文藝心理學 · 第五章關於美感經驗的幾種誤解

我們現在總結以上四章對美感經驗的分析，可以得到下列幾個結論： 一、美感經驗是一種聚精會神的觀照。我只以一部分「自我」直覺的活動對物，一不用抽象的思考二不起意志和慾念；物也只以一部分它的形象對我，它的意義和效用都暫時退避到意識閾之外。我只是聚精會神地觀賞一個孤立絕緣的意象，不問它和其他事物的關係如何。 二、要達到這種境界，我們須在觀賞的對象和實際人生之中辟出一種適當的距離。藝術的成功或失敗，就靠它對於觀賞者的距離遠近何如。距離太近，它容易引人回到實際人生里去，便失其為孤立絕緣的意象。距離太遠，它又不能引起興趣，使人難了解欣賞。 三、在聚精會神地觀賞一個孤立絕緣的意象時，我們常由物我兩忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，於無意之中以我的情趣移注於物，以物的姿態移注於我。但是這種移情作用雖常伴著美感經驗，而卻非美感經驗的必要條件。有些藝術趣味很高的人常愈冷靜愈見出形象的美。 四、在美感經驗中，我們常模仿在想像中所見到的動作姿態，並且發出適應運動，使知覺愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化。我們在聚精會神時，雖不必很明顯地意識到筋肉運動的感覺及其他生理變化，但是它們可以影響到美感經驗。 五、形象並非固定的。同一事物對於千萬人即現出千萬種形象，物的意蘊深淺以觀賞者的性分深淺為準。直覺就是憑著自己情趣性格突然間在事物中見出形象，其實就是創造；形象是情趣性格的返照，其實就是藝術。形象的直覺就是藝術的創造。因此，欣賞也寓有創造性。 這些結論得到了，我們現在可以進一步討論關於美感經驗的幾個普遍的誤解。 第一個誤解是美感與快感的混淆。喝一杯好酒，看見一個中意的女子，你稱讚「美」，讀一首詩，看一幅畫，或是聽一曲音樂，你也還是同樣地稱讚「美」。這兩類經驗顯然不是一致的。它們雖然都生感，而兩種快感不一定都是美感，許多人因為不能分別快感和美感，便索性否認它們有分別，以為快感就是美感，美感也就是快感。十九世紀英國學者羅斯金曾經很坦白地說過：「我從來沒有看見過希臘女神的雕像比得上一位血色鮮麗的英國姑娘一半美。」如果快感就是美感，血色鮮麗的英國姑娘的引誘力當然比希臘女神的雕像的較強大。但是羅斯金所說的英國姑娘的「美」和希臘女神的雕像的「美」，兩個「美」字的意義是否相同呢？荷蘭畫家倫勃朗（Rambrandt）所畫的滿面皺紋的老太婆以及《紅樓夢》里的劉姥姥，都沒有什麼風姿可邀羅斯金的青眼，比血肉鮮麗的英國姑娘相去自然不能以道里計，可是在藝術上仍不失其為美。反之，許多血色鮮麗的英國姑娘或任何國的姑娘做了平凡畫匠的模特兒，或是印在紙菸、香水廣告牌上時，不一定就叫人起美感。從此可知美感與尋常快感究竟是兩回事。 有些美學家見到快感不儘是美感，於是替它們勉強定出一個分別來，卻又往往不如人意。英國「享樂派美學」（Hedonistic Aesthetic）就犯了這個毛病。倍恩（Bain）說，美感是可以使許多人共享的，尋常快感則為各個人所獨有。美的東西人人都覺得美，使你生快感的東西對於我或許是索然無味。他忘記天下之口有同嗜，酒美時同飲者常無異議，而上品的藝術則往往有曲高和寡的弊病。格蘭亞倫(Grant Allen)以為美感限於耳、目兩種「高等感官」(higher senses),至於舌、鼻、皮 膚、筋肉、內臟等「低等感官」則不能發生美感。他沒有說出充足的理由來。如論事實，這種分別實在是很勉強。美感與筋肉感覺有密切關係，我們在第四章已經說過。著名畫評家貝冉孫（Berensen）在《佛羅倫薩畫家論》里便以為要欣賞佛羅倫薩畫家的線紋的力量，我們要用筋肉覺去領會。其他「低等感官」也未嘗不可發生美感。例如「暗香浮動月黃昏」，「三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急」，「客去茶香余舌本」，「冰肌玉骨，自清涼無汗」，這些名句所描寫的是何種感覺呢？近代有一派詩人專門想從感官方面打動情趣。顏色和聲音固然是他們所看重的，氣味及筋肉感覺也並不被輕視。我們只稍讀濟慈或波德萊爾的詩便知道。如果格蘭·亞倫的話靠得住，生來就聾盲的人們就不能有美感，但是生來就聾盲的女作家海倫·凱勒（Helen Keller）卻以美感銳敏著名。美國美學家馬夏爾（H.R.Marshall）以為尋常快感復現於記憶時，就失其本質；而美感則在復現於記憶時，仍與原來實際所經驗的沒有差別。例如美酒的快感是不能回憶起來的，而藝術的快感則可以回憶起來。其實尋常快感和美感在復現於記憶時，是否像實際所經驗的一般活躍，隨人而異，不能定為標準饕餮者回想起一種美味，津津樂道，不亞於實在嘗它。這裡我們可以引一段法國美學家顧約（I.MGuyau）在《現代美學問題》第一卷第六章中的一段話來證明： 我們每個人大概都可以回想起一些享受美味的經驗，與美感的享受無殊。有一年夏天，在庇里牛斯山遊行大倦之後，我碰見一個牧羊人，向他索乳，他就跑到屋裡取了一瓶來。屋旁有一小溪流過，乳瓶就浸在那溪里，浸得透涼像冰一樣。我飲這鮮乳時好像全山峰的香氣都放在裡面，每口味道都好，使我如起死回生，我當時所感到那一串感覺，不是「愉快」兩字可以形容的。這好像是一部田園交響曲，不從耳里聽來而從舌頭嘗來。...味感實在帶有美感性，所以也產生一種較低級的藝術，烹調的藝術。柏拉圖拿烹調和修辭學相比，實在不僅是一種開玩笑的話。 顧約說這番話，原來要證明格蘭：亞倫的高等感官與低等感官說的錯誤，他自己雖然也還是錯誤，因為他還是把快感和美感混在一起。不過他的話很可以證明尋常快感不能回憶說的錯誤。如果說尋常快感到再現於記憶時每每變成美感，倒有幾分真理。顧約在庇里牛斯山飲乳時所享受的只是快感，到他著書時回憶那種風味，便雜有幾分美感在里了。 如果把美感經驗看成形象的直覺，它和尋常快感的分別就不難尋出了。 第一，美感是不沾實用，無所為而為的，尋常快感則起於實用要求的滿足。例如喝美酒所得的快感由於味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的感覺同為實用的，與觀賞形象無關。有時喝酒自然也可以成為一種藝術，但是藝術的滋味不在飲酒所得的口腹方面的快感，而在飲酒使人忘去現實而另闢一天地，陶潛、劉伶、李白之流都是用酒來把實際人生的距離推遠，酒對於他們只是造成美感經驗的工具。至於看美人所生的快感可以為美感，也可以不為美感。如果你覺得她是一個可希求的配偶，你所謂「美」就只是說滿足性慾的條件。如果你能超脫本能的衝動，只把她當作線紋勻稱的形象看，絲毫不動慾念，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。美感的態度不帶意志，所以不帶占有欲。許多收藏書畫古董的人往往把占有某人的墨跡或某朝的銅器為誇口的事，這種人大半隻有滿足占有欲所生的快感而不能有美感。 第二，美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往復回流，是被動的也是主動的。尋常快感完全受外來的刺激支配，我的情趣和物的姿態並不能融成一氣，所以只能說是被動的。美感經驗同時是主動的和被動的，蘭格斐爾德有一個很好的比喻：「美感的態度好比順水行舟，隨流曲折。就隨著水流動移說，我們是主動的；就對於移舟的水力不加抵抗說，我們是被動的。如果我們要逆流行駛，或是故意要轉一個彎，那就失其為美感態度了。「 第三，我們在享受尋常快感時，意識中很明顯地覺到自己是在享受快感。在美感經驗中意識中只有一個孤立絕緣的意象，如果同時想到「我現在覺得愉快」，注意力就由意象本身轉到意象所生的影響心中便有兩件事，一是所欣賞的意象，一是它使我愉快一件事實，所欣賞的意象便不復孤立絕緣，而我的活動也不復是直覺的而是名理的了。我們對於一件藝術品或是一幅自然風景，欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己在欣賞它，愈不覺得它所生的感覺是愉快的。如果自己覺到快感，就好比提燈尋影，燈到影滅，美感的態度便已消失了。美感所伴的快感在當時都不覺得，到過後才回憶起來。比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們只是心領神會，如魚得水，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。 這種分別本來淺而易見，但是現代有兩派從心理學觀點研究美學的人們卻因為不明白這種很淺易的分別而走入迷途。第一就是弗洛伊德派學者。他們把文藝看作欲望的化裝的滿足。比如嬰兒生來對於母親有性愛，被道德觀念壓抑下去，仍設法要求滿足。希臘的俄狄浦斯（Oedipus）弒父娶母的神話和索福克勒斯根據這神話所寫的悲劇，就是這種性愛的化裝的表現。我們並不否認原始的欲望是文藝的一個很大的原動力，但是我們否認原始欲望的滿足就是藝術所給我們的特殊感覺。弗洛伊德派的文藝觀還是要納到「享樂派美學」里去，它的錯誤在把欲望滿足的快感看成美感，或是於這種快感以外，在文藝中沒有見出所謂「美感」是怎麼一回事。文藝的內容儘管有關性慾，可是我們在創造或欣賞時，卻不能同時意識到性慾的驅遣以及它的滿足，必須把弗洛伊德派所稱的「化裝的表現」當作一種獨立自足的意象看。 此外德國和美國近來有許多研究「實驗美學」的心理學家，也犯著同樣的毛病。他們把造形藝術分剖為零碎的顏色及線形，把音樂分剖為零碎的音調，然後拿這些零碎的顏色線形和音調來測驗觀者或聽者，問他們歡喜哪一種，討厭哪一種，哪一種所生的心理和生理變化何如。測驗過幾十人或幾萬人後，他們於是把結果造成統計，說某種顏色對於某種人、某種年齡是最美的，某種線形對於某種人、某種年齡是最丑的。他們忘記藝術品美在全體的整一與和諧，這種全體並不等於部分之和。拿拆開來的顏色線形和音調來論定整個藝術作品的美醜，也無異於從斬碎的肢體中尋求活人的生命。其次，他們忘記一種顏色線形或音調使人愉快或不愉快，大半由於生理作用。對於生理最愉快的東西雖然容易引起美感，而它本身不一定就是美的。他們的錯誤在把快感混為美感。 二 在凝神觀照中，我們不但無暇察覺到經驗是否愉快，並且也無暇去判斷對象的美醜，所以美感態度與批評態度有別。康德把討論美學的一部分哲學叫作《判斷力批判》​（Critique of Judgment）​，又鑄了「美感的判斷」​（Aesthetic Judgment）一個名詞來稱呼美感觀照，釀成後來學者的許多誤會。美感觀照是一種極單純的直覺活動，對於所觀照的對象並不加肯定或否定，所以不用判斷。判斷或批評是名理的活動，是以理智去判別是非美醜，與直覺有別。在批評時我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品裡面。批評的態度要冷靜，要脫離沉醉的狀態，對於所觀照事物加以公平正直的估價。本來「批評」兩個字的意義向來沒有定準，​「判別是非美醜」一個意義至少是多數人所採取的。一般人所謂批評就是「司法式」的批評。這種批評和美感態度絕對不能同時存在，因為它所根據的標準大半是一些陳腐的格律，而不是自己的切身的經驗。一個人只要記得「悲劇不宜摻雜喜劇」​「劇情宜單整不宜繁複」​「悲劇的主角應該是有微瑕的善人」之類的條文，便可以去批評莎士比亞，不必問他自己在莎士比亞的作品中是否得到什麼好處。一般人所謂「批評的態度」須用理智，真正的美感的態度則全憑直覺；批評的態度須預存美醜的標準，美感的態度則忌雜有任何成見；批評的態度把我放在作品之外去評判它的美惡，美感的態度則把我放在作品中間去分享它的生命。這兩種活動根本不同，所以克羅齊說「詩人在為批評家時便失其為詩人」​。 在文藝方面，理想的批評必有欣賞作基礎。欣賞就是美感的態度。一個人必先自有藝術的經驗然後才可以批評藝術。十六世紀英國詩人瓊森（BenJonson）說得好：「只有詩人，而且並非一切詩人，只有第一流詩人，才有批評詩人的本領。」近人艾略特（T.S.Eliot）也說：「理想的批評家就是作者自己。」如果自己沒有藝術的經驗，不了解創作的甘苦，只根據幾條死板的規律來說是說非，總不免是隔靴搔癢。因此，近代美學家如克羅齊、斯賓干（Spingarn）等主張所謂「創造的批評」。照他們看，在整個的藝術活動之中，創造和欣賞與批評是一氣貫串的。創造和欣賞根本只是一回事，都是突間心中直覺到一種形象或意象，批評則是創造和欣賞的迴光返照，見到意象之後反省這種意象是否完美。《舊約》的《創世記》開端說上帝已創造了世界，放眼一看，見著它很完美，這是一個最好的批評實例。真正的批評家都應該像創造世界的上帝一樣，看見自己的作品而察覺它美或不美。如果批評者不是著作者自己，他也必須先把所批評的作品變成自己的。做到這步，他才能從作品裡層窺透它的脈搏氣息，才能尋出它的內在的價值，不只是拿外來的標準和義法去測量它。創造是造成一個美的境界，欣賞是領略這種美的境界，批評則是領略之後加以反省。領略時美而不覺其美，批評時則覺美之所以為美。不能領略美的人談不到批評，不能創造美的人也談不到領略。批評有創造欣賞做基礎，才不懸空；創造欣賞有批評做終結，才底於完成。就批評為「創造的批評」而言，它和美感的態度雖然有直覺和反省的分別，卻彼此互相補充。 三 我們分析美感經驗時，再三說明它是單純的直覺，不帶任何名理的思考。這一點最易引起誤會。有人會問：要欣賞一件文藝作品，決不能不先了解它的意義，如果要了解它的意義，我們如何能不用名理的思考呢？比如讀一首詩，我們決不能馬上就把它當作一個意象懸在心眼前，必定先懂得每字每句的意義，分析它的音韻方面的技巧，知道詩人在某種情境之下做成這首詩，這就是用名理的思考，這就是取科學的態度了。我們回答說，這番話絲毫不錯，不過和我們的主旨並不衝突。我們只說美感經驗和名理的思考不能同時並存，並非說美感經驗之前後不能有名理的思考。美感經驗之前的名理的思考就是了解，美感經驗之後的名理的思考就是批評，這幾種活動雖相因為用，卻不容相混。 談到這裡，我們可以附帶地討論一個相關的問題。美感經驗既全在欣賞形象而不旁遷他涉，它和歷史的知識有無關係呢？要解決這個問題，我們須回到藝術和人生的問題。從一方面說，藝術生於直覺，直覺的對象全在形象本身，與實際人生無涉，所以欣賞作品和了解作者的生平是兩件不相同的事。從另一方面說，藝術是情感的表現，與生活經驗息息相關，欣賞作品又不能不了解作者生平的遭際。近代美學家如克羅齊、貝爾（Clive Bell）等都側重第一個觀點。貝爾在《藝術論》里說： 欣賞藝術，我無須知道作者的生平。我斷定這幅畫比那幅畫好，實在不用歷史的幫助。但是我如果要解釋一個作者的藝術何以日淅退化，知道他害過大病或是娶了一位太太，每天都要他做飯，倒是有些用處。看出他的退化，這純粹是美感判斷；來解釋這種退步的原因，這卻是歷史家的事。 貝爾的話是針對現代傳記研究的風氣而發的。這種風氣從法國泰納（Taine）和聖伯夫（Sainte-Beuve）兩位批評家以後才盛行。據泰納說，造成各國文學的三大主動力是時代、環境和民族性，要了解一國文學，必先把這三件事了解清楚。這三件事通常都屬於歷史的範圍。聖伯夫則特別注重泰納所忽略的一個要素，就是作者自己的個性。他以為文學和生物學一樣，是一種「研究心靈的自然科學」​。所以他特別注重作者的生平，雖然一件很微細的瑣事軼聞他也不肯放鬆。從他以後，有一派學者專門在傳記上做功夫，例如英國的斯特雷奇（Lytton Stretchy）​、法國的莫洛亞（Andre Maurois）​、德國的路德維希（E.Ludwig）​，都是從傳記入手去研究文學的。此外弗洛伊德派心理學者也看重作者生平和作品的關係。他們以為文藝是欲望的滿足，作者不滿意於現實世界，才創造理想世界以彌補缺陷，因此要了解作品，必須知道作者的內心生活，尤其是他的隱意識的生活。 歷史派和美學派的見解和方法似乎都大偏，彼此可以互相補充，了解和欣賞雖是兩回事：但是二者不可缺一，了解是欣賞的預備，欣賞是了解的成熟。只就欣賞說，作者的史跡是題外事；但就了解說，作者的史跡卻非常重要。所以遇到一種藝術作品，我們應作兩種疑問：第一，這件作品所表現的情感如何發生？它的動機何在？它與作者生平有何關係？作者是否受過旁人的影響？他創造這種作品時的經過如何？其次我們應問這種作品是不是藝術？它能否引起美感經驗？我在欣賞它時心境起何種變化？第一類問題是歷史的和心理學的，第二類問題是美學的。聖伯夫派學者只言歷史，弗洛伊德派學者只言心理學，所以只注意到第一類問題。克羅齊派學者只言美學，所以只注意到第二類問題。其實這兩類問題都不可偏廢。未了解決不足以言欣賞；只了解而不能欣賞，也只做到史學的工夫，沒有走進文藝的領域。 舉一個實例來說。從前注詩家往往好牽強附會，在每首詩里都要見出「微言大義」，把戀愛詩也解作忠君愛國。這固然是錯誤。但是往日中國士大夫確有在作品中隱寓家國之感的習慣，我們不能一概否認。比如陶潛的詩是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的歷史的幫助。但是如果我們不知道他痛恨劉裕篡晉一件史實以及晉朝社會環境和士大夫的習氣，對於《歸去來辭》《桃花源記》《飲酒》《詠荊軻》諸作就不免有些隔膜。從此可知作者生平的事實和欣賞他的作品並非毫無關係。一般富於考據癖的學者的錯誤不在從歷史傳記入手研究文學，而在穿鑿附會與忘記文學之為藝術。他們以為作者一字一句都有來歷，於是拿史實來牽強附會，曲為之說。例如《紅樓夢》有多少「考證」和「索隱」？它的主人究竟是納蘭成德，是清朝某個皇帝，還是曹雪芹自己？這些問題被「紅學家」鬧個不休，他們忘記藝術是創造的，雖然可以受史實的影響，卻不必受史實的支配。一個意象世界原不必實有其事。尤其可笑的是他們因考據而忘欣賞，既然把作品的史實考證出來以後，便以為能事已盡，而不進一步把作品當作藝術去欣賞。考證的目的原來在幫助了解，了解的目的原來在幫助欣賞。考證而不欣賞，無異於種而不獲。這種「功成而不居」的精神原可佩服，不過從美感觀點看，究竟是一種缺陷。