文藝心理學 · 第二章 美感經驗的分析（二）：心理的距離

一 美感起於形象的直覺，不帶實用目的，既如前述，現在我們可以討論從這個原理產生出來的一個很重要的學說。一般人站在實用世界裡面，專心去滿足實際生活的需要，忘記這個世界是可以當作一幅圖畫供人欣賞的。在美感經驗中，我們所對付的也還是這個世界，不過自己跳脫實用的圈套，把世界擺在一種距離以外去看。阿爾卑斯山谷里的一條汽車路上風景極好，路旁插著一個標語牌勸告遊人說：​「慢慢走，欣賞啊！」一般人在這車如流水馬如龍的世界裡，都像阿爾卑斯山下的汽車，趁著平路拚命向前跑；不過也有些比較幸運的人們偶爾能聽「慢慢走」的勸告，駐腳流連一會兒，來欣賞阿爾卑斯山的奇景。在這一駐腳之間，他應付阿爾卑斯山的態度就已完全變過，他原來只把它當作一個很好的開汽車兜風的地方，現在卻把它推遠一點當作一幅畫來看。 英國心理學家布洛（Bullough）仔細研究過這個道理，推演了一條原則出來，叫作「心理的距離」​（psychical distance）​，這個原則不僅把從前關於美感經驗的學說都包括無餘，而且對於文藝批評也尋出一個很適用的標準，我們現在把它詳細介紹出來。 什麼叫作「心理的距離」呢？我們最好舉一個實例來說明。 比如說海上的霧。乘船的人們在海上遇著大霧，是一件最不暢快的事。呼吸不靈便，路程被耽擱，固不用說；聽到若遠若近的鄰船的警鐘，水手們手慌腳亂地走動，以及船上的乘客們的喧嚷，時時令人覺得仿佛有大難臨頭似的，尤其使人心焦氣悶。船像不死不活地在駛行，茫無邊際的世界中沒有一塊可以暫時避難的干土，一切都任不可知的命運去擺布，在這種情境中最有修養的人也只能做到鎮定的程度。但是換一個觀點來看，海霧卻是一種絕美的景致。你暫且不去想到它耽誤了程期，不去想到實際上的不舒暢和危險，你姑且聚精會神地去看它這種現象，看這幅輕煙似的薄紗，籠罩著這平謐如鏡的海水，許多遠山和飛鳥被它蓋上一層面網，都現出夢境的依稀隱約，它把天和海聯成一氣，你仿佛伸一隻手就可握住在天上浮游的仙子。你的四圍全是廣闊、沉寂、秘奧和雄偉，你見不到人世的雞犬和煙火，你究竟在人間還是在天上，也有些猶豫不易決定。這不是一種極愉快的經驗麼？ 這兩種經驗的分別完全起於觀點的不同。在前一種經驗中，海霧是實用世界中的一片段，它和你的知覺、情感、希望以及一切實際生活需要都連瓜帶葛地固結在一塊，成了你的工具或是你的障礙。你的全部實際生活逼得你不得不畏危險，逼得你不得不求平安，所以你不得不討厭這耽誤程期帶危險性的海霧。換句話說，你和海霧的關係太密切了，距離太接近了，所以不能用「處之泰然」的態度去欣賞它。在後一種經驗中，你把海霧擺在實用世界以外去看，使它和你的實際生活中間存有一種適當的「距離」，所以你能不為憂患休戚的念頭所擾，一味用客觀的態度去欣賞它。這就是美感的態度。 二 「距離」含有消極的和積極的兩方面。就消極的方面說，它拋開實際的目的和需要；就積極的方面說，它著重形象的觀賞。它把我和物的關係由實用的變為欣賞的。就我說距離是「超脫」；就物說，距離是「孤立」。從前人稱讚詩人往往說他「瀟灑出塵」，說他「超然物表」，說他「脫盡人間煙火氣」 ，這都是說他能把事物擺在某種「距離」以外去看。反過來說，「形為物役」「凝滯於物」「名韁利鎖」，都是說把事物的利害看得太「切身」，不能在我和物中間留出「距離」來。 人們迫於生存競爭的需要，通常都把全副精力費於飲食男女的營求，這豐富華嚴的世界除了可效用於生活需要之外，便無其他意義，所以美感上的「距離」往往極難維持。一個海邊農夫當別人稱讚他的門前海景美時，常會羞澀地轉過身來指著屋後的菜園說：「門前雖然沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。」我們大多數人誰不像這位海邊農夫呢？一看到瓜果就想到它是可以摘來吃的，一看到瀑布就想到它的水力可以利用來發電，一看到圖畫或雕刻就估算它值多少錢，一看到美人就起占有的衝動。一般事物對於我們都有一種「常態」，所謂「常態」就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之類的意義，都是在實用經驗中積累的。這種「常態」完全占住我們的意識，我們對於「常態」以外的形象便視而不見，聽而不聞。經驗日益豐富，視野也就日益窄隘，所以有人說，我們對於某種事物見的次數愈多，所見到的也就愈少。 但是偶然之間，我們也間或能像叔本華所說的，​「丟開尋常看待事物的方法」​，見出事物的不平常的一面，於是天天遇見的、素以為平淡無奇的東西，例如破牆角伸出來的一枝花，或是林間一片陰影，便陡然現出奇姿異彩，使我們驚訝它的美妙。這種陡然的發現常像一種「靈感」或「天啟」​，其實不過是由於暫時脫開實用生活的約束，把事物擺在適當的「距離」之外去觀賞罷了。我們在遊歷時最容易見出事物的美。東方人陡然站在西方的環境中，或是西方人陡然站在東方的環境中，都覺得面前事物光怪陸離，別有一種美妙的風味。這就因為那個新環境還沒有變成實用的工具，一條街還沒有使你一眼看到就想起銀行在哪裡，麵包店在哪裡；一棵不認得的樹還沒有使你知道它是結果的還是造屋的，所以你能夠只觀照它們的形象本身，這就是說，它們和你的慾念和希冀之中還存有一種適當的「距離」​。池塘中園林的倒影往往比較實在的園林好看，也是因為存在「距離」的緣故。 藝術家和詩人的長處就在能夠把事物擺在某種「距離」以外去看。他們看一條街只是一條街，不是到某銀行或是某商店去的指路標；看一棵樹只是一棵樹，不是結果實的或是架屋造橋的材料。在藝術家的心目中，這個世界只是許多顏色、許多線形和許多聲音所縱橫組合而成的形象。我們一般人和科學家替這個世界尋出許多分別，定出許多名稱，立出許多意義，來做實用生活的指導。藝術家們把這些分別、這些名稱和這些意義都忽略過去，專以情趣為標準，重新把這個世界的顏色、形狀和聲音組合出條理來，另成一種較可滿意的世界。他們把事物的價值完全換過，極平常的事物經過他們的意匠經營，可以變成很美的印象。莫奈（Monet）​、凡·高（Van Gogh）諸大畫家往往在一張椅子或是一隻蘋果中，表現出一個情趣深永的世界來。我們通常以為我們自己所見到的世界才是真實的，而藝術家所見到的僅為幻象。其實究竟哪一個是真實，哪一個是幻象呢？一條路還是自有本來面目，還是只是到某銀行或某商店去的指路標呢？這個世界還是有內在的價值，還是只是人的工具和障礙呢？ 三 就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術家一樣能維持「距離」。科學家的態度純是客觀的，他的興趣純是理論的。所謂「客觀的態度」就是把自己的成見和情感丟開，從「理論的」角度來看待事物。但是藝術家的「超脫」和科學家的「超脫」並不相同。科學家須超脫到「不切身的」（impersonal）地步。藝術家一方面要超脫，一方面和事物仍存有「切身的」關係。科學是一種最不切身的（就是說最重客觀的）活動；藝術卻是一種最切身的（就是說最重主觀的）活動。我們在上章已經說過，觀賞美的形象時須「失落自我」，何以現在又說藝術是最「切身的」活動呢？這兩句話不但不衝突，而且歸根到底還只是一句話，就是說，藝術不能脫離情感。情感是「切身的」，在美感經驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我。所謂「距離」是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了。 藝術是最切身的，是要能表現情感和激動情感的，所以觀賞者對於所觀賞的作品不能不了解。如果他完全不了解，便無從發生情感的共鳴，便無從欣賞。了解是以已知經驗來詮釋目前事實。如果對於某種事物完全沒有經驗，便不能完全了解它。莊子說：「瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲。豈惟形骸有聾盲哉？夫知亦有之。」生來沒有戀愛經驗的人讀戀愛小說，總不免隔霧看花，有些模糊隱約。反過來說，我們愈能拿自己的經驗來印證作品，也就愈能了解它，欣賞它。我們每讀到好詩文時，就驚訝作者「先得我心」，覺得非常快慰。亞理斯多德所以說藝術的快感起於認識，起於發現「那就是那個」的感覺。希臘雕刻家造神像時，還是以凡人為模型。但丁描寫地獄，也還是拿我們的世界做藍本。凡是藝術作品都是舊材料的新綜合，惟其是舊材料，所以旁人可以了解；惟其是新綜合，所以見出藝術家的創造，和實用世界有距離。比如「吹皺一池春水」一句詞所用的字都是人人所認識的，「皺」和「春水」的景象也是人所常見的，不過把這六個字綜合在一起卻是馮延巳的新創。藝術能超脫實用目的，卻不超脫經驗。藝術家儘管自己不落到人情世故的圈套里，可是從來沒有一個真正的大藝術家不了解人情世故；藝術儘管和實用世界隔著一種距離，可是從來也沒有一個真正的大藝術作品不是人生的返照。觀賞者的經驗各各不同，了解的能力也不一致，藝術趣味的分歧也即由於此。 照這樣看，在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾麼？事實上確有這種矛盾，這就是布洛所說的「距離的矛盾」（the antinomy ofdistance）。創造和欣賞的成功與否，就看能否把「距離的矛盾」安排妥當，「距離」太遠了，結果是不可了解；「距離」太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，「不即不離」是藝術的一個最好的理想。這個原理很重要，我們來把它詳加研究。 莎士比亞寫過一部關於夫妻猜疑的悲劇，叫作《奧瑟羅》（Othello）。假如一個人素來疑心妻子不忠實，受過很大的痛苦，他到戲院裡去看演這部戲，一定比尋常人較能了解奧瑟羅的境遇和情感。戲中情節愈和他自己的經驗相符合，他的了解也就愈深刻。照理，他應該是一個最能欣賞這部悲劇的人，但是事實往往不然。這種暗射到切身經驗的情節最容易使他想起自己和妻子處在類似的境遇，忘記目前只是一場戲，忘記去玩索劇中人物的行動，他不是在看戲而是在自傷身世了。他固然也覺到很強烈的情感，但是這種情感起於實際上的猜忌，不是起于欣賞戲的美。他不能在自己和戲劇之中維持一種適當的「距離」，所以戲劇對於他由藝術品一變而為撥動猜忌的導火線。如果他能夠維持「距離」，把劇中情節完全當作一幅畫看，雖然拿自己的經驗來了解它，卻不因此觸動自己的心事，借他人的酒來泄自己的悶，那麼，以他來欣賞《奧瑟羅》，實在比尋常人較占便宜，因為他能了解尋常人所不能了解的纖微奧妙。不過在猜忌中看猜忌戲，不回頭把自己的戲在心中復演一遍，卻不是一件易事。《奧瑟羅》對於猜疑妻子的丈夫「距離」實在太近了。藝術的理想是距離近而卻不至於消滅。距離近則觀賞者容易了解，距離不消滅則美感不為實際的慾念和情感所壓倒。 欣賞者對於所欣賞事物的態度通常分為「旁觀者」和「分享者」兩類， 「旁觀者」置身局外，「分享者」設身局中（詳見第三章），分享者往往容易失去我和物中應有的距離。一個觀劇者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色殺了。一般人看戲雖不至於此，卻也常不知不覺地把戲中情節看成真實的。有一個演員演一個窮髮明家，發明的工作快要完成時，爐中火熄了，沒有錢去買柴炭，大有功虧一簣的趨勢，觀眾中有一個人鄭重其事地捧一塊錢去送他，向他說：「拿這塊錢買炭去罷！」在一般演戲者看，扮演到使觀眾忘其為戲時，技藝已算到家了，但是觀眾在忘其為戲時便已失去美感的態度，像上文殺曹操和送錢買炭的人都是由美感的世界回到實用的世界裡去了。看戲到興酣采烈之際鼓掌叫好，一方面雖是表示能欣賞，同時卻也已離開欣賞的態度而回到實用的態度。這都是「距離」的消失。 不但在欣賞方面有這種「距離的矛盾」，在創造方面也是如此。從一方面說，作者如果把自己的最切身的情感描寫出來，他的作品就不至於空疏不近情理。但是從另一方面說，他在描寫時卻不能同時在這情感中過活，他一定要把它加以客觀化，使它成為一種意象，他自己對於這情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，換一句話說，他一定要在自己和這情感之中辟出一個「距離」來。法國心理學家德拉庫瓦（Delacroix）在他的《藝術心理學》里說： 四 感受和表現完全是兩件事。純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現於符號、語言、聲音或形象之先，都須經過一番返照。雷奴維埃（Renouvier）以為藝術家須先站在客位來觀照自己，然後才可以把自己描摩出來，表現出來，這是很精當的話。藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己的模仿者。托馬斯·曼（Thomas Mann）說：「生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用的…………強烈的情感並無藝術的意味。藝術家一旦還到人的地位來在情感中過活時，就失其為藝術家了。」 藝術家之所以為藝術家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現出來；他能夠表現情緒，就由於能把切身的情緒擺在某種「距離」以外去觀照。所以通常所謂「主觀的」「寫自傳的」藝術家實在還是客觀的。我們普通人也常感到強烈的悲喜，常常告訴人說：「我可惜不是文學家，不然，我的經驗可以寫成一部極好的小說。」我們何以有情感而不能表現於藝術作品呢？這就由於不能在自己和自己的情感中留出「距離」來，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。凡藝術家都須從切身的利害跳出來，把它當作一幅畫或是一幕戲來優遊賞玩。這本來要有很高的修養才能辦到。 五 懂得「距離」的道理，文藝上許多問題就可以迎刃而解了。 在近代文藝思想上，形式和內容的衝突是很劇烈的。一方面我們有浪漫運動所遺傳下來的「為藝術而藝術」的口號。這個口號的含義甚多，最重要的就是側重形式而看輕內容，以為美僅在形式，而內容的好壞則無關緊要。另一方面我們又有弗洛伊德（Freud）派心理學者的文藝為欲望升華說，依這一說，文藝能感動人，就因為它能使隱意識中的欲望得到化裝的滿足。文藝既與欲望有關，就不能不與內容有關，假如許多作品之中如果不含有滿足性慾「情意綜」 （complexes）的材料，它們的勢力就決不至有那樣廣大。這兩說都很言之成理，究竟誰是誰非呢？根據「距離」的原則說，它們都各走極端，藝術不能專為形式，卻也不能只是欲望的滿足。藝術是「切身的」，表現情感的，所以不能完全和人生絕緣。偏重形式的藝術總不免和人生「距離」得太遠，不能引起觀賞者的興趣。但是美感經驗的特點在「無所為而為地觀賞形象」。無論是創造或是欣賞，我們都不能同時在所表現的情感中過活，一定要站在客位把這種情感當作一幅圖畫去觀賞。如果作者寫性慾小說，讀者看性慾小說，都是為著滿足自己的性慾，那就和為著餓去吃飯，為著冷去穿衣一樣，只是實用的活動而不能算是美感經驗了。藝術的內容儘管有關性慾，可是我們在創造或欣賞的那一頃刻中，卻不能同時在受性慾衝動的驅遣，要在客位把它當作形象看。弗洛伊德派的錯處在把藝術和本能情感的「距離」縮得太小。 六 在近代文藝運動中寫實主義和理想主義的爭執也頗激烈。寫實主義偏重模仿自然，要在實際生活中尋材料，用客觀的方法表現出來。它最忌諱摻雜主觀的情感和想像。理想主義以為藝術和自然是相對的；它是人為的，創造的，雖拿自然做材料，卻須憑主觀的情感和想像加以選擇配合；藝術要把自然加以理想化，不能像照相那樣呆板。我們既明白「距離」的原則，這兩派的爭執也就不難解決了。藝術是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生造出一個避風息涼的處所。它和實際人生之中應該有一種「距離」。主觀的經驗須經過客觀化而成意象，才可表現於藝術。至於經驗的選擇也不免有意地或無意地受情感和想像的支配。所以嚴格地說，凡是藝術都必帶有幾分理想性，都必是反對極端的寫實主義的。極端的寫實主義在理論上很難成立。寫實者也還是人而不是照相機，既然是人就無法把情感和想像完全丟開。所以寫實主義根本不免帶有若干理想主義。一般寫實派作者的弊病在把「距離」擺得太近，甚至於完全失去「距離」。比如戲劇家把目前群眾正鬧得很熱烈的問題做題材，來編一部劇本，他也許因此博得很大的歡迎，但是群眾的濃厚的趣味是以目前問題為主而不是以劇本為主，他們的活動仍然是實用的而不是美感的。作者在實際生活中雖是得到一場勝利，而在藝術上卻不一定是成功。我們天天看得見的事物比較難以引起美感，就因為它和我們的「距離」太近，所帶的實用的牽絆太多。比如一幅寫實派的描寫巫峽或是西湖的畫，在沒有見過巫峽或西湖的人們看，總帶有若干美的意味，但是在西湖或巫峽的本地人看，它的趣味就不免比較淡薄些。這就因為距離的遠近不同。寫實派的作品通常都把「距離」擺得太近，容易引起關於實際生活的聯想，以至擾亂美感，但是這種作品未始不可以被人看成理想的。同是一個作品，在熟悉內容的人看是寫實的，在未曾經過其中情節的人看卻是理想的；在拘泥實際的人看是寫實的，在能超脫的人看則可以變成理想的。一般人常從道德的觀點批評藝術家，說某人的作品淫穢，某人的作品傷風敗俗，其實真正藝術家偶爾用淫穢的材料時，往往並不想到它在實際上是否淫穢，只把它當作一幅畫看。一般人看到淫穢的形象便想到淫穢的事實，撥動淫穢的念頭，就由於不能在藝術品和實際生活之中保持應有的「距離」​。 寫實派的弊病在「距離」不及，理想派的弊病則在「距離」太過。純任理想而藐視現實，結果往往不是空疏，就是荒渺無稽，使人無法了解，所以不能引起興趣，打動情感。理想主義的最普遍的毛病是普泛化（generalisation）和抽象化（abstraction）​。關於這兩種寫法，布洛曾經說過一段很精當的話： 普泛化和抽象化的作品缺點在應用的範圍太空泛，不能引起人們的切身的情趣；它太少個別事物的具體性，應用到一切人都沒有什麼差別。它想取悅於一切人，結果卻是不能取悅於任何人。歐幾里得幾何學中的公理不屬於任何人，就因為一切人都要承認它是真的。像愛國、友誼、愛情、希望、生和死一類的普泛的概念對於張三、李四和對於我都是一般的痛癢。我或則不能感到它們和我有什麼切身的關係，或則雖然能夠感到切身的關係，它們又很明顯地具體地變成我的愛國、我的友誼、我的愛情、我的希望、我的生和死。一個公理或是一個普遍的理想，因為是從普泛化來的，對於我的「距離」太遠了，使我完全不能具體地領略它；倘若我能夠具體地領略它，我又落到實際生活里去，它和我的「距離」又太近了，因此，理想派藝術的弊病就在它的距離本來太過，在應用到各個人身上去時又嫌不及。 七 理想主義和寫實主義對於「距離」一個是太過，一個是不及。凡是藝術都要有幾分近情理，卻也都要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，「距離」才不至於過遠，才能使人了解欣賞；要有幾分不近情理，「距離」才不至於過近，才不至使人由美感世界回到實用世界去。我們在上文說過，凡是藝術都要帶有若干理想性，都是反寫實主義的。這並非說現實界的東西絕對不能拿來做藝術的材料。現實界的事物雖然和實用的關聯太密，「距離」太近，但是經過藝術家的剪裁，它也可以落到適宜的「距離」上面。英國詩人濟慈（Keats）所作的《聖亞格尼斯的前夕》，是寫一對情人在夜間私奔的故事。它的題材是一股極熱烈的愛情，並且有描寫肉體美的地方，「距離」似乎太近了，可是濟慈把背景寫得非常陰冷，以一件人間性極重的事擺在一個超人間性的輪廓里，便成一幅清幽嚴肅的圖畫，不至叫讀者引動性慾的凡念。這是一個善於製造「距離」的好例。《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：「軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。」這其實只是說交媾，「距離」再近不過了。但是王實甫把這種淫穢的事跡寫在很幽美的意象裡面，再以音調很和諧的詞句表現出來，於是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。自然也有人讀這幾句詞因而動淫慾的，這是由於他們自己的藝術的趣味薄弱，錯處並不在王實甫。概括地說，韻文比散文「距離」較遠，所以許多很淫穢的事表現於散文仍然是近於淫穢，表現於詩詞就比較「雅馴」些，許多很悲慘的事表現於散文仍然是近於悲慘，表現於詩詞就比較和平些。「關雎樂而不淫，哀而不傷」，也就是因為這個道理。同是描寫淫穢事跡的文字，上文所引的《西廂記》詞句就比《水》里潘金蓬和西門慶的故事以及《紅樓夢》里秦鍾和智能、寶玉和襲人、賈璉和鮑二家的一類故事比較地不露痕跡些，雖然這幾段散文也算是藝術上的傑了。​《紅樓夢》所寫的全是兒女私情，可是作者要把它擺在「金玉姻緣」一個神秘的輪廓裡面，​《格列佛遊記》是譏誚英國政治風俗的，可是作者要把它擺在大人國和小人國的輪廓里，用意都在製造「距離」。莎士比亞的悲劇中情節本來大半都極悲慘，例如哈姆雷特的飲鴆，麥克白的暗殺，朱麗葉的慘死，如果在實際生活中發生，一定使人毛骨悚然，可是擺在藝術的爐中煉過，本來的辣性也就消淨了（參見第十六章）。 藝術家的剪裁以外，空間和時間也是「距離」的兩個要素。愈古愈遠的東西愈易引起美感。這和旅行家到新地方容易見出事物的美是一個道理。比如卓文君的私奔，海倫後的潛逃，在百世之下雖然傳為佳話，在當時人看，卻是一種穢行丑跡。當時人受種種實際問題的牽絆，不能把這樁事情從極繁複的社會習慣和利害觀念中劃出，專當作一個意象來觀賞。我們時過境遷，所以比較自由，能夠純粹以美感的態度對付它。藝術是有時間性和空間性的。同是一個作品，在某一時代中因為「距離」太近，看起來是寫實的，過一個時代因為「距離」較遠，實際的牽絆被人遺忘了，所留的全是一幅圖畫，就變成富於浪漫色彩的作品。荷馬的史詩是一個好例。文藝好比老酒，年代愈久，味道愈醇。但是時空的「距離」如果太遠，我們缺乏了解所必需的經驗和知識，也就無從欣賞。極古的作品要有註解，有時雖有註解，我們仍然嫌它艱晦。現在一般人讀《楚辭》或阮籍《詠懷詩》就不免有些費解了。地方色彩過重的作品也是如此。要真正了解外國文學往往是一件極難的事。所以同一作品，就內容說，當時人和本國人比後世人和外國人欣賞較易；就實際的牽絆容易壓倒美感態度說，當時人和本國人卻也比後世人和外國人欣賞較難。初讀外國詩的人往往覺得字字珠璣，極平常的字句也似乎有很大的價值；可是下過幾十年功夫之後，外國詩的情感和音節終於仍有不可徹底了解的地方，這就是由於「距離的矛盾」。 八 各種藝術的性質不同，「距離」也生來就有遠近。「距離」最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情事故表現在眼前。這最容易使人離開美感世界而回想到實用世界，所以戲劇家想出許多方法來把「距離」推遠，從前人作戲劇大半取時代很遠的材料。近代作者才取現代社會問題入劇本，但是仍採用種種方法使它和現實界不相混淆。美國奧尼爾(Eugene O'Neill)的《奇怪的插曲》(Strange Interlude)裡面的角色，在台 上憑著旁人把自己的心中隱事低聲說出，就是一個好例。古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具或穿高跟鞋，表演時用歌唱的聲調。一般戲台都和觀眾隔開。這都是推遠「距離」的方法。造形藝術中以雕刻的距離為最近，因為它表現立體，和實物幾乎沒有分別。歷來雕刻家也有許多推遠「距離」的方法。埃及雕刻往往把人體加以抽象化，不表現個性。希臘雕刻大半隻表現靜態，近代雕刻家才逐漸在線紋和姿勢上暗示運動，但是多數人仍主張運動的暗示應減至最低限度。雕像的體積往往比實物較大或較小，通常都安置在台座上。這都是為著避免過於近似實物的毛病。圖畫只能表現平面，所以「距離」較大。西方古代畫藝和中國的一樣不用遠近陰影，對於形象也只求神骨的妙肖而不求骸體的逼真。中世紀的東歐派和波斯藝術家把人物的形象加以不自然的延長或縮短，作為建築帳幕的裝飾。近代畫的技巧日漸進步，寫實的色彩也逐漸濃厚，畫家的目的幾乎不外在引起幻覺，於是畫藝的「距離」便日漸由遠而近了。 九 藝心理學第二章美感經驗的分析（二）：心理的距離加入書架 首頁我的書架 都是因為這個道理。近代技巧的進步逐漸使藝術逼近實在和自然，這在藝術上不一定是進步。中國新進藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林的戲景就活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但是長處並不在逼近自然，短處也並不在不自然。西方藝術的寫實運動從文藝復興以後才起，到十九世紀最盛。一般人仍然被這個傳統的寫實的習慣固囿住，所以「皇家學會」派的畫家大半還在「妙肖自然」方面下功夫。但是現代真正的藝術家卻是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。後期印象(postimpressionism)派的大師塞尚(Cezanne)是 最好的代表。看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你只望見顏色和形體的諧和的配合，要費一番審視，才能辨別它所表現的是一片崖石或是一座樓台。他們的理想是要使造形藝術逼近音樂，完全在形式方面見出美來，不帶「表意的成分」。在學理方面，貝爾（Clive Bell）的名著《藝術論》是值得注意的。這種反寫實的運動發生之後，學者對於從前諸名家的作品也逐漸加以新評價。從前人只知推重十六世紀的義大利派，現在許多學者卻把中世紀的拜占庭（Byzantine）派和義大利的「原始派」（primitifs）的作品看得更珍重。從此可知西方人已逐漸覺悟技巧的進步和藝術的進步是兩件事了。 從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納（Wagner）的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道戴面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特徵。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終於勝似非藝術的技巧。中世紀諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，然而他們的作品並不因此而失其價值。就技巧論，現在一個普通的學徒也許比喬托（Giotto）還更高明，但是喬托的作品終於不朽。中國從前畫家本有「遠山無皺，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目」的說法，但是畫家精義並不在此。看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對於藝術只是「腓力斯人」 （Philistines）而已。 總之，藝術的某種習慣既然造成很悠久的歷史，縱然現代的時尚叫我們覺得它有些離奇，它自己卻未嘗沒有存在的理由。本章所說的「距離」就是它的存在的理由之一。戲劇的化裝，雕刻的抽象化，圖畫的缺乏遠近陰影，詩的音韻之類，都可以叫我們把日常實用世界忘去，無沾無礙地來諦視美的形象。 作者補註 本章第八節中談到的「造形藝術」，西文原為plastic art，通常譯作「造型藝術」，其實起於誤解。該詞原義側重製造「形象」而沒有製造「典型」的意思。本文集一律改用「造形藝術」。 1981年7月讀校樣時寫