文藝評論的實驗 · 十 詩歌[1]

POETRY 【§1.述而不作的路易斯】 然而，我是否有個驚人疏忽？雖然提及詩人及詩歌，但就詩歌本身，我未置一詞。可是注意，幾乎我討論過的所有問題，在亞里士多德、賀拉斯、塔索、錫德尼，或許還有布瓦洛看來，都會理所當然地出現於名為《詩學》的文章里，假如這些問題向他們提出的話。 【§2—5.詩歌的古今之變】 【§2.現代人不再讀詩】還須記住，我們關注的是敏於文學和盲於文學的閱讀方式。很遺憾，這一話題幾乎無需論及詩歌，就能得到充分討論。因為盲於文學者幾乎根本不讀詩歌。時不時有那麼幾個人，全是婦女，而且絕大多數上了年紀，會令我們難堪，她們會反覆背誦埃拉•惠勒•威爾科克斯[2]或佩興斯•斯特朗[3]的詩句。她們所喜歡的詩歌，都是格言式的，因而嚴格說來，都是一種生活評註（a comment on life）。她們使用它，恰如其老祖母使用諺語或經文。她們並未投入多少感情；至於她們的想像力，我相信，則根本沒有投入。這是乾涸河床上遺留的小溪或小水窪，曾幾何時，這裡卻流淌著歌謠、兒歌與琅琅上口之諺語。然而現在，水流如此之細，在這樣規模的小書中，幾乎不值一提。一般而論，盲於文學者並不讀詩。而且，除了詩人、職業批評家或文學教師，現代詩歌很少有人問津。 【§3.藝術之發展即分化】這些事實具有普遍意義。藝術之發展，即進一步分化。曾幾何時，詩、樂、舞一體，皆為儀式（dromenon）之組成成分。三者分離，遂成今日模樣。分化，有得有失。在文學這門藝術里，同樣也產生分化。詩歌使其自身越來越有別於散文。 【§4.詩歌的古今之別】這聽起來有些弔詭，假如我們只考慮遣詞造句（diction）的話。自華茲華斯時代以來，詩歌一度獲准使用的特有詞彙及句法，屢遭抨擊，如今已完全廢止。[4] 於是乎，詩歌可謂前所未有地接近散文。然而，這一接近僅是表面，再來一陣風潮或許就會將它颳走。現代詩人，儘管不再像蒲柏（Pope）那樣用e'er和oft諸詞[5]，也不再稱少女為寧芙（nymph）[6]，但其詩作，跟蒲柏相比，與散文體作品的共同之處實際上要少得多。《秀髮遭劫記》，氣精（sylph）等元素精靈，全都可以用散文講述，儘管不如原作有力。[7]《奧德賽》和《神曲》中某些部分，不用韻文，也會講得很好，儘管不像原作那樣好。亞里士多德要求悲劇所具有的絕大多數品質，散文體戲劇也具有。詩歌與散文，儘管語言有別，但其內容卻相互交疊，甚至重合。然而現代詩歌，假如它還「說」了些事情，假如它既志在「只是自己」（was）還志在「它意」（mean），那麼，它之所說，散文無論如何都說不了。閱讀古詩，牽涉到學習略微不同的語言；閱讀新詩，則牽涉到改換頭腦，放棄你在讀散文或交談中所用的一切邏輯關聯和敘事關聯（the logical and narrative connections）。你必須達到一種恍惚狀態，在此狀態中，意象、聯想及聲韻之運作，無需上述關聯。因而，詩歌與其他文字用法之間的共同基地，幾乎削減為零。[8]於是乎，詩歌如今前所未有地具有詩性；在否定意義上「更純」（『purer』 in the negative sense）。它不僅做散文不能做之事（恰如所有好詩），而且刻意不做散文能做之事。 【§5.詩歌越來越像樂譜，解詩者更像樂隊指揮】很不幸但又無可避免，與此進程相伴的是，詩歌讀者數量日益減少。一些人為此責難詩人，一些人卻責難民眾。我不確定，這裡有無必要責難。任何設備，在某些特定功能方面愈是精良愈是完美，有技術或有機會操作此設備的人，就越少。使日用刀具者多，用手術刀者少。做手術，手術刀更好用，派其他任何用場，則乏善可陳。詩歌愈來愈自囿於唯有詩歌能做之事，最終結果就是，這些事大多數人不願做。當然，即便他們願意做，他們也接受不了。對他們來說，現代詩歌太難。抱怨，無濟於事；如此純粹之詩歌，必定難懂。詩人也無須抱怨，假如無人閱讀他們。當讀詩之技藝（art），所要求的天分幾乎不亞於寫詩，讀者數量就不可能多於詩人。你若寫了一支小提琴曲，只有百里挑一的琴師才能演奏，也就不要指望經常聽到奏出此曲。這一音樂類比，並不離譜。現代詩歌已經到了這一地步，解詩專家讀同一首詩，其讀解絕然不同。我們不再假定，這些讀解中，除了一個其餘全錯，或者全部都錯。顯然，詩歌就像樂譜，閱讀就像一場場演奏。不同詮解都被容許。問題不再是，哪個「正確」，而是哪個更好。解詩者與其說是像聽眾之一員，不如說更像是樂隊指揮。[9] 【§6—8.現代詩，一個保護區】 【§6.兩種流俗論調：普及與提高】希望這一事態或許只是一時，此念很難斷絕。一些人討厭現代詩，希望它儘快消亡，窒息於自身之純粹性所造成的真空之中，從而讓位於跟門外漢都熟知的激情和興趣更多切合的詩歌。另一些人則希望，藉助「文化」（culture），門外漢或可得到「提升」（raised），最終詩歌又能重獲相當廣泛之受眾。這正是目下所從事的。[10]可縈繞我腦際的，則是第三種可能。 【§7.現代詩歌猶如古修辭術】古代城邦，迫於實際需要，發展出高超演說術，以便在大庭廣眾之下，有人來聽並征服人心。他們稱之為修辭學（Rhetoric）。修辭學成為他們教育的一部分。數世紀過後，情況有變，這一技藝（art）沒了用場。但其作為教育科目之組成部分的地位，則得到保留。這一地位保留了上千年。照今人之做法，詩歌具有同樣命運，不是沒可能。詩之解詮（explication），作為一種學院派及學術訓練，已根深蒂固。有人已公開主張，就讓詩歌解詮保持現狀，讓精通解詩成為此白領職位不可或缺的資質，從而為詩人及解詩者保證一大批固定聽眾（來自徵募）。[11]這或許能成功。詩歌照此樣子或許會統治一千年，無須飛入尋常百姓家，無須「切合世務，直達人心」[12]；為解詩提供材料，教師們將解詩譽為無與倫比之訓練，學生們則是將之接受為必要手段（necessary moyen de parvenir）。 【§8.詩歌由帝國蛻變為行省甚至保護區】不過，這只是推想。目前，閱讀地圖上的詩歌版圖，已經由大帝國縮為小行省——隨著這一行省變得越來越小，就越來越強調其與其他地方之不同，直至最後，狹小規模與地方特色之結合，所暗示的與其說是個行省，不如說是個「保護區」（reservation）。這類地區，並非絕對不可忽視，而是概說地貌之時，不可忽視。在這塊地區，我們無法研究盲於文學之讀者和敏於文學之讀者的區別，因為其中並無盲於文學之讀者。 【§9—12.關於所謂意圖謬見】 【§9.敏於文學者讀詩可能與盲於文學者一樣】然而我們已經看到，敏於文學者有時會落入我所認為的壞的閱讀方式，甚至有時犯與盲於文學者同樣的錯誤，只不過錯誤形式更微妙而已。他們讀詩時，或許就是如此。 【§10.腦中之詩與詩人之詩完全可以相得益彰】敏於文學者有時「使用」詩歌，而非「接受」。他們與盲於文學者的區別在於，由於他們深知自己在做什麼，故而時刻準備為之辯護。他們會問：「為何我應當離開真實的、當前的體驗——詩對我意味著什麼，讀詩時我心中發生了什麼——轉而探討詩人之意圖，或轉而重構它對詩人同代人那通常並不確定的意謂？」[13]看上去有兩個答案。其一，我腦中之詩（the poem in my head），得自我對喬叟之誤譯或對鄧恩[14]之誤解，或許比不上喬叟或鄧恩實際所作之詩。其二，為什麼不能二者兼而有之？先樂享我所構之詩，而後何不這樣：重返文本，查考難字，弄清典故（allusions），發現我初次體驗中的一些音律之妙，其實是我之錯誤發音歪打正著。這時再看看，我是否還能樂享詩人之詩（the poet’s poem），不必取代我所構之詩，而是作為補充？如果我是個天才，不來假謙虛那套，我大可以為，二者之中我所構之詩（my poem）更勝一籌。不過，我無法發現這一點，除非我並知二者。通常，二者都值得保留。古代詩人或外國詩人的一些片斷，因我們誤讀而給我們的影響，難道我們不照樣樂享？我們如今知之更深。我們如今相信，我們所樂享的東西，更合維吉爾或龍沙[15]之本意。這並不廢止或玷污過去之美感。恰如重遊孩提時熟知的美麗故地。我們以成人之眼，讚美景色；我們還重溫年幼之時所得樂趣，往往非常不同的樂趣。 【§11.正因難逃自我牢籠，更應透過鐵窗去看】誠然，我們很難超越自身局限。無論如何努力，我們自身及我們時代的某些產物，將會留在我們對一切文學的體驗之中。同樣，即便是我相知最深或愛得最深的人，我也無法完全以他們之視角看待任何事物。雖如此，但我至少可以朝此方向努力。我至少可以消除視角中的明顯幻覺。文學有助於我看活生生的人，活生生的人有助於我看文學。假如我無法逃出地牢，至少我應當透過鐵窗去看。這總比癱坐在黑角落的草堆上強。 【§12.一些現代詩里，人只能看見自己】然而，或許有一些詩（現代詩），實際需要的就是我所譴責的那種閱讀。或許，詩中文字從無意謂，只是原材料，以供每位讀者之感受力隨便加工。或許詩中並無意圖（intention），確保此讀者之體驗與彼讀者或詩人之體驗有些共通之處。設若真是如此，那麼毫無疑問，此類閱讀就切合它們。假如一幅釉面畫之擺放，讓你只能在其中看見自己映像，那是一種遺憾；假如一面鏡子如此擺放，就不是遺憾了。 【§13—14.懂得格律詩，方解自由詩】 【§13.現代讀者無視格律】我們發現盲於文學者的毛病在於，閱讀時對文字關注不夠。這一毛病，總的說來，在敏於文學者閱讀詩歌時從未出現。他們以各種方式充分關注文字。不過，我有時發覺，文字之聲韻（aural character）並未得到充分接受。我並不認為這是粗心大意所造成的疏忽；毋寧說，是刻意無視。我曾聽到一位大學英語教師公然說道：「無論詩歌中重要的是什麼，音韻並不重要。」他或許在開玩笑。可是我做主考官時，仍舊發現數量驚人的優等生候選人，當然在其他方面是敏於文學之人（literary people），卻因誤引詩行，暴露出其對格律（metre）完全無知無識。 【§14.不懂格律詩，欣賞不了自由詩】這一令人震驚之事態，緣何而生？我猜，可能有兩個原因。一些學校，教孩子默寫他們所學之詩，不是依照詩行默寫，而是依照「語群」（speech-groups）。據說是為防治所謂「和尚念經」（sing-song）的毛病。這策略好像很短視。倘若孩子們長大成人會成為詩歌愛好者，和尚念經這一毛病將適時自愈；倘若他們不會，這一毛病則無關大礙。孩提之時，和尚念經並非缺陷。它只是韻律感（rhythmical sensibility）之初始形式；儘管粗陋，卻是好兆頭，而非壞兆頭。節律固定，身體隨著節律左右搖擺，是基礎，使得後來的所有變體（variations）及微妙之處（subtleties）成為可能。因為除非知道定體（norm），否則便無所謂變體；[16]除非能把握顯見之處（the obvious），否則無所謂微妙之處。再者，現在年輕人可能過早接觸自由詩（vers libre）。若該自由詩是真正的詩，那麼，其聲韻效果極為精微，只有長期浸潤于格律詩的耳朵才能欣賞它。那些認為自己無須格律詩之訓練，就能接受自由詩的人，我以為是在自我欺騙；還沒學會走，就企圖跑。可在名副其實的跑步中，跌倒就會受傷，想成為跑步運動員的人會發現自己的錯誤。一位讀者的自我欺騙，卻並非如此。當他摔倒之時，他依然能夠相信自己在跑步。其結果就是，他可能永遠學不會走路，因而也就永遠學不會跑。[17] * * * [1] 【譯按】跟古體詩相比，現代詩看似距尋常百姓更近，實則更遠。故而，今人多不讀詩。為此責難詩人或民眾，均不得要領。讀者的閱讀地圖上，昔日之詩歌帝國，先是成為一個行省，後成為一個保護區。現代詩歌應像古修辭術那樣，當安於此命。至於讀詩，現代讀者須謹記：探討作者意圖，于欣賞非但無害，反而有益；不懂格律詩就欣賞不了自由詩。 [2] 埃拉•惠勒•威爾科克斯（Ella Wheeler Wilcox，1850—1919），美國詩人，作家。她是著名的通俗詩人（popular poet），而不是文學詩人（literary poet），其受歡迎程度，堪與惠特曼比肩。換言之，其詩歌成就在於通俗，而不在於文學。其許多詩句，至今仍廣為流傳。如：「Laugh and the world laughs with you, / Weep, and you weep alone;/ The good old earth must borrow its mirth, / But has trouble enough of its own.」 一不知名網友譯為：「你歡笑，這世界陪你一起歡笑；/ 你哭泣，卻只能獨自黯然神傷。/ 只因古老而憂傷的大地必須注入歡樂，/ 它的煩惱已經足夠。」（參維基百科） [3] 佩興絲•斯特朗（Patience Strong，1907—1990），英國著名女詩人。1935年開始在英國《每日鏡報》（Daily Mirror）上發表詩作，每日一詩，長達四十年之久。其詩句頗具現今所謂「正能量」，廣為傳頌。如《天意之潮汐》（The Tide of Providence）一詩：It’s not what you gather, but what you sow, / That gives the heart a warming glow. / It’s not what you get, but what you give, / Decides the kind of life you live. // It’s not what you have, / But what you spare. / It’s not what you take, / But what you share / That pays the greater dividend/ And makes you richer in the end. // It’s not what you spend upon yourself/ Or hide away upon a shelf, / That brings a blessing for the day./ It’s what you scatter by the way. // A wasted effort it may seem. / But what you cast upon the stream/ Comes back to you recompense/ Upon the tides of providence.李景琪譯之如下：「是播撒，而非收穫，/ 給心靈溫暖的光輝。/ 是付出，而非獲取，/ 決定你過何種生活。// 並非擁有，/ 而是節儉。/ 並非攫取，/ 而是分享/ 讓你受益匪淺，/ 最終金玉滿堂。// 並非花錢消費，/抑或藏金高閣，/ 而是樂善好施，/ 為你帶來祝福。// 努力看似白費。/ 但投入溪流之物/ 會隨天意之潮汐/ 悉數補償予你。」（參《新東方英語》雜誌中學生版2011年11月號） [4] 華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》中將詩界定為：「詩是強烈情感的自然流露。它起源於在平靜中回憶起來的情感。」（伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第17頁）這一定義的一個題中應有之義就是，詩應用「自然語言」或「實際生活中的人們的語言」。故而，詩的語言與散文語言不應有什麼區別：散文的語言和韻文的語言並沒有也不能有任何本質上的區別。……韻文和散文都是用同一的器官說話，而且都向著同一的器官說話，兩者的本體可以說是同一個東西，感動力也很相似，差不多是同樣的，甚至於毫無差別；詩的眼淚，「並不是天使的眼淚」，而是人們自然的眼淚；詩並不擁有天上的流動於諸神血管中的靈液，足以使自己的生命汁液與散文判然不同；人們的同樣的血液在兩者的血管里循環著。（同上，第10—11頁） [5] e』er即ever，oft即often，英語古詩文用詞，用這種形式是為了把兩個音節變成一個音節,滿足英詩的音步與重音要求。 [6] 寧芙（Nymph），神話中居于山林水澤的美麗仙女。 [7] 黃果炘在《秀髮遭劫記》（湖北教育出版社，2007）的《譯者前言》說，蒲柏是18世紀英國詩壇的代表，對「英雄偶句體」的運用達到英國詩史的最高成就。王佐良在《英國詩史》和《英國詩選》中稱，蒲柏「是全部英國詩史上藝術造詣最高的一人」。一位網友則說：「蒲柏的詩句，精煉程度與中國的文言近似。」由此足見蒲柏格律詩之成就。蒲柏的成名作《秀髮遭劫記》（1712），「是他讀者最多的作品，也是英國最出色的『戲仿史詩』」。所謂「戲仿史詩」，即蒲柏自稱的「英雄滑稽體」，就是「故意模仿英雄史詩的宏偉莊重筆法，鄭重其事地寫些雞毛蒜皮小事，把雞毛捧上天，也把崇高偉大降格到卑微可笑。這寫法顯然能造成某種詼諧、滑稽、荒謬或諷刺的效果。」（黃果炘《譯者前言》）蒲柏在《秀髮遭劫記》中討論了氣精（Sylph）、地精（Gnomes）、水精（Nymphs）和火精（Salamanders）這四種精靈，分別對應於西方古代哲學中著名的四元素：氣、土、水、火。 [8] 路易斯在《論時代的分期》一文中曾指出，藝術的古今之別就在於，古代藝術可能難懂，但卻是可以弄懂的難懂；現代藝術之難懂，則是無法弄懂之難懂：在過去任何一個時代中都沒有產生過像我們時代的立體派、達達派、超現實主義和畢加索等那樣在本時代中以其獨特的風格使讀者目眩神迷的作品。而且，我深信在我最熱愛的那門藝術，即詩歌中，情況也是這樣。……現代詩歌不僅是一種比任何其他「新詩歌」都更加新奇的事物，而且它的新奇還具有一種新的方式，幾乎可說是屬於一種新的範圍。認為一切新的詩歌都曾經像我們時代的詩歌那樣難懂，那是不正確的；認為曾經有某一種詩歌像我們時代的詩歌那樣難懂，也是一種遁詞。某些早期的詩歌也是難懂的，但艱深的方式不一樣。亞歷山大體詩歌之所以難懂，是因為它預先就假定讀者都是有學問的人；當你掌握了學問以後，那些難題便迎刃而解了。（文美惠譯，見《二十世紀文學評論》下冊，戴維•洛奇編，上海譯文出版社，1993，第152頁） [9] 承前注所說，既然古代詩歌之難懂是一種關乎學問的難懂，現代詩歌則是一種無關學問的難懂，那麼，解釋古代詩歌，學人總會形成一致意見，而解釋現代詩歌，學人則永遠不會達成一致：我相信，關於鄧恩作品裡朦朧的意象，情況也是這樣；其中每一個意象都只有一種正確的解釋，而鄧恩是可以把這種解釋告訴你的。當然，你可能會誤解華茲華斯寫《抒情歌謠集》時的「意圖」，但是不論是誰都可以看得懂他所寫的東西。然而，在新近出版的一部關於艾略特先生的《煮雞蛋》的專題論文集中所顯示的情況卻與上述情況大相徑庭。在這部論文集中，我們看到七位畢生致力於詩歌研究的成年人（其中兩位是劍橋學者）討論著一首已經問世三十多年的短詩；但是他們在談到它的含義——包括任何意義上的含義——時，竟然無法得出絲毫相同的看法。（文美惠譯，載《二十世紀文學評論》下冊，戴維•洛奇編，上海譯文出版社，1993，第153頁） [10] 應指新批評派之努力。 [11] 【原注】See J. W. Saunders, 『Poetry in the Managerial Age』, Essays in Criticism, IV, 3 （July 1954）. [12] 原文為「business and bosoms」，典出《培根論說文集》之「獻書表」。培根在此自陳其《論說文集》：「which, of all my other works, have been most current: for that, as it seems, they come home, to men’s business, and bosoms.」水天同先生譯為：「斯書為拙作中最流行者，或以其能切合世務，直達人心也。」（見水天同譯《培根論說文集》，商務印書館，1983，第3頁） [13] 1946年，美國新批評家威廉•維姆薩特（W.K. Wimsatt）和蒙羅•比爾茲利（Monroe Beardsley）發表《意圖謬見》（The Intentional Fallacy）一文，認為假定作者意圖是決定這部作品的涵義和價值的合適根基，這是個謬誤，他們稱之為「意圖謬見」。他們辯稱，一部文學作品，一旦出版，就屬於公共的語言領域。語言領域給了它客觀存在，這一客觀存在與作者對作品的原初觀念判然有別。「詩歌既非批評家所有，亦非作者所有（誕生伊始，作品便脫離作者，進入超乎作者意願和控制能力範圍的世界）。詩歌屬於公眾（the public）。」（參《牛津文學術語詞典》英文版，上海外語教育出版社，2000，intentional fallacy詞條） [14] 約翰•鄧恩（John Donne，1572~1631，又譯但恩）， 17世紀英國玄學派詩人。 [15] 比埃爾•德•龍沙（Pierre de Ronsard，又譯作龍薩，1524—1585），文藝復興時期法國詩人。 [16] 金人王若虛《文辨》有言：「或問：『文章有體乎？』曰：『無。』又問：『無體乎？』曰：『有。』『然則果何如？』曰：『定體則無，大體須有。』」清人姚鼐亦云：「古人文有一定之法，有無定之法。有定者，所以為嚴整也；無定者，所以為縱橫變化也。二者相濟而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以達吾才也。」 [17] 路易斯在《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）中說：「我親愛的，你知道寫自由體詩歌只會對你有害。當你寫了10年的嚴格的律體詩以後，才可以寫自由體。而現在，那只會鼓勵你寫些散文，而水平卻反比不上你平常寫的那些，然後讓你把那散文列印成詩句的樣子。」（第109頁）