文藝評論的實驗 · 四 盲於文學者之閱讀[1]

THE READING OF THE UNLITERARY 【§1—3.談藝術，不可概論】 【§1.文學欣賞與音樂欣賞之別】我們很容易區分，聽眾是對一首交響曲作純粹的音樂欣賞（the purely musical appreciation），還是把它主要或完全當作起點，以生髮非可聽聞（inaudible）（因此也非關音樂\[non-musical\]）之事物，如情緒和視覺形象。同樣意義上，對文學作純粹的文學欣賞（a purely literary appreciation of literature），卻不存在。每篇文學作品都是文字序列；字音（或其對應的字符）之所以是文字（words），正是因為字音將人的心靈帶向字音之外。文字之為文字，意在於此。神遊樂音以外，走向非可聽聞、非關音樂之事物，這或許是聽音樂的錯誤方式。然而，同樣神遊於文字之外，走向非關言辭（non-verbal）、非關文學（non-literary）之事物，卻並非錯誤的閱讀方式。這正是閱讀。否則，我們就會說，眼睛一頁頁掃過用我們不懂的語言寫成的書頁，也是閱讀；否則，即便不學法語，我們也能閱讀法語詩了。一首交響曲的第一個音符，要求我們只關注它本身。《伊利亞特》的第一個字，則把我們的心靈引向憤怒；[2]我們了解憤怒，是在此詩和整個文學之外。 【§2.詞之為詞，在於有所意指】有人主張「一首詩應無它意，只是自己」（a poem should not mean but be）[3]，有人反對。在此，我並不企圖了卻這樁公案。無論孰是孰非，可以確定的是，詩中文字必須有所意指。一個詞，「只是自己」（was）、並無「它意」（mean），就不成其為詞。這一點，甚至適用於「胡話詩」（Nonsense poetry）[4]。Boojum[5]一詞，在其語境裡不只是個噪音。如果把格特魯德•斯泰因[6]的a rose is a rose，當作是arose is arose，結果就不一樣。 【§3.談藝術，不可一概而論】每門藝術都是自身，而非其他藝術。[7]因此，我們得出的任何普遍原則，運用到各門藝術上時，必須有所針對。[8]我們接下來的任務是，找到適當模式，把「使用」與「接受」之別運用到閱讀上。盲於音樂之聽眾（unmusical listener），只注意主旋律（top tune）及其用場。盲於文學之讀者（the unliterary reader）身上，與此相應的是什麼呢？我們的線索是，這類讀者的行為。在我看來，它有五個特徵。 【§4—10.盲於文學者之特徵】 1.若非強制，非敘事之作（narrative）不讀。我不是說，他們都讀小說（fiction）。最最盲於文學之讀者，膠著於「新聞」。他每天興致勃勃地閱讀，在某個他從未去過的地方，不知何故，某個他不認識的人娶了、解救了、搶劫了、強姦了，或者謀殺了另一個他不認識的人。高他一等的讀者——只讀最低級小說的那些人——和他並無本質區別。那些人和他想讀到的事件，屬於同一類型。區別只在於，他像莎士比亞劇中的莫普薩一樣，想要確信「它們肯定是真的」[9]。這是因為他著實盲於文學（unliterary），[10]以至於無法想像虛構（fiction）之合法，甚至無法想像虛構之可能。（文學批評史表明，歐洲用了幾百年時間才完全跨過這道坎。） 2.不長耳朵。他們全憑眼睛閱讀。最最刺耳的不諧和音，與最最動聽的節奏和元音構成的旋律，在他們聽來毫無區別。正是憑這一點，我們才發現，一些受過高等教育的人盲於文學。他們會寫出這樣的句子：「the relation between mechanization and nationalisation」[11]，面不改色。 3.不僅在聽覺方面，而且在其他任何方面，他們要麼對文風（style）毫無意識，要麼會偏愛那些我們本以為寫得相當拙劣的書。拿本《金銀島》（Treasure Island）給一個盲於文學的12歲孩子讀（並非所有12歲的孩子都盲於文學），而不是他常看的講海盜的「血氣男兒」故事；或者拿本威爾斯H. G. 威爾斯（[12]的《登月先鋒》（First Men in the Moon）給一個只看最低級科幻小說的人讀。你常會大失所望。你給他們的書，看來正是他們想看的那種類型，只不過寫得太好了：描寫是真正的描寫，對白令人浮想聯翩，人物可以清晰想見。他們走馬觀花般隨便翻翻，就把書丟在一邊。書中的某些東西讓他們退避三舍。 4.他們所樂享的敘事之作（narratives），文字成分減少到最低限度——連環畫故事，或者是對白少得不能再少的電影。[13] 5.他們要進展迅速的敘事。必須不斷有事「發生」。他們最愛用「緩慢」、「拖沓」之類術語，表達不滿。 【§9.盲於音樂者只要曲調，盲於文學者只要事件】不難看出這些特徵的共同來源。正如盲於音樂之聽眾只想要曲調（Tune），盲於文學之讀者只想要事件（Event）。前者幾乎統統忽略了樂隊實際奏出的聲響；他只想哼哼曲調。後者則幾乎統統忽略了眼前文字正在做的一切；他只想知道接下來發生了什麼。 【§10.盲於文學者何以有此特徵】他只讀敘事之作，因為只有在那裡，他才能找到事件。他對所讀之書的聲韻方面，充耳不聞。因為節奏和旋律，無助於他發現誰娶了（營救、搶劫、強姦或謀殺了）誰。他之所以喜歡連環畫式敘事，以及幾乎沒有對白的電影，因為其中沒有什麼在他與事件之間礙手礙腳。他喜歡速度，因為進展迅速的故事全由事件（events）構成。[14] 【§11—15.盲於文學者緣何喜歡壞文字，不喜歡好文字】 【§11.無人因其拙劣而喜歡拙劣】他之文風（style）偏好，尚需多費唇舌。看上去，我們碰到了對拙劣本身之喜歡（a liking for badness as such），即因其拙劣而喜歡拙劣（for badness because it is bad）。[15]但我相信這不是實情。 【§12.好文字與壞文字：隔與不隔】我們自以為，自己對某人文風之評判（judgement），是逐字逐詞即時作出；然而實際上，我們的評判，通常必定尾隨字和詞對我們的影響（effect），不管間隔多麼微乎其微。讀到彌爾頓的「斑駁樹影」（chequered shade）[16]時，我們發覺自己正在想像某種光與影的分布，感到格外生動、愜意、愉悅。[17]於是我們得出結論，「斑駁樹影」寫得好。結果（result）證明了工具（the means）之精良。物體清楚可見，證明我們藉以觀看的鏡片（lens）之好。[18]又如，我們讀《蓋伊•曼納令》[19]中的一段，[20]主人公仰望天空，看見行星在各自的「液態的光的軌道」中「打滾」（『rolling』 in its 『liquid orbit of light』）。行星在打滾，還有看得見的軌道，這實在荒唐無稽，我們根本不會去想像這幅畫面。即使「軌道」（orbits）是「球體」（orbs）之誤，情況也好不到哪去。因為靠裸眼觀察，行星不是球體，甚至連圓盤都不是。我們眼前除了一片混亂，一無所見。於是我們說，司各特寫得不好。這是塊壞鏡片（lens），因為我們透過它看不到東西。與此類似，我們讀到的一個個句子，會讓我們的內在聽覺（inner ear）[21]感到或滿足或不滿足。依這種體會，我們來評判該作者的節奏是好還是壞。 【§13.判斷隔與不隔，需要順從】以下將會看到，我們據以作評判的一切體驗（experiences），都基於認真對待文字。除非我們充分關注字音和字義，除非我們順從（obediently）文字之約請，去接受、想像、感受，否則，我們就不會有那些體驗。除非你真正努力透過鏡片（lens）看，否則就無法知道它的好壞。我們永遠也無法得知某部作品寫得不好，除非我們一開始先把它當成好作品讀，最後發現我們對作者的禮遇過了頭。但是，盲於文學之讀者給予文字的那點可憐關注，只為從中抽繹事件。除此之外，別無它求。好的寫作能夠給予或壞的寫作不能給予的大部分東西，他既不想要，也用不上。 【§14.盲於文學者緣何喜歡劣作】這就既解釋了他何以不珍視佳作，也解釋了他何以喜歡劣作。在故事連環畫中，好繪畫不但沒必要，還會成為障礙。因為每個人物或物體，必須一下子且毫不費力地辨認出來。繪畫不是供仔細端詳的，而是當作陳述（statement）來理解的；它們距象形文字（hieroglyphics）僅一步之遙。對盲於文學之讀者來說，文字之處境與此相同。用陳詞濫調來描述每一種外表和情感（情感可能是事件的一部分），對他來說再好不過，因為一看就明白。「不寒而慄」（My blood ran cold）是形容恐懼的象形文字。像大作家可能會做的那樣，試圖具體而又細緻入微地呈現此恐懼，對盲於文學之讀者而言，則是雙重意義上的啞口黃連。因為這提供給他的，他不想要；而且這要求他對文字付出某種或某程度的關注，他並不願意付出。這就好比努力讓他買件東西，他用不著，價格還很是不菲。 【§15.盲於文學者緣何不喜歡佳作】對他而言，佳作之所以令他不快，要麼因太過儉省，要麼因太過詳盡。勞倫斯筆下的林地景色，[22]或羅斯金筆下的山谷，[23]細緻得令他不知如何應對；另一方面，他也不滿意馬羅禮[24]的這一描寫：「他到達一座堡寨的背後，看到一切的建築都很雄偉壯麗，後門直對著海面，門外沒設警衛，只留下兩隻獅子在門前；那時月明如晝，可數毫髮。」[25]「我不寒而慄」（My blood ran cold）若換成「我極度恐懼」（I was terribly afraid），也不能讓他滿意。就好的讀者而言，這類簡單的事實陳述（such statements of the bare facts）往往最能激發想像力。但「月明如晝，可數毫髮」（the moon shining clear），盲於文學之讀者仍嫌不夠過癮。他們寧願讀到，堡寨「沐浴在一片銀色月光中」（bathed in a flood of silver moonlight）。這部分是因為，他們對所讀文字之關注，非常不夠。什麼都要突出（stressed），什麼都要「大書特書」（written up），否則，他們就注意不到。更重要的原因是，他們需要象形文字，即能引起他們對月光的慣常反應（stereotyped reactions）的那種東西（月光當然是書本、歌曲和電影中的月光；我相信他們閱讀時，絕少用得上對真實世界的記憶）。因此他們閱讀方式之缺陷，是雙重的（doubly），也是悖謬的（paradoxically）。他們缺乏專注又順從的想像力（attentive and obedient imagination），無法利用具體而準確的場景描寫或情感描寫。另一方面，他們缺乏豐富的想像力，無法（在一瞬間）擴充簡單的事實陳述。因此，他們要的就是徒有其表的描寫和分析，不必用心閱讀，卻足以讓他們感到行動（action）並非在真空里進行——約略提及樹木、樹蔭和草地就代表樹林，「噗」地飛出的瓶塞和滿桌菜餚就代表宴會。為了這一目的，陳詞濫調越多越好。這類段落之於他們，正如布景之於大部分戲院常客。沒有人會真正注意它，不過要是它缺席（absence），人人都能馬上看出。因此，好作品幾乎總是以這樣或那樣的方式，令盲於文學之讀者不快。當一個好作家把你領入一座花園時，他要麼會給予你此時此刻那座花園的準確印象——不必很長，重要的是選擇——要麼只說「清晨，在花園」。盲於文學者，對兩者都不滿意。他們管前者叫「廢話連篇」，但願作者「閒話少敘，言歸正傳」。他們憎惡後者如真空（as a vacuum）；[26]他們的想像力無法在其中呼吸。 【§16.文風販子反文學，只看文字】 方才說過，盲於文學之讀者對文字關注不夠，以至於無法充分地利用它。我必須注意到，還有一種讀者，對文字之關注過了頭，誤入歧途。我想到的這種人，我稱之為「文風販子」（Stylemongers）。這些人拿起一本書，專注於他們所謂的該書「文風」（style）或其「英語」（English）。他們作評判，既不憑聲韻（sound），也不憑其感染力（power to communicate），而是看它是否符合某些武斷的規則。他們的閱讀，是一種持續不懈的搜捕女巫行動，專挑書中的美語用法、法語用法、分裂不定式和以介詞結尾的句子。[27]他們不問，該美語用法或法語用法是增強了還是削弱了我們語言的表現力。他們毫不在乎，最優秀的英語演說家和作家以介詞結尾，已有一千多年。他們毫無道理地討厭某些詞。這個詞是「他們一直討厭的詞」；那個詞「總是讓他們聯想起某某來」。這個太過常見，那個太過罕見。在所有人中，這類人最沒資格談論文風；因為真正相干的只有兩個測試——（恰如德萊頓[28]）所說）「聲情並茂」（sounding and significant）能做到幾分——他們卻從未應用。他們評判工具，不是看它是否出色完成本該派上的用途；他們把語言看作「只是自己」（is）、並無「它意」（mean）；他們評判鏡片，靠的是盯著鏡片看（looking at it），而不是透過鏡片看（looking through it）。[29]經常聽人說，淫穢文學的審查幾乎只針對特定詞彙，書籍遭禁不是因為傾向問題而是因為用詞問題。一個人可以自由地向公眾散布效力最強的催欲劑，只要他有本事避免使用禁詞（哪個稱職作家沒這本事呢？）。[30]文風販子的標準與文學審查的標準，雖出於不同理由，但其離譜程度和方式，卻毫無二致。如果說大眾是盲於文學（unliterary），文風販子則是反文學（antiliterary）。他在盲於文學者（他們上學時吃盡他的苦頭）之心中，埋下對「文風」（style）一詞的恨惡，也埋下對每本據說寫得很好的書的極度不信任。假如「文風」一詞意味著文風販子所珍視的東西，那麼，這一恨惡及不信任倒很恰當。 【§17—21.盲於文學者喜愛三類事件】 我之前說過，盲於音樂者（the unmusical）挑出主旋律（Top Tune），拿它來哼唱、吹口哨，並讓自己進入情緒化的、想像的白日夢。他們最喜歡的，自然是那些最容易讓他們派上這些用場的曲調。與此相類，盲於文學者（the unliterary）挑出事件（Event）——「發生之事」（what happened）。他們最喜歡的那類事件，與他們拿它所派用場，協調一致。我們可分出三大類。 【§18.第一類：刺激】他們喜歡「刺激的」（exciting）事件——危險迫在眉睫，逃脫命懸一線。他們的快感在於（替代性的\[vicarious\]）[31]焦慮的不斷積聚和釋放。賭徒之存在就表明，即便是實際的焦慮，也會令許多人產生快感，或至少是快感整體的一個必不可少的因素。螺旋滑梯之類的遊戲廣泛流行就表明，若只有恐懼感而不用真正擔心發生危險，這種恐懼感是令人愉快的。膽更大的（Hardier spirits）為了獲得快感，尋求真正的危險和真正的恐懼。一位登山愛好者曾對我說：「登山毫無意思，除非有那麼一刻，你發誓說，『要是從這兒掉下去我還會活著，我就永遠不再登山』。」盲於文學者渴盼刺激，並無神秘可言。我們都有這種渴盼。我們都喜歡觀看難解難分的比賽。 【§19.第二類：好奇】第二，他們喜歡自己的好奇心（inquisitiveness）得到調動、保持、加劇，最後得到滿足。因而，迷霧重重的故事廣受歡迎。這種快感很是普遍，無須解釋。哲學家、科學家、學者之快樂，很大一部分就是這個。流言蜚語之樂，也在於此。 【§20.第三類：替代滿足】第三，他們喜歡的故事，能令自己——通過人物替代性地（vicariously）——分享到快感或幸福。這有很多種情況。有可能是愛情故事，這些故事要麼肉感而又淫穢（sensual and pornographic），要麼感傷而又充滿啟迪（sentimental and edifying）。有可能是發跡故事。這些故事可能關乎上流生活，或僅僅關乎豪奢生活。我們最好不要假定，從這類故事所得的替代快樂（vicarious delights），一定是真實快樂的替代品（substitutes）。並非只有相貌平平、無人垂青的女性才讀愛情故事；讀發跡故事的人，也不全是失敗者。 【§21.分類只是抽象】我如此分類，是為求明了。實際上，絕大多數書籍只是大致屬於某類，而非全然屬於某類。充滿刺激或迷霧重重的故事，通常都會加點「愛情佐料」（love interest），往往還是胡亂添加。寫愛情故事、田園牧歌（idyll）或上流生活，不得不加點懸念和焦慮，不管這些東西多麼微不足道。 【§22.盲於文學者之盲，非因他們之所有，乃因他們之所無】 我們要清楚，盲於文學者之盲於文學，非因他們以這些方式樂享（enjoy）故事，而乃因他們不會以其他方式樂享。並非他們之所有（what they have），而是他們之所無（what they lack），使他們自絕於充分的文學體驗。這些是他們該有的，可有些別的他們則不該沒有。因為這些樂享（enjoyment），好讀者讀好書時也有。當獨眼巨人摸索到奧德修斯藏身的那隻公羊時，[32]當我們不知道淮德拉（和希波呂托斯）得知忒修斯突然回家後作何反應，[33]當我們不知道班納特家族蒙羞會給達西對伊麗莎白的愛情帶來什麼影響，[34]我們會焦急地屏息以待。讀到《罪人懺悔錄》[35]之第一部，或讀到梯爾尼將軍[36]的行為變化時，我們的好奇心給大大激發起來。我們想知道《遠大前程》[37]中皮普的幕後恩人是誰。斯賓塞對妖人布西蘭的莊園[38]的描寫中，每一節詩都讓我們胃口大吊。至於對假想幸福的替代性樂享（vicarious enjoyment of imagined happiness），田園式作品之存在就確保它在文學中受人尊敬的地位。在別的作品中也一樣，雖然我們不要求每個故事都有一個幸福結局，然而當作品出現這一結局，恰如其分且處理得體，我們也一定會樂享書中人物之幸福。我們甚至還準備替代性地樂享（vicariously enjoy），完全不可能實現之心愿得到實現，比如《冬天的故事》中雕像那幕；因為，但願一個死者，生前遭受我們殘酷且又不公之待遇，死而復生，原諒我們並「一切如舊」——還有什麼心愿如此之不可能？[39]只在閱讀中尋求替代性幸福的那些人，盲於文學（unliterary）；然而，那些聲稱它不配成為好的閱讀之有機部分的人，則錯了。 * * * [1] 【譯按】盲於音樂之聽眾只要曲調，盲於文學之讀者只要事件。後者有五個特徵：1.看熱鬧；2.無語感；3.不看好書；4.不見文字；5.快速高效。正因為只要事件，只關心接下來發生了什麼，所以他們不喜歡好文學而喜歡濫文學。他們所喜歡事件，略可分為三類：1.刺激；2.能滿足好奇；3.能提供替代滿足。這些只要事件的讀者，盲於文學；而那些竭力維護英語純潔性的「文風販子」，則反文學。 [2] 《荷馬史詩•伊利亞特》（羅念生、王煥生譯，人民文學出版社，1994）打頭就說：「女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的忿怒，那一怒給阿開奧斯人帶來無數的苦難，把戰士的許多健壯英魂送往冥府，使他們的屍體成為野狗和各種飛禽的肉食。」（卷一第1—5行） [3] 語出美國詩人麥克利什（Archibald MacLeish, 1892—1982）的名詩《詩藝》（Ars Poetica），該詩寫於1925年，被視為現代主義詩歌之美學綱領。全詩如下：「A poem should be palpable and mute /As a globed fruit,// Dumb / As old medallions to the thumb, // Silent as the sleeveworn stone / Of casement ledges where the moss has grown — //A poem should be wordless / As the flight of birds. // A poem should be motionless in time / As the moon climbs, // Leaving, as the moon releases / Twig by twig the nightentangled trees, // Leaving, as the moon behind the winter leaves, /Memory by memory the mind — //A poem should be motionless in time / As the moon climbs.// A poem should be equal to / Not true. // For all the history of grief / An empty doorway and a maple leaf. // For love / The leaning grasses and two lights above the sea — // A poem should not mean / But be.」一不知名網友譯文（http://www.jintian.net/today/html/93/t-2393.html）：「一首詩應啞然可觸 / 像一種圓潤的果物，/ 笨拙 / 像老硬幣與大拇指，/ 沉默如長了青苔的窗沿上 / 一塊衣袖磨禿的石頭—— / 一首詩應無語 / 像鳥飛。// 一首詩應靜止在時間裡 / 像月亮徐徐升起,/ 離別, 像月亮放出 / 一枝枝纏在夜裡的樹木,/ 離別, 像冬葉深處的月光,/ 一段段心中的記憶—— / 一首詩應靜止在時間裡 / 像月亮徐徐升起。// 一首詩應等於：/ 不是。/ 對全部的歷史悲傷 / 一個敞開的門口,一片楓葉。/ 對愛 / 一片低草，海上兩處燈火—— / 一首詩應無它意 / 只是自己。」 [4] 胡話詩（Nonsense Poetry，亦作Nonsense Verse），也就是所謂「沒意思的詩」或者「無意思的詩」。英語詩歌之一體，與歐洲中世紀歌謠有親緣關係。17世紀曾流行一時，但不被文學史家看重。19世紀胡話詩達到發展的頂峰，代表詩人是愛德華•李爾（Edward Lear）和劉易斯•卡羅爾（Lewis Carroll）。 [5] Boojum一詞，出自劉易斯•卡羅爾（Lewis Carroll）的《追獵蝸鯊》（The Hunting of the Snark）。《追獵蝸鯊》是胡話詩的經典之作，其中包含一個十人團隊出海追獵蝸鯊的荒誕故事，於1876年出版。Snark是一個虛構的動物物種，是個混成詞，它可以是Snake+Shark（蛇鯊），Snail+Shark（蝸鯊），Snarl+bark（吼吠）等等。Boojum則是Snark的一個變種。 [6] 格特魯德•斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美國先鋒派作家、怪人和自封的天才。她在巴黎的家，在兩次世界大戰之間，是主要藝術家和作家的沙龍。在沙龍中，她的文藝評論受到人們的尊重。她隨便講的話可以使人成名，也可以使人名譽掃地。（參《不列顛百科全書》第16卷195頁） [7] 概論之失，錢鍾書《中國詩與中國畫》里的這段話，是個絕佳提醒：我們常聽說中國古代文評里有對立的兩派，一派要「載道」，一派要「言志」。事實上，在中國舊傳統里，「文以載道」和「詩以言志」主要是規定個別文體的職能，並非概括「文學」的界說。「文」常指散文或「古文」而言，以區別於「詩」「詞」。這兩句話看來針鋒相對，實則水米無干，好比說「他去北京」、「她回上海」，或者羽翼相輔，好比說「早點是稀飯」、「午餐是面」。因此，同一個作家可以「文載道」，以「詩言志」，以「詩餘」的詞來「言」詩里說不出口的「志」。這些文體仿佛台階或梯級，是平行而不平等的， 「文」的等級最高。西方文藝理論常識輸入以後，我們很容易把「文」一律理解為廣義上的「文學」，把「詩」認為是文學創作精華同義詞。於是那兩句老話仿佛 「頓頓都喝稀飯」和 「一日三餐全吃麵」，或「兩口都上北京」和「雙雙同去上海」，變成相互排除的命題了。傳統文評里有它的矛盾，但是這兩句話不能算是矛盾的口號。對傳統不夠理解，就發生了這個矛盾的錯覺。（《錢鍾書論學文集》，花城出版社，1990，第4頁） [8] 托克維爾在《論美國的民主》（董國良譯，商務印書館，1988）中指出，民主社會的知識人對「一般觀念」（general ideas）具有一種亘古未有的激情：「我每天一早起來，總是聽到人們又發現了我以前聞所未聞的某個一般的、永久的規律。即使是一個平庸的小作家，他也躍躍欲試，企圖發明一些可以治理大國的經綸；他要是不在一篇文章中把全人類都寫進去，他是決不會心滿意足的。」（《論美國的民主》下卷第530頁）對一般觀念的熱愛，形成了這樣一種思維習慣：「找出所有事物的共同準則、把大量的事物總括在同一的形式之下、只用一個原因來解釋無數事實。」（同上，第531頁）這種概論熱情，泛濫到藝術理論或文學理論領域，就是無顧各藝術門類之不同，用一個大寫的藝術（Art）或（中國學者愛用的）「文藝」一詞，概括小寫的複數的arts。現代以來形形色色的美學理論體系，都有此病。 [9] 莫普薩，《冬天的故事》中的牧羊女。語出自第四幕第四場：「我頂喜歡刻印出來的民歌了，因為那樣的民歌肯定是真的。」（《莎士比亞全集》第7卷，譯林出版社，1998，第266頁） [10] 錢鍾書《釋文盲》一文說，不識字者固然為文盲，但文學界也有文盲：「價值盲的一種象徵是欠缺美感；對於文藝作品，全無欣賞能力。這種病症，我們依照色盲的例子，無妨喚作文盲。……說來也奇，偏是把文學當作職業的人，文盲的程度似乎愈加厲害。好多文學研究者，對於詩文的美醜高低，竟毫無欣賞和鑑別。……看文學書而不懂鑑賞，恰等於帝皇時代，看守後宮，成日價在女人堆里廝混的偏偏是個太監，雖有機會，卻無能力！」（文見錢鍾書《寫在人生邊上》）拙譯依錢先生此典，將unliterary譯為「盲於文學」。 [11] 原文意為「機械化與國有化的關係」，一經漢譯，就會失去原文字句音律之丑。故保留原文。 [12] H. G. Wells，1866—1946），英國小說家、記者、社會學家和歷史學家，以科幻小說《時間機器》、《星際戰爭》和喜劇小說《托諾邦蓋》、《波里先生的歷史》聞名。（參《不列顛百科全書》第18卷168頁） [13] 在這個所謂的「讀圖時代」或「圖像學轉向」的時代，此種情形變其本而加厲，甚至還披上了「時代潮流」的外衣。 [14] 朱光潛先生在《我與文學及其他》一書中，曾有一個很形象的比方說，一流小說里的故事，其實只是花架。看小說只看故事的人，其實相當於只看花架不看花：「第一流小說家不儘是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處只在撐扶住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就像看到花架而忘記架上的花。要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說戲劇及其他種類文學。」（《朱光潛全集》新編增訂本卷六，中華書局，2012，第23頁） [15] 參第三章第18段譯者腳註。 [16] 彌爾頓《歡樂頌》（L-Allegro，或譯《歡樂的人》）第96行。參見殷寶書譯《彌爾頓詩選》，第5頁。 [17] 《紅樓夢》第四十八回，香菱跟黛玉學詩一段，可證路易斯所說之理：香菱笑道，「據我看來．詩的好處，有口說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」黛玉笑道：「這話有了些意思，但不知你從何處見得？」香菱笑道，「我看他《塞上》一首，內有一聯云：『大漠孤煙直，長河落日圓』，想來煙如何直？日自是圓的。這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有『日落江湖白，潮來天地青』，這『白』 『青』兩個字也似無理，想來必得這兩個字才形容得盡。念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖似的。還有『渡頭餘落日，墟里上孤煙。』這『餘』字和『上』字，難為他怎麼想來！我們那年上京來那日下晚便挽住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上，誰知我昨日晚上看了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。」 [18] 路易斯所謂「物體清楚可見，證明了我們藉以觀看的鏡片（lens）之好」，王國維《人間詞話》談「隔」與「不隔」，可資為證：問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至雲「謝家池上，江淹浦畔」，則隔矣。　「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？」「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。 [19] 《蓋伊•曼納令》（Guy Mannering, 又名《占星人》，1815）是司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）的歷史小說。司各特乃蘇格蘭小說家、詩人、歷史學家、傳記作者，常被認為是歷史小說的首創者和最偉大的實踐者。（參《不列顛百科全書》第15卷148頁） [20] 【原注】第三章最後。 [21] inner ear，直譯為「內心之耳」，參照美學史上著名的「內在感官」（inner sense）說，意譯為「內在聽覺」。18世紀英國學者夏夫茲博里（The Earle of Shaftesbury，1671—1713）最早提出審美的「內在感官」、「內在眼睛」，即後來的所謂「第六感官」說。他在《論特徵》中說：「我們一睜開眼睛去看一個形象或一張開耳朵去聽聲音，我們就馬上見出美，認出秀雅與和諧。我們一看到一些行為，覺察到一些情感，我們的內在眼睛也就馬上辨認出美好的，形狀完善的和可欣羨的。」（朱光潛譯，見《西方美學家論美和美感》，商務印書館，1980，第95頁）夏氏之門生哈奇生（F. Hutcheson, 1694—1747）發展了這一學說，將這一學說系統化。他認為外在感官只能接受簡單觀念，得到較弱的快感；內在感官卻可以「美、整齊、和諧的東西所產生的複雜觀念」，得到「遠較強大的快感」：「就音樂來說，一個優美的樂曲所產生的快感遠超過任何一個單音所產生的快感，儘管那個單音也很和婉、完滿和洋溢。」（朱光潛譯，上書第99頁） [22] 勞倫斯（D. H. Lawrence，1885—1930），20世紀英國最重要也最有爭議的小說家之一。主要小說有《兒子和情人》（1913），《戀愛中的女人》（1920）和《查泰萊夫人的情人》（1928）。後者曾被認為有傷風化而在一些國家遭禁。（參《不列顛百科全書》第9卷505頁）勞倫斯筆下的自然景觀，常常寫得栩栩如生，具有靈性，與人的心靈感受息息相通。如《查泰萊夫人的情人》中所描寫的林地場景：「一陣陣陽光忽明忽暗，奇異地明亮，照亮樹林邊上榛樹下面的燕子草，它們像金葉似的閃著黃光。樹林一片寂靜，越來越靜，但卻不時射來一陣陣陽光。早生的銀蓮花已經開放，開得滿地都是，一眼望不到邊，樹林裡一片潔白。」（趙蘇蘇譯，人民文學出版社，2004，第103頁） [23] 羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國著名作家、學者，維多利亞時代英國最偉大的藝術評論家，在英國享有「美的使者」之稱達四十年之久。主要著作有《現代畫家》（五卷）、《芝麻與百合》、《建築的七盞明燈》等。（參廣西師範大學出版社中譯本《現代畫家》）羅斯金筆下的山谷，見其《金河王》（The King of the Golden River）一書：在很久很久以前，斯德里亞有一座與世隔絕的山。山中有一條大峽谷，那裡的土地非常肥沃，四周山嶺環繞，山頂常年積雪，並有瀑布從山間流過，派生出許多湍急的小溪。其中，有一條從東向西的瀑布，流過懸崖峭壁，順勢而下。因為那懸崖很高，太陽出來的時候，凡是太陽照得到的地方，閃爍出耀眼的光芒，如流金一般，而低處則黯淡無光，所以附近的人都稱這條河為金河。（程湘梅譯，中國青年出版社，2013，第1—2頁）此時，正是夕陽西下的時候，山上的岩石呈現出萬紫千紅的顏色，天空中的晚霞如火焰一般艷麗，在高山上、岩石周圍漫天飛舞，而那金河從山上直流而下，流過懸崖和峭壁，如流動的金子，比以往更加鮮艷奪目。在水花飛濺的河流上，形成了一道美麗的彩虹，隨著河水延伸，顏色越來越淡。（同上，第23—24頁）薄霧帶著水汽在山谷中環繞，一望無際的遠山在薄霧後徘徊，低處的峭壁躲在淡淡的陰影里，在霧中幾乎辨認不出來，只有山頂，在陽光的照耀下，方顯出它的本來面目。陽光沿著稜角分明的懸崖，穿過青翠欲滴的蒼柏，放射出萬丈光芒。遠遠望去，那高處的怪石，宛如被風雨蠶食的城堡，外表參差不齊，形狀各異；偶爾在某處，有殘雪未化，在陽光的照耀下如閃電一般耀眼。山上終年不化的積雪在藍天的映襯下，比天上的雲更加潔白、純淨。周圍一片沉寂，沉寂如在夢鄉。（同上第36頁） [24] 馬羅禮（Sir Thomas Malory，創作時期約1470）。英國作家，身份不明，因《亞瑟王之死》一書而聞名。此書是英國第一部敘述亞瑟王成敗興衰及其圓桌騎士們的夥伴關係的散文作品。（參《不列顛百科全書》第10卷409頁） [25] 【原注】Caxton版十七章14行（Vinaver版1014行）【譯註】馬羅禮《亞瑟王之死》，黃素封譯，人民文學出版社，1960，第878頁。 [26] 亞里士多德有「自然憎惡真空」（nature abhors a vacuum）之說。文中當用此典。 [27] 漢語界所謂維護「漢語純潔性」之運動，與之相當。 [28] 德萊頓（John Dryden，1631—1700），英國詩人、劇作家和文學評論家。17世紀後期英國最偉大的詩人，寫過30部悲、喜劇和歌劇，對詩歌、戲劇作過富有才智的評論，對英國文學做出寶貴而持久的貢獻。在文學上的成就為當時之冠，文學史家將其所處的時代稱為「德萊頓時代」。（參《不列顛百科全書》第5卷416頁 [29] 路易斯在《工具房裡的一則默想》（Meditation in a Toolshed）一文中，曾區分了盯著看（looking at）與順著看（looking along）。文見《被告席上的上帝》（God in the Dock），拙譯該書將於2015年由華東師範大學出版社出版。佛家亦有「見月忘指」之說。見指不見月，即路易斯所說的這種情形。 [30] 英國曾有法律規定，認定一部書是否淫穢，就是看是否出現four-letters words。所謂four-letters words，是指由四個英語字母構成的幾個庸俗下流的詞，都與性或糞便有關，是一般忌諱不說的短詞，如cunt， fart， homo。路易斯認為，這一法律極為愚蠢。原因就在於，名副其實的作家都有本事躲開這些詞。他在《正經與語文》（Prudery and Philology）一文中也說：「現有法律以及（難於出口的）現有趣味，並不能真正阻止任何名副其實的作家，去說他想說的話。假如我說當代人對文字媒介如此生疏，以至於無論寫什麼主題，都不能逃脫法律，那麼，我是在侮辱他們，說他們低能。」（見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第153—154頁） [31] vicarious，心理學術語，一般漢譯為「替代性的」。由《心理學大詞典》（林崇德等編，上海教育出版社，2004）詞條「替代性宣洩」（vicarious catharsis），可略見vicarious詞意之一斑：一譯「替代性疏泄」。宣洩的一種。通過觀看他人的攻擊行為，以釋放或發泄自己的攻擊驅力和被壓抑的情緒過程。如無辜受挫、情緒壓抑的人觀看武打片或激烈的體育比賽，可減弱其攻擊傾向和憤怒情緒。該過程同親身實施的攻擊行為一樣，可助人求得緊張解除和安寧感，且不會造成不良後果。（見1234頁） [32] 見《荷馬史詩•奧德賽》第九卷第444行。 [33] 忒修斯，雅典國王，希臘神話中聲名僅次於赫拉克勒斯的英雄。忒修斯的續弦淮德拉，戀上了與她同年的前妻之子希波呂托斯。求愛遭拒，因羞恨而自縊。留下遺書說：「希波呂托斯要侮辱我。這是逃避他的唯一方法。與其不忠於丈夫，不如一死。」當時，忒修斯不在雅典。（參\[德\]斯威布《古希臘神話故事》，楚圖南譯，人民文學出版社，1958，第214—215頁） [34] 指簡•奧斯汀（Jane Austen，1775—1817）小說《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice，1796）。 [35] 《罪人懺悔錄》（The Confessions of a Justified Sinner），詹姆斯•霍格（James Hogg，1770—1835）的小說，譯言網古登堡計劃譯出該書，紙質文本似未出版。 [36] 簡•奧斯汀小說《諾桑覺寺》（Northanger Abbey，1798）中的人物。 [37] 《遠大前程》（Great Expectations，又譯《孤星血淚》），狄更斯晚年之教育小說。 [38] House of Busirane，斯賓塞（Edmund Spenser, 1552—1599）的六卷本長詩《仙后》卷三中的一段重要情節。台灣地區學界譯為「補色宮」，大陸漢語界譯為「布西蘭的莊園」。因《仙后》暫無中譯本，又為求文意通暢，姑且譯為「妖人布西蘭的莊園」。 [39] 莎士比亞傳奇劇《冬天的故事》第五幕第三場，也即整齣戲最後一場之情節。