文藝心理學 · 第七章文藝與道德（一）：歷史的回溯

在持文藝獨立自主者看，文藝與道德絕無關係；在道德家看，文藝的價值必以其所含道德的教訓為準。這兩派人都不覺得文藝與道德的關係能夠成為問題。但是不喜拘執成見而好平心靜氣地尋求真理的人們一定覺得這真是一個最難的問題。在他們的長期尋求中，他們一定有時傾向文藝自主說，有時傾向文藝含道德教訓說，有時覺得兩說各有利弊，苦於彷徨無所依歸。在本篇中我們先把這個問題作一個簡單的歷史的回溯。看清各家的爭點所在，和這個問題的複雜性以後，我們再進一步參較事實作理論的建設。 在中國方面，從周秦一直到現代西方文藝思潮的輸入，文藝都被認為道德的附庸。這種思想是國民性的表現。中國民族向來偏重實用，他們不歡喜把文藝和實用分開，也猶如他們不歡喜離開人事實用而去講求玄理。「文」只是一種「學」，而「學」的目的都在「致用」。一個人的第一要務是效用於家國；沒有機會效用於家國，或是於效用家國之外還有剩餘的時間和精力，才去弄文學，所以孔子說：「行有餘力，則以學文。「揚雄以文章為「雕蟲小技，壯夫不為」。《國語》《離強》《孫子兵法》《史記》以及許多詩文名著，據說都是不得志的「賢者」的「發憤之作」。 這並非說中國人不尚文，世界上沒有比中國人更尚文的民族，不過中國人尚文，不是看重它本身的美，而是看重它的效用。最淺顯的效用是動聽。「言之無文，行之不遠。」話要說得漂亮，人家才相信你的道理。孔子勸人學詩，因為「不學詩，無以言」，雖學詩而「使於四方，不能專對」，仍是無用。但是詩文的最大的效用在有益於世道人心。孔子讚美《關雎》，因為它「樂而不淫，哀而不傷」；勸小子學詩，因為「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於草木鳥獸之名」。詩是一種「教」，它的教義是「溫柔敦厚」。儒家在歷代都居獨尊的地位，向來論詩文者大半隻是替孔子所說的幾句老話下註腳。 孔子袒護詩文，全從道德政治著想，以為詩文是道德政治中所必須有的一個節目。兩漢以後，文人和詩人逐漸成為一種特殊的職業階級。多數作者對於道德政治本沒有什麼興趣或創見，因為要維持他們的職業的尊嚴，便硬說他們的胸中原來有一番大道理，他們的作品是有益於世道人心的。這種習慣的養成與漢以後帝王「尊經」有關。文學的最高的理想即是六經，而六經的主旨即在啟發微言大義，則繼起的文學自不能「言之無物」。持此說最早的人是揚雄。他說：「書不經，非書也；言不經，非言也。」言必學經，所以他把自己的《法言》比《論語》，《太玄》比《易經》。魏晉時風氣稍轉變，文學逐漸離開經學的束縛，幾乎要走上獨立自主的路。一時代表文藝思想的著作如曹丕的《典論·論文》、曹植的《與楊德祖書》和《與吳質書》，以及陸機的《文賦》之類，都很少漢人的道學氣和經學氣。陸機的《文賦》尤其值得注意，因為他純粹地從文學觀點去討論文學，絲毫不拿道德來裝飾門面。梁昭明太子編《文選》，不列經史子的文章，一方面打破漢人尊經的思想，同時也對純文學運動加以有力的推助。不過漢人尊經明道的思想也並未完全消滅。桓范的《世要論·序作》篇里有這一段話：「夫著作書論者，乃欲闡宏大道，述明聖教，推演事理，盡極情類，記是貶非，以為法式。」這還是揚雄的老話。齊梁時有兩部重要的批評著作，恰好代表當時文學上兩種相反的傾向。一部是劉勰的《文心雕龍》，代表傳統的「文必明道」的思想。他開章明義，便是《原道》，接著就是《徵聖》《宗經》。《原道》篇的結論是「道沿聖以垂文，聖因文而明道」和「辭之所以能鼓天下者，乃道之文也」。另外一部是鍾嶸的《詩品》，代表重純文學的傾向。像陸機的《文賦》，他純粹地站在文學立場言文學。他攻擊永嘉以後的詩，因為它們「理過其辭，淡乎寡味」或「平典似道德論」。就大體說，在六朝時，純文學的勢力比較浩大，詩文都比較少經學氣和道學氣，但是六朝文學後來為世所詬病，也恰在這一點。唐人菲薄六朝文學，不是說它「采麗競繁，興寄都絕」，就是說它「綺麗不足珍」，意思只是說它除漂亮話以外，沒有什麼道德的教訓。韓愈的最大的功勞，據一般人看，就在挽救六朝的綺靡，恢復文道的一貫。其實他繼揚雄之後，開了一般中國文人的惡習氣，就是本來只是一個玩弄辭章的文人，好為大言以欺世，說他自己是周公、孔聖人的繼承者。從韓愈以後，「文以載道」「言之有物」就成為一般文人的門面語了。清朝桐城派文人把學問分成考據、義理、詞章三項，以為無論是學者或是文人，這三種功夫都不可缺一。所謂「義理」仍是從前人所說的「道」。宋朝學者偏重理學，往往疑文學害道。程頤的《語錄》里有這一段：「或問作文害道？程子日，害也。凡為文不專意則不工，專意則志局於此，又安得與天地同其大也。《書》曰：『玩物喪志』，為文亦玩物也。」這番話和歐洲中世紀教會攻擊文藝的主張，幾同一鼻孔出氣。 「文以載道」說經過許多文人的濫用，現出一種淺薄俗濫的氣味，不免使人「皆掩鼻而過之」。但是我們不要忘記這種俗濫的學說實在反映一種意義很深的事實。就大體說，全部中國文學後面都有中國人看重實用和道德的這個偏向做骨子。這是中國文學的短處所在，也是它的長處所在；短處所在，因為它鉗制想像，阻礙純文學的儘量發展；長處所在，因為它把文學和現實人生的關係結得非常緊密，所以中國文學比西方文學較淺近、平易、親切。西方文藝和西方宗教一樣，想於現世以外求解救，要造另一世界來代替現世，所以特重想像虛構。中國文藝和中國倫理思想一樣，要在現世以內得解救， 要把現世化成理想世界，所以特重情感真摯，實事求是。中國偉大的詩人如屈原、陶潛、阮籍、杜甫、李白等都是要極簡樸、極真誠地把他們的憂生憂世憂民的熱情表白出來，絕對沒有想像虛構的俳優氣。在中國文學中，道德的嚴肅和藝術的嚴肅並不截分為二事。這一個優點不是「文以載道」說所能包括，也不是對於「文以載道」說的厭惡所能抹殺的。 二 在西方各國，文藝與道德的問題鬧得更劇烈。古希臘人把詩人和立法者看成一樣的重要，以為他們都是教導人向好處走。柏拉圖對於這種傳統的思想極懷疑。在他的名著《理想國》第十卷里，他把詩人們加上桂冠，灑上香水，向他們說了一段很客氣的話之後，把他們一齊趕出理想國的境外。在他看，詩人有兩大罪狀。第一，感官所接觸的世界是虛幻的，理智所領悟的世界才是真實的。感官世界只是「理式」（ideas）世界的模仿；詩和其他藝術又是感官世界的模仿，所以和真實隔著兩重。換句話說，詩和其他藝術所說給我們聽的，不是真理而是說話。我們愈信詩，愈迷信謊話，愈難尋求真理。第二，一個完全的善人都要能以理智控制情感，詩和其他藝術都容易使人丟開理智而放任情感。我們愈喜詩，愈失理智，愈易變成情感的奴隸。柏拉圖尤其不肯寬容荷馬，因為一國要想強盛，對於它素所崇拜的神和英雄必定表示極端的敬仰，荷馬及其他詩人所描寫的神和人簡直是一樣無惡不作，所描寫的英雄簡直和平常人一樣驕傲、怯懦、愚蠢。這樣打破國家的信仰中心，就是危害國家的命脈。總之，詩和其他藝術的影響是不道德的，搖惑人心的，所以詩人和藝術家都不應在一個理想國里有立足地。柏拉圖這篇攻擊詩人的罪狀是後來關於文藝和道德一切爭執的發軔點。 亞理斯多德是柏拉圖的最大的弟子，他的《詩學》似乎處處針對著他的老師的學說，竭力替詩辯護。柏拉圖罵詩說謊，他卻以為詩有詩的真理，比較歷史更富於哲學的意蘊，因為歷史只記載已然的特殊的事實，而詩卻須表現必然的普遍的真理。這就是說，詩並非感官世界的模仿，它要超過感官世界，指出事物的必然關係來，使人一見到就覺得它深中情理。其次，柏拉圖罵詩放任情感，他卻以為情感是人性中所固有的，要想心理健康，我們應該給情感以適當的發泄的機會。比如悲劇的功用就在「用引起哀憐和恐怖的情節，來發散這些情緒」。人生來就有哀憐和恐怖等情緒，如果不讓它們發散，淤積起來即可以釀成苦悶及其他心理的變態。悲劇給它們發散的機會，於是它們就不會擾亂心理的健康。一般詩的功用也就在解放情感。亞理斯多德可以說是藝術獨立自主說的始祖，不把詩看成一種教訓。他在《詩學》第二十五章里鄭重地聲明道：「評詩的標準和政治及其他技藝的標準絕不相同。」這句話仿佛是說柏拉圖不應該從政治和道德的觀點去嘲笑荷馬。他在《詩學》中提起歐里庇得斯（Euripides）不下二十次，其中貶多於褒，但是每次貶他，都著重藝術上的缺點，始終沒有從倫理的觀點罵他一句。討論戲劇結構時，他說一般人都喜看善有善報惡有惡報的結局，但是這種趣味實在很低下，看到懲報公平所生的快感實在不是美感。從這幾點看，亞理斯多德顯然不承認藝術應含有道德的教訓。 在古代文藝思潮中，亞理斯多德是子然孤立的。他以前和他以後，多數學者都以為文藝和道德不能分離。羅馬批評家賀拉斯（Horace）在文藝中見出兩重功能，第一是教訓，其次才是發生快感。這種見解後來成為假古典派的金科玉律。從第四世紀起一直到第十五世紀止，一千多年中歐洲人都完全被耶穌教牢籠住。耶穌教在中世紀最重苦行。人們都要犧牲現世的快樂去謀來世的解救。文藝的欣賞是一種現世的快樂，所以是一種罪孽。這種苦行主義雖然沒有把藝術的衝動完全壓制下去，中世紀一干多年的文藝卻深深地染上宗教的色彩。諸大教寺的圖畫雕刻都是「寓言的」（allegorical），都要在虛構的意象之後隱寓一種宗教理想或道德教訓。文學也是如此。當時偉大的作家如但丁（Dante）、薄伽丘（Boccaccio）、彼特拉克（Petrarch）等都自以為微言大義的啟發者。他們都相信文藝和道德是密切相關的。 從但丁時代起，文藝復興的勢力已逐漸露頭角。文藝復興有多方面，最重要的是精神的解放，是由中世紀耶穌教的苦行主義和來世主義，回到古希臘的現世主義和享樂主義。文藝復興時代的人生理想是完全人，所謂完全人要在多方面儘量地發展人的可能性。人性中美的要求與善和真的要求是平等的，我們不應該讓善和真的要求把美的要求抹殺去。這種自由發展的精神產生了薄伽丘、喬叟（Chaucer）、莎士比亞和塞萬提斯（Cervantes）一班偉大的作者。文藝在這個時代如春雷暴發，萬卉齊新，一般人對於文藝也猛然發生一種狂熱。但是這種新精神的爆發對於教會的權威極不利，於是一般教會中人如義大利的莎伏那羅拉（Savonaro la）、法國的波舒哀（Bossuet）、英國的高生（Gosson），都竭力攻擊詩和戲劇，以為當時人心不古，世道衰微，都是藝術所惹的禍事。在義大利有一班人激於宗教的虔誠，把許多珍貴的圖畫和古希臘悲劇的寫本都扔到火坑裡去。在英國有所謂「清教徒（puri—tan）的反動」，看見文學的影響不利於道德，主張把它一律廢去。錫德尼（ Sidney）想替爭一口氣，做成他的名著《為辯護》，但是他的立場仍是倫理的。清教徒寫文學傷風敗俗，他不說文學自有獨立存在的價值，卻引許多例證說明文學究竟是有益於世道人心的。清教徒在十七世紀握過短期的政權，那時候英國所有戲院都被政府禁閉。大詩人彌爾頓（Milton）也屈服在這種清教徒的影響之下，自稱著《失樂園》的用意是在「向人類宣明神道」。除宗教的勢力之外，還有假古典主義的影響。它也是衛護道德的。十七世紀法國悲劇家如高乃依（Corneille）和拉辛都謹守賀拉斯的文藝寓教訓的信條，用戲劇來宣傳英雄主義或宗教信仰。在英國方面，瓊森不滿意於莎士 比亞，就因為他不守「詩的公道」，讓善惡不得公平的報懲。 在柏拉圖以後，托爾斯泰以前，從道德觀點討論文藝者以盧梭為最重要。在他看，文藝和科學都是文化腐化自然人的利器。達蘭貝爾（d'Alembert）提倡在日內瓦設戲院時，盧梭寫了一封萬言的長信去勸阻他。他以為人性本來好善惡惡，戲劇卻往往使罪惡顯得可愛，德行顯得可笑，所以它的影響是最危險的。瑞士人如果要保持山國居民的樸素天真，最好不要模仿近代「文化城市」去設戲院來傷風敗俗。盧梭的見解和柏拉圖與托爾斯泰的見解先後輝映。 三 就大概說，從古希臘一直到十九世紀，文藝寓道德教訓，是歐洲文藝思想中一個主潮；到了十九世紀，它才產生動搖。使它動搖的有兩種勢力。 第一是浪漫主義所附帶的「為文藝而文藝」（art for art’s sake）的信條。浪漫主義就是自由主義，輕理智而重情感和想像，所以對於從前的淺狹的道德觀是一個重大的打擊。「為文藝而文藝」一句話起於雨果（V.Hugo），但是它的熱烈的布道人是戈蒂耶（Gautier）。他在《藝術家》(L'Artiste)里宣告主張說： 我們相信藝術的獨立自主。藝術對於我們不是一種工具，它自身就是一種鵠的。在我們看，一個藝術家如果關心到美以外的事，就失其為藝術家了。我們始終不了解意思（l'i—dèe）和形式（laforme）何以能分開。形式美就是意思美，因為如果無所表現，形式算得什麼呢？ 後來在他自己的《詩序》里，他的態度更為劇烈。他說： 這詩有什麼用處？美就是它的用處。這還不夠麼！花、香氣、鳥兒以及一切還沒有因效用於人而喪失本來面目者都是如此。就大概說，一件東西有用便不美。一沾實用，一落入實際生活，它就由詩變為散文，由自由變為奴屬。藝術可以一言蔽之，它就是自由，是奢侈，是餘裕，是閒逸中的心靈開展。圖畫、雕刻、音樂都絕對沒有什麼用場。刻得精緻的寶石，稀罕的玩具和新奇的裝飾都是世間多餘之物。但是誰願意把它們塗銷呢？所謂幸福並不在凡是實用不可少的東西我應有盡有，不受苦並不就是享福。用處最少的東西就是最令人高興的東西。世間有，而且永遠有，一般愛藝術的人們覺得安格爾（Ingres）和德拉庫瓦（Eugène Delacroix）的油畫以及布朗熱（Boulanger）和德康（Decamps）的水彩畫比火車輪船還更有用。 從這個觀點看，藝術家應該專在形式上做功夫，不管內容是否合乎道德。左拉（Zola）常罵以道德教訓討好群眾的作家為投機分子。他在《文學中的道德》一文里說： 在拿道德作投機勾當者以外，才尋出真正作家，他們只服從脾胃，不存心勸善，也不存心勸惡。在《淫穢文學》一文里，他又說： 作家寫得不好，就是罪大惡極。文學中「罪惡」一詞別無意義。..一個寫得好的詞句也就是一種德行。 「為文藝而文藝」的主張本發源於法國。後來海涅（Heine）把它傳到德國去，惠司勒（Whistler）、王爾德（Wilde）和佩特把它傳到英國去，釀成所謂「唯美主義」，於是它風靡一世，從前藝術寓道德教訓之說便為人所唾棄了。 「為文藝而文藝」在十九世紀文人的心目中只是一種信仰，並沒有什麼深奧的理論的根據。但是當時還另有一種較深厚的勢力，給從前文藝必寓道德教訓說以更大的打擊，這就是從康德到克羅齊一線相承的唯心主義的美學。這派美學從美感經驗的分析證明藝術和道德是兩種不同的活動。道德是實用的，起於意志的；美感經驗是直覺的，不涉意志慾念的。像遊戲一樣，它是剩餘精力的自由流露，是「無所為而為的觀賞」，所以與道德實用無關。這個道理克羅齊說得最明白。他在《美學綱要》里說： 藝術不是意志活動所產生的。造成好人的善良意志不能造成一個藝術家。它既然不是意志活動所產生的，就與道德上的分別無關。.一個藝術家固然可以在想像中表現一個從道德觀點可褒或可貶的行動；但是他的表現，因為只是一種想像，不應該因此受褒或受貶。世間沒有一條刑律可以定一個意象的死刑或判它下獄，世間也沒有一個頭腦清楚的人對它下道德的判斷。判定但丁的弗朗西絲卡（Francesca）為不道德的，或是莎士比亞的考狄利婭（Cordelia）為道德的，這些角色對於但丁和莎士比亞純為藝術的，好比音樂的音調一樣，實無異於判定一個三角形為不道德的，或是一個方形為道德的。 唯心派美學家中過激者不但否認文藝可以用道德的標準來衡量，並且主張人生和整個宇宙也必須以藝術的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是這樣想。他說宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如從道德的觀點去看它們，它們就簡直應該毀滅。但是如果從藝術的觀點看，這罪惡貫盈的世界和人生實在是一幅驚心動魄的莊嚴燦爛的圖畫。在他看，一切藝術，尤其是古希臘的悲劇，就是苦於道德觀的日暮途窮，把世界翻成藝術的意象來解救苦惱。 四 文藝界的「為藝術而藝術」的呼聲，和美學界的「無所為而為的觀賞」的理論，雖然是鬧得氣焰沖天，可是終於沒有把從前文藝寓道德教訓的信條完全打倒。十九世紀還有些很大的思想家和藝術家仍然很忠實地相信文藝和道德不能分家。沒有一個詩人比雪萊（Shelley）更富於革命性，更愛護藝術，但是也沒有一個詩人比雪萊更相信文藝負有重大的道德的使命。他的最苦心經營的長詩都含有改善人類的道德的目的。其實並不僅是雪萊，十九世紀比較偉大的作者沒有一個甘心坐在象牙之塔裡面，而不睜著一雙哀憐的眼睛看著十字街頭的。席勒、雨果、華茲華斯、托爾斯泰、易卜生..這些名字不都是確憑確據麼？我們沒有數歌德，他是一般人所認為不甚關心世事的，但是誰說在《浮士德》裡面歌德不曾有意地要表現一種健康的人生觀呢？ 把這件事實記在心裡，我們就知道托爾斯泰的《何謂藝術》一書並不是一種反時代潮流的作品。它是歐洲人的數千年的傳統思想的總匯。像柏拉圖一樣，他的話說得過火一點，所以人家覺得奇怪。向來哲學家分真善美為三事，以為真屬於哲學科學範圍，善屬於倫理宗教範圍，美屬於藝術範圍。倡藝術獨立自主說者大半附和此說。藝術無關真與善，因為它的目的在美。我們一般人也承認美是藝術所特別追求的。托爾斯泰要根本推翻這種見解。他說： 就主觀方面說，美是供給我們一種特殊快感的。就客觀方面說，美是絕對完全的東西，我們承認它絕對完全，只因為從這種絕對完全的表現中，我們得到一種快感。....總之，在一切「美」中使我們愉快者不引起欲望。..我們如果要了解藝術的意義，一定要否認藝術活動的目的在美或快感。 然則藝術的目的究竟在哪裡呢？我們先要明白藝術的性質。藝術像語言一樣，是傳達的工具。語言傳達思想，藝術則傳達情感。托爾斯泰接著說： 在自己的心中回想起一種自己經驗過的情感，回想起之後，於是用動態、線條、顏色或是語言表出的形式把它傳達出來，使旁人也可以經驗到同樣的情感，這就是藝術活動。藝術是一種「人的活動」，它的要義可以一言以蔽之：一個人有意地用具體的符號，把自己所曾生活過的情感傳給旁人；旁人受這些情感傳染，也感覺到這些情感。 因此，藝術有消除隔閡，把人類的情感融成一片的功效。「傳染力愈強，藝術也就愈有價值。」藝術的傳染性有三個條件：一、所傳達的情感的個性強弱，二、傳達情感的形式顯晦，三、藝術家的真誠的程度，就是說，他對於所傳達的情感自己是否很強烈地感覺到。這三個條件之中以第三種為最重要。但是這些條件只就藝術本身而言，此外藝術的取材（就是它所傳達的情感），也可以判定藝術的價值。就耶穌教的國家說，托爾斯泰以為值得傳達的情感一定能「鞏固人和人以及人和上帝的團結」 耶穌教藝術，這就是說，我們時代的藝術，應該有普遍性，應該把人類團結起來。只有兩種情感可以團結人類：第一，認識神與人的親子關係，和人與人的兄弟關係所生的情感；其次，一切人都可感覺到的普通生活的情感，像嬉笑、哀憐、歡愉、靜穆等情感。只有這種情感可以做藝術的好材料。 藝術的目的在融合情感，不在設立界限，所以最簡樸的小百姓所能了解的藝術才是最高的藝術。托爾斯泰拿這些標準衡量近代歐洲藝術，以為它腐化已達極點。「藝術既成為職業的對象，它的命脈真誠就喪失殆盡了。」一般人所公認為偉大的作家，像希臘三大悲劇家、但丁、莎士比亞、拉斐爾、米開朗琪羅、巴赫（Bach）、貝多芬之流，都被托爾斯泰所唾罵，因為他們缺乏宗教的深沉，偏重性慾及其他無價值的情感。最後他說： 每個有理性有道德的人應該步柏拉圖以及耶教和回教的教師的後塵，把這個問題重新這樣地解決：寧可不要藝術，也莫再讓現在流行的腐化的虛偽的藝術繼續下去。 總之，藝術的目的在宣傳道德和宗教，並不在產生美感。近代藝術只求替有閒階級製造遣閒工具，滿足驕奢淫逸者的快感欲，對於社會是一種有罪的浪費。托爾斯泰要把藝術從象牙之塔搬到十字街頭。他和英國羅斯金和莫里斯（William Morris）諸人都是反對當時「為藝術而藝術」的風尚。這種風尚，在他們看，最容易使藝術走到職業化和階級化的路，結果是由與人生隔絕而腐化。這個思潮在現代很強盛。法國一般從社會學觀點研究美學者，和俄國主張文藝大眾化者，大半直接地或間接地承受託爾斯泰的影響。 托爾斯泰是一位虔敬的耶教信徒，不免把宗教的成見應用到藝術理論上去。但是近代科學家中也有些人深深地覺到文藝和道德的密切關係，雖然他們對於道德並沒有什麼成見。英國心理學派批評家理查茲（Richards）就是如此。在他看，談到究竟，藝術總須有價值。「價值」起於事物對於人生的關係。離開人生，便不能有所謂「價值」。藝術家的任務就在保存和推廣人生中最有價值的經驗。什麼是最有價值的經驗呢？人類生來有無數自然衝動（impulses）。這些自然衝動如食慾、性慾、名欲、利慾、哀憐、恐懼、歡欣、愁苦之類往往互相衝突。在實際生活中我們讓某一種衝動自由實現，便須把所有的相反的衝動一齊壓抑住或消滅去。但是壓抑或消滅不是理想的辦法，它是一種可惜的損耗。道德的問題就在如何使相反的衝動調和融洽，並行不悖；就在對於它們加以適宜的組織（organization）。「對於人類可能性損耗最少的就是最好的組織」。換句話說，在最有價值的經驗中，最多數的相反的衝動和興趣能得最大量的調和，遭最少量的損耗和壓抑。活動愈多方，愈繁複，愈自由，愈不受阻礙，則生命亦愈豐富。據理查茲說，藝術的經驗是最豐富的經驗，因為在想像的世界裡，實際生活的種種限制不存在，自然的衝動雖往往彼此互相衝突，我們卻可把它們同時放在一個調和的系統里，不必借壓抑一部分衝動才可以給另一部分衝動以自由發展的機會。舉一個例來說，哀憐和恐懼兩種情緒本來帶著兩種相反的衝動，哀憐的衝動是趨就，恐懼的衝動是避免。悲劇可以同時引起哀憐和恐懼，所以同時給兩種相反的衝動以自由發展的機會。藝術作品愈偉大，它所調和的衝動也就愈繁複；用尋常語言來說，就是想像愈豐富，意義愈深廣。世間事有因都有果，一個人如果真正了解一部有價值的文藝作品，他的性情和思想必定經過若干改變。一個人如果在讀了一部書以後和在未讀它以前完全是一樣，氣質毫無變化，那只有兩種可能的解釋，不是他自己有缺點，就是那一部書有缺點。說文藝與道德應分開的人們，不但不了解道德，也並沒有了解文藝。 理查茲的學說一方面應用弗洛伊德派心理學，一方面也反映近代的人生觀。弗洛伊德派心理學告訴我們，自然衝動是不能勉強壓抑下去的，如果把它們勉強壓抑下去，會釀成種種心理的變態。被壓抑的欲望在繞彎子尋出路時，於是有文藝。理查茲雖不附和文藝為欲望的升華說，卻承認壓抑自然衝動是一種生機的損耗。其次，就人生哲學說，從柏拉圖到中世紀耶教的大師都主張用理智去節制本能和情感。耶教的苦行主義簡直把本能和情感當作罪孽的根源，要把它們完全消滅去。從文藝復興以後，人們才逐漸放棄苦行主義的壓抑政策，求人生多方面的儘量的自由發展。歌德的《浮士德》是這種近代人生觀的結晶。理查茲以為我們如果要儘量地發展人的可能性，須走文藝的路，因為在文藝中相反的衝動可以調和。 關於文藝與道德問題的學說甚多，本篇只舉其犖犖大者。從這個簡單的歷史的回溯看，我們可以見出這個問題雖然鬧了幾千年之久，到現在仍是沒有公認的結論。留心這個問題的人們尚有精心探討的必要，不是武斷或盲從所可了事的。