文藝心理學 · 第四章美感經驗的分析（四）：美感與生理

一 尼采說過，美學只是一種應用生理學。我們在上章說過，立普斯竭力反對雜用生理學的解釋於美學。究竟美學和生理學有無關係呢？近代多數美學家的答覆都是肯定的。立普斯講移情作用雖絕口不說它的生理的基礎，但是繼起的學者所討論最烈的卻恰在這一點。對於這個問題貢獻最多的要推谷魯斯、閔斯特堡和浮龍·李三個人。閔斯特堡的學說可以說是替立普斯的移情說尋出了一個生理的基礎，我們先來介紹它。 閔斯特堡的美感對象「孤立說」​，我們在第一章已經介紹過。他的移情說就從孤立說出發。他平生對於心理學偏重「動」的方面，想力矯前人偏重「知」的方面的積習。​「知覺」和「運動」是相依為命的，運動都要伴有知覺，知覺也都要伴有運動。知覺所伴著的運動往往不僅限於某感覺器官，而廣播到全身去。單拿視覺來說，物體在空中時，不但眼球要向上翻轉，即全身筋肉也要向上運動，取仰視的姿勢。物體偏左偏右或偏下時，全身也要作「適應」的運動。適應運動的目的在把被感覺的事物放在最適宜的視閾裡面，使它發生最明顯的印象。在運動時，運動神經流先須經過激動，由神經中樞放散到運動器官上去。這種運動神經流的激動和放散，通常叫作「運動的衝動」​（motor impulse）​。​（這個名詞應該譯為「動機」​，因為「動機」用來指有意識的行為原動力已成習慣，所以這裡用「運動的衝動」​。​）運動就是運動的衝動實現於動作。但是運動的衝動不必盡實現於動作，它總共有三種可能。 最普通的是「遏止」（inhibition），心無二里，體也無二用，筋肉已伸張時就不能同時做彎屈的運動，全體器官都是如此。某運動的衝動開始時，如果運動器官已在做另一種動作，它就不免被遏止。比如我坐在房子裡讀書，聽到外面路上有聲音，想起來出去看看，這就是一種運動的衝動。如果我專心讀書，這種去看的衝動就要被遏止；如果好奇心勝利，我終於起來出去看，讀書的衝動也就被遏止了。我們平時感官所受的刺激甚多，引起衝動的甚少，衝動實現於運動的更少，都是被遏止的緣故。 衝動的第二種可能就是實現於動作。比如我看到一件東西，隨即伸手去捉它，或是提腳去逃免它，或是做其他有益實用的動作。這種動作都有實用的目的。目的都在將來，都在事物本身以外。所以在通常的動作中，我不過把目前事物做達到目的的橋樑，我心裡想到這事物以外的目的，又想到自己在發生動作，並不聚精會神地看這事物本身。 但是此外還有第三種可能，便是美感經驗中的移情。在美感經驗中所觀賞的形體在意識中完全「孤立」，意識中除它以外便沒有任何觀念和它同時並存。因為沒有第二個觀念可以遏止它，所以運動的衝動被形象激動之後，便自由向運動器官發散。但是衝動平時在放散到運動器官時都引起動作，在美感經驗中衝動雖放散到運動器官而卻不至引起動作，因為動作都有實用的目的，意識全為形象所占住時，便想不到實用的目的。這種未受遏止而卻亦未實現於動作的衝動是美感中一個要素，它發生一種運動感覺，我們仿佛覺得緊張，覺得力量的流動，覺得做運動的準備，並且覺到運動所擬取的方向。我們覺得所睹的形象中有氣力流轉，覺得它在運動，便是這種運動感覺的外射。形象在意識中既完全孤立，我除它以外便不想到任何事物，自己的運動和運動感覺自然也被遺忘。如果念頭一轉到自己或自己的運動感覺，形象在意識中便失其為孤立了，因此，我不把運動感覺歸原到己體而把它們外射到形象上去。這就是移情作用的由來。閔斯特堡在《藝術教育原理》里說：「形象仿佛有氣魄和力量，都起於衝動所生的感覺。實在是我們自己在伸縮筋肉，我們卻以為是線在伸屈，在聳立騰起，在向下壓或是向上沖。總而言之，如果目睹的形象真是孤立，意識中真沒有其他觀念，運動的衝動就不會引起使我們明知其出於己體的動作，本來在我心中的力量感覺便被認為線的力量了。 這番話只解釋移情作用，而沒有解釋移情作用所伴著的美感。何以有些形象使我們歡喜，有些形象使我們嫌惡呢？依閔斯特堡說，形象能否引起美感，就看它在意識中能否孤立；它在意識中能否孤立，就看它是否適合我們的身體組織。他在《藝術教育原理》里又說： 凡是線形都應該配得恰合身體的天然的力量，應該能表現我們的筋肉機能的和諧。身體中神經流的貫注本有天然的節奏，如果線形逆著這天然的節奏來感動我們，我們的注意就不免被引到自己的身體，形象在意識中就不能孤立，我們就覺得運動感覺系屬於自己了。舉一個例來說，身體是左右對稱的，天然的運動傾向也是左右平衡；因此我們也要線形配得左右相對，不偏不倚。但是身體上下是不對稱的，我們對於筋肉力量的分配，覺得下半身應穩定，上半身應輕便；因此我們不要線形上下對稱，它的下部也要現出穩定的樣子，上部也要現出輕巧靈活的樣子。 在我們意識中引起的運動的衝動愈豐富繁複，線形的美感的價值也愈高。不過最簡單的對稱的圖形也就很美，因為它的線紋所表現的力量完全和身體中天然的力量相吻合。 從心理學觀點看，凡是單線或複合線的形式美都可以拿配稱身體中天然的運動力量這個道理來說明。不過我們應該不要忘記，只有線形在意識中完全孤立時，這番話才真確；如果它一旦和其他事物的觀念夾雜在一起，運動的反應就被認為自己的活動而不復是線形的力量了。 二 閔斯特堡的形象吻合身體組織說在近代美學思想中影響頗大，浮龍·李、蘭格斐爾德以及帕弗爾的學說都與它很相近，卻都沒有它清楚。他所謂運動系專指為求知覺更加明了的器官適應運動。谷魯斯教授也著重移情作用所伴著的運動，不過他所說的運動是指對於形象運動的模仿。我們在上章已提及立普斯攻擊模仿說，模仿說的倡導者便是谷魯斯。 模仿是動物的最普遍的衝動，看見旁人發笑，自己也隨之發笑；看見旁人踢球，自己的腳也隨之躍躍欲動；看見瓦匠彎腰像要墮地的樣子，自己也覺得戰戰兢兢，這是日常的經驗。凡是知覺都要以模仿為基礎。看見圓形物體時，眼睛就模仿它，做一個圓形的運動。電車移動時我們說它「走」​，筋肉方面也感受到類似行走的衝動。寺鐘響時我們的筋肉也似一松一緊，模仿它的節奏。尋常知覺都要伴著若干模仿，不過谷魯斯以為美感的模仿和尋常知覺的模仿微有不同。尋常知覺的模仿大半實現於筋肉動作，美感的模仿大半隱在內而不發出來。谷魯斯把它稱為「內模仿」​（inner imitation）​。 「內模仿」可以說是「象徵的模仿」​。象徵作用是一切記憶的基礎。以往經驗凝結為記憶之後，再現於意識時便無須和盤托出，其中一個微細的節目就可以代替它、象徵它。比如我在西湖住過些日子，在那裡增加許多經驗，對於它發生一種特殊的情趣，都在記憶里結集成一個整體。後來我只聽到西湖的名字或是只吃到西湖產的蓴菜，便在這種特殊情趣里再生活一次，西湖的名字或蓴菜便成為全部西湖經驗的象徵。​「內模仿」也是以局部活動象徵全體活動。比如說模仿石柱的騰起，我們並不必伸腰聳肩作上騰的姿勢，只要筋肉略一蠕動，甚至於只起一種運動的衝動，就可以引起上騰的情感了。有人反對「內模仿」說，以為我們觀察事物所發的運動往往不是模仿的。谷魯斯說知覺圓形就是用眼睛模仿圓形，據斯屈拉東（Stratton）的實驗，我們觀察曲線時眼球運動是起伏無常的，並不循曲線的軌道。反對模仿說者往往拿這個實驗做論證。其實這個實驗並不能推翻「內模仿」說。因為「內模仿」原來不是全部模仿，眼球的起伏斷續的運動未嘗不可象徵曲線的運動。蘭格斐爾德的意見就是如此。 谷魯斯以為「內模仿」是美感經驗的精髓，其實就是「移情作用」。我們可以說，立普斯所說的「移情作用」偏重由我及物的一方面，谷魯斯所說的「內模仿」偏重由物及我的一方面。要明了它的意義，我們最好把他的名著《動物的遊戲》中所舉的實例移譯在這裡： 一個小孩子在路上看見許多小孩子在戲逐一個同伴，站住旁觀了幾分鐘，越看越高興，最後也跟著他們追逐。在我看來，這幾分鐘的旁觀就是對於那運動現象的最初步的美感的觀賞。這裡已經有「內模仿」​，不過它只是真的外模仿的準備。再如一個小孩子參加一個複雜的遊戲，假扮囚虜，須站在那裡不動，一直等到同黨的人來營救他。在等待時他對於旁人行動的注意的諦視就是一種較純粹的美感的觀賞，因為模仿的傾向被遊戲規則所遏止，不能實現於動作。但是他一旦恢復行動的自由，就馬上跟著他們一齊玩了。再如一個人在看跑馬，真正的模仿當然不能實現，他不但不願離開他的座位，而且他有許多理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地在模仿馬的跑動，在享受這種內模仿所生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的美感的觀賞了。再比如說看戲。扮演的動作和聲調原來不過使我們明了劇中所表現的心理的變遷，但是我們的體膚卻有若干模仿演員的姿態。我們在聽故事時，故事所用的字不過是一種符號，但是我們卻能感到它們所表現的情感，像詩人席勒所說的：​「英雄正流盼，美人亦低眉。​」有時我們在書上讀到一個故事也能發生內模仿。唐璜（Don Juan）的例就可以證明這種模仿本能的強烈，他要把書本子中的理想實現於事實。此外像好讀描寫海上生活的書籍的少年們常想當水手，讀《少年維特之煩惱》的人們想自殺，都是模仿的好例。像這後面幾個例子已經是「超過美感以外」​（extra aesthetic）的移情作用了，和宗教上對於聖徒奇蹟的模仿，以及狂熱者從自暗示得來的「聖跡」一類現象都是根本相同的。 它們是「超過美感以外的」​，因為模仿的衝動既實現於動作，注意力就不免離開形象而返觀自我。谷魯斯把移情作用分為三級。在第一級中觀賞形象所生的運動衝動和感覺沒有定所，我們不覺得它們屬於自我，仿佛它們原來就在形象裡面。在第二級中這些感覺雖然很弱，對於意識卻發生若干影響，我們依稀隱約地覺到形象的活動和情感是由我外射出去的。在第三級中運動衝動過於強烈，我們明知它們出於自我，所以外射的活動不復發生。第一級就是通常所說的美感的移情作用，第三級已不復有移情作用，至於第二級是否存在頗可置疑，因為我們既意識到自我的外射，在我的情感就很難認為物有了。 據一般心理學家的研究，就知覺時所起的意象說，人可以分為兩類。一種人知覺事物時立刻就起運動意象。比如看打網球，眼睛還沒有看出球場中的形樣，手足的筋肉便已感到打網球的運動感覺。這種人屬於「運動類」​（motor-type）​。另有一種人知覺事物時立刻就起視覺或聽覺的意象。比如聽說打網球，目中就現出一幅打網球的畫景來，筋肉卻不起若何變化。這種人屬於「知覺類」​（sensorial-type）​。谷魯斯自己屬於「運動類」​，所以在早年著作中以為無論何人在美感經驗中都必帶「內模仿」​，而「內模仿」也都必帶筋肉活動。後來因為受立普斯的批駁，他才把從前的學說略加更改。他承認他從前所說的話只能應用於「運動類」的人們，​「內模仿」有時是很殘缺不全的衝動，不必盡帶筋肉的動作，不過他仍以為「運動類」的人們比「知覺類」的人們較富于欣賞力。​「內模仿」無論是否帶有筋肉的活動，卻都伴有衝動的感覺，這種衝動的感覺就是美感的要素。 三 谷魯斯以外，移情說的重要宣傳者要推英人浮龍·李（Vernon Lee）​。不過她的主張前後頗不一致。她在早年和湯姆生（C. Anstruthen Thomson）合著一文，叫作《美和丑》​。那時候她還沒有讀過立普斯和谷魯斯的著作，她的主張有許多地方卻和這兩位德國學者暗合。她注意到移情現象，她也注意到模仿，同時她又想把當時頗盛行的「蘭格—詹姆斯情緒說」應用到美學方面。​《美和丑》的理論是浮龍·李的，理論所根據的事實是湯姆生的。湯姆生屬於上文所說的「運動類」​，在觀賞形象時，不但筋肉發生運動，即呼吸循環諸器官也起很明顯的反應。比如她在《美和丑》中自省看花瓶的經驗所寫出的報告就是一個好例。她說： 這裡有一個花瓶，是古玩中和近代農家器皿中所常見的。看這花瓶時我特別感覺到它是一個整體。我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相呼應。眼睛注視瓶底時，我的腳緊按在地上；看到瓶體向上升起時，我的身體也隨之向上升起；看到瓶腰逐漸擴大時，我微覺頭部有一種壓力向下垂引。瓶是左右對稱的，兩肺的活動也因而左右平衡。瓶腰的曲線左右同時向外突出，眼光移到瓶腰最粗部時，我隨即作吸氣運動，看到曲線凹入時，我隨即作呼氣運動，於是兩肺都同時弛懈起來，一直看到瓶頸由細轉粗時，我又微作吸氣運動。瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡，左邊的曲線把身體的重心移到左邊，右邊的曲線又把它移回到右邊。看到瓶的形象，周身同時發生一串極勻稱的適應運動，我覺得瓶子是一個和諧的整體，就因為這些適應運動齊全而和諧。 這番話顯然和谷魯斯的「內模仿」說很相近。在觀賞花瓶時我們仿佛就把自己的身體變成一個花瓶。不過它和谷魯斯的學說有一個重要的異點。谷魯斯偏重筋肉的運動的衝動，浮龍·李則同時顧到呼吸循環種種有機感覺。她見到觀賞形象時呼吸循環種種器官也要起變化，所以想拿「蘭格—詹姆斯情緒說」來解釋美感。​「蘭格—詹姆斯情緒說」是怎麼一回事呢？情緒發動時身體上都要起變化，例如喜笑時展頤，悲哀時垂淚，恐懼時臉色變白，羞恥時臉色變紅。一般心理學家都以為情緒是因，身體變化是果。蘭格（Lange）和詹姆斯（W. James）卻把這個因果次第倒轉過來。在他們看，事物的印象直接引起身體上的有機變化，這些變化所生的感覺之總和就是情緒。所以笑不由於喜，喜實由於笑，逃遁不是因為恐懼，恐懼實因為逃遁。這個情緒說在十九世紀後半期很風行。浮龍·李受了它的影響，以為美感也是如此。比如上文所說的看花瓶時所起的各種身體變化就是美感的成因。她以為採納「蘭格—詹姆斯情緒說」​，我們就可以尋出一個辨別美醜的標準。凡是形象，能引起有益於生命的身體變化，就可發生快感，就是美的；不能引起有益於生命的身體變化，就可發生不快感，就是丑的。 這個學說能否成立，就要看「蘭格—詹姆斯情緒說」能否成立。​「蘭格—詹姆斯情緒說」雖曾風行一時，現在卻已為多數心理學家所擯棄。它的缺點在把情緒看作完全是一種知的活動，把「情的方面」​（affective side）忽略去了。一種印象要和器官有利害關係，要能打動我們的情趣，然後才能引起身體變化。情趣不存在，身體變化就無從發生。器官感覺是完全屬於知的心理活動，如果要變成情緒，一定先要加上「情」的成分。浮龍·李的美感說也正坐此弊，美感也決不只是器官感覺所構成的。她後來讀立普斯和谷魯斯的著作，思想為之一變，立普斯曾批駁過她的學說，她自己覺得錯誤，於是把「蘭格—詹姆斯情緒說」拋開。她自己承認是立普斯的嫡傳弟子，曾跟著立普斯批評谷魯斯的模仿說，可是她仍然著重美感所伴著的生理的變化。 立普斯反對生理的解釋，她既然相信他，卻又著重生理的變化；谷魯斯主張移情必帶模仿，她既然反對他，卻又承認生理的變化和線形的組合相呼應，這不是自相矛盾麼？為免去這種矛盾起見，她特別著重「線形運動」​（movement of lines）和「人物運動」​（human movement）的分別。這種分別是否能成立，是否能幫助她逃開矛盾，我們待下文再說，現在先來解釋她的意思。要了解她所說的線形運動和人物運動的分別，我們最好把她在《美和丑》中所引的湯姆生的看雕像自省的報告移譯在這裡： 我在看雕像的運動時，要用身體去臨摹的並不是它所表現的人物運動。我看Hermes時沒有作抱兒姿勢的傾向，看APoxyomenos時沒有作揩去肘上油垢的運動的傾向，看《臨死的角斗者》也沒有倒下地的傾向。這些雕像所以使我感動的並不是它們所表現的動作。我只顧到藝術作品的情趣，至於它所含的人物的情趣，我卻不過問。這個意思可以拿一個實例來說明。比如我在諦視《密羅斯愛神》雕像時，我並不說：​「好一個美人，可惜她沒有胳膊！」我只說：​「她好像一隻輕艇在浮動。​」我的身體隨著她的線紋而左右擺動以維持平衡（她微傾左半身，我微傾右半身，我站在她對面，所以保持平衡的方法和她相反）​。我看她覺得愉快，因為我覺得她又是女子，又是揚帆的輕艇，這種混合使她現出那副鎮定而莊嚴的神情。我和她的關聯以我的運動的衝動為媒介。她的衣裳和身體都一樣和我有關聯，都在運動，都在保持平衡。她看來並不像是一個穿著死衣的活女子，她和她的衣裳混成一個整體。她的腳上顯然有一種壓力，我的腳也隨之按壓在地上，她的大理石的身軀顯然是向上聳立，我的身軀也隨之向上聳立，她的美麗的頭現出一種很輕微的壓力，我的頭也隨之向下沉墜。這些運動固然可以說是模仿的，但是我模仿《密羅斯愛神》時作這些運動，模仿文藝復興時代的牌坊或是中世紀的聖杯時也還是作這些運動。這些運動就是一切藝術的基礎。 從這段話看，我們可以說，人物運動是具體的，例如吃飯、走路、穿衣等等；線形運動是抽象的，例如上舉、下壓、斜傾、平衡、曲折等等。人物運動可同時具線形運動，而線形運動卻沒有人物運動所附帶的具體的意義。依浮龍·李說，我們在移情作用中所模仿的是線形運動而不是人物運動。我們在上文所引的谷魯斯的「內模仿」的實例都是人物動作的模仿。所以浮龍·李反對谷魯斯的「內模仿」說。她何以要把線形運動的模仿和人物運動的模仿分開，而單提出線形運動的模仿作為美感的活動呢？我們在她的著作中可以尋出兩層理由。 第一層理由是美醜的標準。線形運動的模仿和人物運動的模仿都發生運動感覺和器官感覺，不過性質卻有差別，前者是美感而後者卻不必是美感。比如模仿走路所生的筋肉感覺和實際走路時所生的筋肉感覺在性質上並無二致，我們不能說它美也不能說它丑。至於模仿線形運動時，則所生的運動感覺可以隨線形是否適合身體組織而有快或不快的分別。對稱的線形合於對稱的身體，所以發生快感；上重下輕的線形不合於上輕下重的身體，所以發生不快感。發生快感的線形就是美的，發生不快感的線形就是丑的。照這樣說，我們就有一個辨別美醜的標準了。我們在上文見過閔斯特堡的學說，浮龍·李的美感說和它頗近似，都著重知覺的適應運動。 其次，線形運動的模仿是移情作用的必要條件，人物運動的模仿則須先有移情作用而後才能發生。比如面前有一座山像從平地爬起。爬起來是一種人物運動。山本不能爬起來而我把它看成爬起來的，這是移情作用的結果。如果我模仿它的爬起（人物運動）​，我須先把它看成爬起來的。所以人物運動的模仿須在移情作用已發生之後。但是我們如何把它看成爬起來的呢？這卻是模仿線形運動的結果。山本來有兩條線紋從平地起逐漸向上斜矗交會。我看它時，眼睛和身體都須順著這兩條斜線向上運動，這就是說，我須模仿這種線形的運動。這種模仿所生的運動感覺和我自己爬起來時的運動感覺相同，所以提醒記憶中爬起的意象。在聚精會神中我們忘記自己的存在，所以把這種爬起的感覺歸到山的身上去，這就是移情作用。所以移情作用要借線形運動的模仿為基礎。所謂「模仿」都須有一個模型。模型為人物時，我們固然可以同時模仿它的線形和它的動作姿勢。模型為無生命的物體時，我們只有線形可模仿。無生命的物體本來也可以看成有生命，可是這須先經過移情作用。谷魯斯把「內模仿」看成移情作用，好像是說無生命的物體在移情作用之先已有動作姿勢可做模仿的模型。在立普斯和浮龍·李看，這是於理說不通的。 四 統觀上文，我們可以見出「移情作用」和「內模仿」的問題是很複雜的。各家的學說往往互相衝突，究竟誰是誰非呢？我們現在最好再舉一個實例來說明，一方面把本章和上章所介紹的學說作一個總結束，一方面指出它們的爭論的焦點所在，看看能否尋一個比較滿意的結論出來。 我們姑且再拿立普斯所舉的石柱為例。石柱本來是無生氣的，順著壓力向地心下垂的。但是我們在觀賞石柱時，卻覺得它昂然聳立上騰，露出一種出力抵抗不甘撓屈的神情。這個現象就是立普斯所說的「移情作用」。它是怎樣發生的呢？ 立普斯以為這個問題可以純粹用心理學來解釋。石柱承受重壓仍然站著不倒，這個印象在我的記憶中喚起出力抵抗和上騰的觀念。觀念的喚起是由於類似聯想，觀念的外射是由於物我同一。 多數學者卻以為移情作用的生理的基礎不可抹殺。不過同是用生理的解釋者意見亦復不一致。谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗地模仿它的騰起，結果於是有運動感覺。這種運動感覺微弱「無定所」，所以外射到石柱身上去。 這個「內模仿」說曾被立普斯批駁，浮龍·李亦不以為然。你必先把石柱看成騰起的，然後才能模仿騰起的運動，所以先有移情作用而後才能有內模仿。谷魯斯誤在把所模仿的模型看成人物運動，其實它只是線形運動。比如看石柱，我們的眼睛和身體順著石柱的線紋由下而上，同時呼吸循環諸器官也起變化，作仰視的適應。這種線形運動的模仿所生的感覺引起騰起的觀念。線形的美醜以合不合身體組織為準。這個學說著重伴著知覺的適應運動，和閔斯特堡的主張相同。 這些學者們對於「移情作用」之前的心理狀況是同意的，他們都以為要有移情作用，先要有物我同一，意識到自己的活動時，移情作用就不能發生，我們可以把這一點看作已經公決的議案。一般學者們所爭辯的在移情作用發生時心理狀況和生理狀況如何。這個問題可以分為兩個： 一、移情作用是否像立普斯所主張的，純以觀念為媒介，不要藉助於生理的解釋呢？這就是說，它只是一種觀念聯想呢，還是這種聯想必須伴有運動的衝動和感覺呢？二、假使我們必須藉助於生理的解釋，是采谷魯斯的「內模仿」說，還是采浮龍·李的「線形運動」說呢？或者我們再追問一句：人物運動的模仿和線形運動的模仿是否真有分別呢？谷魯斯的學說和浮龍·李的學說是否真兩不相容呢？第一個問題是比較容易解決的。我們在這裡無解決身心關係問題的必要，單從近代心理學說觀點看，像「聳立」​「騰起」​「出力抵抗」一類的觀念都是「運動的意象」​（motor-image）​。在運動的意象復現於記憶時，以往運動經驗至少也須有一部分復現出來。比如想到「聳立」時，我們雖不必實地作聳立的運動，至少也要感覺到一種聳立的衝動，筋肉及其他器官至少也須經過一種很微細的變化。這種身體變化不能不返照到意識，因此就不能不影響到全部美感經驗。既然如此，我們便不能把生理的問題一筆抹殺。所以立普斯所說的純粹的心理學的解釋是不能成立的。要懂得美感的移情作用，就要懂得它所伴著的生理的變化。 至於人物運動和線形運動的分別是很牽強的。模仿人物運動時和模仿線形運動時所用的器官組織根本並無二致。人物運動，如果抽象地看，也就是線形運動。比如燕子貼水斜飛時，我們的視線隨著它移轉，筋肉也隨著它緊張弛懈，這單是模仿人物運動呢？還單是模仿線形運動呢？浮龍·李攻擊「內模仿」說時，以為我們先要把石柱看成騰起的，然後可模仿騰起的運動，所以人物運動的模仿必以移情作用為條件，而移情作用又必以線形運動的模仿為條件。這種辯駁雖然言之成理，其實不能成立。在美感經驗中我們既純以直覺觀賞形象，形象是否有生氣，運動是否為人物的或線形的，我們就無暇顧及了，我們只覺得形象是在那裡運動而已。如果用推理作用來辨明這些分別，我們就已經從幻夢中驚醒，美感經驗就不免隨之消失了。在觀賞形象時我們所發出的運動或衝動，無論其為模仿人物的抑為模仿線形的，原因都在運動的意象復現於記憶，目的都在增進知覺的明顯。眼球向上轉動去看空中飛鳥，或是手臂陪著雕像作伸手的姿勢，以至於浮龍·李所說的身體各器官隨著山的線形而變化，表面雖似不同，道理都是一樣，都是伴著知覺的適應運動。無論是人物運動或是線形運動，適合身體組織時都可發生快感，不適合身體組織時都可以發生不快感。我們固然歡喜左右平衡的線形，不歡喜上重下輕的線形；可是我們也歡喜輕巧靈便的動作，不歡喜笨拙的動作。無論是模仿人物運動或是模仿線形運動，所生的感覺如果不太強烈，以至破壞物我的同一，都可以增進美感；如果太強烈，使我們覺得它出於己體，都可以減殺美感。浮龍·李的分別實在沒有顧到這些事實。 鮑申葵（Bosanquet）在他的《美學三講》里批評浮龍·李，認為她把線形看得太重。好像除線形以外，美感的形象便無其他要素似的，其實色調的和諧也屬於美感形象而卻不能納入線形。浮龍·李所以偏重線形者，和立普斯厭聽模仿說一樣，都是受當時美學思想上的形式主義的影響。形式主義以為藝術的要素全在形式的配合，內容完全不關緊要。比如看一幅畫時，你不必問畫中人物是誰，他們在做什麼事，或是畫的背後有什麼寓意，你只看它的形色如何配合，就能夠引起美感。倘若你因為畫的人物是但丁或是拿破崙，畫中事實是耶穌臨刑或是聖母升天，才感覺到趣味，那就不是美感了。由此例推，人物運動自然也是屬於「內容」而不是屬於「形式」的，所以浮龍·李要把它一筆勾銷。 在我們看，藝術上的形式和內容，線形運動和人物運動，都是不能勉強分開的。浮龍·李的學說和谷魯斯的學說其實並非兩不相容。蘭格斐爾德（Langfeld）大體采谷魯斯的「內模仿」說，而同時又不廢線形與身體組織適合說，是很可以注意的。他在《美感的態度》里說：走進一個博物院裡，我們猛然碰見一座伸著手的希臘雕像，也許把它誤認作一個人在伸手給我們握，不由自主地起伸手的衝動，但是雕像本身其實並沒有含預備握手的姿勢，所以我的這一個動作不能說是和雕像線紋運動相諧合。這個出自誤解的態度所以不是美感的，和我們欣賞雕像時所應取的態度完全不同。欣賞雕像時我們也有伸手的傾向，但是目的在去領略線紋的價值，這是「陪」雕像伸手，和前面的「向」雕像伸手不同。​「陪」雕像伸手的運動是和雕像相諧合的。 他後來又說：我們碰見一件事物可以取兩種不同的運動的態度，一種是在事物裡面的適應，屬於美學；一種是向著事物的適應，不屬於美學。比如看見一棵樹在日光裡面蕩漾，我們也許起伸手去阻止它的衝動，這種態度是防衛的；也許起陪著它一齊搖擺的衝動，這是為著親嘗它的蕩漾的滋味。 所謂陪著雕像伸手，陪著樹搖擺，就是谷魯斯所說的「內模仿」​，浮龍·李所說的「人物運動的模仿」​，但是這種模仿是要「領略線紋的價值」​。後來他說：​「事物如果要引起快感，必定要能引起完整的移情反應，因為神經系統構造需要這種完整。完整（unity）是美的要素也就是因為這個道理。​」照這樣看，他的主張又近於閔斯特堡和浮龍·李的。我們既然否認模仿人物運動和模仿線形運動的分別，所以覺得蘭格斐爾德的主張頗能調和谷魯斯和浮龍·李的爭執，並非自相矛盾。