文藝評論的實驗 · 八 敏於文學者之誤讀[1]

ON MISREADING BY THE LITERARY 【§1—5.敏於文學者特有之毛病】 【§1.敏於文學者亦有毛病】現在，我們必須返回上一章推遲討論的那一點。我們不得不考慮閱讀中的一個毛病（fault），這毛病正好打破了我們對敏於文學與盲於文學之分際。前者之中一些人，犯有此病；後者之中一些人，則無有此病。 【§2.兩種讀者均混同生活與藝術】質言之，它牽涉到混同生活與藝術，甚至難以容忍藝術之存在。其最粗魯的表現形式，在一則古老故事中傳為笑談：一位莽夫在劇場頂層樓座看戲，開槍打死了舞台上的「壞蛋」。[2]我們在最低級的讀者身上，也能發現這個毛病，他們喜歡聳人聽聞的敘事，然而，除非它們作為「新聞」提供給他，否則他們就不會接受。在高一級的讀者身上，這個毛病表現為這樣一種信念，相信所有好書之所以好，主要是因為它們給我們知識，教給我們關於「生活」的種種「真理」。劇作家和小說家受到讚譽，仿佛他們所做之事，本質上與神學家和哲學家該做之事一樣；忽視的則是，其作品作為創作和構思產物所具有的那些品質。他們被尊為教師，然而作為藝術家，卻未得到充分欣賞。概言之，德昆西的「力的文學」，被當作其「知的文學」的一個子類。[3] 【§3—4.少不更事之時，我們藉小說獲取知識】首先，我們可以排除一種把小說當成知識來源的做法。儘管嚴格說來，這一做法是盲於文學，但在一定年齡段則情有可原，而且往往限於一時。12歲至20歲間，我們幾乎都會從小說中獲取關於我們身處其中的世界的大量信息，包括大量錯誤信息：關於各國飲食、服飾、習俗和氣候，關於各行各業之工作，關於旅行方式、禮儀、法律和政治機器。我們汲取的不是人生哲學，而是所謂的「普通知識」（general knowledge）[4]。在特定情況下，即便對於成年讀者，一部小說也能起到這個作用。苛政之國的居民，藉助閱讀我們的偵探故事，或許能逐漸明白我們的原則：一個人在被證實有罪之前是清白的（在此意義上，這類故事是真正文明的有力證明）。[5]但一般來說，等我們長大了一點，就不再如此使用小說。往常需用小說加以滿足的好奇心，要麼已得滿足，要麼不復存在；如果好奇心尚還存活，則需要從更可靠的來源獲取信息。與小時候相比，我們更少願意拿起一部新小說，這就是其原因之一。 排除這一特例之後，我們現在可以回到真正的主題了。 【§5.許多盲於文學者不會犯此錯誤】顯而易見，一些盲於文學者誤以為藝術是現實生活之寫照（account）。恰如我們已經看到的，那些只為自我型白日夢而從事閱讀的讀者，如此做無可避免。他們情願被騙；他們想要感受到，儘管這些美好事物他沒碰上，但是他可以碰上（「他可能會眷顧我，恰如故事中公爵眷顧工廠女孩一樣」）。同樣顯見的是，很大一部分盲於文學者，並未處於此種狀態——他們比其他任何人都遠離此危險。不信拿你家園丁或食品雜貨商做個實驗。你不能拿書去試，因為他很少讀。不過，一部影片會同樣奏效。假如你向他抱怨，其大團圓結局全無可能，他極有可能回答說：「嗨，我猜他們加此結局，只是為了好收場。」假如你抱怨，在男人冒險故事裡強塞些無趣而又拙劣的「愛情佐料」，他會說：「你知道的，他們通常不得不加那麼一點。女人喜歡。」他深知，影片是藝術（art），並非知識（knowledge）。在某種意義上，正是其「盲於文學」（unliterariness），使他並無混淆二者之虞。除了是短短一時且不大重要的娛樂之外，他並未期望影片還是別的什麼。他從不夢想，任何藝術可以在娛樂之外，給他更多。他去看畫，不是為了學習，而是為了放鬆。說所看之畫，會修正他關於現實世界的一些觀點，這在他看來簡直可笑。你是否會把他當作傻瓜？不談藝術了，跟他談生活——跟他嚼舌，跟他討價還價——你就會發現，他之精明，他之現實感（realistic），不亞於你恨不得擁有的。 【§6—9.大而無當的悲劇哲學】 【§6.流行的悲劇哲學】相反，在敏於文學者中間，我們發現這一錯誤，其表現形式微妙而又隱晦。我的學生常跟我討論大寫的悲劇（Tragedy），卻很少主動跟我討論一部部劇作（tragedies）。[6]我時常發現他們有個信念，相信悲劇之價值、悲劇之所以值得觀賞或閱讀，主要是因為它傳達了某種所謂的悲劇的「人生觀」或「生命感」或「人生哲學」。雖然這一內容之表述形形色色，但是，在其流布最廣的版本中，看上去包含兩個命題：（1）巨大悲苦（miseries），源於悲劇主人公之性格缺陷；[7]（2）這些悲苦，推至極致，向我們展示了人類以至宇宙的某種壯麗。儘管苦痛巨大，但它至少並不卑下（sordid），虛無（meaningless）或一味陰鬱（merely depressing）。[8] 【§7.生活中並無悲劇式莊嚴】無人否認，現實生活中也會出現，有如此起因又有如此結局之悲苦。然而假如把悲劇當作這意義上的人生評點（a comment on life），即我們旨在由悲劇得出結論說，「這就是人類悲苦典型的、通常的或最終的表現形式」，那麼，悲劇就成了痴人說夢（wishful moonshine）。性格缺陷固然導致苦痛（suffering）；可是，炸彈及刺刀，癌症及小兒麻痹，獨裁者及飆車族，貨幣貶值及職場動盪，還有毫無意義的偶發事件，則會導致更多苦痛。苦難（Tribulation）隨時可能降至性格完整之人，順應頗良之人及審慎之人，恰如其隨時降至其他任何人。真正的悲苦，並非在一陣鼓聲中落下大幕，以「心中寧靜，一切的愁雲消散」[9]而告終。將死之人，很少做豪壯的臨終演講。眼睜睜看他死去，我想，我們之舉止很少像悲劇死亡場景中的次要人物。因為，很不幸，戲還沒完。我們不能「悉數散場」（exeunt omnes）。真正的故事並未結束：接下來要給治喪者打電話，要付賬單，辦理死亡證明，找到遺囑並作公證，還要回復唁函。其間並無莊嚴（grandeur），亦無結局（finality）。真正的悲傷既不結束於轟轟烈烈，亦非結束於淒淒切切。有時候，經歷了但丁那樣的精神旅程之後，落至谷底，然後一階一階，攀爬所受痛苦之山，最後可能升入平靜——然而這一平靜之嚴酷，並不亞於悲傷本身。有時候，悲傷保持終生，像個心靈泥潭，擴散，瀰漫，越來越傷身。有時候，它只是逐漸消歇，跟其他心境一樣。這幾種情況，一種莊嚴，可惜不是悲劇式莊嚴；另兩種情況——醜陋、緩慢、多愁善感（bathetic），毫不起眼——對劇作家毫無用處。悲劇作家，不敢呈現苦痛之全貌，它通常是苦難與渺小之不雅混合（uncouth mixture of agony with littleness），不敢呈現悲哀之全部有失尊嚴和無趣之處（除了憐憫）。那樣會毀了他的戲。那樣只會導致沉悶和壓抑。他從現實中擷取的，只是他的藝術所需要的；[10]藝術所需要的，就是不同尋常的（exceptional）。相反，帶著悲劇式莊嚴的觀念，接近一個遭受真正不幸的人，曲說他正披著「王者華服」[11]，這樣做不僅愚不可及，而且令人作嘔。 【§8.悲劇人生觀騙人】我們喜愛沒有悲傷的世界，退而求其次，我們應該喜愛其中悲傷總是既意味深長（significant）又崇高（sublime）[12]的世界。不過，倘若容許「悲劇人生觀」（tragic view of life）令我們相信，自己正生活在這樣一個世界裡，我們將會受騙。我們的雙眼是更好的老師。大千世界之中，還有什麼比一個大男人涕泗橫流、哭得不像樣子，更難看、更有失尊嚴麼？其背後之原因也可愛不了多少。那裡既無王者，也無華服。 【§9.看似直面人生的悲劇哲學，實是閉眼不看】在我看來無可否認，被視為人生哲學的悲劇，是所有「願望的達成」（wish-fulfilments）[13]中最頑固、偽裝得最好的一種。正是因為悲劇中的假象看起來是如此寫實。他們聲稱，悲劇直面最糟境況。他們得出結論：儘管境況最糟，仍保留著某種崇高和深意。這一結論的可信程度，恰如一個目擊者的違心之詞。但是聲稱直面最糟境況——反正就是最常見的那種「最糟」——在我看來完全是錯的。 【§10—14.悲劇哲學與悲劇無關】 【§10.悲劇作家首先考慮的是藝術，而非哲學】這一聲稱欺騙某些讀者，並非悲劇作家之錯，因為悲劇作家從未如此聲稱，是批評家如此聲稱。悲劇作家為他們所從事的藝術，選取他們的主題故事（經常基於神話及不可能之事\[impossible\]）。根據悲劇之定義，這類故事幾乎都是非典型（atypical）、驚人的（striking），而且以其他不同方式適應此目的。選擇具有崇高又令人滿意之結局（finale）的故事，並不是因為這類結局是人類悲苦之典型，而是因為這是好戲之必需。 【§11.悲劇與喜劇之別不在哲學，而在文體】也許是出於此悲劇觀，許多年輕人抽繹出這一信念，即悲劇本質上比喜劇更「忠於生活」。在我看來，這全無根據。每一戲劇體裁從現實生活中，選擇它所需要的那類事件。素材在我們身邊比比皆是，駁雜參差。造就兩種戲劇之分的，並非哲學，而是選材（selection）、剪裁（isolation）及文章（patterning）。這兩類產物之相互對立，不會超過同一花園中採擷的兩束花。只有當我們（並非劇作家）把它們變成「這就是人類生活樣貌」之類命題時，才有對立。 【§12.鬧劇如田園牧歌一樣不寫實】蹊蹺的是，那些認為喜劇沒有悲劇那麼真實的人，卻經常認為鬧劇（broad farce）是寫實的（realistic）。我經常碰見這一觀點，說喬叟寫完《特洛伊羅斯與克瑞西達》再寫市井故事（faibliaux），是向寫實邁進了一步。我想，這起於未能區分描述之寫實與內容之寫實。喬叟的鬧劇，富於描述之寫實，而非內容之寫實。雖然克瑞西達（Criseyde）與阿麗生（Alisoun）這兩個女人，同樣合乎情理（equally probable），但《特洛伊羅斯與克瑞西達》中的事，卻比《磨坊主的故事》中的事合乎情理得多。[14]鬧劇世界之理想化（ideal），幾乎不亞於田園牧歌世界。它是笑話的天堂，天大巧合也能為人接受，所有一切聯合起來引發笑聲。現實生活很少能做到像精心創作的鬧劇那樣滑稽，就算做到也持續不了幾分鐘。這就是為什麼人們遇到現實情景的喜劇性時，會強調地說「這差不多像出戲」。 【§13.悲劇、喜劇和鬧劇，都是製作】這三種藝術形式，各有各的剪裁。[15]悲劇略去真正的不幸中的笨拙而又顯得毫無意義的打擊，略去真實傷悲中有失尊嚴的乏味的渺小。喜劇則無視這一可能性，即戀人之婚姻並不通常導向長久之幸福，遑論完美無缺之幸福。鬧劇則排除了對嘲笑對象之憐憫，在現實生活情境中，他們則應得到憐憫。三種戲劇，都不對生活作高談闊論。它們都是構造（constructions）：用真實生活材料做成的東西（things）；乃人生之補充（additions to life），而非人生之評註（comments on life）。 【§14.將藝術哲學化，乃唐突藝術家】當此之時，我必須竭力避免誤會。偉大藝術家——抑或說偉大的文學藝術家——不可能是思想或情感淺薄之輩。無論他所選取的故事如何不合情理（improbable）如何反常，在他手中，都會像我們所說的那樣，「獲得生命」（come to life）。這一生命，必定孕育於作者之智慧、知識及體驗；甚至說孕育於某種我只能模模糊糊稱之為他對實際生活的體味或「感受」的東西。正是這一無所不在的體味或感受，使得劣作如此令人作嘔或令人窒息，使得傑作如此震撼人心。傑作使得我們臨時共享某種「仁智」（passionate sanity）[16]。我們還可以期待——重要性略小一些——在其中發現許多心理真相以及深刻反省，至少是我們深刻感受到的反省。然而進入我們腦海、而且極有可能奉召從詩人那裡出來的（called out of the poet）這一切，只是一部藝術作品、一齣戲之「酒精」（\[spirit\]在准化學意義上使用此詞）。將之體系化為一種哲學，即便是一種理性的哲學，並將實際戲劇主要視為此哲學之載體，就是唐突詩人為我們所製作的東西。 【§15—17.詩首先是「藝」其次是「道」】 【§15.詩作首先是物件】我故意用「東西」（thing）和「製作」（made）二詞。關於詩歌是否「只是自己而無它意」（should not mean but be）[17]之問題，我們雖已提及但卻並未回答。好的讀者之所以不把某一悲劇（a tragedy）——他不會談論「悲劇」（Tragedy）之類抽象——當作真理之載體，正是因為好的讀者始終意識到，它不僅「有它意」，而且還「是自己」。它不僅僅是「道」（logos，所說），而且是「藝」（poiema，所做）。[18]對於一部小說或一首敘事詩，也是如此。它們都是複雜而又精心製作之物件（objects）。[19]留神物件本來之所是（the very objects they are），乃第一步。因其可能引起的反思，或因我們從中抽繹的道德，去評價它們，就是明目張胆地「使用」，而非「接受」。[20] 【§16.切莫混同兩種秩序】我用「物件」（objects）要表達的意思，並不神秘。每一部好的虛構作品之首要成就，都與真理或某種世界觀根本無關。它是兩種不同秩序（order）之成功調適。一方面，全部事件（情節梗概\[the mere plot\]）都有其歷時的因果的秩序，這是在真實生活中也會具有的。另一方面，所有場景或作品的其他條塊，都必須遵照一些構思原則（principles of design）而相互聯繫，恰如一幅畫中之色塊，或一首交響樂中之樂章。我們的感受和想像，必定被引導著，「一樣接著一樣，有條不紊，引人入勝」[21]。明與暗、遲與速、質樸與繁富之對比（還有預兆和迴響），必定類似某種均衡（balance），卻從來不是某種過於完美之對稱（symmetry），因而我們就會感到整部作品之造型既必當如此又令人滿意（inevitable and satisfying）。然而，切莫將這第二種秩序混同於第一種。《哈姆雷特》劇首由「城牆望台」切換到宮廷場景，《埃涅阿斯紀》卷二與卷三所設置的埃涅阿斯的敘述，或《失樂園》前兩捲地獄之黑暗上升至卷三中天庭之光明，就是簡單例證。然而，還有另外之要求。單為它物而存在的東西，應儘可能減少。每一插曲（episode），每一解釋（explanation），每一描述（description），每一對話（dialogue）——理想狀態下則是每一語句（sentence）——都必須因其自身而興味盎然。（康拉德的《諾斯特羅莫》[Nostromo]的一個缺陷就是，在看到核心故事之前，我們不得不讀很長篇幅的僅為核心故事而存在的偽史）。 【§17.第一事與第二事】一些人可能會將此斥之為「雕蟲小技」（mere technique）。[22]我們當然必須同意，這些安排，脫離其對象，連「雕蟲」（mere）都不如；它們是一些「非實體」（nonentities），恰如脫離身體之外形，是一種非實體。然而，「欣賞」雕塑，無視雕像之外形（shape），卻津津樂道雕塑家之「人生觀」，則無異自欺。正是藉助外形，雕像才成其為雕像。正是因為它是一座雕像，我們才進而提及雕塑家之人生觀。[23] 【§18—21.好的閱讀，擱置信念】 【§18.忙於抽繹哲學或倫理意涵，乃使用，非接受】當我們經歷了偉大戲劇或敘事之作在我們心中激起的有序運動（the ordered movements）——當我們亦步亦趨（danced that dance）或參與儀典（enacted that ritual）或服從節文（submitted to that pattern）[24]——那麼，自然而然，它會引發我們許多有趣之反省。這一活動的結果，可以說，我們「長出心靈肌肉」。我們或許應為此「肌肉」而感謝莎士比亞或但丁，但是最好不要走得更遠，把我們用此「肌肉」所派的哲學或倫理用場，也加在他們頭上。[25]一個原因是，這一用場不太可能高出我們自己的日常水準，儘管可能會高出那麼一丁點。人們從莎士比亞那裡抽繹出來的人生評註（comments on life），中才之人沒有莎翁之助，照樣可以獲致。另一原因則是，它定會妨礙對作品本身之接受。我們或許會重溫作品，但卻主要為了進一步確證我們的信念，它教導我們如此如彼，而不是為了重新沉浸於它之所是（what it is）。就像一個人撥火，不是為了燒水或取暖，而是希望昨日形影重現火中。既然對鐵了心的批評家而言，文本「不過是一隻小山羊皮手套」[26]——既然任何事物都可以是一個象徵（symbol），或一個反諷（irony），或一個復義（ambiguity）——我們就會輕易發現我們想要的。反對這樣做的最大理由，與反對一切藝術之「大眾使用」（popular use）一樣。我們忙於拿作品派用場，以至於我們沒有給它多少機會，讓它作用於我們。於是，一而再再而三，我們只遇見我們自己。[27] 【§19.文學之價值在於幫我們走出固陋】然而，藝術的主要作用之一就是，讓我們不再端詳鏡中面龐，把我們移出此類孤境（solitude）。[28]閱讀「知的文學」（literature of knowledge），我們希望其結果是，思考更正確更清晰。閱讀想像之作（imaginative work），我建議，我們不應關心著改換自己的觀念——儘管有時候當然有此果效——而應關心著，全心投入到他人之觀念，並進而投入到他們的態度、感受及體驗之中。在日常心智（ordinary senses）之中，誰會藉助閱讀盧克萊修或但丁，在唯物論和有神論之主張之間做一決斷？然而，在文學心智（literary senses）之中，誰又不樂意從他們那裡得知，成為一個唯物論者或有神論者是什麼樣子呢？ 【§20.好的閱讀，擱置信念】在好的閱讀之中，不應有「信念問題」（problem of belief）。我讀（read）盧克萊修和但丁，正當我（大體上）同意盧克萊修之時。我逐漸（大體上）同意但丁之後，我又讀過（have read）他們。我沒發覺，信念變化會給閱讀體驗帶來多大改變；也沒發覺，它會根本改變我對他們之評價。[29]真正的文學愛好者，在某種程度上，應像一個誠實考官那樣，儘管不同意甚至厭惡考生之觀點，但是只要其論述有力、措辭得體、論據充分，他仍打算給以最高分。[30] 【§21.學科建制鼓勵誤讀】我在此反對的這種誤讀（misreading），很不幸，卻因作為一門學科的「英國文學」日益重要而得到鼓勵。[31]這導致其興趣根本不在文學的一大批有天分、有才華且勤勉之人，從事文學研究。被迫不停談論書本，除了竭力把書本變成他們可資談論之物，他們還能做什麼？因而對他們而言，文學成為一種宗教，一種哲學，一個倫理流派，一種心理治療（psychotherapy），一種社會學——什麼都可以是，但就不是藝術作品之總集。[32]輕鬆一些的作品——消遣之作（divertissements）——要麼遭到蔑視，要麼則遭曲解，仿佛它們看似輕鬆，其實嚴肅好多。然而，對一個真正的文學愛好者而言，一部精心結撰的消遣之作，相對於一些強加在大詩人頭上的「人生哲學」，則要可敬得多。一個原因就是，它比後者要難得多。 【§22.文學中的釋經學與講道術】 這並不是說，那些從其心愛的小說家或詩人那裡抽繹此類哲學的批評家，其作品統統毫無價值：每位批評家都會把他所相信的智慧歸於他所選擇的作家；而他所看到的那些明智都取決於他自己的才幹。假如他是下愚之才，他就會發現並欽羨愚蠢；假如他資質平平，他所心愛的也不過是老生常談。假如他本人是個深邃思想者，那麼他大加讚賞並詳細闡明的所謂作者之哲學，或許值得一讀，儘管那實質上是他自己的哲學。我們或可以將他們比就一連串神學家，他們基於曲解經文，寫出富於啟迪且雄辯有力的布道文。這些布道文，雖然是糟糕的經文註疏（exegesis），但其本身則常常是好的講道術（homiletics）。[33] * * * [1] 【譯按】敏於文學之讀者混同藝術與生活，在藝術中尋找人生哲學，尋找微言大義。其典型表現就是流行的悲劇哲學或悲劇理論，其中悲劇成為大寫的Tragedy。批評界的此類流行論調，忘記了詩作既是「道」，也是「藝」，忘記了作品首先是「作」出來的。盲於文學者的這種閱讀，實際不是「接受」，而是「使用」，是借他人之酒杯澆自己之塊壘。如此閱讀，讀者走遍天涯海角，找到的還是自己。 [2] 此類笑談，似乎不少。朱光潛的《文藝心理學》（1936）也舉了此類例子：一個觀劇者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色殺了。一般人看戲雖不至於此，但也常不知不覺地把戲中情節看成真實的。有一個演員演一個窮髮明家，發明的工作快要完成時，爐中火熄了，沒有錢去買柴炭，大有功虧一簣的趨勢，觀眾中有一個人鄭重其事地捧上一塊錢去給他，向他說：「拿這塊錢買炭去罷！」（安徽文藝出版社，1996，第26頁） [3] 德昆西（Thomas De Quincey）的名文《知的文學與力的文學》（Literature of Knowledge and Literature of Power，1848）指出，糾正文學概念之含混，與其尋找更好的文學定義，不如更明晰地區分文學功能。他說，在社會有機體中，那種我們稱之為文學的東西，可以分為兩廂（two separate offices）。兩者當然會相互交融，但卻相互排斥：有兩類文學，其一是「知的文學」（the literature of knowledge），其二是「力的文學」（the literature of power）；前者之功用在於教導（teach），後者之功用在於打動（move）：前者是船槳，後者則是舟船。前者只對推論性理解力（the mere discursive understanding）發話，後者雖然可能最終對更高的理解力或理性發話，但卻總是通過快感及同情之感染。（http://www.clas.ufl.edu/users/pcraddoc/deq.htm ［2013—9—2］） [4] 關於普通知識之重要，E. H. 貢布里希的《普通知識的傳統》一文有專門論述，文見貢布里希《理想與偶像》（范景中譯，上海人民美術出版社，1989）。貢布里希說，所謂「普通知識」，就是指某一社會中的文化人都知道的一些典故、隱喻或故事。比如，把paris』judgement（帕里斯的裁判）理解為「巴黎的裁判」，不知「堂吉訶德式」或「浮士德式」一詞何意，缺乏的就是普通知識。普通知識只是道聽途說的知識，並不真實，嚴肅學者必須對之保持懷疑。雖如此，普通知識卻是社會之為社會的一個必要條件，因為它是一種「知識的共享」，是談話交流中的一枚「通用硬幣」。喪失了普通知識的傳統，這個社會就趨於解體。20世紀，古典教育式微，則意味著普通知識的傳統正在消亡。 [5] 指法律中著名的「無罪推定原則」（the presumption of innocence）。無罪推定與有罪推定相對。無罪推定是一種典型的直接推定，無須基礎事實的證明，即認定當事人無罪。換言之，證明被告犯罪的責任由控訴一方承擔，被告並不負有自證清白的義務。而所謂有罪推定，則首先假定當事人有罪，除非當事人自證清白。 漢語界耳熟能詳的「你身犯何罪，還不從實招來」、「坦白從寬、抗拒從嚴」，均是有罪推定。 [6] Tragedy與tragedies之別，很是巨大。大致說來，大寫的Tragedy是被抬高到宇宙哲學或生命哲學高度的悲劇，現代林林總總的以所謂「生命的悲劇意識」、「悲劇精神」或「悲劇感」為題的著作，均是這種用法。漢語學界，自五四以來，反覆追問中國有無悲劇，無疑與此有關。至於單數小寫的tragedy，只是表示與喜劇或鬧劇相併列的一個文體。複數小寫的tragedies，則是指一部部悲劇。由於漢語沒有形態變化，故而，Tragedy與tragedies之別，漢語很難表述。為突出區別，前者譯為「大寫的悲劇」，後者譯為「一部部劇作」。 [7] 這是悲劇理論中著名的「過失說」，其源頭是亞里士多德《詩學》第十三章中討論悲劇人物的這段話：第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼和憐憫之情；第二，不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的……此外還有一種介於這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷於厄運，不是由於他為非作惡，而是由於他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身於他們這樣的家族的著名人物。（羅念生譯，人民文學出版社，1962，第38—39頁）朱光潛《悲劇心理學》（張隆溪譯，人民文學出版社，1983）第六章，對「過失說」有專門討論。 [8] 朱光潛在《悲劇心理學》（張隆溪譯，人民文學出版社，1983）中說：一個窮凶極惡的人如果在他的邪惡當中表現出超乎常人的堅毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。答丟夫之所以是喜劇人物，只因為他是一個膽小的惡棍，他的行為暴露出他的卑劣。他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒斯那種力量和氣魄。另一方面，莎士比亞塑造的夏洛克雖然錯放在一部喜劇里，卻實在是一個悲劇人物，因為他的殘酷和他急於報復的心情之強烈，已足以給我們留下帶有崇高意味的印象。要是沒有這一點悲劇的氣魄，他就不過是一個阿巴貢式的守財奴了。對於悲劇來說，致命的不是邪惡，而是軟弱。（第96頁）「心靈的偉大」正是悲劇中關鍵所在，從審美觀點看來，這種偉大是好人還是壞人表現出來的好象並無關大局。（第97頁） [9] 彌爾頓《鬥士參孫》（朱維之譯，上海譯文出版社，1981）之末行。 [10] 寫作是省略或剪輯的藝術。《特羅洛普自傳》第1章：「把什麼都寫出來，我辦不到，任何人也辦不到。誰肯承認自己干過見不得人的事？又有誰沒幹過見不得人的事？」（張禹九譯，湖南人民出版社，1987，第1頁）自傳尚且如此，何況藝術創作？ [11] 彌爾頓《沉思頌》第98行。 [12] sublime通譯「崇高」，亦譯為「壯美」。在18世紀美學中，是與beauty（優美）相對立的一個審美範疇。 [13] wish-fulfilment一詞，因弗洛伊德《夢的解析》中「夢是願望的達成」（The Dream as a WishFulfilment）一語，成為一個學術關鍵詞。 [14] 克瑞西達（Criseyde）是《特洛伊羅斯與克瑞西達》的女主人公，阿麗生（Alisoun）是《磨坊主的故事》中老木匠的年輕妻子。 [15] 朱光潛在《給青年的十二封信》中說道：「斯蒂文森論文，說文章之術在知遺漏（the art of omitting），其實不獨文章如是，生活也要知所遺漏。」（《朱光潛全集》新編增訂本第1卷，中華書局，2012，第54頁）張愛玲《燼餘錄》一文里的這段話，亦可參證：「現實這樣東西是沒有系統的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那，聽得出音樂的調子，但立刻又被重重黑暗擁上來，淹沒了那點了解。畫家。文人。作曲家將零星的、湊巧發現的和諧聯繫起來，造成藝術上的完整性。歷史如果過於注重藝術上的完整性，便成為小說了。像威爾斯的《歷史大綱》，所以不能錄於正史之列，便是因為它太合理化了一點，自始至終記述的是小我與大我的鬥爭。」 [16] passionate sanity一詞，殊難翻譯，其意思是指熱忱又不失明智。不得已，以「仁智」一詞意譯，取仁愛而又多智之意。 [17] 見本書第4章第2段。 [18] 路易斯在此言說的，乃古典藝術觀。古代的「藝術」和現代的「藝術」，是兩個截然不同的概念。據波蘭著名美學史家塔塔爾凱維奇考證，藝術（art）一詞源自於拉丁文ars，意為「技藝」（skill）。這個意思從古希臘一直延續到文藝復興。故而，建築、雕刻、裁縫、陶瓷、戰略等均視為art。（參塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006，第13頁）關於藝術觀的這一古今之變，亦可參見常寧生、邢莉的《美術概念的形成》一文。文見http://www.aesculit.cn/article/show.php?itemid=854 \[2008—12—30\]。 [19] 中國古人有「作文」、「綴文」、「屬文」之說，其背後的隱喻就是：文章乃是「作」出來的，像編織或製作一樣，是個手藝活。如陸機《文賦》序云：「每自屬文，尤見其情，恆患意不稱物，文不逮意。」李善注曰：「屬，綴也。」所謂綴，即編織之意。路易斯在《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）中亦說：「對於文學作品來說，主意本身並不像『怎麼表達主意』這麼重要。」（第41頁） [20] 關於藝術作品這一二重性，路易斯在《失樂園序》（Preface to Paradise Lost，London: Oxford University Press, 1942）中，有更精妙之論述：「每一首詩可從兩個路徑來考量——把詩看作是詩人不得不說的話（as what the poet has to say），以及看成一個他所製作的事物（as a thing which he makes）。從一個視點（point of view）來看，它是意見或情感之表達（an expression of opinion and emotions;）；從另一個視點來看，它是語詞之組織（an organization），為了在讀者身上產生特定種類的有節有文的經驗（patterned experience）。這一雙重性（duality），換個說法就是，每一首詩都有雙親——其母親是經驗、思想等等之聚集（mass），它在詩人心裡；其父親則是詩人在公眾世界所遇見的先在形式（\[preexisting Form\]史詩、悲劇、小說或其他）。僅僅研究其母親，批評家變得片面。人們很容易忘記，那個寫了一首好的愛情十四行詩的人，不僅需要愛上一個女人，而且需要愛上十四行詩。」（第2—3頁）他認為，研究詩歌之次第應是，先研究其父親，後研究其母親。現代批評，則本末倒置。 [21] 原文為：「taste after taste, upheld with kindliest change.」 語出彌爾頓《失樂園》卷五第336行。此處用朱維之先生之譯文。 [22] 借揚雄「童子雕蟲篆刻，壯夫不為」之語，意譯。 [23] 路易斯嚴分the first thing（第一事或首要之事）與the second thing（第二事或次要之事）。路易斯之所以嚴分二者，首要之事必需居首要地位，將次要之事置於首要地位，不獨拋棄首要之事，而且也得不到次要之事。路易斯認為這是一項定律：無意對談，越像對談。把一條寵物狗當作生命中心的那個女人，到頭來，失去的不只是她做人的用處和尊嚴，而且失去了養狗的原本樂趣。把飲酒當作頭等大事的那個男人，不僅會丟掉工作，而且會喪失味覺，喪失享受醉酒之樂的全部能力。在人生的那麼一兩個時刻，感到宇宙的意義就集中在一位女人身上，這是件光榮事——只要其他義務或歡樂還能把你的心思從她身上移開，就是件光榮事。然而，諸事不顧，只是一心想她（這事有時行得通），後果會如何？當然，這一定律早被發現，但它還是經得住一再發現。它可以表述如下：每一次取小善舍大善、取部分之善而舍全體之善，此等犧牲的結果就是，小善或部分之善也一同喪失。……把次要之事放在首位，你無法得到它；你只能藉把首要之事置於首位，取得那次要之事。（路易斯《首要及次要之事》［First and Second Things］一文第6—7段，文見路易斯論文集God in The Dock，拙譯該文集將於2015年由華東師範大學出版社出版。） [24] 古代禮樂中的樂舞儀文，是路易斯頗為鍾愛的比方。 [25] 美國學者諾埃爾•卡羅爾《超越美學：哲學論文集》一書第四編中，對此觀點有出色發揮，雖然他可能不知道或不在意路易斯。他說：「大多數敘事性藝術品並不向觀眾講授新的道德情感或新的道德原則，它們刺激了以前存在的道德情感和道德原則。」（李媛媛譯，商務印書館，2006，第477頁） [26] 莎士比亞《第十二夜》第三幕第一場中小丑的台詞：「一句話對於一個聰明人就像是一副小山羊皮的手套，一下子就可以翻了過來。」（朱生豪譯） [27] 帕斯卡爾《思想錄》第14段：「當一篇很自然的文章描寫出一種感情或作用的時候，我們就在自己身上發現了我們所讀到的那個真理，我們並不知道它本身就在那裡，從而我們就感動得要去熱愛那個使我們感受到它的人；因為他顯示給我們的並不是他本人的所有，而只是我們自身的所有；而正是這種恩惠才使得他可愛，此外我們和他之間的那種心靈一致也必然引得我們衷心去熱愛他的。」（何兆武譯，商務印書館，1985，第9頁） [28] 路易斯在《英語是否前景堪憂》一文中說，文學教育之目的在於使學生走出固陋：文學研究的真正目標是，通過讓學生成為「觀賞者」（the spectator），使學生擺脫固陋（provincialism）。即便不能觀賞全部「時代及實存」（time and existence），也須觀賞大部。學生，甚至中小學生，由好的（因而各不相同的）教師帶著，在過去仍然活著的地方與過去相遇，這時他就被帶出了自己所屬時代和階級之褊狹，進入了一個更為廣闊的世界。（見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第37—38頁） [29] 路易斯《空蕩蕩的宇宙》一文末尾說，我們縱然不同意作者觀點，亦無妨欣賞作品，即便是理論之作：令人激動及令人滿意的經驗……在某些理論著作中，看起來都部分地獨立於我們最終同意與否。只要我們記起，當我們從某一理論體系的低劣倡導者轉向其大師（great doctors），即便是我們所反對的理論，在我們身上發生了什麼，那麼，這一經驗就會很輕易被分離出來。當我從普通的存在主義者轉向薩特先生本人，從加爾文主義轉向《基督教要義》（Institutio），從「超驗主義」轉向愛默生，從有關「文藝復興柏拉圖主義」的論著轉向費奇諾，我曾有此經歷。我們可以仍然不同意（我打心底不同意上述這些作者），但是現在，我們第一次看到，為什麼曾經有人的確同意。我們呼吸了新鮮空氣，在新的國度自由行走。這國度你可能不能居住，但是你現在知道，為什麼本國人還愛它。你因而對所有理論體系另眼相看，因為你曾經深入（inside）那一國度。從這一視角看，哲學與文學作品具有一些相同品質。我並不是指那些文學藝術，哲學觀點可以藉以表達或不能藉以表達的文學藝術。我是指藝術本身，由特殊的平衡和思想布局和思想歸類所產生的奇特的統一效果：一種愉快，很像黑塞筆下的玻璃球（出自同名著作）能給我們的愉快，假如它真的存在的話。（見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第145—147頁） [30] 蘇珊•桑塔格的《反對闡釋》一文，其實並不反對闡釋，並非說藝術品不可說。她的問題是：「它們可以被描述或詮釋，問題是怎樣來描述和詮釋。批評要成為一個什麼樣子，才會服務於藝術作品，而不是僭取其位置？」（蘇珊•桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011，第13頁）為此，她開出如下藥方：首先，需要更多地關注藝術中的形式。如果對內容的過度強調引起了闡釋的自大，那麼對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。其次，需要一套為形式配備的詞彙——需要一套描述性詞彙，而不是規範性詞彙。最好的批評，而且是不落常套的批評，便是這一類把對內容的關注轉化為對形式的關注的批評。（同上，第13—14頁） [31] 參本書第2章第8段及譯者腳註。 [32] 關於現代學術之專業化對藝術和文化之戕害，美國文化史家雅克•巴爾贊（Jacques Barzun，亦譯巴森、巴尊）在《我們應有的文化》一書中，有頗為痛切的論析。他指出，專業學術保護不了文化和藝術，而是破壞了文化和藝術。中信出版社2014年出版該書之中譯本，譯者嚴忠志。 [33] 朱熹解釋「以意逆志」的這段文字，完全可作本章之註腳：今人觀書，先自立了意後方觀，盡率古人語言入做自家意思中來。如此，只是推廣得自家意思，如何見得古人意思！須得退步者，不要自作意思，只虛此心將古人語言放前面，看他意思倒殺向何處去。如此玩心，方可得古人意，有長進處。且如孟子說詩，要「以意逆志，是為得之」。逆者，等待之謂也。如前途等待一人，未來時且須耐心等待，將來自有來時候。他未來，其心急切，又要進前尋求，卻不是「以意逆志」，是以意捉志也。如此，只是牽率古人言語，入做自家意中來，終無進益。（《朱子語類》卷第十學四讀書法上）