文藝心理學 · 第一章美感經驗的分析（一）：形象的直覺

近代美學所側重的問題是：「在美感經驗中我們的心理活動是什麼樣？」至於一般人所喜歡問的「什麼樣的事物才能算是美」的問題還在其次。這第二個問題也並非不重要，不過要解決它，必先解決第一個問題；因為事物能引起美感經驗才能算是美，我們必先知道怎樣的經驗是美感的，然後才能決定怎樣的事物所引起的經驗是美感的。 什麼叫作美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。比如在風和日暖的時節，眼前儘是嬌紅嫩綠，你對著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，忘懷一切，時而覺得某一株花在向陽帶笑，時而注意到某一個鳥的歌聲特別清脆，心中恍然如有所悟。有時夕陽還未西下，你躺在海濱一個崖石上，看著海面上金黃色的落暉被微風蕩漾成無數細鱗，在那裡悠悠蠕動。對面的青山在蜿蜒起伏，仿佛也和你一樣在領略晚興。一陣涼風掠過，才把你猛然從夢境驚醒。「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。」你只要有閒功夫，竹韻、松濤、蟲聲、鳥語、無垠的沙漠、飄忽的雷電風雨，甚至於斷垣破屋，本來呆板的靜物，都能變成賞心悅目的對象。不僅是自然造化，人的工作也可發生同樣的快感。有時你鎮日為俗事奔走，偶然間偷得一刻餘閒，翻翻名畫家的冊頁，或是在案頭抽出一卷詩、一部小說或是一本戲曲來消遣，一轉瞬間你就跟著作者到另一世界裡去。你陪著王維領略「興闌啼鳥散，坐久落花多」的滋味。武松過岡殺虎時，你提心弔膽地掛念他的結局；他成功了，你也和他感到同樣的快慰。秦舞陽見著秦始皇變色時，你心裡和荊軻一樣焦急；秦始皇繞柱而走時，你心裡又和他一樣失望。人世的悲歡得失都是一場熱鬧戲。 這些境界，或得諸自然，或來自藝術，種類千差萬別，都是「美感經驗」。美學的最大任務就在分析這種美感經驗。要知道近代美學對於此種分析所得的結論，我們不能不把美學和哲學的淵源指點出來。 美學是從哲學分支出來的。從休謨（Hume，1711—1776）、康德（Kant，1724—1804）一直到現在，近代哲學都偏重知識論。知識論的根本問題就是：我們如何知道宇宙事物的存在？這個問題引起近代哲學家特別注意到以心知物時的心理活動。比如說我們知道這張桌子，「知」的方式是否只有一種呢？據近代哲學家的分析，對於同一事物，我們可以用三種不同的「知」的方式去知它。最簡單最原始的「知」是直覺(intuition),其次是知覺(percep tion),最後是概念(conception)。拿桌子為 例來說。假如一個初出世的小孩子第一次睜眼去看世界，就看到這張桌子，他不能算是沒有「知」它。不過他所知道的和成人所知道的絕不相同。桌子對於他只是一種很混沌的形象（form），不能有什麼意義（meaning），因為它不能喚起任何由經驗得來的聯想。這種見形象而不見意義的「知」就是「直覺」。假如這個小孩子在看到桌子時同時看到他的父親伏在桌上寫字，或是聽到人提起「桌子」的名稱，到第二次他看見這張桌子時，他就會聯想到他的父親寫字或是「桌子」這個名稱，桌子對於他於是就有意義了，它是與父親寫字和「桌子」字音有關係的東西。這種由形象而知意義的知就是通常所謂「知覺」。在知覺的階段，意義不能離開形象，知的對象還是具體的個別的事物。假如這個小孩子逐漸長大，看到的桌子逐漸多，其中有圓的，有方的，有黃色的，有黑色的，有木製的，有石制的，有供寫字用的，有供開飯用的，形形色色，但是因為同具桌子所必有的要素，它們統叫作「桌子」。此時小孩子不免常把一切桌子所同具的要素懸在心目中想，這就是說，離開個別的桌子的形象而抽象地想到桌子的意義。做到這一步，他對於桌子就算是有一個「概念」了。概念就是超形象而知意義的知，它是經驗的總結賬，知的成熟，科學的基礎。 在理論上，這三種知的發展過程，直覺先於知覺，知覺先於概念。但是在實際經驗中它們常不易分開。知覺決不能離直覺而存在，因為我們必先覺到一件事物的形象，然後才能知道它的意義。概念也決不能離知覺而存在，因為對於全體屬性的知必須根據對於個別事例的知。反過來說，知覺也不能離概念而存在，因為知覺是根據以往經驗去解釋目前事實，而以往經驗大半取概念的形式存在心中。比如說「這是一張桌子」時，我們是在知覺桌子，同時也是在用概念，因為「桌子」是全類事物的共名，就是一個概念。因此近代哲學家常否認知覺和概念可分割開來。現代義大利美學家克羅齊（Croce）在他的《美學》里開章明義就說：「知識有兩種，一是直覺的（intuitive），一是名理的（logical）。」他所謂「名理的知識」就兼指知覺與概念。 據以上的分析，知的方式根本只有兩種：直覺的和名理的。這個分別極重要，我們必先明白這個分別然後才能談美感經驗的特徵。像克羅齊所說的，直覺的知識是「對於個別事物的知識」(knowledge of individual things),名理的知識是「對於諸個別事物 中的關係的知識」(knowledge of the relations between them)。一切名理的知識 都可以歸納到「A為B」的公式。比如說「這是一張桌子」，「玫瑰是一種花」，「直線是兩點之間最短的距離」。這個「A為B」公式中B必定是一個概念，認識「A為B」就是知覺A，就是把一個事物「A」歸納到一個概念「B」里去。看見A而不能說它是某某，就是對於A沒有名理的或科學的知識。就名理的知識而言，A自身無意義，它必須因與B有關係而得意義。我們在尋常知覺或思考中，決不能在A本身上站住，必須把A當著一個踏腳石，跳到與A有關係的事物上去。直覺的知識則不然。我們直覺A時，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的圖形。如果聯想到「玫瑰是木本花」，就失其為直覺了。這種獨立自足的意象或圖形就是我們所說的「形象」。 直覺與名理的知識有別，如上所述。從康德以來，哲學家大半把研究名理的一部分哲學劃為名學和知識論，把研究直覺的一部分劃為美學。嚴格地說，美學還是一種知識論。「美學」在西文原為aesthetic，這個名詞譯為「美學」還不如譯為「直覺學」，因為中文「美」字是指事物的一種特質，而aesthetic在西文中是指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與intuitive極相近。本書為便利了解起見，仍沿用「美學」這個譯名，不過讀者須先明白本書所謂「美感的」，和「直覺的」意義相近。「美感的經驗」就是直覺的經驗，直覺的對象是上文所說的「形象」，所以「美感經驗」可以說是「形象的直覺」。這個定義已隱寓在aesthetic這個名詞裡面。它是從康德以來美學家所公認的一條基本原則，我們現在把它詳加解說。 就上文所引的美感經驗實例看，無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時中霸占住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它、領略它，以至於把它以外一切事物都暫時忘去。這種經驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬於物；直覺是心知物的活動，屬於我。在美感經驗中心所以接物者只是直覺，物所以呈現於心者只是形象。心知物的活動除直覺以外，我們前已說過，還有知覺和概念。物可以呈現於心者除形象以外，還有許多與它相關的事項，如實質、成因、效用、價值等等。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現於心者是它的形象本身，而不是與它有關係的事項，如實質、成因、效用、價值等意義。 這番話很抽象，現在舉一個實例來說明。比如說你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三種不同的態度。看到梅花，你就想到它的名稱，在植物分類學中屬於某一門某一類，它的形狀有哪些特徵，它的生長需要哪些條件，經過哪些階段，這裡你所取的是科學的態度。其次，看到梅花，你就想起它有什麼實用，值多少錢，想拿它來做買賣或是贈送親友，這裡你所取的是實用的態度。科學的態度只注重梅花的實質、特徵和成因；除開實質、特徵和成因，梅花對於科學家便無意義。實用的態度只注重梅花的效用，除開效用，梅花對於實用人便無意義。但是梅花除了實質、特徵、成因、效用等以外，是否還有什麼呢？換句話說，假如你不認識梅花，對於它沒有絲毫的知識，不知道它的名稱、特徵、效用等等，你能否還看見什麼呢？你當然還可以看見叫作「梅花」的那麼一種東西在那裡，這就是說，你還可以看見梅花本來的形象。在實際上我們認識梅花太熟了，知道它和其他事物的關係太多了，一看見它就不免引起許多關於它的聯想，就想到它的實質、特徵、效用等等，以至於把它的本來形象都完全忘掉或忽略過去了。通常我們對於一件事物，經驗愈多，知識愈豐富，聯想也就愈複雜，如果要丟開它的一切關係和意義，也就愈困難。老子說：「為學日益，為道日損。」這句話很可以應用到美感經驗上去。學是經驗知識，道是直覺形象本身的可能性。對於一件事物所知的愈多，愈不易專注在它的形象本身，愈難直覺它，愈難引起真正純粹的美感。美感的態度就是損學而益道的態度。比如見到梅花，把它和其他事物的關係一刀截斷，把它的聯想和意義一齊忘去，使它只剩一個赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那裡，無所為而為地去觀照它、賞玩它，這就是美感的態度了。在科學態度中，梅花因與其他事物有關係而得意義；在實用態度中，梅花因其可效用於人而生價值。在美感態度中它除去與其他事物有關係以及可效用於人兩點之外，自有意義，自有價值，梅花對於科學家和實用人都倚賴旁的事物而得價值，所以它的價值是「外在的」（extrinsic），對於審美者則獨立自足，別無倚賴，所以它的價值是「內在的」（intrinsic）。 從心理學觀點看，刺激、知覺、反應三者是一氣貫串的。刺激是知覺的成因，知覺是反應動作的預備，一般知覺都含有實用性。宇宙中事事物物本來都很零亂複雜。從微生物的觀點看，世界只是一團混沌，除了某者為營養、某者為災害一個分別之外，它不覺得四圍事物別有什麼精微的意義。如果生物全像微生物那樣簡單，許多分別都決不會存在。人體組織較複雜，需要較多，適應環境的方法也較周詳。為便利實用起見，人逐漸根據經驗把四圍的事物分類立名，說天天吃的東西叫作「飯」，天天穿的東西叫作「衣」，某種感覺叫作「紅」，某種形體叫作「大」，於是事物才有所謂「意義」。「意義」本來大半都起於實用。在許多人看，衣服除了是穿的，飯除了是吃的以外，就別無意義。所謂「知覺」就是感官接觸某種事物時，心裡明白它的意義。明白它的意義，其實就是明白它的效用。一旦明白了它的效用，就可以對它起適用的反應動作。 就這種意義說，一般動物都可以說是有「知覺」。貓見著鼠，知道它是可吃的；鼠見著貓，知道它是吃鼠的；於是一個追捕，一個逃遁。人對於外物的態度也有若干類似，不過有一個重要的異點。動物知覺事物時立刻就依本能的衝動，發為反應動作。從刺激到知覺，從知覺到反應動作，都是直率倉皇的，中間不容有片刻的停頓。人卻有反省的本領。所謂反省，就是把所知覺的事物懸在心眼裡，當作一幅圖畫來觀照。人能反省，所以能鎮壓住本能的衝動，在從知覺到反應的懸崖上勒韁駐馬，去玩索心所知的物和物所感的心。這副反省的本領是人類文化的發軔點，科學、哲學、宗教、藝術、政治等都是從這副本領出來的。這副反省的本領用之於實用方面則為「謀定而後動」，用之於科學方面則為冷靜的思考，用之於美感的方面則為康德所說的「無所為而為的觀賞」(disinterested contemplation)。 在美感的態度中，我們也是在從知覺到反應動作的懸崖上勒韁駐馬，把事物擺在心目中當作一幅圖畫去玩索。不過審美者的目的不像實用人，不去盤問效用，所以心中沒有意志和慾念；也不像科學家，不去尋求事物的關係條理，所以心中沒有概念和思考。他只是在觀賞事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否實在，美感的境界往往是夢境，是幻境。把流雲看成白衣蒼狗，就科學的態度說，為錯覺；就實用的態度說，為妄誕荒唐；而就美感的態度說，則不失其為形象的直覺。 美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界，這個道理德國心理學家閔斯特堡（Munsterberg）在他的《藝術教育原理》里發揮得最透闢，現在引一段來印證： 如果你想知道事物本身，只有一個方法，你必須把那件事物和其他一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所占住，不留絲毫餘地讓其他事物可以同時站在它的旁邊。如果你能做到這步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立；就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對於該事物完全心滿意足，總之，就是美的欣賞。 有人說，「藝術要擺脫一切然後才能獲得一切」。藝術所擺脫的是日常繁複錯雜的實用世界，它所獲得的是單純的意象世界。意象世界儘管是實用世界的迴光返照，卻沒有實用世界的牽絆，它是獨立自足，別無依賴的。比如一個畫家在聚精會神地欣賞一棵古松，那棵古松對於他便成為一個獨立自足的世界。在觀賞的一剎那中，他忘卻這棵古松之外還另有一個世界。目前意象世界仿佛是一種夢境，如果另外世界的事物闖進意識中來，便不免使他從夢境中驚醒了。比如在觀賞古松時，如果他猛然想到它可以避風息涼或是造橋架屋，這一念之動中他就搬了一回家，跑回到實用世界中去了。不但如此，在凝神觀照時，古松的是非真假也被置於度外，心裡決無暇想到圖畫中的古松和山上長的古松有虛實的分別。作為美感對象時，無論是畫中的古松或是山上的古松，都只是一種完整而單純的意象。真實虛偽的肯定或否認，如「此松是實有的」，「此松是假想的」之類，仍屬於名理的知識，它的對象是關係條理而不是形象本身。意象的孤立絕緣是美感經驗的特徵。在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對於他便是大幹；他忘記時光的飛馳，剎那對於他便是終古。 「用志不紛，乃凝於神。」美感經驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，並且忘記我們自己的存在。純粹的直覺中都沒有自覺，自覺起於物與我的區分，忘記這種區分才能達到凝神的境界。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特徵就在物我兩忘，我們只有在注意不專一的時候，才能很鮮明地察覺我和物是兩件事。如果心中只有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，於是我和物便打成一氣了。關於這一點，叔本華在他的《意志世界與意象世界》卷三里說過下面一段很透闢的話： 如果一個人憑心的力量，丟開尋常看待事物的方法，不受充足理由律（the law ofsufficient reason）的控制去推求諸事物中的關係條理，這種推求的最後目的總不免在效用於意志，如果他能這樣地不理會事物的「何地」「何時」「何故」以及「何自來」(where,when,why,whence),只專心觀照「何」(what)的本身；如果 他不讓抽象的思考和理智的概念去盤踞意識，把全副精神專注在所覺物上面，把自己沉沒在這所覺物裡面，讓全部意識之中只有對於風景、樹林、山嶽或是房屋之類的目前事物的恬靜觀照，使他自己「失落」在這事物裡面，忘去他自己的個性和意志，專過「純粹自我」（pure subject）的生活，成為該事物的明鏡，好像只有它在那裡，並沒有人在知覺它，好像他不把知覺者和所覺物分開，以至二者融為一體，全部意識和一個具體的圖畫（即意象引者）恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關係絕緣，而同時自我也和自己的意志絕緣那麼，所覺物便非某某物而是「意象」（idea）或亘古常存的形象，..而沉沒在這所覺物之中的人也不復是某某人（因為他已把自己「失落」在這所覺物裡面）而是一個無意志，無痛苦，無時間的純粹的知識主宰（pure subjectof knowledge)了。 叔本華以為人生大患在有我，我的主宰為意志。人人都是他自己的意志的奴隸，有意志於是有追求掙扎，有追求掙扎於是有悲苦煩惱。在欣賞文藝時我們暫時忘去自我，擺脫意志的束縛，由意志世界移到意象世界，所以文藝對於人生是一種解脫。 物我兩忘的結果是物我同一。觀賞者在興高采烈之際，無暇區別物我，於是我的生命和物的生命往復交流，在無意之中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收於我。比如觀賞一棵古松，玩味到聚精會神的時候，我們常不知不覺地把自己心中的清風亮節的氣概移注到松，同時又把松的蒼勁的姿態吸收於我，於是古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。總而言之，在美感經驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一塊震顫。 美感經驗就是形象的直覺。這裡所謂「形象」並非天生自在一成不變的，在那裡讓我們用直覺去領會它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。它是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時隨地不同，直覺所得的形象也因而千變萬化。比如古松長在園裡，看來雖似一件東西，所現的形象卻隨人隨時隨地而異。我眼中所見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個人所見到的又不同。所以那棵古松就呈現形象說，並不是一件唯一無二的固定的東西。我們各個人所直覺到的並不是一棵固定的古松，而是它所現的形象。這個形象一半是古松所呈現的，也有一半是觀賞者本當時的性格和情趣而外射出去的。明白這層道理，我們就可以明白直覺與形象是相因為用的。我們在上文說「直覺屬於我，形象屬於物」​，原是一種粗淺的說法。嚴格地說，直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動可見出。有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心裡見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術。因此，我們說美感經驗是形象的直覺，就無異於說它是藝術的創造。作者補註 西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作「美感」​，後來改譯為「審美」​。後者較妥。丑，也屬於審美範疇。本章談到的「知識論」​，即現在較通用的「認識論」​。 1981年7月讀校樣時寫