文藝心理學 · 第八章文藝與道德（二）：理論的建設

在歷史上文藝與道德的問題鬧了二千餘年之久，許多偉大的思想家和藝術家都捲入戰團，到今天還沒有得到一個結局。這件事實固然顯出問題的繁難，同時也引起我們懷疑從前人討論這問題的態度和方法都有很大的缺陷。就態度說，他們都先很武斷地堅持一種信仰而後找理由來擁護它。就方法說，他們對於文藝和道德的關係，不是籠統地肯定其存在，就是籠統地否認其存在。其實就某種觀點看，文藝與道德密切相關，是不成問題的；就另一種觀點看，文藝與道德應該分開，也是不成問題的。從前人的錯誤在沒有認清文藝和道德在哪幾方面有關係，在哪幾方面沒有關係，於是「文藝與道德有關」和「為文藝而文藝」兩說便成為永遠不可調和的衝突。在本篇里我們想平心靜氣地把這兩說衡量一下，看它們的長短所在，然後參較事實，仔細分析文藝與道德的關係，求出一個較可滿意的結論。 文藝寓道德教訓說在歷史上占勢力最長久，而在近代也最為人所唾棄。它在種種方面都叫人不滿意。第一，從心理學方面說，它根本誤解美感經驗。在創造或欣賞的一頃刻中，我們心中只有一個獨立自足的完整意象。這種意象完全是想像的，我們不能拿評判實事實物的標準來評判它。天上的一片雲或是園中的一朵花，在我們無所為而為地觀賞時，便自成一世界，既不能教忠教孝，也不能誨奸誨淫。凡是藝術作品所表現的意象都是如此，它和實際人生是隔著一個距離的。藝術的任務在忠實地表現人生，不在對於人生加以評價。評價是倫理範圍里的事，與藝術無直接關係。從道德觀點看，《紅樓夢》里的賈政比賈赦、尤三姐比尤二姐都較易博得同情；但是從藝術觀點看，他們應該等量齊觀，作者把他們都寫得盡情盡理。我們欣賞賈赦、尤二姐以及西門慶、潘金蓮之類的人物，並非因為在道德上同情他們，乃是因為他們在藝術上是成功的作品。 其次，從哲學方面看，文藝寓道德教訓說根據的人生觀太狹隘。人性本來是多方的，需要也是多方的。人性中本有飲食慾，渴而無所飲，飢而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知慾而沒有科學和哲學活動，本有美的嗜好而沒有藝術的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中一種饑渴，精神上的饑渴。柏拉圖和耶教徒把想像和情感看成人性中的危險物，想用理智把它們壓制下去。它們能否受壓制還是一個問題，縱或能受壓制，也還是肅削一部分天性去培養另一部分天性，究竟不是一種理想的辦法。健康的人生觀應該能容許多方面的調和的發展。壓抑、剝削、摧殘，最多只能造成畸形的發展，最後總不免流於褊狹虛偽。我們細看歷史，就可以發現在一種文化興旺的時候，健康的人生觀和自由的藝術總是並行不悖，古希臘史詩和悲劇時代、中國的西漢和盛唐時代以及英國莎士比亞時代可以為證；一種文化到衰敗的時候，才有狹隘的道德觀和狹隘的「為藝術而藝術」主義出現，道德和文藝才互相衝突，結果不但道德只存空殼，文藝也走入頹廢的路，古希臘三世紀以後，中國齊梁時代以及歐洲十九世紀後半期可以為證。 道德上有訓練，有修養，藝術上也有訓練，有修養。這兩種修養都可以使人達到孔子所說的「思無邪」的境界。從道德觀點說，「思無邪」是胸有把握，不至為邪念所引誘。從藝術觀點說，它是專心致志地無所為而為地欣賞一個孤立絕緣的意象，注意力不旁遷他涉。一個人如果因看見內容涉及淫穢事跡的作品（如《西廂記》《紅樓夢》《金瓶梅》之類）而動淫慾，他不但是道德的罪人，對於藝術也是孽蠹。我們對於一般人所斥為淫穢的作品可以持兩種態度：一種是索性不看它或是把它毀去，免得它引動邪欲凡念；一種是儘管看它，它淫而我不淫。前者是「風帆不動，賢者心自動」，後者是「風帆雖動，賢者心不動」。請問道德家，這兩種態度哪一種較合於道德的理想呢？從前怕藝術傷風敗俗而主張把它消滅或加以道德化的人們都不免是「風帆不動，賢者心自動」。他們的心地本來不純潔，愈易引誘所以愈怕引誘，以為把引誘的來源割斷，就可以一清百清。其實心術不正，什麼地方不是引誘？一個人要保持貞潔，不一定要做太監，做了太監，也不一定就能保持貞潔。孔子究竟是一個修行有素的人，所以他刪詩定樂時，肯把桑間濮上之音和清廟明堂之葉並存不廢。「才不才亦各言其子」，淫不淫亦各言其志。詩既在言志，我們就只能看它言得是否入情入理，不應問「志」的本身何如。 情感自由和思想自由一樣，是不應受壓迫而且也不能受壓迫的。文藝是情感的自由發展的區域。情感的勢力實在比理智的更強大，所以文藝對於人的影響非常深廣。道德家看到這種影響，往往用兩種方法來駕馭它。 第一種方法是利用。在歷史上道德、宗教和政治都利用過文藝做宣傳品。中國唐宋以後的古文家要用文載道，西方假古典派作者要借詩歌、戲劇作教訓的工具，結果是文藝走上很褊狹、陳腐、膚淺的路。歐洲中世紀耶教徒要利用文藝宣傳宗教，結果到文藝復興時代，文藝變成解放精神、打破宗教束縛的主要的原動力。法國大革命時代當局要利用文藝宣傳平等、自由，結果是文藝衰落。以近代最偉大的騷動和改革做背景而沒有產生一種偉大的文藝作品，實在是一件可詫異惋惜的事。據布呂納介（Brunetiere）的研究，法國革命時帶宣傳性的戲劇極發達，但是在當時轟動一時的劇本大半都平凡幼稚，現在已沒有一部值得我們注意。據歷史的教訓看，利用文藝為宣傳工具只有兩種結果，不是像中世紀宗教藝術向利用者倒戈，就是像假古典時期和法國革命時期，文藝因不能自由發展而僵死。 道德家的第二種駕馭文藝的方法是壓迫，或美其名日「檢查」「審定」。柏拉圖是第一個主張文藝要經國家審定的人，不過他的理想國並未實現，他的文藝主張也徒託空言。中世紀耶教徒一方面想利用文藝，同時也設法鉗制文藝，但是說來很奇怪，最放任不羈的也莫過於中世紀歐洲文藝。雖然在表面上它有時塗了一些宗教的色彩做護身符，大概和外國人在賣給中國的貨物上大書「提倡國貨」的字樣同一伎倆。英國清教徒當政時以為戲劇傷風敗俗，嚴加禁止，但是查理二世復辟以後，戲劇復興，偏要觸犯清教徒所忌諱的猥褻佻達的言貌。近代各國政府多設專門機關去檢查審定文藝作品。福樓拜的《包法利夫人》和波德萊爾的詩集《罪惡之花》都受法國政府檢舉過，惹起轟動一時的訴訟。喬伊斯（J.Joyce）和勞倫斯（Lawrence）的幾種名著也被英國政府禁止過。但是這些被禁止的書籍銷行反而更廣。政府的干涉恰好替它們做了廣告。「防民之口，甚於防川。」有遠見的政治家和道德家最好讓思想和情感自由流露，如設堤防去阻止它們，一旦到堤防決口時，它們便不免泛濫橫流，走到另一極端，影響反更壞。到了最後，文藝作品的檢查審定者還是人民自己。哪一個時代沒有一些無藝術價值而且有害世道人心的作品？但是這些作品中哪一部後來不遭自然淘汰？一般負檢查審定文藝作品之責的官吏不幸大半都不是理想的文藝的裁判者，他們不是見地狹隘，就是趣味低下，結果不但是無補於世道人心，而且引起一般人對於文藝與道德的討論生極強烈的反感。現在我們拿文藝和道德相提並論，仿佛自覺犯了替審定檢查諸公張目的嫌疑，一般人也不免起「掩鼻而過之」的態度。這種反感實可惋惜，因為它釀成許多偏見。 二 我們在分析美感經驗時，大半採取由康德到克羅齊一線相傳的態度。這個態度是偏重形式主義而否認文藝與道德有何關聯的。把美感經驗劃成獨立區域來研究，我們相信「形象直覺」「意象孤立」以及「無所為而為地觀賞」諸說大致無可非難。但是根本問題是：我們應否把美感經驗劃為獨立區域，不問它的前因後果呢？美感經驗能否概括藝術活動全體呢？藝術與人生的關係能否在美感經驗的小範圍裡面決定呢？形式派美學的根本錯誤就在忽略這些重要的問題。 第一，我們須明白美感經驗只是藝術活動全體中的一小部分。美感經驗是純粹的形象的直覺，直覺是一種短促的、一縱即逝的活動；藝術的完成則需要長時期堅持的努力。比如作詩，詩的精華在情趣飽和的意象。這種意象突然間很新鮮地湧現於作者的眼前，他覺得它有趣，把它抓住記載下來，於是有詩。美感經驗只限於意象突然湧現的一頃刻。但是作詩卻不如此簡單。在意象未湧現以前，作者往往須苦心構思，才能尋到它。縱然它有時不招自來，也必須在潛意識中經過長期的醞釀。在意象湧現的一頃刻中，詩人心中固然只直覺到一個孤立絕緣的意象，對於它不加以科學的思考或倫理的評價。但是直覺之後，思考判斷自然就要跟著來。作者得到一個意象不一定就用它，須斟酌它是否恰到好處；假如不好，他還須把它丟開另尋較滿意的意象。這種反省與修改雖不是美感經驗，卻仍不失其為藝術活動。美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。在藝術活動 中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可以用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當於直的片段，把它叫作美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺並不能概括藝術活動全體，它具有前因後果，不能分離獨立。形式派美學既然把美感經驗劃為獨立區域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關係，便以為在整個的藝術活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯。 其次，縱使我們退一步想，假定美感經驗與藝術活動完全相等，如形式派所主張的，我們也要明白這種等於藝術活動全體的美感經驗決不能劃為獨立區域。人在生理和心理兩方面都是完整的有機體，其中部分與部分，以及部分與全體都息息相關，相依為命。我們固然可以指出某一器官與某另一器官的分別，但是不能把任何器官從全體宰割下來，而仍保存它的原有的功能。我們不能把割碎的四肢五官堆砌在一塊成為一個活人，生命不是機械，部分之和不一定等於全體，因為此外還有全體所特有的屬性。同理，我們固然可以在整個心理活動中指出「科學的」「倫理的」「美感的」種種分別，但是不能把這三種不同的活動分割開來，讓每種孤立絕緣。在實際上「美感的人」同時也還是「科學的人」和「倫理的人」。文藝與道德不能無關，因為「美感的人」和「倫理的人」共有一個生命。形式派美學在把「美感的人」從整個的有機的生命中分割出來時，便已把道德問題置於文藝範圍之外。我們如果承認這種分割合理，便須附帶地否認文藝與道德的關係。但是這種分割與「人生為有機體」這個大前提根本相衝突。承認人生為有機體，便不能不否認藝術活動可以孤立絕緣，便不能不承認文藝與道德有密切的關係。形式派美學的錯誤在過信十九世紀以前所盛行的機械觀和分析法，這個毛病我們將來批評克羅齊派美學時還要詳加討論。 以上專論形式派美學對於文藝與道德問題的誤解，此外十九世紀後半期文人所提倡的「為文藝而文藝」，在理論上更多缺點。喊這個口號的人們不但要把藝術活動和其他活動完全分開，還要把藝術家和社會人生絕緣，獨辟一個階級，自封在象牙之塔里，禮讚他們的唯一尊神美。這種人和狹隘的清教徒恰走兩極端，但是都要摧殘一部分人性去發展另一部分人性。這種畸形的性格發展決不能產生真正偉大的藝術，因為從歷史看，偉大的藝術都是整個人生和社會的返照，來源豐富，所以意蘊深廣，能引起多數人發生共鳴。「為文藝而文藝」的倡和者把藝術和人生的關係斬斷，專在形式上做功夫，結果總不免流於空虛纖巧。戈蒂耶和王爾德的成就我們是看得見的。 三 在以上兩節中我們發現「為道德而藝術」和「藝術獨立自主」兩個相反的主張各有各的真理，也各有各的毛病。為在事實中求理論的佐證起見，我們最好朝另一個方向去研究，就是拿以往藝術作品來分析，看它們和道德的關係究竟如何。以文藝與道德關係為標準，作品可以分為三類：（一）有道德目的者，（二）一般人所認為不道德者，（三）有道德影響者。 一、所謂有道德目的，就是作者有意要在作品中寓道德教訓。這類作品中有具極大藝術價值的，如《新舊約》、中世紀的耶教藝術、但丁的《神曲》、班揚的《天路歷程》、彌爾頓的《失樂園》、雨果的《悲慘世界》、托爾斯泰的小說以及易卜生、蕭伯納諸人的戲劇都是顯著的例；也有沒有藝術價值的，如華茲華斯的宣傳教義的十四行詩（ecclesiastical sonnet）、假古典時代的教訓詩（didactic poem）、法國革命時代帶宣傳性的戲劇、中國的無數的「善書」和「陰騭文」都是最顯著的例。從這些證據看，我們不能因為作者有道德目的，就斷定他的作品好或壞。 二、一般人所謂不道德的作品定義非常難下。通常大半指材料或內容中有不道德的事跡。像《金瓶梅》《九尾龜》、法國皮耶路易的《愛神》、英國勞倫斯的《虹》和《恰特里夫人的情人》之類都被人稱為「淫書」。照柏拉圖看，荷馬的史詩和希臘的悲劇，都是不道德的，因為它們把神和英雄描寫得像平常人一樣可以犯罪作惡，破壞國民的中心信仰。瓊森常不滿意於莎士比亞，因為他的悲劇里沒有道德目的，使善惡同歸於盡。法國政府禁止波德萊爾的《罪惡之花》第一版，因為「裡面有些題材最好是丟去不寫」，如死屍惡臭裸體美之類。德國政府禁止《西線平靜無戰事》影片，因為它會教青年厭惡戰爭，妨礙國家主義。從這些實例看，我們可見從題材內容斷定作品的道德或不道德，很少有作品可以宣告無罪。人生本來有許多不道德的事情，自然難免不反映到藝術作品裡去。人世不是天堂，所以藝術品不儘是潔白無瑕的仙子的行贊。其次，以上所舉的作品在藝術上大半都有很高的價值，一般人或是一部分人雖然以為它們是不道德的，作者們自己卻否認有什麼不道德的目的。材料內容的道德與不道德並不足以決定作品的藝術的價值。但丁在《神曲·地獄》部何嘗沒有描寫奸盜邪淫？歌德在《浮士德》里何嘗沒有描寫惡魔大逆？但是原來丑劣的材料都經藝術熔鑄成為美妙的形象。藝術的功用就在征服丑劣的自然，世間固然有些不道德的作品，如坊間流行的許多淫書，宣傳狹義的愛國主義和揶揄外國人的影片，甚至於提倡狹義的英雄主義的小說，都應該以輿論的力量去淘汰。作者們大半有意迎合群眾的心理弱點，借藝術的旗幟，干市儈的勾當，不僅在道德上是罪人，從藝術觀點看，他們尤應受譴責。他們的作品根本不是藝術，所以不能作道德與藝術問題的論證。 三、有道德影響與有道德目的應該分清。有道德目的是指作者有意宣傳一種主義，拿文藝來做工具。有道德影響是指讀者讀過一種藝術作品之後在氣質或思想方面生較好的變化。有道德目的的作品固然有時可生道德影響。一切喜劇和諷刺小說都不免有幾分道德目的，都要使人知道個人言動笑貌和社會制度習慣的缺點可笑，應該設法避免。這類作品如果在藝術上成功，無形中都可以產生道德影響。法國如果沒有拉伯雷（Rabelais）、莫里哀（Molière）和伏爾泰（Voltaire）諸諷刺作家，人情風俗的變遷也許另是一樣。有道德目的的作品不一定就生道德影響，很少有人因為讀善書、陰騭文而變成真正的君子。有時狹隘的道德目的反而產生不道德的影響，《水滸》的作者何嘗不說要教人忠孝節義，但是許多強盜流氓都是要模仿梁山泊的好漢。最可注意的是沒有道德目的的作品往往可以發生最高的道德影響。莎士比亞的悲劇是最好的例。就目的說，莎士比亞絕對沒有什麼道德主張要宣傳；就內容說，悲劇的事跡如女逐父，夫殺妻，臣叛君，弟弒兄之類大半是不道德的。但是在真正了解一部悲劇之後，我們並不頹喪，反而覺得感發興起，一方面情感仿佛經過一番淨化和尊嚴化，一方面對於人生世相也得一種深刻的觀照。粗略地說，凡是第一流藝術作品大半都沒有道德目的而有道德影響，荷馬史詩、希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證。它們或是安慰情感，或是啟發性靈，或是洗滌胸襟，或是表現對於人生的深廣的觀照。一個人在真正欣賞過它們以後，與在未讀它們以前，思想氣質不能是完全一樣的。 四 我們關於文藝與道德問題的主張大要在上文已可見出，現在把紛亂的線索理清楚，作一個總結束。 關於任何學問，答案的誤謬往往由於問題的曖昧。從前許多學者對於文藝與道德的關係發出許多錯誤議論，就因為「文藝與道德有無關係」這個問題太籠統。為精確起見，它應該分為下列幾個問題： 一、在美感經驗中，從作者的觀點與讀者的觀點看，文藝與道德有何關係？ 二、在美感經驗前，從作者的觀點與讀者的觀點看，文藝與道德有何關係？ 三、在美感經驗後，從作者的觀點與讀者的觀點看，文藝與道德有何關係？ 我們現在逐條研究。 一、在美感經驗中，無論是創造或是欣賞，心理活動都是單純的直覺，心中猛然見到一個完整幽美的意象，霎時間忘去此外尚有天地，對於它不作名理的判斷，道德問題自然不能闖入。西門慶引誘潘金蓮原是不道德的行為，武松拒絕潘金蓮的引誘原是道德的行為，但在《水滸》和《金瓶梅》的作者和讀者看，這兩面文章同樣地有趣，同樣地入情入理。使人覺得有趣和入情入理，武松、西門慶和潘金蓮在藝術上都是成功的角色。在覺得有趣和入情入理的那一頃刻，作者和讀者都只用直覺觀賞純意象，無暇從道德的觀點去褒獎武松或是譴責西門慶和潘金蓮。我們還可以進一步說，藝術的作品是否成功，就要看它能否使人無暇取道德的態度，而專把它當作純意象看，覺得它有趣和入情入理。就美感經驗本身說，我們贊成形式派美學的結論，否認美感與道德觀有關係。 二、一個人不能終身都在直覺或美感經驗中過活，藝術的活動不僅限於短促的一縱即逝的美感經驗。一個藝術家在突然得到靈感、見到一個意象（即直覺或美感經驗）以前，往往經過長久的預備。在這長久的預備期中，他不僅是一個單純的「美感的人」，他在做學問，過實際生活，儲蓄經驗，觀察人情世故，思量道德、宗教、政治、文藝種種問題。這些活動都不是形象的直覺，但在無形中指定他的直覺所走的方向。稍縱即逝的直覺嵌在繁複的人生中，好比沙漠中的湖澤，看來雖似無頭無尾，實在伏源深廣。一頃刻的美感經驗往往有幾千萬年的遺傳性和畢生的經驗學問做背景。道德觀念也是這許多繁複因素中一個重要的節目。莎士比亞和荷馬不同，歌德或易卜生又和莎士比亞不同，這不僅由於形式技巧的變遷，他們所表現的人生觀照和了解也不一致。有些作家無意於表現道德觀而道德觀自現，莎士比亞和陶潛可以為證；也有些作家很坦白地自認有意表現道德觀而亦無傷於文藝，托爾斯泰和蕭伯納可以為證。說在美感經驗以前，文藝與道德密切相關，實無異於說藝術與時代背景和作者個性有關。這個道理本極平凡淺顯，但是「為文藝而文藝」說的倡和者卻把它忽略過去了。 其次，就讀者方面說，一個人的道德的修養和見解，往往也可影響到他對於文藝的趣味。同是一個藝術作品對於甲引起美感態度，對於乙則引起道德態度。瓊森嫌莎士比亞的《李爾王》（KingLear）最後一幕中孝女考狄利婭死得太慘，不忍卒讀，到後來他編注這部悲劇，才勉強把它讀下去。看戲者常憤恨秦檜賣國，替岳飛抱不平，看小說者常希望在結局時有情人竟成眷屬。這些都是道德態度，就藝術觀點說，以道德態度應付藝術，是趣味低劣的表現，是人類的一種弱點。但是就實際經驗看，這種弱點非常普遍。藝術本應引起美感態度而卻引起道德態度，是失其應有的功用，所以藝術家不能不顧到人類的這個普遍的弱點，設法使他的作品不受它影響。這裡我們要回到「距離」說了。藝術與道德的距離須配得恰到好處，這是美感經驗成立的必要條件。如果一件作品引起道德上的反感，如《李爾王》對於瓊森；或是引起道德上的同情，如看戲者恨秦檜，替岳飛抱不平，美感經驗就根本不能成立了。 三、在美感經驗以後，文藝與道德的問題更為複雜。我們一方面要顧到價值的標準，一方面要顧到文藝所產生的道德的影響。 先說價值的標準。我們評判藝術作品的價值，應該純粹地從文藝觀點著眼，還是同時要顧到道德的觀點呢？依形式派美學說，文藝自成一獨立區域，自有價值，評判價值的標準應該完全在它本身中尋出，道德的標準是外來的，不能應用。英人布拉德雷在《牛津詩歌演講集》（Bradley：OxfordLectures on Poetry)里《為詩而詩》篇里說得最清楚： 「為詩而詩」一個公式對於詩的經驗怎樣解說呢？依我看，它說以下數事：第一，這種經驗自身就是一種目的，有一種內在價值；值得有，並不為它本身以外的緣故。第二，它的詩的價值就只限於這種內在價值。詩儘管有外在價值，比如說它可以效用於文化或宗教，可以傳教訓，慰情感，助成一種美舉，或是替詩人得利，得名，得良心上的安慰。那麼，更好，就讓我們為這些緣故把詩看得有價值。但是就其為一種可喜的想像的經驗而言，詩的價值不能直接地因它的外在價值決定，它應該完全從詩的本身判定。這兩條原則以外，我們還可以再加一條，雖然這並不必要：無論詩人自己在作詩時或是讀者在體驗詩時，考慮到外在目的，就難免降低詩的價值。因為這種考慮容易把詩從它自己的特殊空氣中拉出來，以至變化它的本質。 理查茲在《文學批評原理》里對於這種「為詩而詩」的議論曾加辯駁，我們大致同意。所謂外在價值，如文化、宗教、教訓、慰情感、得名利等等，實在不能等量齊觀。名利固然不能決定詩的價值，至如文化、宗教、教訓、情感諸因素對於詩的價值卻非毫無影響。文藝作品原來不可以一概論，有可以完全從文藝本身定價值的，如陶潛的《桃花源記》，韓愈的《毛穎傳》，謝靈運和王維的寫景詩以及柳宗元的山水雜記之類純粹的想像的或狀物的作品都屬於這一類（這類文學在中國實在稀少）；也有不能完全從文藝本身定價值的，如屈原的《離騷》，阮籍、杜甫、白居易、陸游、元好問諸人的詩，大部分元曲，以及一般諷刺作品，在這些實例中，作者原來有意地或無意地滲透一種人生態度或道德信仰到作品裡去，我們批評它的價值時，就不能不兼顧到那種人生態度或道德信仰的價值。比如我們批評屈原和杜甫的詩，不能把他們的人格和憂世忠君的熱忱看作與他們的藝術毫無關係。所以一般「為文藝而文藝」的倡和者所反對的以道德的標準去評定文藝的價值，也還是有斟酌的餘地。 其次，文藝能發生道德的影響，連形式派美學家也並不否認，他們所著重的有兩件：一、作者不應該顧慮到這種影響；二、讀者不應該以這種影響去評判文藝的價值。這兩條我們已經討論過，現在回到道德的影響本身來研究。文藝能產生怎樣的道德的影響呢？ 第一，就個人說，藝術是人性中一種最原始、最普遍、最自然的需要。人類在野居穴處時代便已有圖畫詩歌，兒童在剛離襁褓時便作帶有藝術性的遊戲。嗜美是一種精神上的饑渴，它和口腹的饑渴至少有同樣的要求滿足權。美的嗜好滿足，猶如真和善的要求得到滿足一樣，人性中的一部分便有自由伸展的可能性。汩喪天性，無論是在真、善或美的方面，都是一種損耗，一種殘廢。從前人論文藝的功能，不是說它在教訓，就是說它在娛樂，都是為接受藝術者著想，沒有顧到作者自己。其實文藝有既不在給人教訓又不在供人娛樂的，作者自己的「表現」的需要有時比任何其他目的更重要。情感抑鬱在心裡不得發泄，近代心理學告訴過我們，最容易釀成性格的乖僻和精神的失常。文藝是解放情感的工具，就是維持心理健康的一種良劑。古代人說：​「為道德而藝術」​，近代人說：​「為藝術而藝術」​，英國小說家勞倫斯說：​「為我自己而藝術」​（art for my own sake）​。真正的大藝術家大概都是贊同勞倫斯的。 藝術雖是「為我自己」​，倫理學家卻不應輕視它在道德上的價值。人比其他動物高尚，就是在飲食男女之外，還有較高尚的營求，藝術就是其中之一。​「生命」其實就是「活動」​。活動愈自由，生命也就愈有意義，愈有價值。實用的活動全是有所為而為，受環境需要的限制；藝術的活動全是無所為而為，是環境不需要人活動而人自己高興去活動。在有所為而為時，人是環境需要的奴隸；在無所為而為時，人是自己心靈的主宰。我們如果研究倫理思想史，就可以知道柏拉圖、亞理斯多德和中世紀耶教大師們，就學說派別論，彼此相差很遠，但是談到「最高的善」​，都以為它是「無所為而為的觀賞」​（disinterested contemplation）​。這樣看，美不僅是一種善，而且是「最高的善」了。 第二，就社會說（讀者在內）​，藝術的功用，像托爾斯泰所說的，在傳染情感，打破人與人的界限。我們一般人都囿在習慣所劃定的狹小世界裡，對於此外的世界都是痴聾盲啞，視而不見，聽而不聞，食而不知其味。藝術家比較常人優勝，就在他們的情感比較真摯，感覺比較銳敏，觀察比較深刻，想像比較豐富。他們不但能見到比較廣大的世界，而且引導我們一般人到較廣大的世界裡去觀賞。像一位英國學者所說的，藝術家「借他們的眼睛給我們去看」​（lend their eyes for us to see）​。希臘悲劇家和莎士比亞使我們學會在悲慘世界中見出燦爛華嚴，阿里斯托芬和莫里哀使我們學會在人生乖訛中見出謔浪笑傲，荷蘭畫家們使我們學會在平凡醜陋中見出情趣深永的世界。在拜倫（Byron）以前，歐洲遊人沒有讚美過威尼斯，在透納（Turner）以前，英國人沒有注意到泰晤士河上有霧。沒有謝靈運、陶潛、王維一班詩人，我們何曾知道自然中有許多妙境？沒有普魯斯特（Proust）​、勞倫斯一班小說家，我們何曾知道人心有許多曲折？藝術是啟發人生自然秘奧的靈鑰，在「山重水複疑無路」時，它指出「柳暗花明又一村」​。 這種啟發對於道德有什麼影響呢？它伸展同情，擴充想像，增加對於人情物理的深廣真確的認識。這三件事是一切真正道德的基礎。從歷史看，許多道德信條到缺乏這種基礎時，便為淺見和武斷所把持，變為狹隘、虛偽、酷毒的桎梏，它的目的原來說是在維護道德，而結果適得其反，儒家的禮教，耶教的苦行主義，日本的武士道，都可以為證。雪萊在《詩的辯護》中說得最好： 道德的大原在仁愛，在脫離小我，與非我所有的思想行為和身體的美妙點相同一。一個人如果要真是一個大好人，必須能深刻地廣闊地想像；他必須能設身處一個別人或許多別人的地位，人類的憂喜苦樂須變成他的憂喜苦樂。達到道德上的善，頂大的津梁就是想像；詩從這種根本地方下手，所以能發生道德的影響。 總之，道德是應付人生的方法，這種方法合式不合式，自然要看對於人生了解的程度何如。沒有其他東西比文藝能給我們更深廣的人生觀照和了解，所以沒有其他東西比文藝能幫助我們建設更完善的道德的基礎。蘇格拉底的那句老話是多麼簡單，多麼惹人懷疑，同時，它又是多麼深永而真確！ 「知識就是德行！」 作者補註 討論文藝與道德關係的七、八兩章，是在北洋軍閥和國民黨專制時代寫的，其中「道德」實際上就是指「政治」​。 1981年7月讀校樣時寫