文藝評論的實驗 · 五 論神話[1]
ON MYTH
【§1—5.三類梗概】
我們如果想繼續深入探討問題，必須先消除上一章可能引起的誤解。
試比較：
1.有一個人，擅長歌唱和演奏豎琴，野獸和樹木都聚攏過來聽他彈唱。其妻死後，他下到冥界，在冥王面前彈唱。甚至冥王也心生同情，答應還他妻子。但條件是，他走在前面，領她離開冥界，步入陽界之前，不得回頭看她。然而，當他們即將走出冥界時，男子迫不及待，回頭一看，妻子便從眼前消失，永不復見。
2.「一個人離家多年，被波塞冬暗中緊盯不放，變得孤苦伶丁。此外，家中的境況亦十分不妙；求婚者們正在揮霍他的家產，並試圖謀害他的兒子。他在歷經艱辛後回到家鄉，使一些人認出了他，然後發起進攻，消滅了仇敵，保全了自己。」（這是亞里士多德《詩學》1455b對《奧德賽》所作梗概。）[2]
3.讓我們假設——因為我肯定不會寫——《巴塞特寺院》、《米德爾馬契》或《名利場》[3]同樣篇幅的梗概；或者短得多的作品之梗概，如華茲華斯的《邁克爾》（Michael）、貢斯當[4]的《阿道爾夫》或《碧廬冤孽》[5]
【§6—8.神話：超文學】
【§6.三類梗概之別】第一則雖只是大致輪廓（a bare outline），可我相信，任何一個有感受力（sensibility）的人，如果他首次遇見這一故事，開頭寥寥數字躍入眼帘，定會給他留下深刻印象。第二則讀起來就不那麼令人滿意了。我們明白，基於這一情節可以寫出一部好故事，但這一梗概本身並非好故事。至於第三則，也就是我沒有寫的那個梗概，我們一眼就能看出它毫無價值——不僅是作為該書之再現毫無價值，而且其本身也毫無價值；乏味得不堪忍受，不忍卒讀。
【§7.神話超於文學：其價值在自身】也就是說，有一類故事，其價值在其自身——這一價值獨立於其在任何文學作品中的體現（embodiment）。俄耳甫斯[6]的故事，憑其自身，就打動人且深深打動人；維吉爾[7]等人把它寫成好詩這一事實，與此無關。思及這一故事並為之感動，並不必然思及那些詩人，或被他們感動。沒錯，若不用文字，此類故事很難抵達我們。不過，這是邏輯上的偶然。假如啞劇、無聲電影或連環畫也能清晰講述，根本用不著文字，我們同樣會受到感染。
【§8.神話不同於冒險故事】有人或許以為，最粗陋的冒險故事，即寫給那些只想看事件（Event）之人的那類故事，其情節也有這種超文學品質（extra-literary quality）。然而，並非如此。你不可能用個故事梗概，把他們搪塞過去，而不用故事本身。雖然他們只要事件，但是，事件除非「大書特書」（written up），否則事件無由達致他們。再者，他們的故事再簡單，相對於一個可讀的梗概，仍嫌太複雜；發生之事太多太多。而我正在琢磨的這些故事，則總有一個極為簡單的敘事輪廓（narrative shape）——一個令人滿足且不可避免的輪廓，就像一隻好花瓶或一朵鬱金香。
【§9—10.「神話」定名】
【§9.「神話」一詞之含混】此類故事若不用「神話」命名，就很難想到別的名稱。然而該詞在很多方面都令人遺憾。首先我們須謹記，希臘語muthos並不專指此類故事，而是指任何類型的故事。其二，人類學家會歸為神話的所有故事，並非都有我在此所關心的這一品質。談及神話，恰如談及民謠，我們通常想到的是最佳範本，而遺忘了大多數。假如我們遍讀任一民族的所有神話，所讀大多會讓我們吃驚。且不論它們對古人或野蠻人有何意謂，它們之絕大多數，對我們而言，大都毫無意義且令人震驚；之所以震驚，不僅因其殘酷、淫穢，而且因其愚蠢——幾近精神失常。從這片蕪穢的灌木叢之中，如榆樹般生長出偉大神話——俄耳甫斯、得墨忒耳[8]與珀爾塞福涅[9]、赫斯珀里得斯[10]、巴爾德耳、[11]諸神的黃昏、[12]伊爾瑪里寧鑄造的神磨[13]等。相反，個體在文明時代創造出來的某些故事，具有我所謂的「神話品質」（mythical quality），卻算不得人類學意義上的神話。《化身博士》[14]、威爾斯[15]的《牆中門》（The Door in the Wall）、卡夫卡[16]的《城堡》，其情節即屬此類。皮克[17]先生在《泰忒斯誕生》（Titus Groan）中所構想的歌門鬼城（Gormenghast），或者托爾金教授在《魔戒》[18]中所構想的樹人（Ents）和「盛開花朵的夢土」（Lothlorien）也屬此類。
【§10.優選方案：沿用「神話」一詞】因有諸多不便，我必須要麼沿用「神話」一詞，要麼另鑄新詞。我覺得，前者害處稍小。那些根據閱讀來理解的人（Those who read to understand）——我不考慮文風販子——會按照我所賦予的意思來理解該詞。在本書中，神話指具有以下諸特徵的故事。
【§11—16.神話特質】
【§11.特質一：超於文學】1.在我已經說過的意義上，它超於文學（extraliterary）。通過納塔利斯•科姆斯[19]、蘭普瑞爾[20]、金斯利[21]、霍桑[22]、羅伯特•格雷夫斯[23]或羅傑•格林[24]了解到同一神話的人，有著相同的神話體驗；它之重要，不僅僅是最大公約數（H.C.F.）。與此相對，從布魯克[25]的《羅密歐》（Romeus）與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中得到相同故事的那些人，僅僅共有最大公約數，這一公約數本身並無價值。
【§12.特質二：不像敘述，更像物體】2.神話之樂，很少依賴用於吸引人的慣用敘事手段，如懸念（suspense）或突轉（surprise）[26]。即便首次聽聞，也讓人覺得非它莫屬。而且首次聽聞的主要價值在於，它讓我們結識一個可作永久沉思之對象——與其說它是個敘述（narration），不如說它更像個物體（thing）——以其獨特氣息（flavour）或品質（quality）感染我們，恰如一種氣味（a smell）或一個和弦（a chord）那般。有時候，甚至從一開始，裡面幾乎沒有一點敘事成分。諸神與所有好人都活在諸神黃昏的陰影之下，這一觀念算不上一個故事。赫斯珀里得斯姐妹，還有她們的金蘋果樹和巨龍，不必加入赫拉克勒斯偷蘋果的情節，就已是個潛在的神話（a potent myth）。[27]
【§13.特質三：讀者無情感投射】3.人類同情（human sympathy），減至最低。在神話人物身上，我們根本不會有強烈投射。他們像是在另一世界裡活動的形體（shapes）。雖然我們確實感到，他們的活動模式與我們自己的生活，有深刻關聯，但是我們並不藉助想像，使自己進入他們的生活。俄耳甫斯的故事，使我們悲傷；但我們是為所有人感到難過（sorry for），而不是真切同情（sympathetic with）他；至於喬叟筆下的特洛伊羅斯，我們倒是真切同情[28]。
【§14.特質四：奇幻】4.就「奇幻」（fantastic）一詞之一義而言，神話總是「奇幻」。它言說不可能之事（impossibles）及超自然之事（preternaturals）。[29]
【§15.特質五：嚴肅】5.神話體驗或悲或喜，但一定嚴肅（grave）。不可能有喜劇性神話（指我所說的意義上的神話）。
【§16.特質六：神不可測】6.神話體驗不但嚴肅（grave），還令人心生敬畏（aweinspiring）。我們覺得它神聖不可測（numinous）[30]。仿佛偉大時刻的某種東西迥臨我們。[31]心靈反覆試圖把握——我主要是指概念化（conceptualise）——這個東西。人類持續不懈地為神話提供寓言式解釋（allegorical explanations），即是明證。試過了所有寓言之後，我們依舊感到，神話本身比這些寓言更重要。[32]
【§17.探討神話，須區分描述與解釋】
我是在描述（describing）神話，而不是在作解釋（accounting for）。考察它們如何產生——究竟是原始科學，還是遠古儀式之遺存，是巫醫之編造，還是個人或集體無意識的外露——不是我的意圖所在。我關心的是，神話對心智與我等近似之人的有意識想像（the conscious imagination）所產生的影響，而不關心它們對前邏輯心靈的假定影響（hypothetical effect on pre-logical minds），也不關心它們在無意識中的史前史（pre-history in the unconscious）。[33]因為只有前者，才能被直接觀察，只有前者才處於文學研究之射程以內。當我談論夢，我是在說，也只能在說，醒後還記得的夢。同理，當我談論神話，我是在說我們體驗到的神話：即，可供沉思但不必相信、與儀式無關、展現在邏輯心靈中完全清醒的想像面前的神話。我只關心冰山露出水面的那部分；單單是它就具有美，單單是它就作為沉思對象而存在。毫無疑問，大量在水面以下。考察水下部分的欲望，自有其科學正當性。但我懷疑，這類研究之獨特吸引力，部分來源於這一衝動，即，與人們試圖把神話寓言化（allegorise）之衝動毫無二致的衝動。抓住、概念化（conceptualise）神話所暗示的某種重要之物，是另一種努力。
【§18—24.盲於文學與超於文學】
【§18.因關心閱讀方式才談神話】既然我藉神話對我們的影響來界定神話，那麼在我看來，很明顯，同一故事對甲而言可能算是神話，對乙可能不算。假如我的目標是提供標準，藉以把故事歸為神話或非神話，那麼這就是個致命缺陷。然而，我之目標並不在此。我關心的是閱讀方式（ways of reading），正因為此，才有必要拐到神話上來。
【§19.神話讀者與盲於文學者只是表面相似】當一個人藉助或寡文乏采或格調不高或粗腔橫調的文字，頭一次接觸到一個他心目中的偉大神話時，他會漠視和忽略糟糕文字而只關心神話本身。他幾乎不在乎其寫作。只要是講這個神話，他都樂於接受。而這似乎恰恰是上一章談到的盲於文學者（the unliterary）的表現。兩者都極少注意文字，都只關心事件（Event）。然而，假如把神話愛好者等同於盲於文學之大眾，我們將大錯特錯。
【圖5.1】波提切利的《維納斯的誕生》
【§20.神話欣賞並非文學體驗】差別在於，兩者所用程序雖同，但前者之運用合適且卓有成效，後者則不是。神話之價值並非一種文學價值（literary value），欣賞神話也並非一種文學體驗。他接近那些文字，並未期待或相信它們是好讀物（good reading matter）；它們只是信息（information）。其文學優劣（對他之主要目的而言）並不重要，恰如文學優劣（literary merits or faults）對於時刻表或菜譜那樣。當然有時候，給他講述神話的文字本身，也是優秀文學作品——比如散文體《埃達》（Edda）[34]。如果他是敏於文學之人（a literary person）——這樣的人通常都是敏於文學之人——他也會因作品本身而悅樂於那部文學作品（delight in that literary work for its own sake）。但這種文學愉悅（literary delight）截然有別於神話欣賞（appreciation of the myth）；正如我們欣賞波提切利的《維納斯的誕生》這幅畫，和我們對畫作所謳歌的那個神話的種種反應（無論什麼樣的反應）是兩碼事。
【§21 盲於文學者與神話愛好者】另一方面，盲於文學者（the unliterary）坐下來，準備「讀一本書」。他們把想像力交由作者指揮。但是，他們是半心半意的降服。他們幾乎依然故我。[35]任何事情，要想抓住他們的注意力，就不得不加以強調，不得不大書特書，不得不用某種陳詞濫調加以包裝。與此同時，他們根本不懂得嚴格順從於文字（strict obedience to the words）。一方面，比起一個通過古典文學詞典里乾巴巴的梗概查找並愛上某一神話的人，他們之行止更敏於文學（more literary）；更敏於文學，是因為他們受書的約束，完全依賴書。但另一方面，他們之行止如此含糊又草率（hazy and hasty），以至於幾乎無法得到一本好書所能贈予的任何好處。他們就像這樣一些學生，希望什麼都解釋給他們，卻從來不大注意解釋。儘管他們也像神話愛好者一樣關心事件，但所關心的事件並非同類，關心本身也並非同類。神話愛好者終生都會被神話感動。他們則不同，那股興奮勁一旦過去，那陣好奇心得到滿足，他們就把事件忘得一乾二淨。這也很正常，因為他們所珍視的事件，並無資格獲得想像力之永久忠誠。
【§22.超於文學與盲於文學】一言以蔽之，神話愛好者之行止，超於文學（extra-literary）；而他們之行止，盲於文學（unliterary）。前者從神話中得到神話可以給予的東西。後者從閱讀中得到的，連閱讀可以給予的十分之一或五十分之一都沒有。
【§23.刺激與敬畏】我已經說過，某故事多大程度上是神話，很大程度上依賴於是誰聽或誰讀。於是引出一個重要推論。我們切莫以為[36]，任何人讀一本書，我們都確切知道正在發生什麼。因為毫無疑問，同一本書對甲而言，只是刺激的「奇聞漫談」（an exciting 『yarn』）；對乙而言，則可以從中讀出神話或類似神話的東西來。就此而論，閱讀萊德•哈格德[37]尤其曖昧不明。假如你看到兩個孩子都在讀浪漫傳奇（romance），你切不可斷言，他們有著相同體驗。一個孩子只看到主人公的危險（danger），而另一個孩子則可能感到「敬畏」（aweful）。前者因好奇而奔進，後者則可能因驚嘆而停頓。對盲於文學的孩子來說，捕象及海難，或許和神話成分一樣好看（它們都很刺激），而哈格德通常也能寫出與約翰•巴肯[38]的一樣好玩的東西。喜愛神話的孩子，假如他同時敏於文學（literary），會很快發現巴肯是位好得多的作家；但他仍會意識到，通過哈格德，體會到了與刺激不可同日而語的東西。讀巴肯時，他問「主人公是否能夠逃脫？」讀哈格德時，他感到「我忘不了這個。這個刻骨銘心。這些形象擊中我心靈深處。」
【§24.盲於文學者與閱讀神話無涉】因此，閱讀神話之方式和盲於文學者（the unliterary）之典型閱讀方式，只是表面相似而已。其踐行者是兩類不同的人。我曾遇見過敏於文學之人，對神話不感興趣，但我從未遇見過盲於文學之人，對神話感興趣。盲於文學者，能接受在我們看來全然不合情理（grossly improbable）的故事；人物心理、所寫社會狀態、命運浮沉等，令人難以置信。但他們無法接受，公認之不可能及超自然（admitted impossibles and preternaturals）。[39]他們說，「不可能實有其事」，然後把書放下。他們認為它「愚蠢」。因此，我們可稱之為「幻想」（fantasy）的東西，雖然占據其絕大部分閱讀體驗，但是他們卻一概不喜歡奇幻之作（the fantastic）。這一區別提醒我們，若不界定術語，就無法深入探討他們的閱讀偏好。
* * *
[1] 【譯按】神話之特質有六：1.神話是超文學；2.不像敘事，更像靜物；3.人類同情減至最低；4.奇幻；5.嚴肅；6.令人心生敬畏。故而，神話愛好者與盲於文學者雖表面相似，實際卻大相徑庭。簡言之，前者之閱讀方式超於文學，後者則盲於文學；前者心存敬畏，後者則尋找刺激。
[2] 陳中梅譯註《詩學》，商務印書館，1996。
[3] 《巴塞特寺院》（Barchester Towers），英國小說家特羅洛普（Anthony Trollope，1815—1882）1857年發表的小說；《米德爾馬契》（Middlemarch），英國女作家喬治•艾略特（George Eliot，1819—1880）之代表作，1871—1872年出版；《名利場》（Vanity Fair），英國19世紀小說家薩克雷（W. M. Thackeray,1811—1863）的成名作。
[4] 貢斯當（Constant，1767—1830），法國—瑞士小說家、政論家，生於瑞士。他的《阿道爾夫》（1816）開現代心理小說之先河。1802年，貢斯當與斯塔爾夫人流亡到瑞士，後又到德國，與歌德、席勒相識。他也是浪漫派思想先驅施萊格爾兄弟的朋友。流亡期間，從事《論宗教的起源、形式及發展》的寫作工作，對宗教感情作了歷史分析，這部作品也顯示了他內心中的自我。（參《不列顛百科全書》第4卷429頁）
[5] 《碧蘆冤孽》（The Turn of the Screw，亦譯《螺絲在擰緊》），美國批評家及文學家亨利•詹姆斯的中篇小說，是他寫過的最著名的「鬼故事」。（參虞建華主編《美國文學辭典：作家與作品》，復旦大學出版社，2005，第500頁）。
[6] 俄耳甫斯（Orpheus）：古希臘傳說中的英雄，有超人的音樂天賦。根據傳說，俄耳甫斯是一位繆斯和色雷斯王厄戈洛斯（一說是阿波羅）的兒子。阿波羅把他的第一把拉里琴給了俄耳甫斯。俄耳甫斯的歌聲和琴韻十分優美，引得各種鳥獸木石都圍繞他翩翩起舞。他參加阿爾戈船英雄的遠征，用自己奏出的音樂挽救了英雄們免受女妖塞壬歌聲的引誘。出征歸來後，他娶歐律狄刻為妻，但妻子不久被毒蛇咬死。為了挽回妻子，就發生了本書描述的故事。（參《不列顛百科全書》第12卷439頁）
[7] 維吉爾（Virgil，公元前70—公元前19），被羅馬人看成是他們最偉大的詩人，這一評價得到後世的認可；他的聲譽主要在於他的民族史詩《埃涅阿斯紀》。該詩敘述羅馬傳說中建國者的故事，並且宣告羅馬在神的指引下教化世界的使命。作為一位詩人，其持久不衰的聲譽不僅在於詩句的音樂性和美妙的措詞，以及大規模地把一部錯綜複雜的作品創作出來的能力，而且因為他通過詩歌體現了各方面具有永恆意義的經驗和行為。他對英國文學影響巨大，斯賓塞的《仙后》和彌爾頓的《失樂園》都深受其影響。（參《不列顛百科全書》第17卷544頁）
[8] 得墨忒耳（Demeter）：希臘神話中司掌農耕的女神，有時還作為健康、生育和結婚之神出現。她的表征為穀物的穗兒，裝滿花、穀物和各種果實的神秘的籃子。有關她的故事主要與她女兒珀爾塞福涅相關。（參《不列顛百科全書》第5卷225頁）
[9] 珀爾塞福涅（Persephone）：希臘宗教中的主神宙斯和農業女神得墨忒耳的女兒，冥王哈得斯的妻子。荷馬的《得墨忒耳頌》記述了她在尼撒谷採集花朵時被哈得斯劫往冥界的故事。她的母親得墨忒耳得到女兒被劫持的消息後，異常悲憤，不再關心大地的收穫或豐產，於是發生了大規模的饑饉。宙斯進行干預，命令哈得斯把珀爾塞福涅交還給她的母親。但由於她已經在冥界吃了粒石榴子，所以她不能完全脫離冥界，一年要有4個月時間和哈得斯呆在一起，其餘時間則在她母親那裡。珀爾塞福涅每年在冥界呆四個月的故事，毫無疑問是要說明希臘的田地在盛夏（收穫後）中荒蕪的情況，而只有到秋天下雨的時候，它們才得到播種和耕種。（參《不列顛百科全書》第13卷165頁）
[10] 赫斯珀里得斯（Hesperides）：據希臘神話，她們是負責看守金蘋果樹的嗓音清澈的少女。這樹是該亞在赫拉嫁給宙斯時送給她的禮品。她們通常為3人，也有說法說她們多至7人。（參《不列顛百科全書》第8卷55頁）
[11] 巴爾德耳（Balder）：古斯堪的納維亞神話中主神奧丁與妻子弗麗嘉所生的兒子。他長得英俊，為人正直，深受諸神寵愛。關於他的大多數傳說講的是他的死。冰島故事則談到諸神如何向他投擲東西取樂，因為他們知道他不會受傷。黑暗之神霍德耳受邪惡的洛基的欺騙，把唯一能傷害他的槲寄生投向巴爾德爾，把他殺死。某些學者認為巴爾德爾消極忍受苦難的形象，是受了基督形象的影響。（參《不列顛百科全書》第2卷161頁）美國著名的「古典文學普及家」依迪絲•漢密爾頓（1867—1963）在《神話》一書中寫道：「光明之神巴爾德耳是天上和人間最受愛戴的神祇，他的死亡是諸神所遭遇的第一個重大災難。」（劉一南譯，華夏出版社，2014，第348頁）
[12] 諸神的黃昏（Ragnarok）：也譯作「世界末日」。古諾爾斯語，特指斯堪的納維亞神話中神和人的末日。全面描述這世界末日的，只有約10世紀末的冰島敘事詩《沃盧斯帕》（即《西比爾的寓言》）和13世紀S.斯圖魯松所寫的《散文埃達》。（參《不列顛百科全書》第14卷116頁）
[13] Ilmarinen，坊間多譯為「伊爾馬利寧」，《世界神話詞典》（魯剛主編，遼寧人民出版社，1989）譯作「伊爾馬里能」，芬蘭神話中創造宇宙萬物的鐵匠神，是把鐵打造成天穹的神。
[14] 《化身博士》（Dr Jekyll and Mr Hyde），19世紀英國小說家史蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894）之代表作，中譯本有十餘種。
[15] 威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946），英國小說家、記者、社會學家和歷史學家，以科幻小說《時間機器》、《星際戰爭》著稱。他的小說使人們認識到20世紀技術世界的危險與希望。（參《不列顛百科全書》第18卷169頁）
[16] 卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924），捷克出生的德語幻想小說作家。死後發表的作品，尤其是《審判》（1925）和《城堡》（1926），表達了20世紀人的焦慮和異化。（參《不列顛百科全書》第9卷121頁）
[17] 馬爾文•皮克（Mervyn Peake，1911—1968），英國小說家、詩人、畫家、劇作家和插圖作者。以其光怪陸離的三部曲小說《泰忒斯的誕生》和為自己的小說及兒童讀物所畫插圖而聞名。（參《不列顛百科全書》第13卷97頁）
[18] 《魔戒》（The Lord of the Rings），英國著名作家、路易斯之摯友托爾金（J. R. R. Tolkien）的代表作。朱學恆的中譯本2011年由譯林出版社出版。
[19] 納塔利斯•科姆斯（Natalis Comes，1520—1582），義大利神話作家、詩人、人文主義者、歷史學家。其主要著作為拉丁文《神話》（Mythologiae，1567）十卷，乃古典神話學的範本之一（a standard source）。（參英文維基百科）
[20] 蘭普瑞爾（John Lempriere，1765—1824），英國古典文學學者，因編寫《古典文學詞典》（或稱《古典名著書目》）而著稱。此書後經多位學者編輯，一直是神話和古典歷史方面的參考讀物。（參徐譯本注）
[21] 金斯利（Charles Kingsley，1819—1875），英國聖公會牧師、教師和作家。他的小說在維多利亞時代被廣泛閱讀，對英國社會的發展很有影響。在教會人士中，他最早擁護達爾文的學說。（參《不列顛百科全書》第9卷277頁）
[22] 霍桑（Nathaniel Hawthorn，1804—1864），美國作家，擅長寫寓言和象徵性故事。他是美國文學界最偉大的小說家之一，以其《紅字》（1850）和《帶有七個尖角閣的房子》（1851）著稱。（參《不列顛百科全書》第7卷503頁）
[23] 羅伯特•格雷夫斯（Robert Graves，1895—1985），英國詩人、小說家、評論家和古典文學學者。其120多部著作中，包括著名的歷史小說《克勞狄一世》（1934）、回憶第一次世界大戰的傑作《向那一切告別》（1929）以及博學而又有爭議的神話研究著作。（參《不列顛百科全書》第7卷250頁）
[24] 羅傑•格林（Roger Green，1918—1987），英國傳記作家，兒童文學作家，與路易斯、托爾金同為淡墨會（Inklings）成員。（參英文維基百科）
[25] 即亞瑟•布魯克（Arthur Brooke，生平不詳）的《羅密歐與朱麗葉的悲劇史》（The Tragical History of Romeus and Juliet，1562）。此詩據說是莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的主要來源。
[26] 亞里士多德貢獻了「突轉」這一概念。他認為情節是悲劇的根本和「靈魂」。突轉和發現是情節中的兩個成分，最好的情節是突轉與發現同時發生。所謂「突轉……指行動的發展從一個方向轉至相反的方向」；所謂「發現……指從不知到知的轉變，即使置身於順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。」（陳中梅譯註《詩學》第11章，商務印書館，1996）。
[27] 赫拉克勒斯（Heracles），希臘語作Herakles，拉丁語作Hercules，即羅馬的赫丘利。希臘羅馬傳說中最著名的英雄。關於赫拉克勒斯盜取金蘋果的故事，俄國庫恩編著的《希臘神話》（朱志順譯，上海譯文出版社，2006）一開頭寫道：「這些蘋果長在一棵金蘋果樹上。這棵蘋果樹是地神蓋亞培植的，在赫拉和宙斯舉行婚禮的那一天作為禮物送給赫拉。要建立這一功績，首先必須打聽明白，去赫斯珀里得斯姐妹的果園的路徑。而她們的果園還有一頭日夜永不合眼打盹的巨龍守衛著。」（第116頁）
[28] 指喬叟的《特洛伊羅斯與克麗西達》（Troilus and Cryseyde）。
[29] 關於「奇幻」（fantastic），參下一章。
[30] numinous這一概念，典出德國神學家、宗教史家魯道夫•奧托（Rudolf Otto，1869—1937）。奧托在《論神聖》（成窮、周邦憲譯，四川人民出版社，1995）一書中指出，本源性的「神聖」乃宗教領域的特有範疇。至於人們說道德之「神聖」、法律之「神聖」，只是「神聖」的派生性用法。這一本源性的「神聖」，才是神學和宗教哲學研究的真正課題。為了幫助人們理解這一本源性的「神聖」，奧托根據拉丁文numen自鑄新詞numinous。（參見《中譯者序》及《論神聖》第1—2章）路易斯在《痛苦的奧秘》（鄧肇明譯，香港：基督教文藝出版社，2001）第一章，打了三個比方，很形象地解釋了奧托所說的numinous：假如有人告訴你隔壁有老虎，你或許會感到害怕（fear）。但如果有人說「隔壁有鬼」而你又相信的話，你會真的感到害怕，可是性質卻不一樣。這種害怕不是基於對危險的認識，也不單單是怕它會陷害你，而是因為鬼就是鬼。這是「不可思議」（Uncanny）多於危險（danger）。鬼叫人害怕的那種情況可以稱為畏懼（dread）。既懂得「不可思議」就摸到神聖不可測（Numinous）的邊緣了。現在假如有人直接告訴你：「房裡面有神（a mighty spirit）」而你又相信，那麼你的感覺就不僅僅是害怕危險，因為你內心的忐忑不安會深遠得多。你會感到希奇（wonder），同時又有一定的退縮（shrinking）——對這樣的一位訪客感到手足無措，兼有俯伏下拜的心理。這樣的一種感覺可以用莎士比亞的句子來表達：「在其跟前我相形見絀」。這種感受可以說是敬畏（awe），而引發這種感覺的便是那位神聖不可測者（the Numinous）。（中譯本第5頁，部分英文系拙譯參照英文原本添加）
[31] 原文是：It is as if something of great moment had been communicated to us.
[32] 路易斯《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）：「一個嚴格的寓言就像是一個有答案的謎語；而一個偉大的浪漫故事，則像是芬芳的花朵：它的香味讓你想起一些無法形容的事情。」（第102頁）
[33] 路易斯在此暗指人類學與精神分析這兩種探討神話的路徑。對這兩種在20世紀頗為流行的探討路徑，路易斯頗有微詞。詳參《心理分析與文學批評》（Psycho-Analysis and Literary Criticism）與《人類學路徑》（The Anthropological Approach）二文，文見Walter Hooper編選的路易斯文集《文學論文選》（Selected Literary Essays，Cambridge University Press, 1969）。
[34] 古代冰島著名文學作品，分詩體和散文體兩種。
[35] 原文是：They can do very little for themselves。拙譯系意譯。路易斯在《英語是否前景堪憂》一文中說：「文學研究的真正目標是，通過讓學生成為『觀賞者』（the spectator），使學生擺脫固陋（provincialism）。」（見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第37—38頁）
[36] 【原注】我並不是說，我們永遠發現不了。
[37] 哈格德（Sir Henry Rider Haggard，1856—1925），英國小說家。最為著名的作品，是《所羅門王的寶藏》（1885）這部富有浪漫色彩的歷險記。（參《不列顛百科全書》第7卷387頁）
[38] 約翰•巴肯（John Buchan，1875—1940），蘇格蘭政治家、作家，以驚險小說聞名於世。其最受歡迎的驚險小說是《三十九級台階》（1915）。（參《不列顛百科全書》第3卷206頁）
[39] improbable與impossible，一般都漢譯為「不可能」，但其意思卻大有差別。簡言之，前者言情理，後者言有無。故而，probability作為一個哲學概念，一般漢譯為「或然」、「可然」或「概然」；improbability，則略相當於漢語之「未必然」。作為文學理論術語，improbable與impossible之別，亞里士多德《詩學》第24章里的這一觀點足以昭示。他說，組織情節，probable impossibilities比improbable possibilities更可取。陳中梅譯前者為「不可能發生但卻可信的事」，後者為「可能發生但卻不可信的事」（陳中梅譯註《詩學》，商務印書館，1996）；朱光潛《西方美學史》則譯前者為「一種合情合理的不可能」，譯後者為「不合情理的可能」。朱先生解釋說：這裡「不可能的事」（譯按：即impossibilities）是指像神話所敘述的在事實上不可能發生的事。……他區別出「合情合理的（即於情可信的）不可能」和「不合情理的可能」，而認為前者更符合詩的要求。所謂「不合情理的可能」是指偶然事故，雖可能發生，甚至已經發生了，但不符合規律，顯不出事物的內在聯繫。所謂「合情合理的不可能」是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。例如荷馬根據神話所寫的史詩在歷史事實上雖是不真實的，而在他假定的那種情況下，他的描寫卻是真實的，「合情合理的」，「符合可然律或必然律」，見出事物的普遍性和必然性的。（《朱光潛美學文集》卷四，上海文藝出版社，1984第78—79頁）拙譯依朱先生的解釋，譯probable為「合乎情理」，improbable為「不合情理」；譯possible為「可能」，譯impossible為「不可能」。 至於probability，作為一個抽象概念，依哲學界之通例，譯為「或然性」；improbability則譯為「未必然」。