文藝心理學 · 第六章美感與聯想
承認美感經驗為形象的直覺，我們還可以解決另一個糾紛的問題，就是美感與聯想的關係。聯想是一種最普遍的作用，通常分為兩種。一種是類似聯想，例如看到菊花想起向日葵，因為它們都是花，都是黃色，在性質上有類似點。一種是接近聯想，例如看到菊花想起中山公園，又想起陶淵明的詩，因為我在中山公園裡看過菊花，在陶淵明的詩里也常遇到提起菊花的句子，兩種對象雖不同，而在經驗上卻曾相接近。這兩種聯想有時混在一起，例如看到菊花想起陶淵明，一方面是一種接近聯想，因為陶淵明常作菊花詩；一方面也是一種類似聯想，因為菊花有高人節士的氣概，和陶淵明的性格很類似。凡是兩個觀念聯在一起想時都用聯想，例如說「人是動物」「這個聲音像是張三的」「妻就是老婆」「美感經驗是形象的直覺」「流雲如白衣蒼狗」「衣在箱子裡」等等。從此可知凡是可以用一個完全語句表示的知識都是聯想作用的結果。這就是說，聯想是知覺、概念、記憶、思考、想像等心理活動的基礎，意識在活動時就是聯想在進行。從前哲學家如霍布斯（Hobbes）、詹姆斯諸人把思想分為有意旨的（voluntarythought)和聯想的(associativethought)兩種。「聯想的思想」是自由起伏飄忽不 定的。例如我此刻從菊花想起，想到中山公園，由中山公園想到溥心畲的畫展、檀柘寺、蛇、《古舟子詠》中一行詩、鴉片煙等等。從菊花到鴉片煙雖似牛頭不對馬嘴，其中聯想線索前後相承，卻有關係可尋；雖有關係可尋，卻都是偶然的。換一個時間，換一個環境，我也許可以由菊花想起許多其他事物。夢中的思想往往完全是聯想的。「有意旨的思想」也是由甲到乙由乙到丙逐漸前進，但是在輾轉前進時步步受一個主旨控制，它所走的方向是由主旨指定的。甲和乙、乙和丙相承是以必然關係為線索的。日常思考都是用這種「有意旨的思想」。其實「有意旨的思想」也還脫離不了聯想，所不同者不過是一個是有定向、有必然關係的聯想，一個是飄忽的偶然的聯想罷了。現在我們沿舊習慣，說聯想作用時單指飄忽的偶然的聯想，就是與「有意旨的思想」有別的「聯想的思想」。
在觀照自然或藝術時，我們最容易起聯想，因為我們暫時丟開實際生活的種種牽制，心裡沒有一個主旨指定思路的方向，平時可以限制聯想的種種力量都暫時失其作用。一般人覺得一件事物美時，大半因為它能喚起甜美的聯想。最簡單的實例是顏色的偏好。我們對於顏色，往往因民族、年齡、性別、教育不同而各有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色。據一派心理學家看，這都是由於聯想作用。例如紅是火和血的顏色，所以看到紅令人覺得溫暖，感到熱情。青是田園草木的顏色，所以看到青色令人聯想到鄉村生活的安閒。再比如看畫。圖畫的美本來在顏色、線紋、陰影諸成分的諧和配合所現出的意象。多數人看畫卻不著重這一點而著重畫裡的故事。鄉下人歡喜把孟姜女、薛仁貴、桃園三結義、安天會的圖糊在壁上做裝飾，並不是因為能欣賞那些木板雕刻，而是因為它們可以引起許多有趣的故事的聯想。這種心理習慣是很普遍的，所以往日畫家都喜歡用歷史宗教的題材。例如《拿破崙的結婚》《乾隆南巡》《耶穌臨刑》之類的圖畫雖然本身不一定有什麼價值，卻為多數人所愛看。詹姆斯說，有一位老修道婦站在一幅耶穌臨刑圖前合掌仰視，悠然神往。旁人問她那幅畫如何，她回答說：「真美！你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖全人類的罪孽！」在音樂方面聯想的勢力更大。據近代實驗美學的結果，純粹的音樂嗜好是極稀罕的，許多人歡喜音樂，都不是因為欣賞聲音的和諧，而是因為歡喜它所喚起的視覺的意象。
我們在實驗報告裡摘一兩節出來看：
我仿佛坐在皇后的大廳里。一位穿紅袍的女子在拉提琴，另外一個女子在伴著琴聲唱歌。那位拉琴者的面容很悽慘，她生平一定有什麼失意的事。
劍橋大學Meyers教授的實驗報告聽瓦格納的《林間微響》時我很明顯地看見一叢青綠的橡樹和棕櫚，橡樹高低如普通的橡樹，棕櫚有時高達三四米。...我隱約聽見橡樹的最高枝有一隻夜鶯在歌唱。.我想那隻夜鶯是黃色夾黑色，但是我並沒有看見它。
巴黎大學Delacroix教授的實驗報告中國許多詩人描寫音樂的詩也可當作實驗報告看。例如李頎的《聽董大彈胡笳》
空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲..幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。進泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。
韓愈的《聽穎師彈琴》：
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
白居易的《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
同樣的實例甚多，不勝枚舉。這些名句所描寫的都只是音樂所喚起的聯想而不是音樂本身。
這種聯想所生的情感是不是美感呢？從前英國有一派心理學家用聯想解釋一切美感經驗。這種見解流行很久，到康德時才受動搖。康德分美為「純粹的」（pure beauty）和「有依賴的」（dependent beauty）兩種。「純粹的美」只在顏色、線形、聲音諸元素的諧和的組合中見出。這種美的對象完全是一種不具意義的模型（pattern）。我們看這種模型時，心靈的活動最自由，不受真、善、效用、目的種種觀念的限制。最好的例是不表物形的阿拉伯式的圖案、音樂、雲彩、瀑布、星辰等。「有依賴的美」則於形式之外別具意義，使人由形式旁遷到意義上去。例如人和其他生物的美都夾雜有目的、效用等實用的觀念在內。我們讚美一匹馬，因為它活潑、雄壯、輕快；讚美一棵橡樹，因為它茂盛、挺拔、堅強。這些觀念都是由實用生活得來的，因如此等類的性質而覺得一種事物美，那種美就不是純粹的而是有依賴的。依康德看，除了不表物形的圖案畫、刺繡、建築、瓷器、音樂之外，藝術作品大半是模仿的（imitative）。它們的價值不外在模仿是否逼真以及所模仿的事物性質是否在生命上有價值兩點見出。這種價值都是「外在的」，實在不足據以為憑來斷定作品本身的美醜。因聯想而見到事物的美，自然更不是純粹的美了。
美感是否有關聯想的問題與形式和內容的問題密切相關。康德是偏重形式而忽視內容的。他的學說在近代影響極大。近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義。向來學者歡喜把藝術分為兩個成分，一個是「內容」，又稱「表現的成分」(representative element)或「聯想的成分」(associative element);一個 是「形式」，又稱「形式的成分」（formal element）或「直接的成分」（immediate element）。比如說圖畫，題材或故事屬於「表現的成分」，顏色、線形、陰影的配合屬於「形式的成分」。再比如說詩，我們讀一首詩所了解的意義是「表現的成分」，它的音節則為「形式的成分」
近代藝術特別著重「形式的成分」，操之過激者甚至於反對藝術含有任何「表現的成分」。在理論方面，形式主義的始祖當然是康德。後來的哲學家如叔本華、尼采、克羅齊諸人特別著重藝術的自由獨立，不牽涉到科學倫理種種問題，他們所主張的其實還是變相的形式主義。在文人方面，佩特（Walter Pater）以為一切藝術都以逼近音樂為指歸，因為在音樂里內容和形式混化無跡。他像是主張內容和形式有同等的重要，其實仍是偏重形式，因為音樂的最高境界是只見形式而不見內容的。前章所引過的貝爾的《藝術論》更是一種極端的形式派的宣言。
就實施方面說，圖畫中的後期印象主義幾乎把「表現的成分」減低到零度。比如看一幅塞尚的畫，你起初只望見許多顏色、線形湊合在一起，成為一種很和諧的「模型」，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子還是崖石。立體派的畫也可以說是想以形式來化除內容。本來是一個人體，卻用許多小立方形、橢圓形等堆砌成一種「模型」，使你一眼看到就覺得那模樣好看，而忽略它所表現的是人體。在音樂方面，從瓦格納把音樂配合戲劇成為「樂劇」之後，「表現的成分」才漸增多，近代的理論和實施都是向瓦格納起反動。依樂理學家漢斯立克（Hanslick）看，音樂只是拿許多高低長短不同的音，組成一種很美的形式。在其他藝術之中，形式之後都有意義，在音樂中則形式之後絕對沒有什麼意義。音樂的美完全是形式的美。舒曼（Schumann）反對在音樂里尋意義，更加劇烈。他說：「批評家老是想知道音樂家無法用文字表現出來的東西，他們對於所談的問題往往十分沒有懂得一分。天！將來有一天人們不問我們在神聖的作品之後隱寓什麼意義麼？把第五階音辨清楚罷，別再來擾我們的安寧！」近代音樂自然也還有描寫風物和敘述故事的，但是大半不是上品。在詩歌方面，法國近來的「純詩運動」（LaPoesie Pure）就是一種極端的形式主義的表現。依照伯列蒙（AbbéBrémond）說，詩應該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音像通電流似地直接地打動讀者或聽者的心靈。因此，詩的重要成分在聲音不在意義，這就是說，在形式不在內容。英國斯溫伯恩（Swinburne）和法國象徵派詩人作詩，就是把聲音看得特別重要。
在這種形式主義瀰漫全世界的時代，聯想作用在美感經驗中的位置自然大受打擊。一般學者反對聯想與美感有關，理由不外四種：
一、在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面，不旁遷他涉，聯想則最易使精神渙散，注意力不專，使心思由美感的意象本身移到許多其他事物上面去。拿牛希濟的「記得綠羅裙，處處憐芳草」兩句詞為例來說，在審美時，我看到芳草，就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時，我看到芳草，就想到綠羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。康德所說的「有依賴的美」就是由形象本身聯想到它的價值效用所見到的美。凡是聯想都是「有依賴的」
二、聯想由甲到乙，由乙到丙，關係全是偶然的，沒有藝術的必然性。比如一幅畫以西湖秋月為題材，如果觀者不專注意畫的本身而信任聯想，則甲可因西湖而聯想到鯉魚，乙可以因夜月而聯想到從前在月夜中游過的采石磯。鯉魚、采石磯和《西湖秋月》畫漫不相關，不能形成一個藝術的整體。
三、注重聯想就是注重內容。許多人讀詩看畫，大半先問它的內容如何，所謂內容就是青節。他們以為有些情節可以喚起堂皇典麗的聯想，有些情節只能喚起醜陋平凡的聯想，所以藝術應該慎擇題材。題材選得好，再裝上堂皇典麗的內容，人家一看，自然就聯想到一些很美的意象。但是內容並不能決定藝術的好壞。許多畫家同時畫一棵樹，許多小說家同時描寫一個社會，他們的成績並不能相提並論。如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能創造好作品出來。反之，如果你是藝術家，極平凡的題材可以點鐵成金。印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子、一個蘋果或是幾間破屋之中表現出情深意永的世界麼？以題材的聯想來打動觀眾，只是取巧偷懶，並不是藝術家的勾當。
四、從近代實驗美學的結果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。尤其在音樂方面，對於音樂有修養的人大半隻注意到聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象（參看本書《近代實驗美學》中所引的實驗報告）。
這些攻擊聯想的話都很言之成理，但是終有不愜人心處。換一個觀點看，聯想對於藝術的重要實在不能一概抹殺，因為知覺和想像都以聯想為基礎，無論是創造或是欣賞，知覺和想像都必須活動，尤其在詩的方面。普列斯柯特在他的《詩的心理》（Prescott：The Poetic Mind）里援引霍布斯的「有意旨的思想」和「聯想的思想」的分別，以為詩完全屬於「聯想的思想」，和夢極相似。詩境往往是一種夢境，在這種境界中，詩人愈能丟開日常「有意旨的思想」，愈信任聯想，則想像愈自由、愈豐富。柯爾律治（Coleridge）在吃鴉片煙之後睡眼朦朧之中，作成他的名詩《忽必烈汗》，是一個最好的例證。我們將來在講創造的想像時還要詳細說明這個道里。詩人在做詩時，自己固然仿佛在夢境裡過活，還要設法「催眠」讀者，使讀者也走到夢境裡，欣賞他所創造的世界。「催眠」的方法不外兩種，一種是以低徊往復的音樂，一種是以迷離恍惚的意象。這個道理法國美學家蘇里阿在《藝術中的暗示》(Paul Souriau:La Suggestion dansl'Art）里說得最清楚。如果丟開聯想，不但詩人無從創造詩，讀者也無從欣賞詩了。
我們如果仔細研究法國象徵派的理論，可以更加明了詩和聯想的關係。從一方面說，象徵派提倡「純詩」，主張詩應該以音樂直接地打動感官，不借重於尋常理智的了解，所以把內容所引起的聯想減到最低限度。從另一方面說，他們又主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象，乃至於宇宙間萬事萬物無不是一片生靈貫注，息息相通，「香氣、顏色、聲音，都遙相呼應」（用波德萊爾的題為《感通》[Correspondances]中的詩句），所以詩人擇用一個適當的意象可以喚起全宇宙的形形色色來。蘭波（Rimbaud）也曾用《母音》為題作過一首十四行詩，渲染AEIOU五音所引起的視覺意象，例如寫I音的兩行：
I，燦爛的深紅，淋漓的噴血，
盛怒或沉醉而懺悔時的朱唇的笑。
由I音聯想到紅色、鮮血和美人的笑容，I音不過是一個導火線，深紅、鮮血、朱唇的笑容是由這導火線所迸發出來的光輝四射的意象世界。
詩的微妙往往在聯想的微妙，這個道理我們在中國詩里也可以看出。例如李賀的《正月》：
上樓迎春新春歸，暗黃著柳宮漏遲。薄薄淡靄弄野姿，寒綠幽風生短絲。錦床曉臥玉肌冷，露臉未開對朝暝。官街柳帶不堪折，早晚菖蒲勝綰結。
八句詩把整個的早春景象描寫得淋漓盡致。它的每個意象似乎都經過推敲來的，用意在用不同的富於代表性的事物刺激各種感官，使每種感官都覺得眼前是正月天氣。我們眼睛看到的是暗黃，淡靄，寒綠，短絲，剛發芽的柳，露臉未開的花和還不能打綰結的菖蒲，皮膚所感到的是幽風，曉臥的冷和薄薄淡靄以及「露臉未開對朝暝」的整個的氛圍空氣。寫早春，尤其是寫宮中的早春，只能著重視覺、觸覺和溫度感覺，因為鳥鵲還未開始歌唱，聲音也容易打破遲遲早春的清寂幽寒的風味。我們只聽到遲緩的宮漏，但是在詩本身的音樂中，也仿佛覺得早春的情趣畢竟還是可以用耳來領略。只玩味「薄薄淡靄弄野姿，寒綠幽風生短絲」兩句，你如果只見到顏色，感到氣溫而聽不見什麼，你就失去此詩的許多的美妙。這種聲音的影響雖不易分析，但是細心總可以覺得出來。也許第一句的輕脆淡遠的風味是由「薄薄」疊字、首六字全用仄聲以及「靄」「野」兩個柔和而響亮的上聲所傳出來的，第二句的紆遲、陰森、幽靜的風味是連用「幽」「風」「生」「絲」四個陰平聲所傳出來的。
再如李商隱的《錦瑟》
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當時已惘然。
全詩以五六兩句為最精妙，但與上下文的聯絡似不明顯，尤其是第六句像是表現一種和暖愉悅的氣象，與悼亡的主旨不合。向來注者不明白詩與聯想的道理，往往強為之說，鬧得一塌糊塗。他們說：「玉生煙，已葬也，猶言埋香瘞玉也」，「滄海藍田言埋韞而不得自見」，「五六賦華年也」，「珠淚玉煙以自喻其文采」（見朱鶴齡《李義山詩集箋注》萃文堂三色批本）。這些說法與上下文都講不通。其實這首詩五六兩句的功用和三四兩句相同，都是表現對於死亡消逝之後，渺茫恍惚，不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本來面目各人只可親領身受而不可直接地描寫，如須傳達給別人知道，須用具體的間接的意象來比擬。例如秦少游要傳出他心裡一點淒清遲暮的情感，不直說而用「杜鵑聲里斜陽暮」的景致來描繪。李商隱的《錦瑟》也是如此。莊生、蝴蝶，固屬迷夢；望帝、杜鵑，亦僅傳言。珠未嘗有淚，玉更不能生煙。但滄海月明，珠光或似淚影，藍田日暖，玉霞或似輕煙。此種情景可以想像揣擬，斷不可拘泥地求於事實。它們都如死者消逝之後，一切都很渺茫恍惚，不堪追索；如勉強追索，亦只「不見長安見塵霧」，仍是迷離隱約，令人生哀而已。所以第七句說「此情可待成追憶？」四句詩的佳妙不僅在喚起渺茫恍惚不堪追索的意象，尤在同時能以這些意象暗示悲哀。「望帝春心」和「月明珠淚」兩句尤其顯然。五六兩句勝似三四兩句，因為三四兩句實言情感，猶著跡象，五六兩句把想像活動區域推得更遠，更渺茫，更精微。一首詩中的意象好比圖畫的顏色陰影濃淡配合在一起，烘托一種有情致的風景出來。李商隱和許多晚唐詩人的作品在技巧上很類似西方的象徵派，都是選擇幾個很精妙的意象出來，以喚起讀者的多方面的聯想。這種聯想有時切題，也有時不切題。就切題的方面說，「滄海月明」二句表現消逝渺茫的悲哀，如上所述。但我們平時讀這兩句詩時常忽略這切題的一方面，珠淚玉煙兩種意象本身已很美妙，我們的注意乃大半專注在這美妙的意象本身。從這個實例看，詩的意象有兩重功用，一是象徵一種情感，一是以本身的美妙打動心靈。這第二種功用雖是不切題的，卻自有存在的價值。
從這些實例看，我們可以知道聯想對於詩的重要。詩只是一個實例，其他藝術可以類推。比如歐洲紀元後第一世紀到十五世紀的圖畫雕刻大半以宗教故事為題材。那時候的畫家和雕刻家有些是僧侶，有些是靠僧侶過活的，他們本來的用意在用藝術來宣傳宗教。當時人民多不識字，不能讀《聖經》，但是圖畫雕刻是有目共賞的，所以把《聖經》的故事用圖畫雕刻翻譯出來。當時人看到這種圖畫和雕刻，立刻就聯想到耶穌教的聖跡，美的欣賞只是附帶的。我們現在把歐洲紀元後第一世紀到十五世紀一千多年的宗教藝術純粹地當作藝術看，已失當時作者的本意。依極端的形式派學者的主張，我們應該把它純粹地當作藝術看，把宗教的聯想一齊丟開。這種辦法實無異於丟開藝術的靈魂而專研究它的形體。羅馬時代避難的教徒在地窟的壁上畫一隻羊，中世紀雕刻家在「哥德式」大教寺的門上雕一幕《創世紀》，或是文藝復興時代義大利畫家在僧院牆壁上畫一幅《最後的晚餐》，他們動一刀一筆，都有宗教的熱忱在驅遣。我們如果能聯想起許多歷史和宗教的知識，把當時產生那種藝術的背景和心理在想像里再造出來，對於那種藝術的了解不更深刻麼？所得的美感不更濃厚麼？不比只顧到一眼就看到的顏色、線紋的配合較進一層麼？欣賞不能不藉助於聯想，因為它不能不藉助於了解。我們在前章已經說過，了解是欣賞的必有的預備，但不就是欣賞。聯想也是如此。所以聯想有助美感，與美感為形象的直覺兩說並不衝突。在美感經驗之中，精神須專注於孤立絕緣的意象，不容有聯想，有聯想則離開欣賞對象而旁遷他涉。但是這個意象的產生不能不藉助於聯想，聯想愈豐富則意象愈深廣，愈明晰。一言以蔽之，聯想雖不能與美感經驗同時並存，但是可以來在美感經驗之前，使美感經驗愈加充實。
來在美感經驗之前的聯想也不可以一概論，有些可以幫助美感，有些可以擾亂美感。舉一個很簡單的例來說明，比如林逋的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」兩句詠梅詩，把梅花的神理風韻都傳出來了。它每個字都表現一個意象，每個意象都可以引起種種聯想。如果單看「疏」字，我們可以聯想到五服之外的親屬，或是「禹疏九河」，或是上皇帝的奏疏，其他仿此。在看這兩句詩時，我們如果因「疏」字而起這些紛亂的聯想，自然離詩太遠。實際上我們並不起這些聯想，因為「疏」字不是獨立的，它與「影」字相聯。這個「影」字引導我們對於「疏」字的聯想只朝一個指定的方向走，就是「稀疏」的「疏」。「疏影」也可以引起無數的聯想，如幾株楊柳的疏影或是幾個行人的疏影。在實際上我們也不這樣聯想，因為「疏影」也不是獨立的，它是嵌在一首詠梅花詩裡面，全詩字句語氣都引導我們對於「疏影」的聯想只朝一個指定的方向走，就是梅花的疏影。從此可知藝術作品中些微部分都與全體息息相通，都受全體的限制。全體有一個生命一氣貫注，內容儘管複雜，都被這一氣貫注的生命化成單整。這就是藝術上的「寓雜多於整一」（variety in unity）這條基本原理，也就是批評學家和心理學家所常爭論的想像（imagination）和「幻想」（fancy）的分別。「幻想」是雜亂的，飄忽無定的，有雜多而無整一的聯想，例如因「疏」字聯想到「禹疏九河」「今年黃河水災」「水災捐」等等。「想像」是受全體生命支配的有一定方向和必然性的聯想，例如上文林逋的梅花詩所喚起的整個境界。聯想在為幻想時有礙美感，在為想像時有助美感。
這個道理可以拿近代實驗美學的結果來證明。英國心理學家布洛（即倡「心理的距離」說者）試驗各種人對於顏色的反應，發現有一類人偏好某種顏色，大半因為它所引起的聯想。聯想又有分別，比如同是青色，甲聯想到草木，乙聯想到他曾經喝過的青色藥水。甲的聯想帶有幾分客觀性，因為多數人見到青色都聯想到草木，乙的聯想卻全是主觀的偶然的；所以甲比乙對於青色的反應較近於美感經驗。但是只是客觀性一個條件還不夠。如果甲真正對於青色得到美感，他的從聯想內容（草木）得來的情感須能和從顏色本身（青色）得來的情感相融化，使顏色恰能表現聯想內容的神髓。依布洛看，聯想有「融化的」（fused）和「不融化的」（non-fused）兩種。「融化的聯想」就是上文所說的「想像」，可助美感；「不融化的聯想」就是「幻想」，與美感無關。據劍橋大學馬堯斯教授的實驗，音樂也是如此。如果音樂所聯想起的情景與音樂本身能融化成一氣，它就能增大音樂所引起的美感，不比偶然的散漫的聯想有破壞美感意象孤立的毛病。
我們在第三章里講過移情作用和聯想的關係。比如姜白石的「數峰清苦，商略黃昏雨」兩句詞是把山看成人，把人的情感移到山身上去，這實在還是一種類似聯想，不過我們的意識不察覺到這種聯想的進行而已。立普斯要說明移情作用不僅是類似聯想，提出能「表現」和不能「表現」的分別。比如一座房子如果因為是亡友的住所，使你覺得它悽慘，那只是聯想；如果它因為線紋、顏色的配合而使你覺得它悽慘，它就算是能「表現」悽慘的情感，就能起移情作用。立普斯所謂「表現」就是布洛所謂「融化」，甲物能「表現」乙物情感，就因為甲和乙能相「融化」成一整體，也就是因為由甲到乙的聯想有必然關係，不僅出於幻想。