文藝評論的實驗 · 六 「幻想」之含義[1]
THE MEANINGS OF 『FANTASY』
【§1.「幻想」作為文學術語】
「幻想」（fantasy）一詞，既是文學術語，又是心理學術語。作為文學術語，奇幻之作（a fantasy），是指任何關乎不可能之事（impossibles）及超自然之事（preternaturals）的敘事作品。《古舟子詠》[2]、《格列佛遊記》[3]、《烏有鄉》[4]、《柳林風聲》[5]、《阿特拉斯女巫》[6]、《朱根》⑦[7]、《金罈子》[8]、《真實故事》[9]、《小大由之》[10]、《平面國》[11]和阿普列烏斯[12]的《變形記》，都是奇幻之作。當然其精神及目標各不相同。唯一共同點就是奇幻（the fantastic）。我把這類幻想，稱為「文學奇幻」（literary fantasy）。
【§2—5.心理學術語「幻想」之三義：妄想、病態白日夢、正常白日夢】
作為心理學術語，「幻想」（fantasy）有三種含義。[13]
1.一種想像建構（An imaginative construction），以或此或彼的方式令病人（patient）高興，讓他誤以為真。處此境況，女性會想像與一位名人相愛；男性則相信，自己出身富貴之家，與父母失散多年，不久將真相大白，與父母相認，享不盡的富貴榮華。再平常不過之事，他們常常別出心裁地加以扭曲，變成自己寶貴信念的證據。對這種幻想我不必想個名稱出來，因為我們不必再提到它。妄想（delusion），在文學上沒有意義，除非意外。
2.病人持續沉溺於愉快的想像建構，以致成傷，但並不妄想為真。年復一年，重複來重複去的或精心編織的，是個白日夢——夢者知道是白日夢——夢著軍事征服或性愛征服，權力或顯赫，甚至僅僅是人氣。它成了夢者生活的主要慰藉，幾乎是唯一快樂。一旦解決衣食住行，他就進入「這種無形的心靈狂歡，這種隱秘的生命放縱」[14]。現實（realities），即便令其他人心喜，對他而言也索然無味。對於那並非只是臆想的幸福，他變得無能為力。夢想無盡財富，卻存不下六便士。夢想做唐璜[15]，卻不會努力，使自己讓隨便哪個女性覺得順眼。我把這種活動稱為「病態白日夢」（Morbid Castle-building）。
3.適度而短暫地沉溺於上述活動，恰如臨時度假或休憩，卻使它理所應當地附從於更著實（effective）、更外向的（outgoing）活動。我們恐怕不必討論，一個人終其一生與此無涉是否更為明智，因為沒有這種人。這類幻夢（reverie）並非總以幻夢告終。我們現在所從事的，往往就是曾夢想從事的。我們所寫之書，一度曾為某白日夢中想像自己在寫之書，儘管從未如此完美。我管這叫「正常白日夢」（Normal Castle-building）。
【§6—7.兩種「正常白日夢」：「自我型」和「超然型」】
不過，正常白日夢本身可分為兩類，而且二者之別至關重要。它們可稱為「自我型」（Egoistic）和「超然型」（Disinterested）。第一類中，夢想者自己總是英雄（hero），一切都透過他的眼睛來看。正是他，作機智辯駁，俘美女之芳心，擁有遠洋遊艇，或被譽為當代最偉大的詩人。第二類中，夢想者本人並非白日夢境之英雄，或許根本就不出現。因此一個在現實中無緣去瑞士的人，可能做在阿爾卑斯山區度假的幻夢（reveries）。他出現在幻境中，但不是英雄，而是靜觀者（spectator）[16]。他若真的去瑞士，會把注意力集中在山巒上，而不會放在自己身上；因而，在白日夢中，其注意力同樣集中在想像的山巒上。不過有時候，夢者根本不在白日夢裡出現。許多人可能和我一樣，在不眠之夜靠想像自然景觀來自娛自樂。我追溯大河源頭，從海鷗鳴叫的入海口，途經蜿蜒曲折、越來越窄、越來越陡峻的峽谷，直到山地某褶皺中，源頭之水滴滴答答聲強可聽聞。可是，我在此並非探險家，甚至連觀光客都不是。我出乎其外，看世界。[17]兒童藉助合作，常能更進一步。他們會假想出一整個世界，裡面有各式各樣的人，自己則在此世界之外。一旦抵達這一步，幻夢之外的東西開始活動：就開始了建構（construction）、創造（invention），一言以蔽之，「虛構」（fiction）。
因而，假如夢者尚有幾分才華，超然型白日夢就會輕而易舉轉化為文學創造。甚至還有這樣的轉化，從自我型到超然型，進而轉為真正的虛構（genuine fiction）。特羅洛普在自傳里告訴我們，他的小說如何脫胎於最最令人咋舌的自我型和補償型白日夢。[18]
【§8—10.自我型白日夢與盲於文學者】
【§8.自我型白日夢與閱讀】可在眼下的探討中，我們關心的不是白日夢與創作的關係，而是白日夢與閱讀的關係。我已說過，盲於文學者（the unliterary）鍾愛的是這類故事，能使他們通過人物替代性地樂享愛情、財富或名望。這事實上是專門的（guided）或蓄意的（conducted）自我型白日夢。閱讀時，他們把自己投射在最惹人艷羨或最令人欽佩的人物身上；或許，讀完以後，他感受到的喜悅和勝利，會給進一步的白日夢提供蛛絲馬跡（hints）。
【§9.盲於文學者並非總作自我型白日夢式投射】我想，人們時常假定，盲於文學者之閱讀都是這種，而且都牽涉到此類投射。我用「此類投射」（this projection）是指，為了替代性（vicarious）快感、勝利及名望而作的投射。毫無疑問，對於所有故事的所有讀者來說，都必然對主要人物做某種投射，無論他們是壞人還是英雄，無論他們令人艷羨或令人憐憫。我們必須「移情」（empathise），必須感其所感，否則還不如去讀三角形跟三角形的愛情故事。可是，即便讀流行小說的盲於文學之讀者，假定他們總是做自我型白日夢式的投射，也未免草率。
【§10.原因有二】一則因為，他們中一些人喜歡滑稽故事（comic stories）。我不認為，無論是對於他們還是其他任何人，樂享笑話就是白日夢之一種形式。[19]我們當然不願成為（to be）穿十字交叉襪帶的馬伏里奧[20]或掉入池塘的匹克威克先生[21]。我們想必會說，「我希望我當時在場」；但這僅僅是希望我們自己作為旁觀者（spectators）——我們已經就是觀者了——能處於更好的坐席上。二則因為，多數盲於文學者，喜歡鬼故事及其他恐怖故事；可他們越是喜歡這類故事，就越不想讓自己成為其中人物。冒險故事（stories of adventures）有時候得到樂享，是因為讀者把自己看作是勇敢而又足智多謀的英雄，這都有可能。不過我並不認為，我們可以確定，這總是唯一甚至主要快感。他或許欽佩此類英雄，眼熱他的成功，卻不會指望自己有這類成功。
【§11—14.自我型白日夢者厭惡奇幻文學】
【§11.愛幻想者並不喜歡文學奇幻】最後還有一些故事，其吸引力據我們所知，只能依賴於自我型白日夢：發跡故事，某些愛情故事，某些上流生活故事。這是最低層次讀者心愛的讀物；之所以最低，是因為閱讀很少讓他們走出自己，閱讀只是強化了他們一用再用的自我耽溺，並使他們遠離書本及生活中最值得擁有的絕大部分東西。這一白日夢，無論其建造是否得到書之輔助，就是心理學家所謂的「幻想」（fantasy）之一義。設使我們沒有做出必要區分，我們可能會想當然認為，這類讀者會喜歡文學奇幻（literary fantasies）。反過來倒是對的。做個實驗，你將會發現，他們厭惡它們；他們認為它們「只適合小孩子看」，他們看不出，讀有關「永遠不會實際發生之事」（ things that could never really happen）有何意義。
【§12.愛幻想的文藝青年，愛寫實之作】在我們看來，顯而易見，他們所喜之書充滿不可能之事（impossibilities）。他們一點也不反對乖張心理和荒謬巧合。不過他們強烈要求遵循他們所知的那類自然法則（natural laws），要求一種人倫日常（a general ordinariness）：日常生活世界裡的衣著、用品、食物、房屋、職業及腔調。無疑，這部分源於他們想像力極度遲鈍。只有讀過千次見過百次的東西，他們才認為真實（real）。然而，還有更深原因。
【§13.現實主義與自我型白日夢】儘管他們並不把白日夢誤認為是現實，但是他們情願感到，它可能是現實。女性讀者並不相信，她就像書中女主角那樣，吸引了所有眼球；但她情願相信，假如她有更多金錢，因而有了更好的穿戴、首飾、化妝品以及機遇，他們或許圍著她轉。男性讀者並不相信，他富有且功成名就；可是，一旦他中了頭彩，一旦無須才幹也能發跡，他也會如此。他知道，白日夢實現不了（unrealised）；但他要求，它原則上應當可以實現（realisable）。對公認的不可能性的些微暗示為何會摧毀他們的快感，其原因就在於此。一個故事給他講述神奇（the marvelous）或奇幻（the fantastic），其實就是暗裡告訴他：「我只是個藝術品。你必須如我本然地待我——你樂享我，必須因我之暗示、我之美麗、我之諷刺、我之結構。在現實世界，你不可能碰見如斯之事。」如此一來，閱讀——他那種閱讀——變得沒了著落（poitless）。除非能讓他感到，「這可能——誰知道呢——這可能終有一日會發生在我身上」，否則他的整個閱讀目的就受挫。因而有一條絕對規律：一個人之閱讀越接近自我型白日夢，他就越要求某種淺薄的寫實主義（realism），就越少喜歡奇幻（the fantastic）。他情願被騙，至少暫時被騙；沒有東西可以騙他，除非它看上去像真的。超然型白日夢，或許會夢想神酒仙饈，玉食瓊漿；自我型白日夢則會夢想燻肉加蛋或牛排。
【§14.引入下章】鑒於我用「寫實主義」（realism）一詞，模稜兩可，故須作條分縷析。
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[1] 【譯按】幻想作為心理學術語，有三義：妄想、病態白日夢、正常白日夢。正常白日夢又可分為自我型和超然型。好幻想之文藝青年，並不喜歡文學奇幻，而是喜歡廉價的寫實主義。因為這有助於自我型白日夢。
[2] 《古舟子詠》（The Ancient Mariner），英國19世紀湖畔派詩人柯勒律治的長詩。
[3] 《格列佛遊記》（Gulliver），英國作家斯威夫特之小說。
[4] 《烏有鄉》（Erewhon），英國小說家、隨筆作家和批評家塞繆爾•巴特勒（Samuel Batler, 1835—1902）的一部諷刺小說，被譽為《格列佛遊記》之後最好的一部幻想遊記小說。「烏有鄉」——「埃瑞洪」（erewhon）是英文nowhere的倒寫，表明其地純屬虛構，假託在紐西蘭。年輕人希格在紐西蘭牧羊，無意中來到了「埃瑞洪」。在這裡，生病是嚴重的犯罪，而此地的病人則是英國所謂的罪犯。某位先生詐騙寡婦的財產，寡婦受審判刑，詐騙人卻依舊是社會中的體面人士。希格還參觀了「音樂銀行」（教堂）、「無理性大學」。最後，他坐氣球逃離此地。（參徐譯本注及《不列顛百科全書》第3卷275頁）
[5] 《柳林風聲》（The Wind in the Willows），英國著名兒童文學作家格雷厄姆（Kenneth Grahame，1859—1932）的兒童文學作品，安徽人民出版社2013年出版中譯本，譯者楊靜遠。
[6] 《阿特拉斯女巫》（The Witch of Atlas），英國著名詩人雪萊最難懂的一首詩。
[7] 《朱根》（Jurgen），美國小說家卡貝爾（James Branch Cabell，1879—1958）之代表作。作品講述了一個充滿性象徵主義的故事，攻擊美國正統觀念和習俗。（參《不列顛百科全書》第3卷289頁）
[8] 《金罈子》（The Crock of Gold），愛爾蘭詩人和故事作家史蒂芬斯（James Stephens，1880—1950）之成名作，因其主題富有濃厚的凱爾特色彩而聞名於世。（參《不列顛百科全書》第16卷206頁）
[9] 《真實故事》（Vera Historia），古希臘作家、無神論者盧奇安（一譯琉善，Lucian，120—180）的作品。《真實故事》包括兩個故事：一個是英雄Icaromenippus渴望了解日月，藉助鷹翅來到月球。他回望地球，驚訝於它的渺小。但他惹惱了神界，被剝奪了翅膀，無法繼續飛行到天堂。另一個故事是一群人的船被颶風吹到月球，他們目睹了那裡的一場戰爭。盧奇安可說是科幻小說的先驅。（參徐譯本注）
[10] 《小大由之》（Micromegas），法國啟蒙哲學家伏爾泰的寓言小說，諷刺人類之自大。
[11] 《平面國》（Flatland），英國牧師艾伯特（EdwinAbbott，1838—1926）的中篇小說。（參徐譯本注）
[12] 阿普列烏斯（Apuleius，約124—170以後），柏拉圖派哲學家、修辭學家及作家。因《變形記》（Metamorphoses）一書而知名，記述一個被魔法變成驢的青年之經歷。（參《不列顛百科全書》第1卷412頁）
[13] 在20世紀文學批評中，「幻想」（fantasy）成為一個特別重要的詞彙。其始作俑者乃弗洛伊德，因精神分析之大盛而入駐文學批評與文化研究。廖炳惠的《關鍵詞200：文學與批評研究的通用詞彙編》（江蘇教育出版社，2006）釋「幻想」一詞：在弗洛伊德與文化研究學者的眼中，「欲望」總和「欲求且不可得」的心靈經驗密切相關，並特彆強調人們如何在記憶和日常生活的欲求中，以幻想作為一種媒介和過渡，將心中的欲求和衝動，以及當衝動無法實現時所壓抑下來的欲力，以一種虛幻的視覺和意象在腦海中再現。「幻想」在這樣的情境下，因此和再現的符號有緊密聯結的關係，和「欲望」本身，則處於一種對等的位置。因為「欲望」是一種永遠無法在日常世界中被實踐的海市蜃樓，所以只能通過「幻想」及相關的再現策略，和所欲求的對象（虛構、缺席且永遠不可企及的對象）之間，形成一種患得患失的關係，並利用「補償」的心態與方法，在記憶中形成重複的衝動（repetition impulse），藉由意象在腦海中的鋪陳、建構與組成來進一步掌握對象。路易斯此章談「幻想」，與當今流行理路迥異。竊以為，相異處主要有二：1. 路易斯嚴分作為文學術語的幻想和作為心理學術語的幻想，而當今流行批評話語則是後者一支獨大；2. 路易斯嚴分作為心理學術語之三義，而當今流行批評話語只看重路易斯所說的第二義。
[14] 原文為：「this invisible riot of the mind, this secret prodigality of being」。約翰遜（Samuel Johnson）之詩句，出處待考。
[15] 唐璜（Don Juan），一個虛構人物，浪蕩子的象徵。來源於流行的傳說。在西班牙戲劇家蒂爾索•德•莫利納的悲劇《塞維利亞的嘲弄者》（1630）中，首次以文學人物出現。通過蒂爾索的悲劇，唐璜成為世界性人物，堪與堂吉訶德、浮士德比肩。（參《不列顛百科全書》第5卷362頁）
[16] 假如把現世生活比作奧林匹克運動會，畢達哥拉斯就會把人分為三種：一種是藉此機會做點買賣的人，這是追逐利益者；一種是來參加競賽的人，這是追求榮譽者；一種則是看台上的觀者（spectator）。畢達哥拉斯讚美沉思的生活，故而，這三種人也就是三等人，以最後一種為人生之最高境界。羅素《西方哲學史》（何兆武、李約瑟譯，商務印書館，1963）中寫道：伯奈特把這種道德觀總結如下：「我們在這個世界上都是異鄉人，身體就是靈魂的墳墓，然而我們決不可以自殺以求逃避；因為我們是上帝的所有物，上帝是我們的牧人，沒有他的命令我們就沒權利逃避。在現世生活里有三種人，正象到奧林匹克運動會上來的也有三種人一樣。那些來作買賣的人都屬於最低的一等，比他們高一等的是那些來競賽的人。然而，最高的一種乃是那些只是來觀看的人們。因此，一切中最偉大的淨化便是無所為而為的科學，唯有獻身於這種事業的人，亦即真正的哲學家，才真能使自己擺脫『生之巨輪』。」（第59—60頁）
[17] 王國維《人間詞話》第3則：有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
[18] 湖南人民出版社1987年出版《特羅洛普自傳》中譯本，譯者張禹九。暫未找到相應段落。
[19] 路易斯論「笑」（laughter），詳參《魔鬼家書》第11封信。路易斯將笑的起因，分為四種：Joy, Fun, the Joke Proper和Flippancy。況志瓊譯本分別譯為：喜樂，開心、笑話和嘲謔；曾珍珍則譯為：喜樂、愉悅、說笑和戲謔。
[20] 馬伏里奧（Malvolio）是莎士比亞喜劇《第十二夜》中伯爵小姐奧麗維婭的管家。整日痴心妄想著小姐愛上了他。幾個人捉弄他，假冒小姐筆跡給他寫信，假稱愛上了他，說她願意看見他穿黃襪子和十字交叉的襪帶。馬伏里奧信以為真，心花怒放。而實際上，小姐特別厭惡的正是這一裝束。見《第十二夜》第二幕第五場。
[21] 《匹克威克外傳》是狄更斯的第一部長篇小說，也是他的成名作。這部既富於浪漫奇想又緊貼社會現實的幽默與諷刺小說，主要講述的是天真善良、不諳世事的有產者匹克威克帶領其信徒們在英國各地漫遊的奇趣經歷與所見所聞。匹克威克先生滑冰時掉入池塘一幕，見小說第三十章。