文藝心理學 · 第三章美感經驗的分析（三）：物我同一

一 在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，於是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界。比如我們在第一章所舉的欣賞古松的例，看古松看到聚精會神時，我一方面把自己心中清風亮節的氣概移注到松，於是松儼然變成一個人；同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸收於我，於是人也儼然變成一棵古松。這種物我同一的現象就是近代德國美學家討論最劇烈的「移情作用」。有人拿美學上的移情作用說和生物學上的天演說相比，以為它們有同樣的重要，並且把移情作用說的倡導者立普斯（Lipps）稱為美學上的達爾文。在一般德國美學家看，它是美學上的最基本的原則，差不多一切美學上的問題都可以拿它來解答。不過諸家對於移情作用的解釋各各不同，有時並且互相矛盾。在本章和次章中，我們想把一些紛亂的問題提綱挈領地整理清楚。 說粗淺一點，移情作用是外射作用（projection）的一種。外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變為在物的。先說知覺的外射。事物有許多屬性都不是它們所固有的，它們大半起於人的知覺。本來是人的知覺，因為外射作用便成為物的屬性。比如桌上擺著一個蘋果，我一眼看到，就知道它紅、香、甜、圓滑、沉重。我們通常把紅、香、甜等都看成蘋果的屬性，以為它本來就有這些屬性；縱然沒有人知覺它，這些屬性也還是在那裡。但是嚴格地說，這種常識是不精確的。蘋果本來只有使人感受紅、香、甜種種知覺的可能性，至於紅卻起於視覺，香卻起於嗅覺，甜卻起於味覺，其他仿此。單拿紅色來說，這是若干長的光波射到眼球網膜上所生的印象。如果光波長一點或短一點，或是網膜構造換一個模樣，紅的色覺便不會發生。有一種色盲根本就不能辨紅色，就是視覺健康的人在黃昏或黑暗中也看不清紅花的顏色。再比如說沉重。從前我用手提過同樣的東西，那時候皮膚和筋肉都發生一種特殊感覺，這種皮膚感覺和筋肉感覺，與當時的視覺發生了關聯，以後我遇見這樣的東西就聯想起從前用手提它時所得的皮膚和筋肉感覺，於是知道它像什麼樣的「沉重」。我覺得它重，你也許覺得它輕，重量感覺是和臂力成反比例的。此外還有許多似乎在物的屬性，用心理學研究起來，都是由知覺外射出來的。從此可知嚴格地說，我們應該說：「我覺得這個蘋果是紅的，香的，甜的，沉重的，圓滑的。」通常我們把「我覺得」三字省略去，於是「我覺得它如此如此」就變成「它如此如此」了。我們不說「我覺得天氣熱」或是「天氣叫我發熱」而直說「天氣熱」，不說「我覺得路太長，時間太久」而直說「路太長，時間太久」。這都是把我的知覺外射為物的屬性。習久成自然，我們反覺得把話說得精確一點有些離奇。常識與科學、哲學的衝突大半起於此。 次說情感、意志、動作等心理活動的外射。我們對於人和物的了解和同情，都因為有「設身處地」或「推己及物」一副本領。本來每個人都只能直接地了解他自己的生命，知道自己處某種境地，有某種知覺、情感、意志和活動，至於知道旁人旁物處某種境地有同樣知覺、情感、意志和活動時，則全憑自己的經驗而推測出來的。《莊子·秋水》篇有這樣一段故事：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出遊從容，是魚樂也。』惠子曰：『子非魚，安知魚之樂？』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂？』」這個道理可以推廣到一切己身以外的人和物，如果不憑自己的經驗去推測，人和物的情感是無從了解的，這種推測自然有時錯誤。小孩子常和玩具談話，不肯讓人去敲打它，有時還讓它吃飯睡覺。這也是因為他「設身處地」地體驗玩具的情感和需要。我們成人也並沒有完全脫離去這種心理習慣。詩人和藝術家看世界，常把在我的外射為在物的，結果是死物的生命化，無情事物的有情化。這個道理我們在下文還要舉例詳解。 移情作用只是一種外射作用，換句話說，凡是外射作用不儘是移情作用。移情作用和一般外射作用有什麼分別呢？它們有兩個最重要的分別第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必須同一，我覺得花紅，紅雖是我的知覺，我雖然把我的知覺外射為花的屬性，我卻未嘗把我和花的分別忘去，反之，突然之間我覺得花在凝愁帶恨，愁恨雖是我外射過去的，如果我真在凝神觀照，我決無暇回想花和我是兩回事。第二，外射作用由我及物，是單方面的；移情作用不但由我及物，有時也由物及我，是雙方面的。我看見花凝愁帶恨，不免自己也陪著花愁恨，我看見山聳然獨立，不免自己也挺起腰杆來。概括地說，知覺的外射大半純是外射作用，情感的外射大半容易變為移情作用。 二 移情作用在德文中原為Einfuhlung。最初採用它的是德國美學家費肖爾（R.Vischer)、美國心理學家蒂慶納(Titchener),把它譯為empathy。照字面看，它 的意義是「感到裡面去」，這就是說，「把我的情感移注到物里去分享物的生命。」黑格爾（Hegel）說過：「藝術對於人的目的在讓他在外物界尋回自我。」這話已隱寓移情說，洛慈（Lotze）在他的《縮形宇宙論》里說得更清楚： 凡是眼睛所見到的形體，無論它是如何微瑣，都可以讓想像把我們移到它裡面去分享它的生命。這種設身處地地分享情感，不僅限於和我們人類相類似的生物，我們不僅能和鳥鵲一齊飛舞，和羚羊一齊跳躍，或是鑽進蚌殼裡面，去分享它在一張一翕時那種單調生活的況味，不僅能想像自己是一棵樹，享受幼芽發青或是柔條臨風的那種快樂；就是和我們絕不相干的事物，我們也可以外射情感給它們，使它們別具一種生趣。比如建築原是一堆死物，我們把情感假借給它，它就變成一種有機物，楹柱牆壁就儼然成為活潑潑的肢體，現出一種氣魄來，我們並且把這種氣魄移回到自己的心中。 這是移情說的雛形，到了立普斯的手裡就變成美學上一條最基本的原理。立普斯如何解釋移情作用，待下文詳說，現在我們多舉事例，來證明移情作用是一種最普遍的現象。最明顯的例是欣賞自然。大地山河以及風雲星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果。比如云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如「天寒猶有傲霜枝」句的「傲」，「雲破月來花弄影」句的「弄」，「數峰清苦，商略黃昏雨」句的「清苦」和「商略」，「徘徊枝上月，空度可憐宵」句的「徘徊」「空度」「可憐」；「相看兩不厭，惟有敬亭山」句的「相看」和「不厭」，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。 在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定， 例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風雲花鳥都隨著黯淡愁 苦。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。有時我的情趣也隨物的姿態而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷淨盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震盪，全賴移情作用。 移情作用有人稱為「擬人作用」（anthropomorphism）。拿我做測人的標準，拿人做測物的標準，一切知識經驗都可以說是如此得來的。把人的生命移注於外物，於是本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣，所以法國心理學家德拉庫瓦教授把移情作用稱為「宇宙的生命化」（animation de l』univers）。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果沒有它，世界便如一塊頑石，人也只是一套死板的機器，人生便無所謂情趣，不但藝術難產生，即宗教亦無由出現了。詩人、藝術家和狂熱的宗教信徒大半都憑移情作用替宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小。這種態度在一般人看，帶有神秘主義，其實「神秘主義」並無若何神秘，不過是相信事物裡面藏有一種不可思議的意蘊。本來事物自身無所謂「意蘊」。意蘊都是人看出來的，所謂「仁者見仁，智者見智」。分析起來，神秘主義的來源仍是移情作用。從在一草一木中見出生氣到極玄奧的泛神主義，從認定一件玩具有靈魂到推想整個宇宙有主宰，範圍廣狹雖有不同，道理卻是一樣。在物我同一中物我交感，物的意蘊深淺常和人的性分深淺成正比例。深人所見於物者深，淺人所見於物者亦淺。一朵花對於我只是一朵花，對於你或許是凝愁帶恨，對於另一人或許是「欣欣向榮」。英國詩人華茲華斯說：「一朵微小的花對於我可以喚起不能用淚表達出來的那麼深的思想。」一朵花如此，一切事物也都如此。 各民族的神話和宗教大半都起於擬人作用，這就是推己及物，自己覺得一切舉動有靈魂意志或心做主宰，便以為外物也是如此，於是風有風神，水有水神，橋有橋神，谷有穀神了。多神教就是如此起來的。推廣一點說，全體宇宙的運行也似乎是心靈意志的表現，宇宙也似應有一種主宰，於是一神教就起來了。神和宇宙的關係向來有兩種看法。一種看法把神放在宇宙之外，他和宇宙的關係好比匠人和作品，或是船長和船一樣。他站在虛空里轉運法輪，於是宇宙才能運行。老子說：「天地不仁，以萬物為芻狗。」李白說：「誰揮鞭策驅四運？」就是用這種看法。另一種看法以為宇宙全體是神的表現，神無處不在，大而時代的推移，山河的更改，小而昆蟲的蠕動，草木的榮枯，都只是一個神的「顯聖」。這就是泛神主義。近代許多西方詩人都用這種看法。歌德、華茲華斯和雪萊是顯著的例。無論如何，神都是人所創造的，都是他自己的返照，都是擬人作用或移情作用的結果。 三 移情作用對於文藝的創造也有很大的影響。在文學家的傳記筆錄里，我們常遇到描寫移情經驗的文字。法國女小說家喬治·桑（GeorgeSand）在她的《印象和回憶》里說： 我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。 象徵派詩人波德萊爾（Baudelaire）也說： 你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。你注視一棵身材停勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實：你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。同理，你看到在蔚藍天空中迴旋的飛鳥，你覺得它表現「超凡脫俗」一個終古不磨的希望，你自己也就變成一個飛鳥了。 藝術家們不但看自然景物時能夠這樣「體物入微」，就是對於自己所創造的人物和情境也往往如此。法國小說家福樓拜（Flaubert）在他的信札里曾有這麼一段話描寫他寫《包法利夫人》的經過： 寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在一個樹林裡遊行，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他們倆的甜蜜的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的太陽。 此外文藝創作家的同樣的自供不勝枚舉。福樓拜素來被人認為寫實派的大師，他描寫極客觀的情境，也還是設身處地，親領身受地分享其中人物的生命，可見文藝上客觀和主觀的分別是很勉強的。 移情作用對於創造文藝的影響還可以在另一方面見出。文學的媒介是語言文字。語言文字的創造和發展往往與藝術很類似。照克羅齊看，語言自身便是一種藝術，語言學和美學根本只是一件東西。不說別的，單說語言文字的引申義。在各國語言文字中引申義大半都比原義用得更廣。引申義大半起源於類似聯想和移情作用，尤其是在動詞方面。例如「吹」「打」「行」「走」「站」「誘」等原來都表示人或其他動物的動作，現在我們可以說「風吹雨打」「這個辦法行」「電走了」「車站住了」「花香誘蝶」等等。古文中引申義更多，例如「子路拱之」的「拱」引申為「眾星拱北辰」的「拱」，「招我以弓」的「招」引申為「言易招尤」的「招」，「鯉趨而過庭」的「趨」引申為「世風愈趨愈下」的「趨」，「我欲仁斯仁至矣」的「欲」引申為「星影搖搖欲墜」的「欲」。這些引申義現在已用成習慣，我們不復覺其新鮮，但是創始者創一個引申義時，大半都帶有幾分藝術的創造性。整個的語言的生展就可以看成一種藝術。 四 在藝術的欣賞中，移情作用也是一個重要的成分。例如寫字，橫直鉤點等筆畫原來都是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼「骨力」「姿態」「神韻」和「氣魄」。但是在名家書法中我們常覺到「骨力」「姿態」「神韻」和「氣魄」。康有為在《廣藝舟雙楫》中說字有十美「一日魄力雄強，二日氣象渾穆，三日筆法跳越，四日點畫峻厚，五日意態奇逸，六日精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日結構天成，十日血肉豐美。」這十美除第九以外大半都是移情作用的結果，都是把墨塗的痕跡看作有生氣有性格的東西。這種生氣和性格原來存在觀賞者的心裡，在移情作用中他不知不覺地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。字所以能引起移情作用者，因 為它像一切其他藝術一樣，可以表現作者的性格和臨池時的興趣，它也可以說是「抒情的」。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。不但如此，同是一個書家，在正襟危坐時寫的字是一種意態，在酒酣耳熱時寫的字又是一種意態；在風日清和時寫的字是一種意態，在風號雨嘯時寫的字又是一種意態。某境界的某種心情都由腕傳到筆端上去，所以一點一畫變成性格和情趣的象徵，使觀者覺得生氣蓬勃。作者把性格和情趣貫注到字里去，我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣，使在物的變成在我的。例如看顏魯公的字那樣勁拔，我們便不由自主地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；看趙孟頫的字那樣秀媚，我們也不由自主地展頤揚眉，全身筋肉都弛懈起來，模仿它的裊娜的姿態。 移情作用並不限於眼睛看得見的形體。比如音樂純粹是一種形式的藝術，我們只能聽出抑揚頓挫開合承轉的關係，但是也能在這種純為形式的關係之中尋出情感來，說某種曲調悲傷，某種曲調快活。這是什麼緣故呢？立普斯在《美感的移情作用》一文中討論「節奏」（rhythm）的道理，曾對於這個問題給了一個有趣的答案。所謂「節奏」是各種藝術的一個普遍的要素，形體的長短大小相錯雜，顏色的深淺濃淡相調和，都是節奏。不過在音樂中節奏用得最廣。音樂的節奏就是長短高低宏纖急緩相繼承的關係，這些關係時時變化，聽者所費的心力和所用的心的活動也隨之變化。因此，聽者心中自發生一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或低而急的心力活動常蔓延浸潤，使全部心境和它同調共鳴。高而緩的節奏容易引起歡欣鼓舞的心情，低而急的節奏容易引起抑鬱悽惻的心情。這些情調原來在我，在物我同一的境界中，我們把在我的情調外射出去，於是音樂也有情調了。 寫字和聽音樂只是兩個實例，其他藝術所引起的移情作用可以由此類推。 五 從以上許多實例看，我們可以見出移情作用為用之廣。現在我們再進一步來研究它的原因。我們已經說過，在凝神觀照中物我由兩忘而同一，於是我的情趣和物的姿態往復回流。這話已略將移情作用的原因指出，不過還嫌籠統，我們應該把它再說清楚一點。 移情說發源於立普斯。他的學說大半以幾何形體所生的錯覺為根據。它的精華全在《空間美學》（Raumaesthetik）一部書里，現在我們引用他所常舉的一個實例來說明他對於移情作用的見解。 比如說希臘「多利克式」（Doric）石柱。古希臘的神廟建築通常都不用牆，讓一排一排的石柱來撐持屋頂的壓力，這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看「多利克式」石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這裡有兩個問題：第一，我們何以不覺得它下垂？第二，我們何以覺得它上騰？ 先解決第一個問題。這裡我們首先要明白物體本身和形象的分別。比如石柱上下粗細一律時，就物體本身說，它的力量強弱也應該上下一律；可是就形象說，它的中腰卻好像比上下較細弱。這種錯覺的發生，是因為柱的中腰在受重壓時是最易彎曲或折斷的部分。希臘建築家往往把石柱的中腰雕得比上下較粗壯，以彌補這種細弱的錯覺。它本來是中腰略粗（就物體本身說）​，看起來卻仍是上下一律（就形象說）​。這種形象立普斯稱之為「空間意象」​（spatial image）​。在觀賞石柱時，我們只以它的「空間意象」為對象，並非以它的物體本身為對象，所以對於物體本來下垂的事實便無暇顧到了。換句話說，下垂屬於石柱本身，不下垂屬於它的形象或「空間意象」​。 同理，石柱使我們覺得它聳立上騰的也是它的「空間意象」而不是它的本身。這裡我們可以引用立普斯自己的話來說明： 石柱在聳立時，聳立的動作是誰發出來的呢？是做成石柱的那堆頑石麼？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈現給我們的「空間意象」；它是線、面和形，而不是線面形所圍成的物體。作伸張和收縮的姿態者也是這些線、面和形。 不過我們何以覺得這些線面形所成的「空間意象」作聳立上騰種種動作，卻又另是一個問題。立普斯的答案是「類似聯想」。知覺都是憑以往經驗解釋目前事實。我們最原始、最切身的經驗就是自己的活動以及它所生的情感，我們最原始的推知事物的方法也就是根據自己的活動和情感，來測知我以外一切人物的活動和情感。我們不知道鼠被貓追捕時的情感，但是記得起自己處危境的恐懼；我們不知道一條線在直立著和橫排著的時候有什麼不同，但是記得起自己在站著和臥著時的分別。以己測物，我們想像到鼠被追的恐怖；同理，我們也想像線在直立時和我們在站著時一樣緊張，在橫排時和我們在臥著時一樣弛懈安閒。我們覺得石柱聳立上騰，出力抵抗，也是因為這個道理。我們也硬著頸項，挨過艱難困苦，親領身受過出力抵抗時的一種特殊的身心的緊張。這種經驗已凝結為記憶，變為「自我」的一部分。現在目前的石柱不也是在那裡撐持重壓麼？不是仿佛在挺起腰杆向上面的重壓說：「你要壓倒我，我偏要騰起來」麼？我和石柱就出力抵抗一點經驗說，有些類似。這個類似點就成為移情作用的媒介。石柱的姿態引起我出力抵抗的記憶，在聚精會神中，我們忘記物我的分別，於是出力抵抗、聳立上騰雖本來是我心中的意象，就移到石柱身上去了。 我見石柱而想起聳立上騰、出力抵抗的況味時，心中只是有這麼一種抽象觀念呢？還是同時局部地或全部地復演這些動作呢？我是否覺到聳立上騰、出力抵抗的「運動的衝動」（motor—impulse）呢？這個問題是立普斯和旁人爭論的焦點所在，我們在下章還要詳論，現在只說立普斯自己的主張。他是一位極端厭惡「身心平行」說者，反對拿生理來解釋心理，所以否認移情作用伴有任何筋肉運動的感覺。依他說，移情作用是一種美感經驗。在美感經驗中，筋肉感覺愈明了，自我意識也就愈清醒，美感也就愈淡薄。比如看一座《擲鐵餅者》的雕像，我們如果覺到很強烈的筋肉感覺，注意力就不免由形象轉到自己的身體，就不能算是享美了。移情作用全以觀念為媒介，石柱所引起的是聳立上騰、出力抵抗的觀念，我們所移授於石柱的也還是這種觀念，自己並不必聳起肩膀，挺起腰杆來。 照這樣說，移情作用不全是一種聯想作用麼？立普斯又竭力聲明這是誤解。可引起聯想的事物只能喚起某情感的記憶而不能「表現」那個情感，它和那個情感的關係是偶然的。可引起移情作用的事物不但能喚起某情感的記憶，而且還能「表現」那個情感，它和那個情感的關係是必然的。比如有一座陰暗的房屋是一個親愛的亡友住過的，我如果因哀悼亡友而覺得它悽慘，那只是聯想；我如果因為它本身的線紋、色調、形狀而覺得它悽慘，那才是移情。引起移情作用的事物必定是一種情趣的象徵，例如松菊耐寒，象徵勁節；火焰炙人，象徵熱情。法國美學家巴希（Victor Basch）把移情作用叫作「象徵的同情」(sympathie symbolique),就是因為這個道理。 六 移情作用是否儘是美感經驗呢？美感經驗是否盡帶移情作用呢？這兩個問題也是美學家所常爭論的。立普斯一派學者如谷魯斯（K.Groos）、浮龍·李（VernonLee）等把美感經驗和移情作用看成一件事。依立普斯看，移情作用所以能引起美感，是因為它給「自我」以自由伸張的機會。「自我」尋常都囚在自己的軀殼裡面，在移情作用中它能打破這種限制，進到「非自我」（non—ego）里活動，可以陪鳶飛，可以隨魚躍。外物的形象無窮，生命無窮，自我伸張的領域也就因而無窮。移情作用可以說是由有限到無限，由固定到自由。這是一種大解脫，所以能發生快感。但是這種快感何以就是美感呢？立普斯的移情對象能「表現」情感說已見上文，那就是一部分理由。他還有一說，與克羅齊的形象直覺說很相近。他再三地解釋過，「自我」和「非自我」同一時，所謂「自我」並非「實用的自我」而是「觀賞的自我」（contemplative ego），所謂「非自我」並非物體本身而是它的「空間意象」或「形象」，所謂「同一」並非以「實用的自我」與「非自我」的物體相同一，而是以「觀賞的自我」與「非自我」的形象相同一。「自我」和「非自我」都是淨化過來的，所以它們的同一所生的不是尋常快感而是美感。立普斯繞大彎子說話，玄秘氣很重，其實歸根到底，他的主張還是像我們在第一章所說的：「在美感經驗中心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現於心者是它的形象本身而不是與它有關係的事項，如實質、成因、效用、價值等等意義。」話到此為止，立普斯的 學說是大致不差的，但是他還有其他更玄秘的話。比如他論悲劇的美感時，否認谷魯斯的模仿說，以為「模仿痛苦仍不外是自己感受痛苦。」「我固然要在自己心中把劇中悲苦的實境創造出來，但是不像持模仿說者那樣辦法，我創造它是用同情，是用移我於物，在物見我的情感。」他又說：「使我覺得暢快的並不是浮士德（Faust）的絕望而是我自己的同情。」依他看，我所同情的人物雖不必實有其人，但從倫理觀點看，必定是我所讚許的，所以我在分享他的情感時才能意識到「自我價值」（self—value）。一切美感之中，依立普斯說，都含有「自我價值」的意識。這裡他已離開科學立場，無緣無故地把道德觀念拉進美感來，而且「自我價值」意識說與「物我同一」說也互相矛盾。物我的界限既忘去，我們何以覺到「自我價值」呢？ 一般持移情說者都跟著立普斯把移情作用和美感經驗看成同義詞。美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》里竭力反對這種看法。依他看，移情作用是一種極普遍的現象，凡是知覺到或是想像到別的人物在發動作或受動作時，我們都要用移情作用： 但是知覺或想像動作是一回事，以美感態度來觀照這知覺到或想像到的動作卻另是一回事。無移情作用，即不能對於別人的動作起美感的觀照，因為覺到別人的動作根本要靠移情作用。...但是無移情作用也可以有美感的觀照，例如顏色臭味之類，幾乎不能引起移情作用，但能引起美感的觀照。線形、動態（motion）等也是如此，雖然我們的自然傾向是常把事物看成活動的。就另一方面說，我們可以有（而且是在大部分移情實例中常有）移情作用，而對於移情作用所使我覺到的事物並不起美感的觀照，因為我們注意及知覺別人所作所受的事，通常不是為美感而是為實用或隨意取樂。 杜卡斯的大意是說：美感經驗只有在對象為可發動作或受動作的事物時，才必須有移情作用；如果它是靜物如顏色、線形、臭味之類，即不必有移情作用。杜卡斯的毛病在不用「移情作用」的習慣義，只把它看成一種「知」的過程，與「情」根本無涉。而且他對於近代實驗美學似乎沒有注意到，否則他應該明白一切事物，連顏色、線形等在內，都可以起移情作用，例如紅色可以看成熱烈的，藍色可以看成平靜的，直線可以看成剛勁的，橫線可以看成安逸的之類。 不過美感態度不一定帶移情作用卻是事實。移情作用只是一種美感經驗，不能起移情作用也往往可以有很高的審美力。德國美學家弗萊因斐爾斯（Muller Freienfels）把審美者分為兩類，一為「分享者」(mitspieler,participant),一為「旁觀者」(zuschauer,contemplator)。「分享者」觀 賞事物，必起移情作用，把我放在物里，設身處地，分享它的活動和生命。「旁觀者」則不起移情作用，雖分明察覺物是物，我是我，卻仍能靜觀形象而覺其美。這和尼采的意見暗合。尼采分藝術為兩種，一種是狄俄倪索斯式（Dionysian，酒神的），專在自己的活動中領略世界的美，例如音樂、跳舞；一種是阿波羅式（Apollonian，日神的），專處旁觀的地位以冷靜的態度去欣賞世界的美，例如圖畫、雕刻。前者是分享，後者是旁觀。 這兩種人誰最富於審美力呢？持移情說者當然袒護「分享者」。其實這是偏見。英國學者羅斯金（Ruskin）在《近代畫家》里所說的「情感的誤置」（pathetic fallacy）就是「移情作用」的別名。據他說，第一流詩人都看清事物的本來面目，第二流詩人才有「情感的誤置」，把自己的情感誤移於外物。這種分別我們在《詩論》里討論「有我之境」與「無我之境」時另加詳論，現在只舉演戲和看戲為例，證明「旁觀者」如果不比「分享者」的藝術的趣味較高，至少也可以並駕齊驅。 從名演員的傳記看，戲有兩種演法。一種是取「分享者」的態度，忘記自己在演戲，仿佛自己變成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切動作姿勢言笑全任當時情感支配，自然流露，出於不得已。法國著名女演員莎拉·邦娜（Sarah Bernhardt）就是如此。她說：「通常我們可以把人生憂患一齊丟開，在演戲的那幾點鐘內，把自己的性格脫去，另穿上一個性格，在另一生活的夢境中往復周旋，把一切都忘去。」她談到在倫敦演拉辛（Ra—cine）的悲劇《斐德爾》（Phédre）的經驗說：「我悲痛，我哭泣，我哀求，我呼號，這一切全是真的；我的痛苦是人所不能堪的，我的淚是酸辛熱烈的。」當時法國著名的男演員安托萬（Antoine）的演法也是如此。他談到演易卜生的《群鬼》時曾經說過：「從第二幕以後，我什麼都忘去了，忘記觀眾，忘記戲所生的印象；幕閉後，我還是在嗚咽，還是垂頭喪氣，過了一些時候才能恢復原狀。」另一種演法是取旁觀者的態度，時時明白自己是在演戲，表情儘管非常生動自然，而一舉一動一言一笑卻都是用心揣摩得來的，面上儘管慷慨淋漓，而心裡卻非常冷靜。中國演舊戲的人們大半是如此，扮演一個角色都先須經過長期的學習訓練，怎樣笑，怎樣掀鬍鬚，都有一定不移的「家法」。十八世紀英國著名演莎士比亞戲劇的演員伽立克（Garrick）也是最好的例。他有一次演理查（Richard），演到興酣局緊時，神色生動，如出自然，他的女配角見到他那副可怕的樣子，在台上嚇慌了，他卻仍能以眼示意，叫她鎮定些。十九世紀義大利著名的女演員杜斯（LaDuse）也說她無論表演到如何生動時，心裡依然是冷靜的。 這兩種演法根本不同，在分享者起移情作用，演什麼角色就變成什麼角色，旁觀者不起移情作用，演任何角色都意識到他自己。這兩種究竟哪一種比較優勝呢？十八世紀法國哲學家狄德羅（Diderot）在《談演員的矛盾》（Paradoxe sur le Comedien）中，竭力主張演員須能很冷靜地控制自己，時時聽著自己的聲音，瞟著自己的姿態動作，切忌分享所扮演的人物的情感。這個主張後來演為戲藝中的所謂「不動情感」（insensibilité）主義，影響頗大。不過也有人辯護「分享者」的演法，以為狄德羅的主張太偏，俄國著名導演柯米沙耶夫斯基（Komisarjevsk）說：「一個戲角如果瞟著自己表演，決不能感動觀眾，或是有若何創造的意味。」在我們看，上述兩派都各有極成功者，兩種演法各有長短，演者應顧到自己性之所近，不必勉強走哪一條路。不過有一點是很顯然的，在舞台上創造性格時，冷靜的有意的揣摩也可以成功，移情作用並非必要的條件。 看戲者也有分享者和旁觀者兩種。分享者看戲如看實際人生，到興會淋漓時自己同情於某一個人物，便把自己當作那個人物，他成功時陪他歡喜，他失敗時陪他懊喪。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或莪菲麗雅。有些人可以同時分享幾個人物的情感。比如看《哈姆雷特》，無論是男是女，注意到哈姆雷特時便變成哈姆雷特，注意到莪菲麗雅時便變成莪菲麗雅。演員出沒無常，觀賞者的移情對象也轉變無常。此外也有些人雖不把自己看成一個角色，卻闖進戲裡去湊熱鬧，仿佛他自己也是戲中角色之一，或者戲中角色是他的實際世界中的仇人或友人。一位英國老太婆看《哈姆雷特》到最後決鬥的一幕，大聲警告哈姆雷特說：「當心呀，那把劍是上過毒藥的！」這一班人看戲最起勁，所得的快感也最大。但是這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術當作藝術看，藝術和他們的實際人生之中簡直沒有距離，他們的態度還是實用的或倫理的。真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能總觀全局，細察各部，衡量各部的關聯，分析人物的情理。這種活動當然仍是科學的而不是美感的。但是經過這番衡量分析以後，整個作品所現的形象才愈加明顯，美者愈見其美，所得的美感也愈加濃厚。 總之，移情作用與物我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。