神聖，否則你會覺得他的呼鼾仿佛像沉悶天氣中的偶然起來的涼風，給你一種輕鬆的感覺，使你從心裡笑出來。禮節愈嚴重時，愈使人覺得些小的失儀為可笑。戎裝盛服的軍警，拘瑾矜持的文吏，假扮面孔的偽善者，以及一切名存實去的禮俗制度和信仰都是極好的笑柄。這都由於我們以不是自然流露的嚴肅為苦事，一遇到機會就要把它擺脫。 推廣一點說，現實世界和實際生活都是人生一種約束。笑也有時起於解脫這較廣義的約束。現實世界是有條理法則的，所以乖舛錯誤常能引起我們發笑。現實世界好比一池靜水，可笑的事好比偶然吹起的微波，笑就是對於這種微波的欣賞。文化和自然常處在對敵的地位。文化愈進步，生活愈繁複，約束也愈緊張，自然也就愈不容易呈現。現代人個個都不免帶有幾分假面孔，把自然傾向壓下去，來受禮俗制度以及種種實際需要的支配。維持這種緊張狀況須費大量心力，所以是一件苦事。在嬉笑戲謔時，我們暫時把面具揭開，來享受一霎時的自由人的歡樂，所以彭約恩說：​「笑是自由的爆發，是自然擺脫文化的慶賀。​」 這個「自由說」和弗洛伊德派的學說頗相近，後當詳論。笑有時是起於自由的恢復，兵士在劇戰和久圍之後最喜笑謔，就是一個明證。但是「自由說」也有時不能適用。嚴肅者處處嚴肅，並不因其常緊張而在笑中尋解脫；好笑者處處好笑，也不因其少緊張而無鬚髮笑。我們終日勞作，晚間坐下休息，也是由緊張而弛緩。這時候如果有親朋助興，笑謔固然容易起來，如果單獨一個人，就決不會發一陣狂笑來慶賀自由的恢復了。像柏格森所說的，笑不能離去社會的成分，由緊張而弛懈的變動雖是笑的助力，卻不必是它的主因。 七 「精力過剩說」和「自由說」都隱含笑為遊戲的意思。笑是不是一種遊戲呢？英國薩利、法國杜嘉（Dugas）和美國莎笛斯都是主張笑為遊戲說者。薩利說：​「我們在發笑時和在遊戲時的心緒是根本相同的。​」他分析許多可笑的情境，以為它們都有遊戲的成分在內。​「姑先就對於新奇怪誕的事發笑來說，這不全是由於遊戲的衝動麼？我們笑新奇怪誕，就由於暫時故意不把事認真，不顧到事物的實際上的、理論上的乃至於美感方面的性質和意象，專拿它們當玩具玩，以圖賞心娛目。再譬如一位新來客破壞了一條規則，我們向他發笑，這也就是宣布這種錯誤並無妨礙，規則的破壞也可以當作一個笑柄來取樂。​」莎笛斯說：​「可笑的事物都是屬於玩具之類。小孩子們在拿玩具遊戲時要跳著笑，這是常見的。成人也歡喜拿玩具來取笑作樂。不過他們的玩具是經過化裝的，比較更為複雜罷了。……玩具的性質隨國別、年齡、環境而變遷，不過變來變去，都脫不去玩具的本色。我們借遊戲取笑。遊戲本能就是笑的原動力。​」 同是從一個觀點出發而所達到的結論往往相反，這是學問上一件很有趣的現象。譬如谷魯斯和伊斯特曼也都是持「遊戲說」者，但是一個把笑看作惡意的，一個把笑看作善意的。在谷魯斯看，笑是爭鬥本能見於遊戲，後來又加上乖訛的觀念來助長勢力。所以他的學說是「鄙夷說」​「乖訛說」和「遊戲說」所混合成的。伊斯特曼則取麥獨孤的本能定義做標準來分析詼諧（humour）​，以為詼諧就是一種本能，我們有詼諧本能，所以能拿遊戲態度來看事物。連失意的事也可以變成快感的來源，只要我們能拿「一笑置之」的態度來看它。他說過這樣一段很有意味的話： 穆罕默德自誇能用虔信祈禱使山移到面前來。一大群徒弟圍著來看他顯這種本領，他儘管祈禱，山仍是巍然不動，他於是說：​「好，山不來就穆罕默德，穆罕默德就去就山罷。​」我們也是同樣的竭精殫思來求世事恰如人意，到世事盡不如人意時，我們說：​「好，我就在失意事中尋樂趣罷！」這就是詼諧。詼諧就像穆罕默德走去就山。它的生存是對於命運開玩笑。 這種詼諧本能和合群本能是互相攜手的。笑就是親善的表示。​「語言之外，笑是把社會聯絡在一起的最重要的媒介。它似乎是人類合群本能中一個要素，表示人不是甘於寂靜躺在同類的身旁咀嚼的動物，表示合群是他的天然的活動，也是他的極大的快樂。微笑是普遍的歡迎符號，大笑是向碰到的朋友致敬禮，都是一種很確定的親善的表示。笑就是說：『對，不錯』，『好！』『我和你同情』，『我看見你真高興！』一聲微笑是使兩個人相接近的媒介，不笑就是明白的告別。​」 伊斯特曼的這個學說不但和霍布斯的「鄙夷說」適相反，就是和柏格森的「笑為社會的懲罰說」也不相容。他的「笑為快樂的表現說」是和常識相符合的。達爾文研究笑的顏面表現，結論也是如此。它可以補救霍布斯和柏格森兩說的欠缺。不過他把「鄙笑」置之不論，也是一個弱點。至於他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的「遊戲說」​，也可以包含「自由說」而卻可以免去「自由說」的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的。我們承認笑是一種遊戲，不僅使遊戲和藝術的關聯更加顯著，而且把笑的實用目的丟開，使嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感。柏格森不承認笑為純粹的美感，就因為他以為笑有改正丑拙言動一個實用目的，沒有顧到笑的遊戲性。 笑雖是一種遊戲，卻不完全和遊戲是一件事，如薩利所說的。笑是不由人意的，突如其來的，被動的；遊戲大半是有意的，主動的，可隨時進行隨時停止的。笑是人類所特有的（雖然少數學者說最高等動物也有能表現近於笑的面孔者，這究竟是例外）​。遊戲則為人和一般動物所公有的。我們可以說，笑是一種進化程度較高的遊戲。真正的笑都是突如其來、不假思索的，所以也是形象直覺的結果。 八 現代關於笑和詼諧的學說除柏格森說之外，自然以弗洛伊德的「心力節省說」為最重要。我們故意把它留到現在才講，因為它是「精力過剩說」​「自由說」​「遊戲說」以及「鄙夷說」的合併，要先明白這幾個學說，才能明白它的意義和價值。弗洛伊德在他的《詼諧和隱意識的關係》一書中並沒有討論全部喜劇心理學，他所討論的只是其中一部分，就是關於詼諧的，尤其是以文字取巧的詼諧。 他分詼諧為兩種，一是「無傷的詼諧」​（harmless wit）​，一是「傾向的詼諧」​（tendency wit）​。所謂無傷的詼諧就是「不虐之謔」​，專在字面取巧。它儘管含有很深的意義，我們所得的快感卻只在它的技巧方面。它的技巧有多種，大體略似「夢的工作」​，有時是「凝聚」​，把幾個不同的意義聚在一起，有時是「代替」​，言在此而意在彼。這些技巧都根據「節省」一個原則，一個字可以用來包含幾個意義。海涅曾經說過這樣的一個故事：​「我坐在富翁勞特齊爾德的身旁，他待我像一個平輩一樣，很famillionaire。​」famillionaire這個字是兩個字合併起來的，前半是familiar，意謂「彼此很熟，很親熱，用不著客氣」​，後半是millionaire，意謂「百萬富豪」​。他的意思是說：​「他待我像一個老朋友，可是富豪的氣派也還是在那裡。​」這兩層意思在通常要用兩句話說，現在用一個字就把它說得了無餘蘊。我們初聽famillionaire這個奇怪字時，預期它有一種新奇的意義，可是了解之後，它的意義卻是我們所習見習聞的。這可以說是雙料的心力的節省。我們的快感就是由這種節省得來的。弗洛伊德又說我們嗜好這種詼諧時，是「退向」到嬰兒遊戲時的心境。所以專就「無傷的詼諧」而言，弗洛伊德的學說是從「精力過剩說」和「遊戲說」脫胎出來的。 在「傾向的詼諧」中，弗洛伊德才把他的隱意識說滲進去。​「傾向的詼諧」像夢一樣，是隱意識中的欲望浮到意識中求滿足。傾向分兩種，一種是「性慾的傾向」​（sexual tendency）​，一種是「仇意的傾向」​（hostile tendency）​。滿足性慾傾向的詼諧大半是淫猥的，針對異性而發，用意在挑撥性慾。一個女伶向一個求婚的富豪說她的心已許給別人了，富豪回答說：​「馬丹，我的希望並沒有那樣高！」那是淫猥詼諧的好例。滿足仇意傾向的詼諧大半以壓倒旁人來取樂。​「我們嘲笑仇人時惹起旁觀者發笑，他的失敗就是我們的快感的來源。有一位牧師問美國釋奴運動家菲利普斯（Phillips）說：​「先生要救濟黑奴，何不到南美洲去呢？​」他回答說：​「先生不是以救濟靈魂為職業麼？何以不到地獄中去呢？​」這都是含有仇意的詼諧。這裡弗洛伊德的意見似乎很近於霍布斯說。性慾傾向和仇意傾向都是和禮俗制度相衝突的，在平時很難直接出現，一出現就要被意識的「檢察作用」壓抑下去。這種壓抑的支持須耗費不少的心力。在詼諧中我們採用一種取巧的辦法，將性慾傾向和仇意傾向所用的言語或動作，以遊戲態度出之，使傾向可發泄而同時又不至失禮違法，受社會的裁製。 傾向詼諧的快感是多方面的。一、像上述無傷的詼諧一樣，它可以借文字技巧引起「遊戲快感」​。二、傾向的滿足也是快感的來源。三、傾向詼諧對於心力是兩重節省，第一重是像無傷的詼諧從技巧方面所得的節省，第二重是移除壓抑所費心力的節省。這第二重節省所生的快感，弗洛伊德稱為「移除快感」​（removal pleasure）​。壓抑既移除，被節省的心力於是自由發泄，見諸顏面而為笑。在詼諧時說者自己大半不笑，笑的大半是聽者，因為說者和聽者的心力發泄的速度不同。說者的心力發泄，好比鐘的彈簧逐漸開展出來，只能丁當丁當地慢響；聽者的心力發泄，好比炮機被觸，來勢甚促，轟然一聲地就爆發出來了。從這一段解釋看，弗洛伊德的話大半是前人所已說過的。他的新貢獻只在拿「節省心力」和「移除壓抑」兩層道理來解釋過剩精力所由來。 我們現在就來分析「節省心力」和「移除壓抑」兩個觀念。就大旨言，​「移除壓抑」就是「自由說」所說的由緊張而弛緩，所不同者只是這種緊張在弗洛伊德說中起於意識和隱意識的相持，這是弗洛伊德對於「自由說」所加入的新成分。這一個說法能否成立，以弗洛伊德的隱意識說全部能否成立為轉移。這個問題過大，不是本編所能解決。至於「節省心力」這個觀念頗有毛病。第一，​「節省」不盡能引起快感。這一層道理莎笛斯已經詳細說過。凡是科學上的定律都是「心理上的縮寫」​，用字有限而包含事例無窮，可以說是一種最經濟的表現法。但是它顯然不是一種詼諧。​「凡物下墜」​「生物進化」種種原則都不能令人發笑。弗洛伊德並沒有替詼諧時的「節省」尋出一個特點來。莎笛斯說：​「在美感的活動中，經濟學原理是完全不能適用的。這裡的原則是『餘力』，不是『節省』。遊戲的唯一目的都在表現餘力。​」第二，在詼諧技巧中心力實在並沒有節省。比如上述famillionaire例子，就有些像一個難字謎，很要費一番心力才能尋出它的意義。假如直截了當地說：​「他待我像一個老朋友，不過還不免帶有富豪氣」​，我們一聽就懂得，心力節省得更多了。所以「節省」是很難成立的。 弗洛伊德的門徒擴充他的學說者頗多，最重要的是英國谷利格（Greig）​。在他看，愛的衝動被阻礙，心裡於是起移除這種阻礙的精力；這種精力供過於求，於是乃發泄而為笑。這種學說仍然是弗洛伊德說和斯賓塞說的合併。我們對於這兩說已經詳論，所以不必再詳論谷利格說。 九 此外關於笑和喜劇的言論還很多。谷利格曾編過關於這個問題的書籍目錄，總共有三百幾十種之多。而一九二三年以後所出的書尚不在其列。這許多紛歧的意見絕非本文所能詳論，不過我們總算把重要的學說討論得很詳細了。在這些紛紛眾說之中，究竟哪一說最為圓滿呢？哪一說是，哪一說非呢？它們都是，它們也都不是。它們都是，因為它們都含有幾分真理，都各能解釋一部分的事實。它們都不是，因為它們都想把片面的真理當作全部的真理，都想把笑和喜劇複雜的事例納在一個很簡短的公式裡面。薩利說過：​「關於喜笑的各種學說個個都不能推行無礙，就因為在『複雜原因』特別鮮明的領域中，它們偏要尋出一個唯一無二的原因來。​」這是一句至為精確的話。笑的種類不同，笑的情境不同，發笑者和被笑者的性質不同，笑的原因也自然不一致。這個道理我們只要把諸家學說擺在一起來參觀互較，就可以見出。 第一件很刺眼的事實就是：諸家學說往往是互相衝突的。霍布斯的「鄙夷說」和康德的「乖訛說」出世最早，影響也最大。它們一從情感出發，一從理智出發。後來學者如提倡「自由說」​「遊戲說」​「隱意識說」以及「歡樂表現說」者都是從情感著眼；如叔本華、立普斯以及柏格森都是從理智著眼。柏格森並且說喜劇完全是理智的，和情感絕不相容。這是出發點的衝突。再就諸家互相比較來看，霍布斯把笑完全看作惡意的，伊斯特曼把笑完全看作善意的；柏格森說笑有實用目的，薩利說笑是一種遊戲；多數學者以為笑是喜感，柏拉圖和後來幾位德國學者則以為笑之中雜有痛感；柏格森以為可笑的事物是生氣的機械化，笑是社會對於個人的糾正，持「自由說」者則以為可笑的事物是板滯現實中所露的變化，笑是個人對於社會習俗的反抗；弗洛伊德以為笑由於心力的節省，莎笛斯以為心力本來有餘裕才發泄於笑。這都是完全相反的。這種矛盾如果不能證明這些學說都是錯誤，至少也可以證明它們都不是全部真理，都各有缺點。 但是在這些互相衝突的學說中我們也可以見出關聯來。康德的「乖訛說」流衍為斯賓塞和立普斯的「下降乖訛說」​，斯賓塞的「精力過剩說」流衍為「自由說」和「遊戲說」​，谷魯斯拿「遊戲說」來溝通「鄙夷說」和「乖訛說」​，​「自由說」和「精力過剩說」又流衍為弗洛伊德的「移除壓抑說」​。柏格森的學說，就其注重懲罰丑拙一點而言，半近於霍布斯說；就其偏重理智一點而言，又半近於「乖訛說」​。沒有一個學說可以說是完全獨立的，也沒有一個學說可以說是和另一個學說是完全相反的。這種關聯至少可以證明諸家學說並非不能互相調和補充。 總而言之，笑的原因甚多。像呵癢所引起的笑幾乎純粹是生理的。小兒的嬉笑由於歡樂，見朋友時的笑由於表示親善。我們有時鄙笑仇人的丑拙的言動，有時對於自己的失敗以「一笑置之」​，表示自己比命運強悍，拿生命作玩具來戲弄。在大多數情境中笑都是一種遊戲的活動，功用在使心境的緊張變為弛懈。笑有時是偏於情感的，仇意的詼諧和淫猥的詼諧都是要滿足自然傾向。有時它偏於理智，情境的乖訛和文字的巧合都屬於理智類的喜劇。笑是一種社會的活動，諷刺譏嘲的用意大半都是以遊戲的口吻進改正的警告。喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，對於藝術上的喜劇也就能明白大要了。 笑的來源既不同，所生的快感也就不一致。笑的情感是否為美感呢？喜劇是否屬於純粹藝術呢？這是一個極難的問題。如果肯定地回答，則我們分析美感經驗所得的不帶實用目的而觀賞形象一個原則不盡能適用。如果否定地回答，則莎士比亞和莫里哀的許多作品都須被擯於藝術之外。我們已經說過，柏格森以為笑是社會對於丑拙言動的警告，含有實用目的，不能算是純粹的美感，但是社會所以要對於丑拙言動加以懲責，便是要求生活的美備，便是一種美感的表現。英人伽瑞特（Carritt）也以為笑是美感的表現，是對於丑的不滿。他說： 歷來諸家解釋可笑的特性，都以為它和美是相關聯的，也是相衝突的，都以為它是一種醜陋或缺陷。至於缺陷事物之所以令人發笑者，則他們都以為我們覺得自己優勝，或是覺得自己能與這種缺陷事物相安。但是由此點更進一步，到厘定所說的缺陷、乖訛和優勝究竟是什麼時，諸家的學說就彼此分歧，莫衷一是。有人說缺陷在理智方面，有人說缺陷在身體方面，又有人說缺陷在道德方面。在我看，它只是一種美感方面的缺陷。依據克羅齊的見解，凡是美感的缺陷都是由於表現不成功。感覺到美感的失敗而對於醜陋起嫌惡時，唯一的救濟的方法就是把它表現出來。所以如果可笑的事物確是美感的，那一定是由於它能表現我們對於醜陋的嫌惡。……凡是我們想看成有表現性而實無表現性的東西都是醜陋，我們意識到它的欠缺而把這種意識表現出來就是喜劇。 這段話暗合我們在第十章所說的丑的定義，以及本章所引的亞理斯多德的「可笑性是一種丑」的原則，它和柏格森的學說也很相近。一言以蔽之，笑雖非一種純粹的美感，而它的存在卻須先假定美感的存在。把生命當作藝術看，言動的醜陋也引起我們的嫌惡和訕笑。就這個意義說，喜劇的情感自然可以說是一種美感了。不過這種訕笑雖有糾正醜陋的效用，而卻不必預存一種有意識的目的。笑都是突如其來的，不假思索的，所以見到可笑的事物而發笑，自然可以說是直覺形象的結果。