文藝評論的實驗 · 三 少數人與多數人如何使用繪畫與音樂[1]

HOW THE FEW AND THE MANY USE PICTURES AND MUSIC 【§1.小時候的看畫經歷】我成長之地，沒好畫可看。因此，我最早接觸繪畫藝術，全靠書中插畫。童年時期，我的一大樂事就是，看比阿特麗克斯•波特[2]為其《故事集》所配插畫；學生時期，我的樂事則是，阿瑟•拉克漢[3]為《尼伯龍根的指環》所作插畫。我仍保存著這些書。如今翻看這些書，我絕不會說：「我當時怎會樂享（enjoy）如此拙劣的作品？」真正讓我驚訝的是，插畫品質良莠不齊，我竟不加分辨。如今明擺著的是：波特的一些插畫筆法巧妙、色彩純淨，另一些則難看、構圖不當，甚至敷衍了事。（她簡潔利落的經典文風，倒能貫穿始終。）我現在能看出拉克漢的天空、樹木和怪物令人佩服，但人物常常像是假人。我怎麼當時沒看出來呢？我相信，我記得夠清，能給出解答。 【圖3.1】波特之插畫 【圖3.2】阿琴•拉克漢之插畫 【圖3.3】女武神 【§2.作為替代品的畫】我喜愛波特的插畫，正值我醉心於人性化動物（the idea of humanised animals），可能比大多數孩子都更醉心；我喜愛拉克漢的插畫，正值北歐神話成為我生活的主要興趣。顯然，二位藝術家的畫吸引我，是因為畫所再現的事物。畫是替代物（substitutes）。假如童年時期真能遇見人性化動物，或學生時期真能遇見女武神[4]，我一定更喜歡真的。同樣，我讚賞一幅風景畫，僅當且只因它所再現的鄉野，在現實中我樂意漫步其中。等再長大一點，我讚賞一幅仕女圖，僅當且只因它所再現的女性，當她真的現身，定會吸引我。 【§3.畫之所關與畫之所是】現在我明白了，其結果就是，我對實際擺在眼前的東西，注意得很不夠。畫之所「關」（what the picture was 『of』），當時最最要緊；畫之所是（what the picture was）[5]，則幾乎無關緊要。畫之作用，幾如象形文字（hieroglyph）。一旦調動起我對所繪之物的情感和想像力，畫就滿足我之所求。持久而仔細地觀察這幅畫本身，並無必要。甚至反而有可能妨礙我的主觀活動（the subjective activity）。 【圖3.4】《峽谷之王》 【圖3.5】《老牧羊人的主要哀悼者》 【§4—5.多數人把畫當作替代物】種種證據顯示，我自己當時對繪畫的那種經驗，多數人仍滯留其中。 幾乎每幅廣泛流行的繪畫複製品，它所描繪的事物，在現實中都讓那些讚賞者以這樣那樣的方式，或愉悅，或逗樂，或興奮，或動情——《峽谷之王》[6]、《老牧羊人的主要哀悼者》[7]、《吹泡泡》[8]；狩獵場景和戰役；臨終和晚宴；孩子、狗、貓和小貓；可引起傷感的沉思少女（飾以衣物），和可引起欲望的歡悅少女（衣飾較少）。 【圖3.6】米萊斯之名畫《吹泡泡》 【§6.多數人並不在意藝術，只看重寫實】畫的買主，誇讚之詞如出一轍：「這是我見過的最可愛的面孔」——「注意老人桌子上的《聖經》」——「你能看到，他們都在聆聽」——「多美的老屋啊！」其側重點，我們可稱為畫的敘事品質（narrative qualities）。線條、色彩（就複製品而言）或構圖，他們幾乎從不提及。畫家的技巧，有時候是「看看他如何製造出燭光映照酒杯的效果」。但他們讚賞的是寫實（realism）——甚至是接近視幻覺法[9]的那種寫實——及其難度，無論難度確實存在還是他們假想。[10] 【§7.畫淪為使用對象】但是畫買回家還沒多久，他們就再也不提那些誇讚，對它的注意力也消失殆盡。對畫的擁有者而言，它很快死去，與相應讀者只讀一遍的小說一個下場。它已被用過，完成了任務。 【§8.自我中心與敞開心扉】我曾經有過的這種態度，差不多可以定義為「使用」（using）畫。你持這一態度之時，就會把畫——或者乾脆說，從畫中草率而又無意識地挑選出來的元素——當成你自己某種想像及情感活動的啟動器（selfstarter）。換句話說，你「拿它派用場」（do things with it）。你並未敞開心扉，看看如其本然的畫，能對你起什麼作用。[11] 【§9.象徵物與使用】你給畫的這種待遇，用在另兩類象徵物（representational objects）上，倒十分恰當；這兩類象徵物即聖像（ikon）和玩偶（toy）。（我這裡並非在東正教嚴格意義上運用「聖像」一詞；我指的是任何二維或三維的作為敬拜之輔的象徵物。） 【§10.「使用」：對象只是手段或津梁】某一特定玩偶或聖像本身，或許就是件藝術品，但這在邏輯上屬於偶然；其藝術優點，不會使它變成一件更好的玩偶或者更好的聖像，也許會使它更糟。因為玩偶或聖像之目標，並非使自身成為注意對象，而是激發和釋放孩子或敬拜者的某些活動。玩具熊之存在，是為了讓孩子賦予它想像的生命和人格，從而與之建立准社會關係。[12]這就是「和它玩」的涵義。這一活動越是成功，玩具熊的長相越無關緊要。過於密切或長久注意玩具熊那毫無變化和毫無表情的臉，會妨礙遊戲。十字架之存在，是為了把敬拜者的情思引向耶穌受難。十字架最好不要有精美、巧妙或原創之處，這會使人只注意十字架自身。正因為此，虔誠信徒可能會選擇最簡陋、最樸質的（emptiest）聖像。越樸質，便越通透（permeable）；可以說，信徒們是想穿過實體形象而超以象外。同理，孩子喜愛的往往不是最昂貴、最栩栩如生的玩偶。 【圖3.7】丁托列托《美惠三女神》（1578） 【圖3.8】濟慈《索西比奧斯花瓶的雕版摹圖》（約1819） 【§11.「使用」不等於欣賞，但並非一無是處】如果這就是多數人使用畫的方式，我們必須立即摒棄傲慢的想法，即認為他們之使用常常且必然庸俗而愚蠢。可能是，也可能不是。他們藉由畫引起的主觀活動，有各種層面之分。對某一此類觀者而言，丁托列托[13]的《美惠三女神》（Three Graces），或許只能助他淫思馳騁；他把畫當作色情圖片（pornography）使用。對另一此類觀者而言，那幅畫也許是他沉思希臘神話之起點，這沉思有其自身的價值。可以想見，這樣的沉思或許能生髮出不同於畫、但和畫一樣好的作品來。濟慈觀看一個希臘古瓮時，也許正是如此。[14]若如此，他對古瓮的使用，就令人欽羨。但令人欽羨的是這一使用方法本身，而不是對制陶藝術之欣賞（appreciation）。與此相應，對畫的使用方法林林總總，大都值得一提。唯有一件事，我們可以說得斬釘截鐵，概莫能外：它們本質上都不是欣賞繪畫（appreciations of pictures）。 【圖3.9】波堤切利《馬爾斯與維納斯》 【§12.欣賞的首要之務是順服】真正的欣賞（appreciation）要求相反的過程。我們不應放任自己的主觀活動，使畫淪為主觀活動之載體。我們必須先儘可能統統拋開自己所有的先見（preconceptions）、興趣（interests）、聯想（associations）。我們必須把自己的場地清空，給波堤切利[15]的《馬爾斯與維納斯》或契馬布埃[16]的《耶穌受難》騰出空間。否定性努力（negative effort）之後，才是肯定性（positive）努力。我們必須用自己的眼睛。我們必須看，一直看，直至真切看到畫面上到底是什麼。我們坐在畫前，是為了讓畫對我們起作用（to have something done to us），而不是為了拿畫來派可能之用場（we may do things with it）。任何藝術品，對我們的第一命令是順服（surrender）。[17]看。聽。接受。別讓自己礙事。[18]（不要先問自己順服眼前的這部作品是否值得，這沒有好處，因為除非你已經順服，否則你不可能發現是否值得。路易斯在這裡申明的，是一個簡單不過的道理：我們跟人初次交往，切勿先把他或她預想成壞人。假如我們老把人想得很壞，那會使我們看不見好人。相反，我們一開始預想他或她是好人，我們既能找到好人，也能發現壞人：好人就是比你預想的還好或至少一樣好的人，壞人則是跟你的預想相反的人。[19]） 【圖3.10】契馬布埃《耶穌受難》 【§13.賞畫，倒空觀念仍嫌不夠】我們必須放在一邊的，不只是，比如說，我們自己關於馬爾斯和維納斯的「觀念」（ideas）。這只會給波堤切利的（同樣意義上的）「觀念」騰出空間。因而我們只會接受其創作中和詩人共有的那些元素。既然他終究是個畫家，不是詩人，這樣做就仍不夠。我們必須接受的是，他特有的繪畫創作：即整塊畫布上諸多色塊、色彩和線條構成的複雜和諧（the complex harmony）。 【§14.使用與接受】二者之別的最好表述，可能莫過於此：多數人使用（use）藝術，少數人接受（receive）藝術。多數人的表現，恰如一個人該傾聽時卻談說，該接受時卻給予。我並不是說，正確的觀賞者就是被動的（passive）。他之觀賞也是一種想像活動（an imaginative activity）；但卻是順從的（obedient）想像活動。一開始，他顯得被動，這是因為他正在確認對他的指令。充分領會這些指令之後，假如他得出結論，認為它們不值得順從——換言之，認為這是一幅拙劣畫作——那麼他就會棄之不顧。 【§15.好畫可能遭濫用】從有人把丁托列托的畫用作色情圖片這一例子來看，好的藝術作品顯然可能遭濫用。可是，與差的藝術作品相比，要誤用好作品並不那麼容易。要是可以撇開道德或修養偽裝，這人會很樂意丟開丁托列托，去看基爾希納[20]的畫或去看照片。後者裡面不相干的東西更少；火腿多，紙卷少。 【圖3.11】基爾希納《作為一個軍人的自畫像》（約1915） 【圖3.12】基爾希納《傘下的女孩》（1909） 【§16.但濫畫不可能得到好用】但我相信，反過來則不可能。以少數人給予好畫作的那種全面又有節的「接受」（full and disciplined 『reception』），來樂享拙劣畫作，是不可能的。我最近認識到了這點。當時我在車站等車，附近有一塊廣告牌。有那麼一兩分鐘，我發覺自己真的在看一張海報——畫面上，一個男人和一個姑娘在酒店裡喝啤酒。它當不起這等待遇。無論初看上去它具有何種優點，每增加一秒之注意，此優點就減一分。微笑變成蠟像的僵笑。顏色是尚可忍受的寫實，或者在我看來如此，卻一點也不令人欣悅。構圖中沒有一點讓眼睛滿足的東西。整張海報，除了是「關於」某些事情（『of』 something）之外，並非悅人之對象（a pleasing object）。我想，任何一幅拙劣畫作在細看之下，定都如此下場。 【§17.無人樂享拙劣畫作，他們樂享的乃是觀念】若是這樣，說大多數人「樂享拙劣畫作」（enjoy bad pictures），就不夠準確。他們樂享的是，拙劣畫作暗示給他們的觀念（ideas）。他們並未把畫當畫看（see the pictures as they are）。如果他們把畫當畫看，會看不下去。可以說，無人樂享拙劣作品，也不可能有人樂享。人們不喜歡拙劣畫作，是因為其中人臉畫得像木偶，該有動感的線條沒有動感，整個構圖既無活力也不雅致。而這些缺點，他們根本就視而不見；正如一個富於想像的活潑潑的孩子，沉浸在遊戲之中時，他就會對玩具熊的真實面孔視而不見。他不再注意，熊的眼睛不過是兩顆珠子。 【§18.使用繪畫之錯處並不在於動情，而在於不能走出自己】要是說藝術中的低劣趣味（bad taste in art）就等於喜好低劣本身（a taste for badness as such），那麼，尚無人能說服我世上真有這事。[21]我們假定其有，是因為我們用形容詞「濫情」（sentimental）來泛論這一切大眾樂享（popular enjoyments）。假如「濫情」一詞意思是說，這些大眾樂享就存在於我們可以稱為「情操」（sentiments）的活動里，那麼我們錯得還不算離譜（儘管我認為有待尋找更好的詞）。假如我們是說，這些活動一律都是，令人作嘔（mawkish）、無病呻吟（flaccid）、無理可講（unreasonable）、不大光彩（disreputable），我們就是強不知以為知了。因思及孤獨的老牧羊人之死和那條狗之忠誠，而受到觸動，拋開當前話題而論，這種觸動本身絕非卑下之標識。不應如此樂享圖畫的真正理由是，你從未走出自己（you never get beyond yourself）。[22]如此使用繪畫，只能喚起你本已具有的東西。你沒有跨過邊界，進入繪畫藝術本身給世界增添的那塊新地域。走遍天涯海角，你找到的仍是你自己。[23] 【§19.對多數人來說，音樂等於唱歌】在音樂方面，我想我們一開始，大多或者幾乎全都屬於多數人陣營。在每部作品的每次演出中，我們的注意力全都在「曲調」（tune）上，也就是樂曲中可用口哨吹出來或者用鼻子哼出來的那部分。一旦抓住了曲調，其他部分則幾乎聽而不聞。既沒注意作曲家如何處理這個曲調，也沒注意演奏者如何傳達作曲家的這一處理。我相信，對曲調本身的反應有兩重。 【§20.對音樂之機體反應】第一種，也是最明顯的，是合群的和機體的反應（a social and organic response）。我們想「參與其中」（join in）；跟著唱、哼曲子、打拍子、隨著節奏扭動身子。[24]多數人何其經常地感到並放縱這一衝動，我們一清二楚。 【§21.對音樂之情感反應】第二種是情感反應（an emotional response）。曲調似乎約請我們變得或雄壯、或悲哀、或歡快。小心翼翼地加上「似乎」一詞，事出有因。一些音樂純粹主義者（musical purists）[25]告訴我，某些曲子（airs）適合於某些情感（emotions），是種幻覺；對音樂之理解真正走向深入，這種對應就會逐漸減弱。這種對應的確並非放之四海而皆準。即便在東歐，小調所具有的意味（significance）也與大多數英國人的感受不同。一次我聽到一首祖魯戰歌，它聽起來如此哀怨如此溫柔，讓我想起了搖籃曲，而不是嗜血的班圖武士列隊行進。有些時候，這類情感反應不但由音樂本身引起，還由給作曲所添加的那令人浮想聯翩的文字標題引起。 【§22.情感反應並非樂享音樂，而是樂享觀念】一旦情感反應被充分調動起來，想像就隨之而來。無法排遣的悲傷、盡興狂歡、血染沙場等模糊觀念（dim ideas），油然而生。漸漸地，我們真正樂享的就是這些觀念。曲調本身幾乎湮沒無聞，更不用提作曲家的處理手法和演出質量。對一種樂器（風笛），我仍然處於這一境地。我辨不出此曲彼曲之別，也辨不出風笛手之好壞。全都是「風笛曲」，一樣令人沉醉、心碎、熱狂。包斯威爾[26]對一切音樂的反應都是如此：「我告訴他音樂給我的衝擊，有時巨大得無與倫比，使我精神受到極大痛苦，心中溢滿感傷，隨時可痛哭流涕，或者悲憤填膺，恨不得立刻血灑沙場。」約翰遜[27]之回答值得銘記：「先生，如果音樂能夠使我變成這種大傻瓜，我寧願永遠不聽音樂。」[28] 【§23.二種反應並不丟臉】我們曾不得不提醒自己，對畫作之大眾使用（the popular use of pictures），雖談不上對畫作如其本然的欣賞，然而其本身並不一定卑下、不上檔次——儘管確實經常如此。對音樂之大眾使用（the popular use of music），則幾乎不必再作類似提醒。不應對機體反應或情感反應，不分青紅皂白一概指責。這樣做只能是蔑視全人類。在集市上繞著小提琴手載歌載舞（機體反應與合群反應），顯然是情中應有之義。「豎琴聲一響，禁不住淚水盈眶」[29]並不愚蠢，也不丟臉。這兩種反應並非盲於音樂者（the unmusical）所特有。我們也能碰到，音樂專家哼曲子或吹口哨。他們，或他們中的一部分，也對音樂之情感暗示作出反應。 【§24.欣賞音樂與欣賞繪畫之同：順從】可是，音樂進行時，他們從不哼曲子、吹口哨；只有在回想之時，他們才這樣做，恰如我們默誦心愛詩行。這段或那段音樂的直接情感衝擊，很不重要。當他們把握了整部作品的結構，把作曲家之創作（既是感性的又是理性的）納入聽覺想像之後，他們會有某種情感反應。但那是另一種情感，指向另一種對象。它浸潤著知性（intelligence）。同時又比大眾使用（the popular use）更感性，因為它更離不開耳朵。他們全神貫注地聆聽所發出的實際聲響。但是大多數人聽音樂和看畫一樣，搞個節選或概括，挑出對他們有用的，忽略其餘部分。恰如畫作的第一要求是「看」（Look），音樂的第一要求是「聽」（Listen）。作曲家在開頭或許會給出一個可以用口哨吹出來的「曲調」。但問題不在於你是否特別喜歡那個曲調。等著。聽著。看看作曲家將要用它譜出什麼。 【§25.有些音樂】不過我發現，音樂有一個繪畫所沒有的難題。我感覺有些簡單曲子（simple airs），拋開其所派用場和演奏好壞不談，內在的粗鄙、醜陋。無論我如何努力，都擺脫不了這種感覺。我想到的是某些流行歌曲和某些讚美詩。假如我的感覺並非空穴來風，那麼推論就是，在音樂方面可以有肯定意義上的拙劣品味（bad taste in the positive sense）：正因其拙劣，才樂於如斯之拙劣（a delight in badness as such just because it is bad）。不過這或許說明我並非十分敏於音樂（musical）。也許是因為某些曲調，誘人心生趾高氣揚或自悲自憐之情，我實在受不了，以至於無法把它當作可以派上好用場的中立音符排列去聆聽。我把這一問題留給真正的音樂家來回答：是不是再噁心的曲調（《可愛的家》[30]甚至都不算噁心），到了偉大作曲家手裡，都能變成一部優秀交響曲的素材。[31] 【§26.大眾態度都是「使用」藝術】幸運的是，這個問題可以不用回答。大致而言，對音樂之大眾使用與對繪畫之大眾使用，足以互相印證。二者都是「使用」，而非「接受」；都迫不可待地要拿藝術作品來派用場，而不是等它來對我們起作用。結果，畫布上可以看見的，或演出中可以聽見的，很大一部分被忽略。之所以遭忽略，是因為它們不能被「使用」。假如作品裡沒有什麼可以派上如斯用場——假如交響曲里沒有容易上口的曲調，假如畫的內容大多數人並不關心——那麼就會遭到斷然拒絕。雖然不必指摘這兩種反應本身，但二者都使得一個人無法充分體驗這兩門藝術。 【§27.一個可笑的暫時錯誤】在這兩門藝術中，當年輕人正要從多數人陣營跨入少數人陣營時，有可能會犯一個可笑的錯誤，但所幸是暫時的。當一個年輕人最近剛發現，音樂里有比容易上口的調子更具有持久樂趣的東西時，會把出現這類調子的任何作品，都斥為「廉價」。處於同樣階段的另一個年輕人，會因為一幅畫的題材訴諸人心中的正常情感，而斥之為「濫情」（sentimental）。這好比，你一旦發現除了舒適之外，對房子還應有別的要求，你就得出結論說，但凡舒適的房子就不是「好建築」。 【§28.附庸風雅者或文化信徒有時還不如普通人】我說了，這個錯誤是暫時的。我是說，在音樂和繪畫的真正愛好者身上是暫時的。而在附庸風雅者和文化信徒身上，它有時會成為痼疾。 * * * [1] 【譯按】多數人使用繪畫與音樂，而非接受。使用，即為我所用，我們依然自我中心。接受，則是虛心，是走出自我牢籠。所使用者，為工具；所接受者，乃本身。接受藝術，即把藝術當作藝術來看。這並非所謂的藝術本體論，而是一種閱讀倫理。 [2] 比阿特麗克斯•波特（Beatrix Potter，1866—1943），英國兒童讀物作家。主要作品有《兔子彼得的故事》（1900）、《松鼠納特金的故事》（1903）、《小兔班傑明的故事》（1904）等，創造了野兔彼得、小魚傑瑞米、小鴨邁瑪和其他動物角色。她的文字初看淺顯易懂，卻含有不動聲色的幽默，而且配有用水彩畫傳統技巧繪製的插圖。（參《不列顛百科全書》第13卷441頁） [3] 阿瑟•拉克漢（Arthur Rackham，1867—1939），英國著名插圖藝術家。曾為《尼伯龍根的指環》、《愛麗絲夢遊仙境》、《仲夏夜之夢》、《格林童話》、《亞瑟王之死》等經典著作插圖。其插圖筆法流利，透露著神秘與奇幻，其技巧和觀念影響到許多後世插畫家。（參拉克漢插圖本《尼伯龍根的指環》，安徽人民出版社，2013） [4] 女武神（Valkyries，又譯「瓦爾基里」），北歐神話里主神奧丁的處女隨從。她們的主要任務是上戰場，依照奧丁的命令來決定誰應當戰勝，誰應當戰死，並將英勇的死者帶到奧丁面前。「瓦爾」意為「被殺者」，「瓦爾基里」就是「被殺者的揀選人」。（參依迪絲•漢密爾頓《神話》，劉一南譯，華夏出版社，2014，第347頁） [5] what the picture was 『of』直譯是「這幅畫關乎什麼」，what the picture was直譯則為「這幅畫是什麼」，為突出二者之對比，亦為了加深印象，譯為比較生澀的兩個術語，「畫之所關」與「畫之所是」。 [6] 《峽谷之王》（The Monarch of the Glen，1851），維多利亞時代學院派畫家埃德溫•蘭斯爵士（Sir Edwin Landseer，1803—1873）之油畫。該畫原為威斯敏斯特宮而作。因長期用於廣告而流行，如哈特福德金融服務集團（The Hartford Financial Services Group）以之為logo。 [7] 《老牧羊人的主要哀悼者》（The Old Shepherd`s Chief Mourner，1837），埃德溫•蘭斯爵士的另一畫作。該畫以擬人手法，描繪了昔日與老牧羊人相依為命的牧羊犬在老主人的靈前守靈，在這充滿人性的狗的形象上畫家寄予深厚的情意。它蹲坐在棺材前抬頭陷入悲哀的沉思，似乎在回憶過去與主人相伴的歲月之溫馨美好。而今主人已逝，只留下它孤獨度日。畫境以景寫人，通過房間的簡陋陳設表現老牧羊人的處境，見物如見人。 [8] 《吹泡泡》（Bubbles，1886），作者拉斐爾前派創始人米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）。該畫曾用於肥皂廣告。 [9] 視幻覺法（trompe—l`oeil，亦譯「錯視畫法」），一種繪畫技巧，它再現某一物體，其逼真與寫實達到亂真程度，足以欺騙人們的眼睛。這種技巧為羅馬壁畫家廣為使用。自早期文藝復興以來，歐洲畫家偶爾也在靜物或肖像之外，畫上假的外框，或者畫一窗戶圖像，望之似乎真有這些東西。（參《不列顛百科全書》第17卷213頁） [10] 蘇軾有詩云：「論畫以形似，見與兒童鄰。」 [11] 原文是You don`t lay yourself open to what it, by being in its totality precisely the thing it is, can do to you.中文怎麼譯，怎麼彆扭。 [12] 「郎騎竹馬來，繞床弄青梅」，即是這種准社會關係的絕佳描繪。 [13] 丁托列托（Tintorette，約1518—1594），文藝復興後期威尼斯畫派著名的風格主義畫家。年輕時曾在手工藝作坊受過嚴格的傳統訓練，後師事提香學畫。丁托列托偏愛多變的透視和裝飾風格，精通風格主義，其作品《基督與淫婦》和《聖馬可拯救奴隸》以流暢輕快的筆觸和沉湎於想像的靈感，以及奇異多變的透視和光影變幻的空間，成為當時文藝界注意的中心。（參《不列顛百科全書》第17卷89頁） [14] 指濟慈的《希臘古瓮頌》（查良錚譯）：委身「寂靜」的、完美的處子，/受過了「沉默」和「悠久」的撫育，/呵，田園的史家，你竟能鋪敘/一個如花的故事，比詩還瑰麗：/在你的形體上，豈非繚繞著/古老的傳說，以綠葉為其邊緣；/講著人，或神，敦陂或阿卡狄？/呵，是怎樣的人，或神！在舞樂前/多熱烈的追求！少女怎樣地逃躲！/怎樣的風笛和鼓謠！怎樣的狂喜！/聽見的樂聲雖好，但若聽不見/卻更美；所以，吹吧，柔情的風笛；/不是奏給耳朵聽，而是更甜，/它給靈魂奏出無聲的樂曲；/樹下的美少年呵，你無法中斷/你的歌，那樹木也落不了葉子；/鹵莽的戀人，你永遠、永遠吻不上，/雖然夠接近了——但不必心酸；/她不會老，雖然你不能如願以償，/你將永遠愛下去，她也永遠秀麗！/呵，幸福的樹木！你的枝葉/不會剝落，從不曾離開春天；/幸福的吹笛人也不會停歇，/他的歌曲永遠是那麼新鮮；/呵，更為幸福的、幸福的愛！/永遠熱烈，正等待情人宴饗，/永遠熱情地心跳，永遠年輕；/幸福的是這一切超凡的情態：/它不會使心靈饜足和悲傷，/沒有熾熱的頭腦，焦渴的嘴唇。/這些人是誰呵，都去趕祭祀？/這作犧牲的小牛，對天鳴叫，/你要牽它到哪兒，神秘的祭司？/花環綴滿著它光滑的身腰。/是從哪個傍河傍海的小鎮，/或哪個靜靜的堡寨山村，/來了這些人，在這敬神的清早？/呵，小鎮，你的街道永遠恬靜；/再也不可能回來一個靈魂/告訴人你何以是這麼寂寥。/哦，希臘的形狀！唯美的觀照！/上面綴有石雕的男人和女人，/還有林木，和踐踏過的青草；/沉默的形體呵，你象是「永恆」/使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！/等暮年使這一世代都凋落，/只有你如舊；在另外的一些/憂傷中，你會撫慰後人說：//「美即是真，真即是美，」這就包括/你們所知道、和該知道的一切。 [15] 波提切利（Sandro Botticeli，1445—1510），義大利佛羅倫薩早期文藝復興畫家。所作《維納斯的誕生》和《春》被現代評論家譽為文藝復興精神的代表。其藝術創作複雜而豐富，最具個人風格，擅長表現情感。（參《不列顛百科全書》第3卷69頁） [16] 契馬布埃（Cimabue，早於1251—1302），佛羅倫薩畫家和裝飾藝術家。活動於義大利拜占廷藝術風格由盛而衰的時期，其作品給義大利繪畫帶來了新的空間意識和雕刻特徵，被看做是西歐新舊傳統的分界線。（參《不列顛百科全書》第4卷226頁） [17] 中國老話說，萬惡淫為首。而在基督教傳統中，驕傲則是「萬惡之首」。參見路易斯《返璞歸真》（汪詠梅譯，華東師範大學出版社，2007）第三章第8節，即第125—131頁。 [18] 蘇軾有詩云：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」 [19] 路易斯在本書第九章第9段，講了這一道理：過於「明智」的鄉下人，進城之時被反覆告誡謹防騙子，在城裡並不總是一帆風順。實際上，拒絕頗為誠懇之善意、錯過諸多真正機會、並樹立了幾個敵人之後，他極有可能碰上一些騙子，恭維他之「精明」，結果上當。……真正並深情結交誠實人，比起對任何人之習慣性的不信任，能更好地防範壞蛋。以此態度閱讀，即路易斯所謂「壞的閱讀」。網上流傳著蕭伯納的一句話：「對說謊者的懲罰，不是沒有人再相信他，而是他不再相信任何人。」或許可作路易斯所謂「壞的閱讀」之最佳註腳。 [20] 基爾希納（Kirchner，1880—1983），德國油畫家、版畫家，屬於表現派，深受德國後期哥特派美術家和丟勒的影響。他認為美術是將內心衝突轉化成視覺形象最有力、最直接的手段，其作品大部分是表現人的作噁心理和色情的，如《柏林街頭》等。（參《不列顛百科全書》第9卷283頁） [21] 流俗的批評理路，總是認為「藝術中的低劣趣味」（bad taste in art）的意思就是「喜好低劣本身」（a taste for badness as such），以為一個人之所以趣味低級，是因為他愛的就是低劣。路易斯顯然不同意。也許聯繫路易斯對善惡的看法，對理解這一點不無裨益。流俗見解以為，惡人之所以是惡人，是因為他愛作惡。路易斯在《返璞歸真》卷二第2章指出，只有「為善而善」，卻無「為惡而惡」：惡實際上是用錯誤的方式追求善。你可能純粹為了善而行善，但不可能純粹為了惡而行惡。……善是其本身，惡只是變壞的善，先有善的東西存在，然後才可以變壞……要想行惡，他必須先有好的衝動，然後才能變好為壞。如果他是惡的，他既不會有善的東西去渴望，也不會有好的衝動去變壞，這兩樣都必須來自善的力量。……要作惡，他首先必須存在、有智慧和意志。但是存在、智慧和意志本身都是善的，這些東西必須來自善的力量，即使作惡，他也必須從對手那裡去借或去偷善的東西。……惡本不存在，惡只是一個寄生物。惡得以持續下去的力量是由善賦予的，壞人得以有效作惡的一切東西——決心、聰明、漂亮的外表、存在本身——都是好的。所以我們說，嚴格意義上的二元論是講不通的。（汪詠梅譯，華東師範大學出版社，2007，第56—57頁） [22] 自我中心，乃人之天性。路易斯在《返璞歸真》（汪詠梅譯，華東師範大學出版社，2007）中說：「我們每個人的自然生命都以自我為中心，都希望受到別人的讚揚和仰慕，希望為一己之便，利用其他的生命和整個宇宙，尤其希望能自行其道，遠離一切比它更好、更強、更高、使它自慚形穢的東西。自然的生命害怕靈性世界的光和空氣，就像從小邋遢的人害怕洗澡一樣。從某種意義上說它很對，它知道一旦靈性的生命抓住它，它一切的自我中心和自我意志就會被消滅，所以它負隅頑抗，免遭厄運。」（第175頁） [23] 原文為德文，Zum Eckel find』ich immer nur mich。路易斯顯然以為讀者足夠博學多識，此文出處不用註明。然而，英語界讀者亦不知出處何在。或以為，出自《尼伯龍根的指環》之第二部《女武神》（Die Walküre）第二幕第二場：「Zum Ekel find` ich ewig nur mich in allem, was ich erwirke!」 英譯文：「With disgust I find only myself, every time, in everything I create.」 魯路的《尼伯龍根的指環》（安徽人民出版社，2013）中譯本譯為：「我對自己總是感到噁心，面對自己造成的所有事情！」（第55頁）拙譯該句，暫用徐譯《文藝評論的實驗》之譯文，略有改動。 [24] 《禮記•樂記》：「夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發於聲音，形於動靜，人之道也。」 [25] 「聲有哀樂」與「聲無哀樂」，乃音樂美學中的古老爭論，中西皆然。聲無哀樂論，即音樂純粹主義。聲有哀樂，乃生活常識。哀樂舒緩而喜樂歡快，即是明證。在古中國，《禮記•樂記》可謂聲有哀樂論之經典文獻。其中曰：「樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲嘽以緩。其喜心感者，其聲發以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。……」「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。」嵇康之《聲無哀樂論》則針鋒相對，言「心之與聲，明為二物」。恰如我等愛某人並不等於某人可愛，憎某人並不等於某人可憎，音聲令我等有哀樂之感，並不等於聲有哀樂。故而嵇康說：「聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無繫於聲音。」在西方，音樂純粹主義之經典文獻乃奧地利漢斯立克的《論音樂的美：音樂美學的修改新議》（楊業治譯，人民音樂出版社，1978）。 [26] 包斯威爾（James Boswell，1740—1795），英國著名文人約翰遜博士的蘇格蘭朋友，《約翰遜傳》的作者。20世紀出版的他的日記，證明了他也是世界上最偉大的日記寫作者之一。在他記述自己與約翰遜博士交往的文字中，他以一個歷史學家的客觀態度分析並記錄下自己的虛榮心及弱點，而在描述約翰遜的情節中又無情地將自己的人格放到次要的地位。（參不列顛百科全書》第3卷63頁） [27] 約翰遜博士（Samuel Johnson，1709—1784），英國詩人、評論家、傳記作者、散文家和詞典編纂者塞繆爾•約翰遜，不僅由於他的著作，而且還由於他的富有說服力的、機智詼諧的談話而成為名人。在整個英國文學範圍內，莎士比亞之後，約翰遜也許是最著名，也是最經常被引用的一個人物。（參《不列顛百科全書》第9卷59頁） [28] 【原注】Boswell, Life of Johnson, 23 September 1777.【譯註】見包斯威爾《約翰遜傳》，羅珞珈、莫洛夫譯，中國社會科學出版社，2004，第343頁。 [29] 路易斯之引文『the salt tear harped out of your eye』，不知出自何處，只能直譯。即「不知何人吹蘆管，一夜征人盡望鄉」、「羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚」之意。 [30] 《可愛的家》（Home sweet home），英國作曲家畢肖普（Henry R. Bishop，1786—1855）作曲。《外國名歌200首》（章民，王怡 編，人民音樂出版社，2004）收錄此曲。 [31] 錢鍾書《圍城》第四章里的這段描寫，也許就是噁心曲調之一例：沒進門就聽見公寓裡好幾家正開無線電，播送風行一時的《春之戀歌》，空氣給那位萬眾傾倒的國產女明星的尖聲撕割得七零八落——春天，春天怎麼還不來？我心裡的花兒早已開！唉！！！我的愛——邏輯的推論當然是：夏天沒到，她身體裡就結果子了。那女明星的嬌聲尖銳里含著渾濁，一大半像鼻子裡哼出來的，又膩又粘，又軟懶無力，跟鼻子的主產品鼻涕具有同樣品性。可是，至少該有像鼻子那麼長短，才包涵得下這彎繞連綿的聲音。（人民文學出版社，1991，第127頁）