文藝評論的實驗 · 七 論寫實[1]

ON REALISMS 【§1.realism一詞的四個論域】 realism一詞，在邏輯學領域叫唯實論，與其相對的是唯名論（nominalism）[2]；在形上學領域，叫實在論，與之相對的是唯心論（idealism）[3]。其第三義體現在政治語言中，略帶貶義：同樣態度，在對手那邊我們就稱為「不擇手段」（cynical），在我們自己這兒則改稱「現實感」（realistic）。眼下，我們不關心其中任何一個，我們只關心作為文學批評術語的寫實主義（realism）與寫實（realistic）。即便在此一狹小論域，我們亦必須馬上做出一個區分。 【§2—6.描述之寫實主義與內容之寫實主義】 【§2.描述之寫實主義】《格列佛遊記》通過直接用測量單位[4]或《神曲》通過比對熟知物件而給出的準確尺寸，[5]我們應該稱之為寫實（realistic）。喬叟筆下的游乞僧，趕走凳子上的貓，以便自己坐下，我們應當說這是寫實筆觸（realistic touch）。[6]凡斯種種，我稱為描述之寫實主義（Realism of Presentation）——一種寫作藝術，藉助敏銳觀察及敏銳想像所得的細節，使得我們如臨其境，使得事物具體可感。我們可以援引的例子還有，《貝奧武甫》中毒龍「不時地在洞府周圍兜來轉去」；[7]萊亞門筆下的亞瑟王，聽到自己是國王，安靜地坐著，「臉一會兒紅，一會兒白」；[8]《高文爵士與綠衣騎士》中，尖塔仿佛「用紙削剪而成」；[9]進入鯨魚嘴的約拿「像教堂大門前的一粒微塵」；[10]《波爾多的雨翁公爵》中的精靈麵包師搓去手指上的濕面；[11]法斯塔夫臨死時摸被單；[12]華茲華斯筆下傍晚可以聽見、但「白天聽不見」的小溪。[13] 【§3.中古之作與古典之作】在麥考萊看來，但丁與彌爾頓之主要不同正是描述之寫實主義。[14]麥考萊可以自圓其說，可是他沒有意識到，他碰巧發現的並非兩位特定（particular）詩人之差異，[15]而是中古之作與古典之作的一般（general）差異。中世紀偏愛燦爛繁富的描述之寫實主義，因為那時的人，不受時代感（a sense of period）之閾限——他們所寫的每部故事，都帶有其時代風貌——也不受得體感（a sense of decorum）之閾限。中古傳統（the medieval tradition）給我們的是，「爐火、艦隊和燭光」；[16]古典傳統（the classical）給我們的則是，「正值駭人深夜」。[17] 【§4.須區分兩種寫實主義】大家會注意到，儘管我並非刻意為之，但我所舉關於描述之寫實主義的絕大多數例子，都出現在這類故事講述之中，即它們本身並非「或然」（probable）甚或「可能」（possible）意義上的寫實。[18]我時常發現人們有一個非常根本的混淆，即混淆描述之寫實主義與我所謂的內容之寫實主義（realism of content），這時應一勞永逸地加以澄清。 【§5.純粹的內容之寫實主義】一部小說，當它是「合乎情理」（probable）或「忠於生活」（true to life）之時，它在內容方面是寫實的。我們看到，在貢斯當的《阿道爾夫》之類作品中，內容之寫實主義與描述之寫實主義完全無涉，因而「化學般純粹」。其中有激情，歷盡曲折至死不渝的激情，此激情並非現實世界的稀缺物種。這裡沒有需要擱置之懷疑（no disbelief to be suspended）[19]。我們從不懷疑，這正是可能發生之事。然而，儘管其中有很多可供感受可供分析，但卻無可視、可聽、可嘗或可觸之物。其中沒有「特寫鏡頭」（close—ups），沒有細節。其中沒有一個次要人物，甚至一個地點，名副其實。除了出於特定目的的一小段而外，其中沒有天氣，沒有鄉野。拉辛的作品也是如此。給定情境下，一切都合乎情理（probable），甚至無可避免（inevitable）。其內容之寫實主義很是偉大，但其中並無描述之寫實主義。我們不知道，其中任何人物之長相、衣著或飲食。每人說話風格都是一樣。其中幾乎沒有社會風俗（manners）。我深知，成為（to be）俄瑞斯忒斯（或阿道爾夫）會是什麼樣；可是，假如我碰見他，則一定認不出來。而匹克威克或法斯塔夫，我卻一定認得出；老卡拉瑪佐夫或波狄拉克，[20]則可能也認得出。 【§6.兩種寫實主義與四種故事】兩種寫實主義都相當獨立。你可以得到描述之寫實主義，而無內容之寫實主義，如中古浪漫傳奇；[21]或得到內容之寫實主義，而無描述之寫實主義，如法國（以及一些希臘）悲劇；或者二者兼而有之，如《戰爭與和平》；或二者均無，如《瘋狂的奧蘭多》、《快樂王子雷斯勒斯》或《老實人》。[22] 【§7—15.現代偏見：內容之寫實主義成為標準】 【§7.一個未經明言的預設】在這個時代，重要的是提醒我們自己，四種寫作方式都是好的，任何一種都可以產生傑作。當前之主導趣味（dominant taste）是要求內容之寫實主義。[23]19世紀小說之偉大成就，已經訓練了我們去欣賞它，並且期待它。然而，倘若把這一自然的、特定歷史條件下的偏好（preference），樹立為一個原則（principle），那麼，我們就會犯致命錯誤，並且創造關於書籍和讀者的另一錯誤歸類。其中有若干危險。誠然，據我所知還沒有誰言之鑿鑿地說過，一部小說不適合成人或文明人閱讀，除非它所再現的生活，正如我們在經驗中已經發現或可能會發現的那樣。可是，很多文學批評及文學討論背後，正潛藏著此類假定。當人們忽視或貶低浪漫傳奇、田園牧歌和奇幻之作時，當人們隨時準備給這些作品冠以「逃避主義」大帽時，我們感受到了它。當一些書被譽為人生之「評註」（comments on）、「反映」（reflections）（或更等而下之，「橫斷面」\[slices\]）時，我們感受到了它。我們還注意到，在文學上，「忠於生活」（truth to life）被標舉為壓倒一切其他考量的要求。作者受我們的禁黃法令[24]——可能是相當愚蠢的法令——之約制，不得使用五六個單音節詞，他們就覺得自己像伽利略那樣，成了科學之殉難者。對於「這淫穢」、「這墮落」之類責難，或更與批評相關的責難「這無趣」，有時答以一句「現實生活就這樣」,足矣。 【§8—9.兩種忠於生活】我們首先必須確定，何種小說可被正當地稱為忠於生活。我想，當一個理智讀者（sensible reader）看完一本書後，能夠感受到：「沒錯。如此陰鬱、如此壯麗、如此空虛，或如此反諷，這就是我們的生活樣貌。這是那種所發生之事（the sort of thing that happens）。這就是人們的言行舉止」，此時，我們應當說這部書忠於生活。然而，當我們說「那種所發生之事」時，我們到底意指那種總是或經常發生之事，人類命運里的典型之事？還是意指那種想來會發生，抑或千里碰一之事？因為在這方面，以《俄狄浦斯王》或《遠大前程》為一方，以《米德爾馬契》或《戰爭與和平》為另一方，其間差別巨大。在前兩者之中，我們（大體上）把此類事件及行止看作是，在既定情境下，合乎情理（probable），也是人類生活之特徵。不過，情境（situation）本身則未必然。極端不可能的是，一個窮孩子因不知名恩人之助而暴富，而那位恩人到後來居然是個罪犯；絕無僅有的是，一個人在襁褓中被拋棄，獲救，被一位國王收養，因巧合殺了生父，又因另一巧合娶了生父遺孀。[25]俄狄浦斯之霉運，與基督山伯爵之幸運一樣，要求我們擱置懷疑。[26]另一方面，在喬治•艾略特[27]和托爾斯泰的傑作中，一切都或有可能（probable），也是典型的人類生活（typical of human life）。這是會發生在任何人身上的那類事情。這類事情或許已經發生在千萬人身上。其中人物，我們可能每天碰見。我們可以毫不保留地說：「這就是生活之樣貌。」（This is what life is like） 【§10.古代的寫實主義】這兩種虛構故事，固然有別於《瘋狂的奧蘭多》、《古舟子詠》或《瓦提克》之類文學奇幻，但二者亦應相互區別。一旦我們將二者區別開來，我們就不免注意到，直至相當晚近的現代之前，幾乎所有故事都是前一類——屬於《俄狄浦斯王》家族，而非《米德爾馬契》家族。恰如除了無趣之人，所有人聊天時談的不是尋常之事（normal），而是不同尋常之事（the exceptional）——你會說起在步行街[28]碰見一隻長頸鹿，而不會說起碰見一個大學生——作家也講述不同尋常之事。早先的讀者，實在看不出故事還有其他要義。面對《米德爾馬契》、《名利場》或《老婦譚》[29]里的事，他們會說：「這些都稀鬆平常嘛，每天都會發生。既然這些人及其命運如此平凡，何必要寫給我們看呢？」留意一下人們交談時如何引入故事，我們就能得知人對故事的無分地域的古老態度。人們這樣開頭：「我見過的最奇怪的事是——」，或者「我要告訴你一件更怪的怪事」，或者「有件事說出來你都不敢相信」。這幾乎是19世紀以前所有故事的精神氣質（spirit）。講述阿喀琉斯和羅蘭的事跡，是因為其英勇不同尋常，不合情理（improbable）；講述俄瑞斯忒斯弒母的負罪感，是因為這種負罪感不同尋常，不合情理；講述聖徒生活，是因為其聖潔，不同尋常，不合情理。講述俄狄浦斯、貝林（Balin）[30]或古勒沃（Kullervo）[31]之霉運，是因為其霉運聞所未聞。講述《管家的故事》，是因為發生之事，其滑稽出人意料，幾近不可能。 【§11.必須承認另一類「忠於生活」】那麼很顯然，假如我們是激進的現實主義者，認為一切好小說（fiction），都必須忠於生活（have truth to life），那麼，我們將不得不在兩條線中二擇一。一方面，我們可以說唯一的好小說，是第二類，即《米德爾馬契》家族：關於這類小說，我們可以毫無保留地說，「生活正是如此」（Life is like this）。假如我們這樣做，那麼我們將與幾乎全人類的文學實踐與經驗為敵。這個對手過於強大。「舉世自有公斷。」[32]要不然，我們就得說明俄狄浦斯那類故事，即不同尋常、並不典型的（因而引人注目的）故事，也忠於生活。 【§12.內容之寫實主義捉襟見肘】好吧，如果我們下定決心，還可以勉強硬撐——只是硬撐。我們可以堅持認為，這類故事在暗示說：「生活正是如此，連這事都有可能。可以想見（might conceivably），某人會因一個知恩圖報的罪犯而發達。[33]可以想見，某人會像貝林一樣倒霉。可以想見，某人碰巧被熱鐵燙著而大喊『水』，致使一個愚蠢的老房東割斷繩子，因為此前有人說服他『諾亞洪水』又將來臨。[34]可以想見，一座城會被一頭木馬攻下。[35]」接下來，我們不僅得說明它們說的就是這個，而且還得說明它們之所說忠於生活。 【§13.故事之價值在其本身】然而，即便我們承認所有這一切——最後一點尤為勉強——這一立場在我看來，也是做作至極（entirely artificial）：為了給一個陷於絕境的論點作辯護而挖空心思，與我們接受故事時的真實經驗毫無一致之處。即便這些故事容許（permit）此類結論：「生活正是如此，連這事都有可能」，是否有人會相信：故事約請（invite）此類結論，講故事或聽故事就是為了得此結論，此類結論並非偶然（a remote accident）？因為，那些故事講述者，以及那些接受者（包括我們自己），並未考慮人類生活之類的抽象概括（such generality as human life）。注意力集中於具體且獨一無二之事（something concrete and individual）；集中於某一特殊事例的超乎尋常的恐怖、壯麗、驚奇、惋惜或荒唐上。這些才是關鍵所在。之所以關鍵，不是因其燭照人生，而是因其本身（for their own sake）。[36] 【§14.假設的或然性】 如果這類故事寫得很好，我們通常會得到某種假設的或然性（hypothetical probability）——假如初始情境（initial situation）出現，接下來或有可能發生什麼。然而，情境本身通常免於評說（immune from criticism）。在更為質樸時代（simpler ages），它之接受依賴權威。我們的先祖為它作了擔保：「原作者」（myn auctour）[37]或「古哲人」（thise olde wise）。他們也會像我們對待歷史事實一樣對待它，即使詩人和讀者提出質疑。事實和虛構不同，如果得到充分驗證，則無須合乎情理（probable）。事實經常不合情理。有時作者甚至警告我們不要從敘事中得出人生大道理（any conclusion about life in general）。當一個英雄舉起一塊巨石時，荷馬告訴我們，我們現在的兩個人，我們經驗世界中的兩個人，都搬不起來。[38]品達說，赫拉克勒斯看見了極北樂土；但不要以為你能到得了那兒。[39]在較為文繁時代（more sophisticated periods）[40]，情境則是作為假定（postulate）而被接受。「假設」（Let it be granted）李爾王分割了他的王國；「假設」《磨坊主的故事》中的那個守財奴極容易受騙上當；「假設」一個女孩一旦換上男裝，別人就無法認出來，包括其戀人；「假設」有人毀謗我們至親至近之人，甚至當毀謗者乃最可疑之人時，我們還會相信。想必作者不是在說「這是現實里會發生的事」（This is the sort of thing that happens）吧？想必如果他這樣說，就是在撒謊吧？但是他並不這樣說。他是在說「假設這事發生，接下來的事將會多有趣、多感人！聽吧。事情會是這樣。」對這個假設本身提出質疑，說明你產生了誤解（misunderstanding）；就像問王牌（trump）為什麼是王牌。這是毛波薩（Mopsa）[41]會犯的錯誤。那不是關鍵所在。故事存在的理由是，我們讀下去的時候會哭泣、發抖、納悶或大笑。[42] 【§15.獨樹內容之寫實主義乃一種現代自大】試圖把這類故事硬塞進激進的現實主義文學理論，在我看來有悖常情。關鍵在於，它們並非對我們所知甚多的生活之再現，也從不曾因為再現人生而受珍視。稀奇事件（the strange events）之所以穿上假設的或然性（hypothetical probability）這一外衣，並不是為了通過看它如何應對這個不合情理的考驗（improbable test），來增加我們對現實生活的認識（our knowledge of real life）。恰恰相反。加入假設的或然性，是為了使稀奇事件更充分地得到想像（imaginable）。哈姆雷特遇見鬼魂，不是為了能讓他的應對使我們更了解他的本性（his nature），進而更了解一般人性（human nature in general）；他應對自如，是為了能使我們接受鬼魂。要求所有文學都具備內容之寫實主義，這一點不能成立。[43]直至目前，世界上絕大部分偉大的文學作品，並非如此。倒有一個完全不同的要求，我們可以正當提出：並非所有書籍都應有內容之寫實主義，不過倘若有書自稱擁有此寫實主義，則要儘量擁有。 【§16—17.關於所謂欺騙】 【§16.一些認真的人】看起來，這一原則並非總是為人所理解。有些熱心人，推薦所有人閱讀寫實之作，因為據他們說，這可以為我們的現實生活作準備。假如力所能及，他們會禁止兒童閱讀神話故事，禁止成人閱讀浪漫傳奇，因為這些書「提供生活之虛假圖像」——換言之，欺騙其讀者。[44] 【§17.寫實之作欺騙性最大】我想，之前關於自我型白日夢的討論，能使我們不犯這一錯誤。那些希望自己受騙的人，總是要求所看之書里，至少有表面上的或貌似的內容之寫實主義。毫無疑問，只能欺騙做白日夢者的這種寫實主義作態（show），騙不了敏於文學的讀者。要想騙他，與現實生活之相似，得更細緻入微（subtler）、更體貼（closer）。然而，要是沒有一定程度的內容之寫實主義——程度與讀者智力程度相稱——就不會出現欺騙。沒人能騙你，除非他令你相信，他說的是真話。相對於貌似寫實之作，毫不臉紅的浪漫之作（unblushingly romantic）可能欺騙力要小得多。公認之奇幻（admitted fantasy），恰好是從不騙人的那類文學。兒童並不受神話故事之騙；[45]倒是校園小說（school-stories）經常且嚴重欺騙他們。成人並不受科幻小說之騙；女性雜誌里的故事則能騙了他們。《奧德賽》、《卡萊瓦拉》[46]、《貝奧武甫》或馬羅禮的作品，騙不了我們任何人。真正的危險，潛伏在一本正經的小說（sober-faced novels）里，其中一切都顯得極其合乎情理（very probable），但事實上，一切都是為了使讀者接受某些「人生評註」，無論是社會的還是道德的，宗教的還是反宗教的。因為，這類評註中至少有一部分是錯誤的。毫無疑問，沒有哪部小說能騙得了最好的讀者。他絕不會誤以藝術為人生，或誤以藝術為哲學。他在閱讀過程中，可以進入每個作者的視點（point of view），不置可否；必要之時，會擱置自己的懷疑及信仰（後者更難）。但其他人缺乏這種能力。關於他們的錯誤，更充分的考量，我必須推遲到下一章。 【§18—20.關於所謂逃避主義】 最後，關於「逃避主義」（escapism）之污名，我們該說些什麼？[47] 【§19.任何閱讀都是一種逃避】首先，在一種顯見意義上，所有閱讀，無論讀什麼，都是一種逃避。[48]它牽涉到我們心靈的一種暫時轉換，從我們的實際環境轉向想像或構思出來的東西。不只讀虛構之作如此，讀歷史和科學著作亦然。所有這類逃避，都逃離（from）同一事物：直接的、具體的實際。關鍵問題是，我們逃往（escape to）哪裡。有些人逃往自我型白日夢。這本身是一種休憩（refreshment）：或許無害，即便算不上特別有益；或許還是獸性的、淫穢的、妄自尊大的。有些人逃往遊戲人生（mere play），逃往或許是傑出藝術品的消遣之作（divertissements），如《仲夏夜之夢》或《女修道士的故事》[49]。有些人再次逃往我所說的超然型白日夢，比如靠著《阿卡迪亞》、《牧人月曆》[50]、《古舟子詠》等逃往。還有一些人逃往寫實主義小說。因為正如克雷布[51]在一段不大為人引用的話里所說，一個嚴酷、悲苦的故事，可以使讀者完全逃脫其實際悲苦。[52]即使一部小說，把我們的注意力鉚釘在「人生」（life）、「當前危機」（the present crisis）或「大寫時代」（the Age）上面，也會有此效果。[53]因為它們畢竟是建構之物（contructs），是理性存在者（entia rationis）[54]；與此時此地之事並非同一層面：折磨我的腹痛，屋裡四處漏風，要批閱的一沓考卷，付不起的賬單，不知如何回復的信件，我的已過世的愛人或單相思的愛人。[55]當我考慮「時代」時，就把這一切都忘了。 【§20.逃避不等於逃避主義】因此，逃避（escape）是許多好的和不好的閱讀方式的共同特徵。加上「主義」二字，我想，是指一種根深蒂固的習慣，逃避得過於頻繁或時間過久，或是指逃往錯誤的事物，或是指應該行動時用逃避作為替代，以至於忽略了實際的機遇、逃避了實際的義務。若是這樣，我們必須視具體情況予以判斷。逃避不一定伴隨逃避主義。帶領我們走得最遠，進入烏有之鄉（impossible regions）的那些作者——錫德尼、斯賓塞和莫里斯[56]——在現實世界裡，積極而又忙碌（active and stirring）。[57]文藝復興時期和我們自己的19世紀，是文學奇幻之多產期，也是充滿活力的時期。 【§21—25.關於所謂「孩子氣」或「幼稚病」】 鑒於以「逃避主義」指責非寫實之作，有時候說法不一，甚至還會再加上「孩子氣」（如他們現在所說）或「幼稚病」（infantilism），略為說一下此苛責之含混不清，應不為過。需要說兩點。 【§22.所謂「兒童趣味」乃不再時髦的「人類趣味」】首先，把奇幻之作（包括童話）與童年聯繫在一起，相信孩子是這類作品的合適讀者，或者相信這類作品適合孩子閱讀， 這一看法既現代又拘於一隅（modern and local）。絕大多數偉大的奇幻之作和童話，根本不是寫給兒童，而是寫給所有人。托爾金（Tolkien）教授已經描述了這個問題的真實情況。[58]一些家具，在成人中間變得過時，就移進嬰兒室；童話也是如此。認為童年和奇幻故事之間，有無論何種的特殊親密關係，就像認為童年和維多利亞式沙發之間，有特殊親密關係一樣。如今，除了孩子很少有人讀這類故事，那不是因為孩子本身對它們有什麼特殊偏好，而是因為孩子對文學風尚（literary fashion）無動於衷。我們在孩子們身上看到的，不是兒童趣味（childish taste），而是正常的、常在的人類趣味（human taste），只不過因文學風尚在大人們身上暫時萎縮而已。需要解釋的是我們的趣味，而不是他們的趣味。即便這樣說有些過分，我們總該承認這項確鑿事實：一些孩子，還有一些大人，喜歡這一文類（genre）；而許多孩子則和許多成人一樣，不喜歡這一文類。我們切莫被當前拿「年齡段」為書分類這一做法所蒙蔽，仿佛每個年齡段都有其相應圖書似的。做這件事的人，很不關心文學之本性，更不大懂文學史。這是一條粗略的經驗法則（rough rule of thumb），給學校教師、圖書管理員和出版社公關部提供便利。即使作為經驗法則，也很不可靠。（年齡和圖書兩方面的）反例，每天都在出現。 【§23.「幼稚」不應成為貶義詞】其次，假如我們把孩子氣或幼稚當貶義詞使用，我們就必須確保，它們只指童年的這些特徵，即我們長大之後不再具有，我們因而也就變得更優秀、更幸福；而不是用來指，那些每個正常人都會儘量保留、某些人幸運保留下來的特徵。在身體層面，這十分明顯。我們高興看到，長大成人後，肌肉不再像童年時那般無力；可是，我們卻羨慕這些人，他們留住了童年的精力、濃密頭髮、酣甜睡眠，和迅速恢復體力的能力。然而在另一層面，真的也是如此麼？我們越早變得不再像絕大多數孩子那樣，三心二意、愛吹噓、好嫉妒、殘忍、無知、易受驚嚇，對我們自己及鄰居就越好。但一個頭腦正常的人，假如他能夠，誰不願保持孩子的那種不倦的好奇心，那種豐富的想像力，那種擱置懷疑的能力，那種未受玷污的興味，那種隨時都能驚奇、惋惜和讚嘆的本領？成長過程之彌足珍貴，是看我們獲得什麼，而不是看失去什麼。未能獲得對寫實之作的趣味，是貶義的孩子氣；喪失對奇幻作品和冒險作品之趣味，則與掉牙，脫髮、味覺遲鈍以及失去希望一樣，不值得慶賀。為什麼我們常常聽人說起年幼的缺點，卻很少聽人談及年老的缺點？[59] 【§24.年齡段並非價值標尺】因此，當我們指責一部作品幼稚時，我們必須注意我們是什麼意思。如果我們只是說，它迎合的是通常出現在生命初期的趣味，那麼這就不是在指責這本書。一種趣味之所以是貶義的孩子氣（childish in bad sense），並非因為它出現在小時候，而是因為這種趣味有內在缺陷，應儘快消失。我們稱此趣味「孩子氣」，是因為只有在童年才可以原諒，而不是因為童年常常成就它。不講衛生、不講整潔，是「孩子氣」，因為這樣不健康、不方便，因此應該儘快改正；喜歡麵包加蜂蜜，在我們少不更事時，同樣普遍，卻不是「孩子氣」。只有非常年幼，對於連環漫畫之趣味才可原諒，因為這種趣味默許繪畫之拙劣，默許講述故事近於非人的粗糙和單調（a scarcely human coarseness and flatness of narration）。假如你打算用同一意義上的孩子氣，稱謂對奇幻作品之趣味，你必須同樣表明其內在劣處（intrinsic badness）。我們各種特性之發育日期，並非其價值標尺。 【§25.輕視奇幻，也是時代勢利病】假如它們就是標尺，那麼將會出現非常蹊蹺的結果。幼稚（juvenile）之最大特徵，莫過於看不起幼稚（juvenility）。[60]8歲孩子瞧不起6歲孩子，自喜成了大孩子；中學生下定決心不再做小孩子，而大學新生則下定決心不再做中學生。假如我們不分青紅皂白，決意把年輕時的特徵一律抹煞，或許首先應該從這裡下手，從年輕人典型的時代勢利病（chronological snobbery）[61]著手。如此一來，以長大成人自重，又害怕或恥於和孩子共享同樣喜好，這種文學批評（criticism）會成為什麼樣子呢？ * * * [1] 【譯按】需區分描述之寫實主義與內容之寫實主義。根據兩種寫實主義之有無，可把小說分為四類：二者皆備、二者皆無、只有二者之一。四類小說均有佳構。現代文學批評的一大偏見就是，獨樹內容之寫實主義，大有「我花開盡百花殺」之嫌。與此偏見相應，批評界愛拿「樂於受騙」、「逃避主義」或「孩子氣」，在奇幻文學讀者頭上亂扣一氣。批評界的這種風氣，是典型的「時代勢利病」。 [2] 尼古拉斯•布寧、余紀元編著《西方哲學英漢對照辭典》（人民出版社，2001）釋唯名論（Nominalism）：［源自拉丁文nomen，名稱］指如下觀點：被歸入同一普遍詞之下的各個殊相（particulars）所共同具有的惟一特徵，是它們都為這同一個詞所指稱。因此，共相（universals）只是名稱，不是獨自的存在物（reality），儘管在知識中有共相的成分。唯名論與唯實論（realism）相反，根據唯實論，共相是實在的實體（real entities），它們被用來說明普遍詞如何應用於不同的殊相。 [3] 尼古拉斯•布寧、余紀元編著《西方哲學英漢對照辭典》（人民出版社，2001）釋唯心論（idealism）:任何認為觀念是知識的真實對象，觀念先於物體，以及觀念為事物的「是」提供根據的哲學立場，都可叫做唯心主義。根據這一觀點，觀念在形上學上和知識論上都是在先的，我們所指的外部現實反映了精神活動。唯心主義並不主張心靈在一種實質性的意義上創造了物質或物質世界。這種觀點也沒有混淆思想與思想的對象。它的中心論點是，外在世界只有通過觀念的工作才能得到把握；我們對於外在世界所能夠說的一切都是以心靈活動為中介的。世界自身當然不依賴心靈，但為我們所認識的世界一定是由心靈構造的。唯心主義是關於我們所認識的世界如何能夠是這樣的一種哲學觀點，它並不直接與任何政治觀點立場相聯繫。由於對觀念的性質有多種理解，相應地，也有許多種類的唯心主義。「價值存在，可它們的存在及特性都以某種方式依賴於我們，依賴於我們的選擇、態度、承諾、結構等等。這一立場叫做哲學唯心主義或創造論」——諾齊克《哲學解釋》，1981年，第555頁。譯按：《西方哲學英漢對照辭典》每一詞條最後，均附一段經典引文。拙譯作注，有時抄錄，有時不抄。 [4] 《格列佛遊記》中充滿了這樣的描寫。比如在第一卷第一章，寫小人國準備把「我」押送京城時，不得不造一輛史無前例的車子：這位皇帝是一位有名的崇尚學術的君王。他有好幾架裝著輪子的機器，可以用來運送木材和其他沉重的東西。他經常在出產良材的樹林裡建造最大的戰艦，有的長達九英尺，然後用這種機器把戰艦運到三四百碼以外的海上去。這一次五百個工匠、機器匠立刻動工建造他們最大的機器。這是一座木架，離地有三英寸高，大約有七英尺長四英尺寬，裝著二十二個輪子。（張健譯，人民文學出版社，2000，第10頁） [5] 如《神曲•地獄篇》第19章：「我看見壕溝兩側和溝底的青灰色石頭上布滿了孔洞，這些孔洞都一般大，每個都是圓的。據我看來，和我的美麗的聖約翰洗禮堂中為施洗而做的那些孔洞相比，既不大也不小；距今還沒有多少年，我曾破壞過其中的一個，為了救出一個掉進去快要悶死的人：讓這話成為證明事件真相的印信，使所有的人都不受欺騙吧。」（田德望譯，人民文學出版社，2002，第119頁） [6] 【原注】Canterbury Tales（《坎特伯雷故事》）D.1775.【譯註】這一細節見《法庭差役的故事》：「他趕走了凳子上的貓，把帽子、手杖、乞袋都放下，然後輕輕坐下。」（方重譯《坎特伯雷故事》，人民文學出版社，2004，第120頁） [7] 【原注】《貝奧武甫》（Beowulf）第2288行。【譯註】陳才宇譯《貝奧武甫》第2298行。 [8] 【原注】《布魯特》（Brut）1987行以下。【譯註】亞瑟王（Arthur），出現在一組中世紀傳奇中的不列顛國王，圓桌騎士團的首領。13世紀初，早期中古英語詩人萊亞門（Layamon）將亞瑟王及圓桌騎士的傳說，寫了韻文體編年史《布魯特》，長達3萬餘行。（參《不列顛百科全書》第9卷509頁） [9] 【原注】《高文爵士與綠衣騎士》（Gawain and the Green Knight）802行。 [10] 【原注】《忍耐》（Patience）268行。 [11] 【原注】Duke Huon of Burdeux（《波爾多的雨翁公爵》）, II, cxvi, p. 409, ed. S. Lee, E.E.T.S.。 [12] 【原注】《亨利五世》第二幕第三場第14行。【譯註】劉炳善譯《亨利五世》第二幕第三場，借老闆娘之口述說法斯塔夫臨死情形：「他死得很體面，走的時候就像是一個不滿月的小娃娃。他恰恰在十二點到一點之間去世，正是落潮的那一陣兒——我看見他一會兒摸摸被單，玩弄被單上的花朵，一會兒又對著他自己的指頭尖兒微笑，我就知道他只有走那一條路了。」（《莎士比亞全集》第四卷，譯林出版社，1998，第247頁） [13] 【原注】Excursion （《遠足》）, IV,1174。 [14] 麥考萊（Macaulay）在《論彌爾頓》（1825）一文中說：「在涉及另一個世界的人物時，既應神秘，也應有聲有色。彌爾頓的詩就是這樣的。但丁的詩就其描繪說，非任何詩人所能及。其描繪效果和鉛筆或雕刀的效果相同。但這種繪畫般的詩缺少神秘性。」（見殷寶書選編《彌爾頓評論集》，上海譯文出版社，1992，第131頁） [15] 麥考萊將《神曲》與《失樂園》之不同，歸結於兩位詩人性格之不同：「我們可以說，這兩個偉人的詩的特徵，在很大程度上，取決於各自具有的精神品質。他們都不是自我表現的人。他們不常把自己的意思揭露給讀者。……彌爾頓的性格具有崇高的精神；但丁的性格則為強烈的感情。」（《論彌爾頓》，同上書，第133頁） [16] 見英國傳統歌謠《安靈歌》（Lyke-Wake Dirge）。 [17] 原文法文C』était pendant l』horreur d』une profonde nuit，譯成英語為「it was during the horror of a deep night」；引自拉辛悲劇《阿達莉》487—488行。 [18] 關於probable和possible之別，參本書第五章第24段之腳註。 [19] 「擱置懷疑」（Suspension of disbelief）或「自願擱置懷疑」（the willing suspension of disbelief），是柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）1817年提出的術語，以解決詩與真的問題。他提出，假如一個作者能把「人文情懷和些許真理」（human interest and a semblance of truth）融入奇幻故事之中，那麼，讀者就要擱置此敘事難以置信（implausibility ）的判斷。（參維基英文百科）楊絳《聽話的藝術》一文，意譯the willing suspension of disbelief為「姑妄聽之」，殊為傳神。拙譯用直譯。 [20] 匹克威克，狄更斯小說《匹克威克外傳》之主人公；法斯塔夫，莎士比亞劇本《亨利四世》和《溫莎的風流娘們》中的人物；老卡拉馬佐夫，陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物；波狄拉克，《高文爵士與綠衣騎士》中的城堡主人，即綠衣騎士。 [21] 英國學者伯羅《中世紀作家和作品：中古英語文學及其背景（1100—1500）》一書中說：「浪漫傳奇，無論是散文還是詩歌，是中世紀方言文學中的最突出成果。它的影響之大，使得該時期經常被稱作『浪漫傳奇時代』，以區別於早先的『史詩時代』。」（沈弘譯，北京大學出版社，2007，第11頁） [22] 《戰爭與和平》（War and Peace），托爾斯泰之代表作；《瘋狂的奧蘭多》（Furioso），義大利詩人阿里奧斯托（Ariosto，1474—1533）的長篇傳奇敘事詩；《快樂王子雷斯勒斯》，約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784）的作品，北京大學出版社2003出版中譯本，譯者鄭雅麗；《老實人》（Candide），伏爾泰的諷刺小說，是其哲理小說的代表作。 [23] 【原注】通常也要求描述的真實性。但後者在此處不相干。 [24] 英國曾有法律規定，認定一部書是否淫穢，就是看是否出現four-letters words。所謂four-letters words，是指由四個英語字母構成的幾個庸俗下流的詞，都與性或糞便有關，是一般忌諱不說的短詞，如cunt， fart， homo。路易斯之所以認為此法令愚蠢，參本書第四章第16段。 [25] 分別指狄更斯小說《遠大前程》（Great Expectations）和索福克勒斯之悲劇《俄狄浦斯王》（Oedipus Tyrannus）。 [26] 【原注】參見附錄。 [27] 喬治•艾略特（George Eliot，1819—1880），原名瑪麗•安•伊萬斯（Mary Ann Evans），19世紀英語文學最有影響力的小說家之一，《米德爾馬契》（Middlemarch）即其代表作。 [28] Petty Cury，是劍橋市中心的一條商業步行街。暫未找到中譯名，故而意譯為步行街。 [29] 《老婦譚》（The Old Wives』Tale，1908），英國小說家阿諾德•本涅特（Arnold Bennett，1867—1931）之成名作。 [30] 馬羅禮《亞瑟王之死》（Morte DArthur）中的圓桌騎士，在不知情的情況下與親兄弟Balan廝殺。 [31] 古勒沃（Kullervo），芬蘭史詩《卡萊瓦拉》（Kalevala，又名《英雄國》）中唯一的悲劇英雄。 [32] 原文為拉丁文securus judicat，語出奧古斯丁的名言：securus judicat orbis terrarum,意為The whole world judges right。 [33] 指狄更斯小說《遠大前程》。 [34] 指《坎特伯雷故事》中的《磨坊主的故事》。 [35] 指《荷馬史詩•伊利亞特》中的木馬計。 [36] 路易斯在《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）中說：如果故事本身是傻傻的，那麼給它們一個寓意也不會讓它們變成好故事。如果那故事本身是好故事，而且如果你說的寓意，就是讀者可以從故事裡總結出來的關於真實世界的真相，那麼，我不知道是不是同意你的觀點。至少，我覺得當一個讀者在「尋找」故事寓意的時候，他並不能真正體會到故事本身的效果——就好像過分注意歌詞里的難詞會影響聽音樂的效果。（第42頁） [37] 語出喬叟的敘事長詩《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Criseyde）第二卷49行。王明月在《「他談情說愛的功夫行嗎？」：情話與騎士精神》（載《中外文學》第33卷第4期，2004年9月）一文腳註10中指出：中古英文auctor一字，具有多層含義，它不單指涉「權威」人士或「威權」，它更重要的指涉對象為「作家」、詩人、演說家、意見領袖、創見者及「經典著作」。……中古英文auctor一字的定義，來自中世知識分子所依循的古典拉丁文學理論傳統。 [38] 【原注】《伊利亞特》第五卷302行以下。【譯註】羅念生、王煥生中譯本《伊利亞特》（人民文學出版社，1994）卷五第302—306行：「提丟斯的兒子手裡抓起一塊石頭——好大的分量，像我們現在的人有兩個也舉不起來，他一人就輕易扔出去，擊中愛涅阿斯的髖關節……」 [39] 【原注】《奧林匹亞頌》（Olympian）第三卷第31行；《太陽神頌》（Pythian）第十卷第29行以下。 [40] simple與sophisticated二詞，相當於中國古人所說的「文」與「質」。梁昭明太子蕭統《文選序》言：式觀元始，眇覿玄風，冬穴夏巢之時，茹毛飲血之世，世質民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉。《易》曰：「觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。」文之時義遠矣哉！若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質；增冰為積水所成，積水曾微增水之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲。關於文質之別，亦可參見拙文《文質爭論所爭何事》（文載《中國詩歌研究》第5輯，中華書局，2008） [41] 毛波薩（Mopsa），《冬天的故事》中的牧羊女。語出自第四幕第四場：「我頂喜歡刻印出來的民歌了，因為那樣的民歌肯定是真的。」（《莎士比亞全集》第7卷，第266頁） [42] 路易斯在《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）中說：你們認為書里的每一樣事物，都「代表」了真實世界裡的某些事物，這恐怕是誤會了。像《天路歷程》這樣的書確實如此，而我卻不這麼寫作。我並沒有給自己說：「讓我們用納尼亞里的獅子來代表我們這個世界裡的耶穌。」我對自己說的是，「讓我們假設真的有一個像納尼亞那樣的地方，而上帝的兒子在那裡變成一頭獅子，就像他在我們的世界裡變成了一個人，然後看看會發生什麼樣的事情。」如果你們仔細想想，就會發現這二者非常不同。（第23頁） [43] 顧隨說：「文學上是允許人說假話的，電影、小說、戲曲是假的，但是藝術。讀小說令人如見，便因其寫的真實。但不要忘了，我們說『假話』是為了真。如諸子寓言、如佛法講道，都是小故事，但都是為了表現真。」（見《顧隨詩詞講記》，顧隨講，葉嘉瑩筆記，中國人民大學出版社，2010，第34頁） [44] 關於這些「認真的人」，參見本書第二章第6—10段，尤其是第9段。路易斯在《快樂哲學》（Hedonics）一文第9段，將此等人比作「獄吏」（Jailer），文見拙譯《切今之事》（華東師範大學出版社，2015）。 [45] 路易斯在《為兒童寫作之三途》（On Three Ways of Writing for Children）一文中說：「小男孩並不會因為他從書中讀到的奇幻的森林，便輕視真實的森林；相反地，這倒使真實的森林蒙上了些許奇幻的色彩。閱讀神話故事的小男孩會有所嚮往，並且快樂地陶醉在嚮往中。他的心靈並沒有集中在與自己有關的事物上，他忘我了，就像他忘我在一些更寫實的故事中一樣。」（見《覺醒的靈魂1：魯益師談信仰》，曾珍珍譯，台北：校園書房，2013，第64頁） [46] 《卡萊瓦拉》（Kalevala，一譯《英雄國》），芬蘭民族史詩。包括50首古代民歌，長達23000餘行，由19世紀詩人倫羅特（Elias L』nnrot,1802—1884）潤色匯編而成，1835年初版，1849年出齊定本。譯林出版社2000年出版中譯本，譯者張華文。 [47] 路易斯的文集《論故事：及其他文學論文》（On Stories: And Other Essays on Literature,）之編者Walter Hooper，在該書序言中說1960年代的文學批評風氣：當此之時，文學批評的主流語調鼓勵讀者在文學中什麼都找：生命之單調，社會之不公，對窮困潦倒之同情，勞苦，憤世，厭倦。什麼都找，除了樂享（enjoyment）。脫離此常規，你就會被貼上「逃避主義」（escapism）的標籤。見怪不怪的是，有那麼多的人放棄在餐廳用餐，進入房屋之底層——盡力接近廚房下水道。Walter Hooper說，這種批評風氣，是一個「牢獄」。假如沒有路易斯，我們仍被捆綁。路易斯給我們打開牢門，砸斷鎖鏈，放我們出來。 [48] 關於「逃避」或「逃避主義」，人文主義地理學大師、美籍華裔學者段義孚（Yi-fu Tuan）寫過一本特別有意思的書，名為《逃避主義》（周尚意等譯，河北教育出版社，2005）。該著申明：「『逃避』『逃避主義』……這個概念有可能就是一把打開人類本質和文化之門的鑰匙。」（見該書《導言》） [49] 《女修道士的故事》（Nun’s Priest’s Tale），喬叟《坎特伯雷故事》中的一個故事。 [50] 《阿卡迪亞》（Arcadia），菲力普•錫德尼爵士（Sir Philip Sidney, 1554—1586）的散文傳奇。《牧人月曆》（The Shepheards Sirena），斯賓塞的詩作。包括二首牧詩，故名月令。有位不知名網友在「我行我譯的博客」里，譯出該詩全本。 [51] 克雷布（George Crabbe，1754—1832），英國韻文故事作家，以寫日常生活真實細節聞名。被譽為最後一位奧古斯都時期詩人。（參《不列顛百科全書》第4卷540頁） [52] 【原注】Tales, Preface, para. 16.《故事集》前言，第16段。 [53] 路易斯在《夢幻巴士》（魏啟源譯，台北：校園書房，1991）中說：我們遇見好幾個幽靈，他們走近天堂邊緣只是為了告訴天堂的居民有關地獄的事。這的確是最普通的情形。其他的人，或許（像我這樣）曾經為人師表的，實際上是想要演講關於地獄的種種。他們帶著充滿統計數字的厚厚筆記本、地圖（其中一位還帶了一盞魔燈）。有些人則為敘述他們在地獄裡所遇見的歷代惡名昭彰的罪人軼事，可是大部分的人似乎認為，他們為自己找了這麼大的痛苦，就足以使他們又有優越感。「你們都過著安逸舒適的生活！」他們高聲叫喊：「你們不知道黑暗的一面，我們要告訴你們，給你們一些無法否認的事實。」——好像將天堂染上地獄的陰影和色彩是他們來此的唯一的目的。……但是這種渴望描述地獄的心理，只是他們想要擴張地獄的野心最溫和的表現。假使能夠的話，他們要把地獄帶進天堂。（第86頁） [54] 尼古拉斯•布寧、余紀元編著《西方哲學英漢對照辭典》（人民出版社，2001）釋「理性存在者」：理性存在者（Entity of reason）：［拉丁文 entia rationis，亦稱理想存在者］在經院哲學中指並非實際存在，而是由理性來領悟的東西，及概念的存在，諸如關係、次序、普遍概念等。關係並不是像實體或偶性那樣存在的，而是一個概念，是人們對某些相互聯繫的事物進行思考，通過對這個思考對象的抽象獲得的。一個理性的存在者不是一個實際的事物，而是知識的一個對象，並以實際事物為其根據。 [55] 路易斯在《個人邪說》（The Personal Heresy: A Controversy）之第五章中說：在時空中，從來沒有一種單單稱為「生物」的東西，只有「動物」和「植物」；也沒有任何單單稱為「植物」的東西，有的是樹木、花朵、蕪菁等；也沒有任何單單稱為「樹木」的東西，有的是山毛櫸、榆樹、樺樹等；甚至沒有所謂的「一棵榆樹」，有的是「這棵榆樹」，它存在於某時代的某年、某天的某小時，如此承受著陽光，如此成長，如此受著過去和現在的影響，提供給我、我的狗、樹幹上的蟲、遠在千里外懷念著它的人，這樣或那樣的體驗。的確，一棵真正的榆樹，只有用詩才能形容透徹。（見《覺醒的靈魂2：魯益師看世界》，寇爾畢編，曾珍珍譯，台北：校園書房，2013，第238頁） [56] 文中的impossible regions（烏有之鄉） 大概是指錫德尼（Sidney）的《阿卡迪亞》（The Arcadia），斯賓塞（Spenser）的 《仙后》（The Faerie Queen）和莫里斯（Morris）的《塵世樂園》（The Earthly Paradise）一類作品。三部作品中都以奇幻的異域作為故事背景，都有青年人的冒險故事，再加上阿卡迪亞（Arcadia）本身在神話里作為世外桃源出現，所以，impossible regions 應指這類傳奇作品中不存在於現實中的神奇國度。 [57] 美國文化史家雅克•巴贊（Jacques Barzun，亦譯巴爾贊、巴尊）在《古典的，浪漫的，現代的》第4章說：「1790年到1850年的浪漫主義者所追尋的並不是一個藉以逃避的夢想世界，而是一個用以生活的現實世界。對現實的探索是浪漫主義藝術的基本意圖。」（侯蓓譯，江蘇教育出版社，2005，第52頁） [58] 【原注】《論童話故事》（On Fairy』Stories），見《寫給查爾斯•威廉士的文章》（Essays Presented to Charles Williams），1947，58頁。【譯註】1938年，托爾金應蘇格蘭聖•安德魯斯大學的邀請，作了一個「安德魯•朗」專題學術講座，題目是《論童話故事》，詳細闡述了自己的童話故事觀。這篇長文於1947年發表在《寫給查爾斯•威廉士的文章》中，後來又收入文集《樹與葉》中。三聯書店《新知》雜誌2014年11刊，刊出此文之節譯文，其中說：在我們的歷史中，童話總是與兒童聯繫在一起。尤其在現代文學中，童話故事已經降級到「幼兒文學」一類，就像破舊過時的家具被扔到遊戲室里一樣。這主要是因為成年人不再想要它了，而不管這樣做是否得當。近年來許多童話故事的確為兒童所寫，或者為兒童所改編，但就像音樂、詩歌、小說、歷史或科學讀物也有為兒童改編的版本一樣，童話故事並不獨屬於兒童。藝術和科學在整體上層次並沒有被降低，童話也一樣，一旦與成人文學和藝術失去了關聯，它也失去了價值和潛力。 [59] 路易斯在《應稿成篇集》（They Asked for Papers）第二章里說，童真未泯才是真正成熟：儘管學識又增加、充實了許多，童年期心靈對詩產生的第一次悸動卻持續至今——惟有這樣的成年人，才能說是真正成熟的人。只有變化不能叫成長。成長是變化和持續的合成物，沒有持續就無成長可言。如果採納某些批評家的說法，我們也許會以為人必須先除掉童年期欣賞《格列佛遊記》的態度，然後才能以成熟的態度欣賞這本書。其實不然。果真如此的話，這整套有關成熟的概念可能有所偏頗。（見《覺醒的靈魂1：魯益師談信仰》，曾珍珍譯，台北：校園書房，2013，第62頁） [60] 杜甫《壯遊》有句曰：「脫略小時輩，結交皆老蒼。」路易斯在《為兒童寫作之三途》（On Three Ways of Writing for Children）一文中說：不把「成熟的」這個語詞當作一個純粹的形容詞，而用它來表示一種稱許，這樣的批評家本身就不夠成熟。關心自己是否正在成長中、羨慕成年人的事，以為這樣做就是成熟的表現；每當想到自己的行為可能很幼稚，就滿臉通紅。以上這些現象都是童年和少年的特徵。……十幾歲時的我讀神話故事，總是藏藏躲躲，深恐讓人發現了不好意思。現在我五十歲了，卻公公開開地讀。當我長大成人時，我就把一切幼稚的事拋開了——包括害怕自己幼稚，包括希望自己非常成熟。（見《覺醒的靈魂1：魯益師談信仰》，曾珍珍譯，台北：校園書房，2013，第61頁） [61] 路易斯曾批評現代思想界，患有一種「時代勢利病」（chronological snobbery）：「不加批評地接受我們自己時代共同知識氣候，認定大凡過時之物便不再可信。」（C. S. Lewis, Surprised by Joy, London: HarperCollins, p. 241）現代人與時俱進隨風起舞的思想習慣，路易斯終生深惡而痛絕之。胡適先生亦嘗言，現代學人要說真話，除了古人所謂「富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈」之外，還需 「時髦不能動」：多少聰明人，不辭貧賤，不慕富貴，不怕威權，只不能打破這一個關頭，只怕人笑他們「落伍」！只此不甘落伍的一個念頭，就可以叫他們努力學時髦而不肯說真話。王先生說的最好：「時髦但圖聳聽，鼓怒浪於平流。自信日深，認假語為真理。」其初不過是想博得台下幾聲拍掌，但久而久之，自己麻醉了自己，也就會認時髦為真理了。（胡適：《〈王小航先生文存〉序》，《胡適文集》第5冊，歐陽哲生編，北京大學出版社，1998，第376頁）