文學論 · 第六章 法則例證之四
本章的目的，是論述「焦點意識有競爭」這一原則。前章在證明「推移是漸進」的時候，已經涉及人類活動的各方面，舉了種種例子，所以本章所要說的事實，也可以說大體在上一章中得到了證明，而這裡之所以要特設一章，是因為這個問題很有趣味，頗能引起我們的興趣。這種競爭，拿短時間內的個人意識加以考察解剖時，便可以清楚地看到真相。當一個F住於意識的波頭時，繼F而起的F′，紛至沓來，數量極多，並試圖取而代之。有時，F的聯想所到之處，在性質上、在形式上，或在抽象的關係上，都聚集在一起，相互推搡著，由識末而向上擴張，猶如水底的瓦斯，爭先恐後地衝出水面化為泡沫；有時，體內臟器的刺激，如胃痛、空腹飢餓，拉屎撒尿之感，忽而壓倒別的事物而稱霸於意識的頂點；有時，身外周邊的事物，如炭火之熱、墨汁之色、樹梢之風、天日之麗、地殼之紋等，森羅萬象，向我聚攏過來，強要引起我的注意；當聚精會神讀書時，忽然被臭蟲所叮咬而吃了一驚，這無異於臭蟲占領了意識的天下；當一心一意在思考時，突為奔馬所驚擾，這就是讓奔馬占據了意識的天下。似這樣，我們的意識界就像一個不停歇的修羅場，群魔亂舞、爭雄稱霸，不可或止。
一個時代的風潮也是如此，文學界的思潮流派也是此起彼伏。19世紀初期出現於文學界的浪漫派、古典派兩派之爭，即是此種現象中饒有興味者。尤其是其論爭作為自然的反響而出現於小說，我在這一特殊方面曾有所研究，更覺得很有意思。在小說中可以舉出兩個例子。一是蓋斯凱爾夫人[1]的《克蘭弗鎮》，一是薩克雷的《鈕可謨一家》。
《克蘭弗鎮》中有這樣一段：
「When the trays reappeared with biscuits and wine, punctually at a quarter to nine, there was conversation, comparing of cards, and talking over tricks; but by and by Captain Brown sported a bit of literature.
『Have you seen any numbers of The Pickwick Papers?』 said he. (They were then publishing in parts.) 『Capital thing!』
Now Miss Jenkyns was daughter of a deceased rector of Cranford; and, on the strength of a number of manuscript sermons, and a pretty good library of divinty, considered herself literary, and looked upon any coversation about books as a challenge to her. So she answered and said, 『Yes, she had seen them; indeed, she might say she had read them.』
『And what do you think of them?』 exclaimed Captain Brown. 『Aren』t they famously good?』
So urged, Miss Jenkyns could not but speak.
『I must say, I don』t think they are by any means equal to Dr. Johnson. Still, perhaps, the author is young. Let him persevere, and who knows what he may become if he will take the great Doctor for his model.』 This was evidently too much for Captain Brown to take placidly, and I saw the words on the tip of his tongue before Miss Jenkyns had f inished her sentence.
『It is quite a different sort of thing, my dear madam,』 he began.
『I am quite aware of that,』 returned she. 『And I make allowances, Captain Brown.』
『Just allow me to read you a scene out of this month’s number,』 pleaded he. 『I had it only this morning, and I don』t think the company can have read it yet. 』
『As you please,』 said she, settling herself with an air of resignation. He read the account of the 『swarry』 which Sam Weller gave at Bath. Some of us laughed heartily. I did not dare, because I was staying in the house. Miss Jenkyns sat in patient gravity. When it was ended, she turned to me, and said, with mild dignity —
『Fetch me Rasselas, my dear, out of the book-room.』
When I brought it to her she turned to Captain Brown —
『Now allow me to read you a scene, and then the present company can judge between your favourite, Mr. Boz, and Dr. Johnson.』
She read one of the conversations between Rasselas and Imlac, in a high-pitched majestic voice; and when she had ended she said, 『I imagine I am now justif ied in my preference of Dr. Johnson as a writer of f iction.』 The Captain screwed his lips up, and drummed on the table, but he did not speak. She thought she would give a f inishing blow or two.
『I cosider it vulgar, and below the dignity of literature, to publish in numbers.』
『How was The Rambler published, ma』am?』 asked Captain Brown, in a low voice, which I think Miss Jenkyns could not have heard.
『Dr. Johnson’s style is a model for young beginners. My father recommended it to me when I began to write letters—I have formed my own style upon it; I recommend it to your favourite.』
『I should be very sorry for him to exchange his style for any such pompous writing,’said Captain Brown.
Miss Jenkyns felt this as a personal affront, in a way of which the Captain had not dreamed. Epistolary writing she and her friends considered as her forte. Many a copy of many a letter have I seen written and corrected on the slate, before she 『seized the half-hour just previous to post time to assure』 her friends of this or of that; and Dr. Johnson was, as she said, her model in these compositions. She drew herself up with dignity, and only replied to Captain Brown’s last remark by saying, with marked emphasis on every syllable, 『I prefer Dr. Johnson to Mr. Boz.』
It is said—I won』t vouch for the fact—that Captain Brown was heard to say, sotto voce, 『D-n Dr. Johnson!』 If he did, he was penitent afterwards, as he showed by going to stand near Miss Jenkyns’s arm-chair, and endeavouring to beguile her into conversation on some more pleasing subject. But she was inexorable. The next day she made the remark I have mentioned about Miss Jessie’s dimples.」
— Chap. i.
篇中的布朗上尉是代表新派的，詹金斯是追慕舊派的，而兩人的會話，都將其好惡置於焦點，各不相讓。故與其說這是會話，不如說是在吵架。而這兩人的吵架，不外是當時的綜合意識之間的戰爭。而像《匹克威克外傳》這樣的作品，很有特色，以前文學界未曾出現過，所以那些以陳舊趣味為滿足的人、雖有推移而又不能完全脫離舊趣味的人，和厭惡陳舊、追新求變的人之間，不得不有激烈的鬥爭。能放眼大局，綜觀百年的人，對於兩者的成敗，是明察秋毫，洞若觀火；但是思維遲鈍、因循守舊的少數或多數的讀書人，卻不明大勢所趨，不悟興衰之必然，卻頑固地視落日為朝陽，因而他們不得不戰。一旦時過境遷，回頭一看，事事皆非，時時不再，於是喟然長嘆。而且他們不知道此乃天運推移，卻以為這是人工安排不當所致。為什麼會這樣呢？因為趣味不是道理。悖理者，雖可以說服，使之服從於理，但無奈趣味是個好惡的問題。好惡，在某種意義上說，不是人的一部分，而是人的全體。不能以是非曲直的道理來說明，不能以成敗興廢的利害來改變。只是因為好其所好，而且是好之入骨，若要改變之，就非得把整個的人都改變不可。要改變這個人，非得讓趣味意識自然離開他不可。有些人，當世事推移之際，不知道與他人一起推移，而且也沒有任何不得推移的理由，卻抱殘守缺、對新事物加以無意義的抵抗。此輩之至死不悟，即是為此。
薩克雷所寫的，也是將這樣的論戰作為小說中的人物會話寫進去，來表現新舊兩種趣味的衝突。鈕可謨上校久居印度，有一次回到倫敦，和他的兒子克萊武的朋友相見，發現這些青年在文學的趣味上大異於自己，便覺得不平衡。作者做了這樣的描述：
「Sometimes he would have a company of such gentlemen as Messrs. Warrington, Honeyman, and Pendennis, when haply a literatry conversation would ensue after dinner; and the merits of our present poets and writers would be discussed with the claret. Honeyman was well enough read in profane literature, especially of the lighter sort; and, I daresay, could have passed a satisfactory examination in Balzac, Dumas, and Paul de Kock himself, of all whose works our good host was entirely ignorant,—as indeed he was of graver books, and of earlier books, and of books in general,—except those few, which, we have said, formed his travelling library. He heard opinions that amazed and bewildered him: he heard that Byron was no great poet, though a very clever man: he heard that there had been a wicked persecution against Mr. Pope’s memory and fame, and that it was time to reinstate him; that his favourite, Dr. Johnson, talked admirably, but did not write English; that young Keats was a genius to be estimated in future days with young Raphael; and that a young gentleman of Cambridge who had lately published two volumes of verses, might take rank with the greatest poets of all. Doctor Johnson not write English! Lord Byron not one of the greatest poets of the world! Sir Walter a poet of the second order! Mr. Pope attacked for the inferiority and want of imagination; Mr. Keats and this young Mr. Tennyson of Cambridge, the chief of modern poetic literature! What were these new dicta, which Mr. Warrington delivered with a puff of tobacco-smoke; to which Mr. Honeyman blandly assented, and Clive listened with pleasure? Such opinions were not of the Colonel’s time. He tried in vain to construe 『Œnone』 , and to make sense of 『Lamia.』 Ulysses he could understand; but what were these prodigious laudations bestowed on it? And that reverence for Mr. Wordsworth, what did it mean? Had he not written 『Peter Bell,』 and been turned into deserved ridicule by all the reviews? Was that dreary 『Excursion』 to be compared to Goldsmith’s 『Traveller,』 or Dr. Johnsons’s 『Imitation of the Tenth Satire of Juvenal?』 If the young men told the truth, where had been the truth in his own young days, and in what ignorance had our forefathers been brought up? Mr. Addison was only an elegant essayist and shallow trif ler! All these opinions were openly uttered over the Colonel’s claret, as he and Mr. Binnie sat wondering at the speakers, who were knocking the gods of their youth about their ears. To Binnie the shock was not so great; the hard-headed Scotchman had read Hume in his college days, and sneered at some of the gods even at that early time. But with Newcome, the admiration for the literature of the last century was an article of belief, and the incredulity of the young men seemed rank blasphemy. 『You will be sneering at Shakespeare next,』 he said: and was silenced, though not better pleased, when his youthful guests told him, that Dr. Goldsmith sneered at him too; that Dr. Johnson did not understand him; and that Congreve, in his own day and afterwards, was considered to be, in some points, Shakespeare’s superior. 『What do you think a man’s criticism is worth, sir,』 cries Mr. Warrington, 『who says those lines of Mr. Congreve about a church —
「How reverend is the face of you tall pile,
Whose ancient pillars rear their marble heads,
To bear aloft its vast and ponderous roof,
By its own weight made stedfast and immovable;
Looking tranquility. It strikes an awe
And terror on my aching sight」—et cætera —
What do you think of a critic who says those lines are f iner than anything Shakespeare ever wrote?』 A dim consciousness of danger for Clive, a terror that his son had got into the society of heretics and unbelievers, came over the Colonel; and then presently, as was the wont with his modest soul, a gentle sense of humility.」
— The Newcomes, chap. xxi.
這不過是借老上校和當時的青年之口，來論述存在於兩者之間的趣味的不同。自古及今，世間對「暗示」的期待，猶如大旱之望雲霓。一朝一夕翕然而實現推移者，也不足為奇。構成社會的各個成員，在天賦、教育、習慣上，都不相同，因為在這些方面不同，所以為這種不同所支配的意識之推移，也亘乎上下，及於四方，而不能同時實現。在得到一個暗示之前，在個人意識的波線上已經有不少的矛盾鬥爭，更因為此暗示及於「集合意識」上面，在一般情況下，大都會引起劇烈反抗。因此，要想卓爾不群，不立他人籬下，不遛他人門牆，毅然自立一家之言，就需要預先覺悟到要與世為敵了，就要具備壓倒敵人的氣魄與能力。華茲華斯說過：任何一個具有偉大的獨創性的作家，都需要去創建人們的趣味，使他們愛讀我的書，自古及今，乃至將來都是如此。我把這句話再翻譯一下，就是華茲華斯所說的「獨創」，不外是嶄新的「暗示」，所謂的「創建」，就是以F′壓倒F的意思。查普曼[2]的詩所寫 ：
「No truth of excellence was ever seen
But bore the venom of the vulgar’s spleen.」
就是這個意思。雖然只比普通人多一分的才分，而超越世俗也不過半步之遠，然而展示自己的才幹，不囿於成見的人，就得負有「天不負己，而已負天」的責任。欲不負天者，有一分便須爭一分，有半步便須先半步。有一分的人、快半步的人，都同樣是為了經歷這一鬥爭而應天命降生於世的。然而鬥爭終不過是戰爭，鬥爭裡面並不包含成功的意義。因而一些俊才奇傑，往往中途挫折，而流入凡庸之群。因為入了凡庸之群時，便平安無事了。凡庸，對處世而言才是最安全的。俗語說「君子不入危邦」，就是這個意思。君子是凡庸的驍將，和那些把錢財掩埋於土中而甘守清貧的人屬於同類。平庸莫過於此，愚蠢也莫過於此。
關於君子，我知之甚少。至於前面所說到的天才，在立身出世方面，就不能像君子那樣如意了。他們是顧不上成功與失敗，義無反顧，不實現自我便不罷休的人。稟性既如此，雖然也不想被人視為狂人、痴人，也無可奈何。而且天才所意識者，較之能才，距世俗更遠。要想貫徹自己的思想，便必須敢做超乎尋常的激烈鬥爭。從這一點看天才，其為人是最不幸、最可憐的。我們之所以謳歌天才，無非是將其遙遙安置於天的一方，頭頂著天才既成事業的餘光，而俯首沉思、想像，遙寄思慕之情。若謳歌天才是為了自己欲作天才，或因艷羨天才並欲得其地位，那就大錯特錯了。考察歷史，就知道今人所已承認的天才，在當時曾經受了孤憤、窮愁、奮鬥、迫害，就像是為著把自己痛苦生涯中的滴滴鮮血遺留給後人似的。但是，這些不過是就傳之於世的天才而言的。至於那些不見經傳的、在世俗壓迫下漂泊湖海、沉淪溝壑、猶如斷蓬者，則更為多見；自古至今埋沒於草莽、淹滅於陋巷的天才，多得無法列舉。說天才出現，必受歡迎，至少死後必被歌頌，這是世俗的臆斷，這是因為他們以為除了傳至現代的天才以外，末嘗出過天才。依我所見，天才人物生前無名，身後不存者，肯定十有二三。但是他們不為名譽而動，也不為「不名譽」而動；因為不為所動，這些在他們的生活中便沒有意義了。天才都最富於執著之心，所以他們與世俗的戰鬥必定很猛烈。而通常的情形是寡不敵眾，所以天才都戰鬥不止，死而後已，其中大半死於窮途。這裡舉出了他們與一般人的「集合意識」做鬥爭的兩三個例證，而且都是以天才戰勝而告終的。至於那些跌蹉者，因世人不承認其存在，所以我們也就不再說什麼了。
《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads，1789年）作為刷新詩界的作品而聳動文壇。當時人們的「集合F」對此抱著什麼樣的態度呢？我們對此加以考察，可以了解當時的論爭狀況。《評論月刊》（The Monthly Review，1799年5月）評論說：「集子裡所收詩篇，以其幻想，以其流暢，又以其情操，誠然能引起我們的很大的感興，但是筆者認為，沒有必要犧牲古代民謠詩人所想像不到的高級詩法（引者註：即現代發達的詩法），來鼓吹這種寫法。踏襲粗野怪異的喬叟的韻腳而自鳴得意，這不但會使詩歌墮落，恐怕早晚也要使英語墮落吧！假如現在不把古代詩人近代化，反而把德萊頓[3]、蒲柏、格雷所吟詠的高雅題目和優麗明媚之調，改變而成14世紀的方言與風格，那將會如何呢？如此倒行逆施，我們得到了什麼呢？要仿造古代錢幣，帶有銹斑是必要的。然而要模仿三四百年前的詩，在現代人的詩作上添加人為的銹斑，這只能說是巧妙的贗品，此外沒有讚賞的價值。……」由此可以見當時的時代風潮之一斑。
同一雜誌對柯勒律治的《古舟子詠》所寫的評語是：「我們並非不承認此詩有微妙的風韻。但其荒唐無稽而且支離滅裂，也是事實。全篇的趣旨在何處，不得而知。有時不免使人覺得，這是故意讓參加婚禮的來賓不能入筵席的那種惡作劇。……」可見得當時人大多屬群盲，完全不解空冥縹緲之趣。
該雜誌（1817年1月）對《克利斯特貝爾》批評道：「唐突蕪雜到了這一步，真是令人忍無可忍！而且竟然還有拜倫那樣的天才加以推賞！不過現在是詩道久廢，比起破壞詩法來，守詩法者反而被世人視為迂腐，所以我不便多說什麼了……」因為他們只認古典派的細工雕琢為純正的詩法，所以評論家才會說出這樣的話。
弗朗西斯·傑弗里[4]在《愛丁堡評論》雜誌上（1802年10月），批評騷塞的《撒拉巴》（Thalaba the Destroyer），說它妖譎荒唐、不堪卒讀：「此種故事，是糊弄小孩子的玩意兒吧。稀奇古怪的東西、層層疊疊的事件，乍看上去似能引人注意，但是這種注意往往會隨著新奇之念的消失而很快消失，在好奇之心未滿足之前，已令人昏昏了。」由此可知浪漫派的題材是不為當時所容的。傑弗里在此評論中，不單攻擊騷塞，同時還攻擊了一般的新派。在他看來，新派雖是以簡易質樸為主旨，但他們的簡易質樸，並不是對虛飾而言的簡易質樸，而是對藝術（即在非藝術的意義上）的簡易質樸；他又認為，下賤的農夫商賈的情感是不可以吟詠於詩的，因為它們本來就不屬於詩。我們讀了當時權威批評家弗朗西斯·傑弗里的話，再拿來和現代的評論相比較，真難免有隔世之感。
拜倫的《閒散時光》（Hours of Idleness）是年少時的作品，固不足以代表他的詩才，其瑕疵也顯而易見。但布魯厄姆勳爵在《愛丁堡評論》（1808年1月）這樣評論說：「這位公子哥兒的詩，真是神人共厭惡。而他卻死死地守住這一種標準，不接近神，也不接近人。」這種話，好像不該是對那席捲全歐的大詩人所做的評語。
簡·奧斯丁，如今大家都承認是第一流的作家，是毫無異議的了。然若想一想她的作品是怎樣問世的，也就可以明白個中情形。奧斯丁原本不是以文為生的人，只為了消遣而舞文弄墨，結果在18世紀末寫成了兩三部小說。她寫的《傲慢與偏見》，父親一看便稱好，推薦給了出版商卡德爾（Cadell）。據說卡德爾甚至不屑一讀，便拒絕出版，父親也棄之不管了。一代傑作不能問世，在書桌里躺了多年，直到1813年才問世。像《諾桑覺寺》，其命運多舛更甚於前者。購買其書稿的是巴斯的一家書商，其價格僅有十鎊。而且這家書商也和《威克菲爾德的牧師》的購買者一樣，後悔買了版權，完全把這部書忘掉了，過了好幾年還深深藏在箱底，遲遲不肯付印，後來又由奧斯丁的兄弟買了回來。她儘管已經寫了兩三種小說，其所發表的處女作卻是《理智與情感》，便是因為這個緣故。出版這部處女作，著者所得的報酬不過是一百五十鎊，而且奧斯丁本人竟還覺得這錢給得太多了。天才之受冷遇，大都如此。然而到了1815年，《愛瑪》出版的時候，《評論季刊》刊登一篇論文，大加推賞，其中有一段說：「著者理解社會的才氣，和使篇中人物栩栩如生的技巧，在某一點上令人想起繪畫上的佛蘭德斯派（Flemish）。題目未必優雅，而且也決不崇高。然而不但能描寫自然而達於自然，而且精確而細緻，足可悅人耳目。這一特點貫穿全篇，故在此抄其一節為證。」由此看來，似乎可以說，到了1815年，奧斯丁才開始得以撼動文壇的意識，使文壇意識向自己的方向推移。
守舊派陷害新作家尚不止如此，還有更甚者。作為詩人而受了最惡毒攻擊的，當推可憐的天才濟慈。1818年他發表了《恩底彌翁》，同年4月，《評論季刊》對濟慈施加語言暴力，說他沒有鑑賞力，說他驕慢、殘酷，這使得後世的人們對於這位病弱的詩人一直充滿同情。這位批評《恩底彌翁》的人，自稱沒讀濟慈的詩，說雖想讀卻未能讀，卻評論道：「作者只是亨特[5]的模仿者，然而在不可解方面有過之無不及，在突兀方面兩者相仿，在散漫方面變本加厲，至於冗長而不合理，則十倍於亨特。雖說亨特厚著臉皮以批評家自居，以自己的標準衡量自己的詩，但其所說，多少有點意義。至於濟慈，因為未曾提出過自己的主張，也沒有提出詩例來維護自己的主張。因而他的囈語完全可以說是一種醉狂。他不過是為詩而詩，他為亨特的狂妄的評論所吞噬，而他的詩中的狂妄卻大大超過了亨特。」這是那篇批評文章的開頭，由此可見其侮蔑與嘲笑之甚。為了免去翻譯之勞，也為了讓讀者親領其文章的語調，這裡引述原文的最後一段，以結束令人不快的舉例：
「But enough of Mr. Leigh Hunt and his simple neophyte. If any one should be bold enough to purchase this 『Poetic Romance,』 and so much more patient than ourselves as to get beyond the f irst book, and so much more fortunate as to f ind a meaning, we entreat him to make us acquainted with his success. We shall then return to the task which we now abandon in despair, and endeavour to make all due amends to Mr. Keats and to our renders.」
這是批評文章的末尾。詩風漸變，世事推移，到了今天，為濟慈唱讚歌者比比皆是，讀這篇評論文章的人，一個都沒有了。天命就是如此捉弄人。
（我想，對詩的好壞評價是否得當，那又當別論，單說這位批評者的態度，卻是惡劣的。為什麼這麼說呢？考察他的本意，既不是要啟發作家，也不是要直率地表達自己的嗜好，而是只為貶損他人所感，壓制新進作家的成長，並以此為樂。假如濟慈曾和這位批評者有恩怨過節並由此刺激過他，那麼他的暴傲倒也就有幾分可以原諒的了。然而濟慈對這個批評者卻未曾有過絲毫的無禮。不僅如此，他還在其自序中坦白說：自己才分不夠，經驗缺乏，而向讀者致意。然而這位批評者卻抓住這位謙虛的詩人的謙遜表白，大加嘲弄。文學界竟有此等無賴，實在不幸之甚。將這等人驅逐出去，不只是為了濟慈，也為了我們，更為了社會人類。）
寫出了《抒情歌謠集》而招致世人嘲笑的柯勒律治，當他自己批評丁尼生的時候，表示了貶損之意，也是很奇異的現象。這也表明，意識的推移是一日不停的，新進作家之間也是有鬥爭的。柯勒律治的評語刊載於《席間閒談》（Table Talk）中，他寫道：「承蒙寄贈的丁尼生的詩，我還沒有來得及獲通讀。至少在我所看過的部分來說，無疑是有許多許多優點的。然而不幸的是，他雖然寫詩，卻似乎不懂音律為何物。一般而言，遵守舊格律來寫，除非是詩律家，是很難成調的。不想一想詩律所要求的是什麼，卻妄自樹立新格，這豈不是施暴嗎？我因為希望他成功，所以要在這裡想忠告他 —— 不如此，他便成不了詩人 —— 請他從今以後二三年間，根據一兩種舊式而又明晰的詩格去作，例如英雄雙韻體那樣，又如八行聯句（octave stanza），再如《快樂者》、《沉思者》那樣的每行八個音節的詩（octosyllabic measure）。這樣一來，他即便不知詩律為何物，也自然能獲得詩律的感覺，猶之乎伊頓公學的學生，背誦奧維德和提布盧斯[6]的詩作，而能作出相當水平的拉丁詩。」由此看來，兩人對於詩律的觀念是很不一致的。
饒有興味的是 1831年1月《威斯敏斯特評論》上所發表的對《抒情詩集》（Poems, Chiely Lyrical）的批評。這位批評家論述了詩的科學精神（real science of mind）的必要，斷言過去四十年間的詩，應依其所包含科學精神的多寡，來計算其生命的長短。他論證說，缺乏科學精神者的是不易存在的，宣稱「柯勒律治和華茲華斯的詩，大部分都死了，或正在死亡。然而這裡我們看到的，是在其精神上完全屬於哲學的或者詩意的小冊子」。所謂「小冊子」，不用說指的是丁尼生的詩集。曾視丁尼生為小孩兒的柯勒律治，反而有屈居這個小孩兒之下的傾向了。不難看出，在意識的競爭中，丁尼生就要居上了。
換一個方面，走入藝術領域，就會發現情形也是如此。當拉斐爾前派最初開展覽會時，所展出的畫竟一張也賣不出去，這是人所共知的。我曾經讀過霍爾曼·亨特的書，書中有這樣的記述：他最初創作了《黎恩濟誓要為其弟之死報仇》（Rienzi Vowing to Obtain Justice for the Death of his Young Brother），繼而創作了《不列顛歸宗的一家人保護基督教父免受德魯伊特迫害》（A Converted British Family Sheltering a Christian Priest from the Persecution of the Druids），和畫派其餘二位畫家的作品一起受到了猛烈的非難攻擊。查爾斯·狄更斯在《家常話》（Household Words）上，還有其他人在報紙雜誌上，都沒有不罵的，這是1850年的事。第二年，亨特的《維羅納二紳士》（Two Gentlemen of Verona）甫一出品，世人便把他與密萊司[7]一起視為蛇蠍，為此有兩三個批評家，甚至主張把他們的作品從學院（Academy）中扔出去。那時候，著名的羅斯金三次致信於《泰晤士報》，揭露批評家的無知、不公正與嫉妒，從而把大眾的同情轉移到二人身上。羅塞蒂平常就不理會世俗的批評，而從那以後，就越發高蹈而不近俗了。密萊司照舊坦然立於四面楚歌之中，亨特面對周圍的喧擾，一副從容鎮靜的樣子。拉斐爾前派最初打出獨立的旗幟時，其處境就是如此險惡。
法國的著名畫家米勒也是終生落魄。最初作為寫實畫家之時，天下沒有一人看他一眼。他為了研究實際生活，隱居於村野之間，處貧忘名，最終死於一個工友家裡。能理解他的，只有兩三個高尚的評論家。他死後，也未能入土為安，命運就是如此捉弄懷才不遇的畫家。順逆之境，一夜變換，現在他的著名的《晚禱》，價值已經攀升到二十四萬元了。
人們還記得，和透納齊名，在山水畫上別出機杼的康斯特布爾[8]，也是生前懷才不遇、未能功成名就的人。他的作品《乾草車》（The Hay Wain）和《白馬》（The White Horse），大眾和評論家都冷眼不加理會。他的朋友費希爾副主教勸他把作品送到巴黎，對他說：即使少賣點錢，還是到巴黎去賣的好，這樣才可以使你博得名聲，因為沒有任何判斷力的英國民眾，聽見法國人將你的畫收為國有，會多少有所在意；你的誤解已經很久了，人們不是看見作品好，所以要買，而是因為看著別人要買，所以才要買。果然，《乾草車》一出現於法國，立刻引起上下轟動，終於獲得了1824年的金牌。此畫雖早已不存於法國人手中，但最初買此畫的，卻是法國人。
最悲慘的是法國的所謂印象派（Impressionist）初露頭角的時候。此派在今天已經占據優勢，是眾所共知的，尤其是莫奈[9]，差不多沒有人不提他。可是回顧四十年前他所受到的排擠迫害，那是非同尋常的。他們甚至連在沙龍中展出作品的權利也沒有。而且學院派的人把他們看作瘋子，評論其作品，說他們完全蔑視藝術法則，不但不加以保護，並且對他們的成長百般阻撓。他們連一個獎牌也得不到，而以公費收購其作品，是連做夢都想不到的。到了晚近，才割了盧森堡的一間展室，陳列此派繪畫，但也引起了一片抗議，而遲遲不能布展。1863年此派繪畫全部被拒絕陳列於沙龍的時候，當時的主辦者可憐其窮困，便給了一間特別的房間，名為「落選作品展覽」（Salon des Refusés）。此時莫奈展出的作品是描繪日沒光景的題為《印象·日出》（Impression, soleil levant）的繪畫，觀者如堵，因被放到「落選作品」之列展出，人們便大肆嘲笑之。「印象派」之名就由此而來，其實這個名稱中只含有冷評之意。
發生於新陳代謝之際的鬥爭，舉這些例子已經很能說明問題了，此外不必再多說。要而言之：「暗示」常常在爭戰。不經爭戰而想將「暗示」施加於人，幾乎是不可能的。如丁尼生那樣的通俗詩人，也難免有幾次爭戰。新的暗示離舊的意識越遠，爭戰就越強烈。總之結果是一樣的：或是新的暗示打破舊的意識，或是舊的意識蹂躪新的暗示。兩者的間隔太大，而新暗示往往會大都為綜合意識所壓制、所追害，終被消滅，這是通則。而天才的意識，其特點大多是與一般離得甚遠，所以他們，更多的不能成功，而是失敗。與禽獸般被扼殺的天才，其數量總要比為後世所謳歌的天才多得多。
成功的意義，在不斷的鬥爭中產生，有的倒下，有的起來，此起彼伏，以至無窮，這是常態。敗於此戰而不能登上「焦點」者，不久便被消滅，這叫做失敗；而領導時代潮流者，叫做成功。所以所謂成功，指的無非是把別的「暗示」排擠掉，而自己爬上頂峰打出旗幟者。而他在頂峰也不會太長，還會降下去，所以從理論上說，同一成功難以持久。我們的意識，無論是個人的，或是集合的，都以推移變化為特色，這是事實所教給我們的顯見的教訓和法則。
什麼樣的意識會成功呢？這個隨時間和場合不同而有不同，所以任何人都不能指出內容是什麼。若拋開內容，只從形式上論，那麼以上所論述的推移的原則已經講清楚了。不過在以上所指出的數種推移之中，特別引起我們注意的，是當下意識的自然傾向中，有一種起調和作用的新暗示正待勃發。換言之，有一種東西潛伏於當下意識的邊緣，伺機而動，在半明半暗、欲言又止之間，突然跑出一個人來，將這種東西拿在手上，將其不透明的部分一語道破。這種東西早已經伏在綜合意識的波動線上，具有蓄勢待發的氣勢，若有人使其明晰化，使其整然有序，然後釋放於世，天下便翕然而響應了。正當自己思而不可得，憬憧而感覺矇矓，實現而目標不明時，有人趁著推移之勢，先登廟堂，掀開本尊之盒，世人便會赫然注目，如餓者之待哺，如鐵屑之附磁石，如油上點火，如電流於導體，忽然間將相同的意識置於焦點上，如火炬熊熊燃起。
以文學界為例，如蒲柏、拜倫、司各特、丁尼生等等，現在不必從他們的傳記中具體加以例證，僅舉出其中最有興味的材料。丁尼生去世時，有一個無名氏，寫信給《發聲》（The Speaker）雜誌，發表了他對這位詩人的感想：
事務繁忙的我（我是個中年商人）費了一天半的寶貴時間，僅僅為了參加他的葬禮，足足走了二百里的路程，這不免使人驚詫吧。從個人來說，我對丁尼生的了解，也不過和了解薩克雷或狄更斯一樣。我既然視他為朋友，那麼成千上萬的人都可以視他為朋友了。在這種意義上，他是我的朋友，是過去四十年間的朋友。
回顧這苦苦奮鬥、了無寧日的四十年中，他 —— 我此刻在護送他的棺材 —— 就要從我的身邊走過了，一刻也不停留。他不但是我的朋友，又是我的老師。是教師，又是我的先導者。流轉四十年間，我的心情起伏變化、不知幾變，而每次轉變，丁尼生都不曾有負於我的期待。我最初從北部來到倫敦時，倚靠於車窗，看著傍晚映入眼帘的大都市的燈火，這時我忽然想到的，是《洛克斯利田莊》（Locksley Hall）中的詩句。當我在浪漫的時候 —— 任何人都非有一次浪漫不可 —— 為愛情而斷的「我」的琴弦不能再彈奏時，慰我心者是《莫德》（Maud）和 《伊諾克·阿登》（Enoch Arden）；我知道，我渴求的而終於得到的理想的女性，已在《公主》（The Princess）中描寫出來了。在婚後幸福的長夜中，兩人手捧這部詩集共讀，又手牽著手，被詩人引導著，在鮮花掩映的路上散步。今日站大教堂的我，想著那時堪與天堂的快樂相比擬的日子，都是拜他所賜，而不得不深深地感謝他。兩三個月後，他改變了裝束，就像我兄弟似的，使我重新鼓起立足於社會的勇氣。在那以前，我並不是沒有讀過《悼念》（In Memoriam），後來也讀了好幾遍，然而讓我對那本書有刻骨銘心感受的，是在冷清的壁爐邊，在寂寞的椅子上，挨著空空無人的臥床，捧在手上閱讀的時候。[譯自E. L.卡里[10]，《丁尼生：家人，朋友及其作品》（Tennyson, His Homes, His Friends and His Work），第255頁。]
這位投稿人正如他自己所言，既非文士，也不是詩人，而是和筆硯最無緣的實業家，由此也不難推知丁尼生的詩風是怎樣地合於時勢了。
能夠這樣集一代之聲望，廣受天下歡迎，甚至為平生不近文字的人所閱讀，應該說是獲得極大成功了。但是我們當然不能以這個成功的程度，作為衡量作家才能的尺度。根據前章所說，成功取決於個人意識與社會意識的一致，而這種一致未必可以表示作家才能的高低（即便有時可以表示反應的快慢）。既然不能作為高低優劣的尺度，所謂成功的意識，很多時候是不能用來斷定他是天才、能才，或是庸才的。不但如此，依我前面所說的理論，天才的意識，常帶有豐富的獨創內容，帶有很強的個性色彩，所以據此不但難以預料現代意識的未來傾向，也難以預知其傾向如何發揚。而且天才人物往往與社會乖離，而招致大眾的嗤笑，這一點已在上文舉例說明了。至於仿佛忽然冒出一股狼煙似的惹人注目，接著又像狼煙那樣很快消散殆盡者，十有七八都是如此。「當代人讀內貝特夫人（[11]的處女作《安娜》（Anna）（1785年）的，哪裡還有呢？而此書據說是出版當天就銷售一空；或者，讀這位女士所作的《海外浮沉錄》（Vicissitudes Abroad）（1806年）者，能有幾人呢？然而此書在發行當天，出三十六鎊高價購買者，就多達兩千人。」這是沃爾特·雷利[12]教授在其所著《論英國小說》（The English Novel，第271頁）中告訴我們的事實。幾年前去世的夏洛特·瑪麗·揚女士[13]在出版《雷德克利夫繼承人》（The Heir of Redclyffe）時，牛津的學生熱烈購讀此書的情景，真是令人吃驚。據說軍中某團，沒有一個士官不買一本拿在手上。羅塞蒂、威廉·莫里斯[14]，還有伯恩-瓊斯[15]等人，都爭相把書中的主人翁，作為自家作品中的模特兒。物換星移，才過了半個世紀，而世上已經沒有人再談揚女士了，甚至連蓋·莫維爾的存在似乎也給忘掉了。劉易斯的《僧人》（Ambrosio, or the Monk，1795年）曾轟動一時，曾被稱為不朽名作，但是今人徒聞其名，不見其書了，只反覆叫著「僧人劉易斯」這個綽號，可憐命運對他的嘲弄。前面所引為例證的詩宗丁尼生，也多少與此有點相似。他的劇作在當時頗得文學界的注意，斯佩丁[16]的激賞且不說，甚至認為與莎士比亞並列也並不遜色。和艾略特有密切關係的劉易斯[17]也持有同樣的看法。朗寧評論《瑪麗女王》（Queen Mary）說：此作品是白玉，連微瑕（a shade of fault）也找不出來。歐文[18]則把《貝克特》（Becket）置於莎士比亞的《約翰王》之上，理察·赫頓[19]也認為《瑪麗女王》優於《亨利八世》。今天的評論家推賞丁尼生詩歌的雖仍然不少，但是對於他的劇本，顯然沒人表示這樣的讚嘆了。
同時，雖被兩三知己認為是天才，卻毫不合世人之意而終於不成功者，也不在少數。勃朗寧就是一個好例子。他寫出了《帕蘭斯薩斯》（Paracelsus）之後十年，曾寫一封信給他的朋友說：在福斯特[20]未在《觀察者》（The Examiner）雜誌上發表評論文章之前，一般的人都帶著一種輕侮對待此作品；又說：《雅典廟宇》（The Athenoeum）的評論者們，不但說它朦朧晦澀，並且斷定那不過是對雪萊的模仿。這似乎是因為他獨創的思想和詞語，使凡庸的讀者感受不到快樂，便招致了這種不公正的侮蔑。關於他著作中最難看懂的《索德羅》（Sordello），世間還流傳著兩三個小故事，足以博人一笑。其一說：卡萊爾的太太，尤其熱心地讀了此詩，可是她苦於不能明白「索德羅」是男是女，是城市之名，還是書名。其二說：丁尼生讀了此詩，僅僅讀懂了兩行，一行是「Who will, may hear Sordello’s story told」，是開篇第一句，另一行是「Who would, has heard Sordello’s story told」，是結尾之句。其三說：道格拉斯·傑羅爾德[21]患病即將痊癒時，得到醫生許可，想讀一讀書來消遣，隨便從書架上抽出《索德羅》，默讀了幾頁後，便擲書而喟然長嘆道：「我的病是快好了，可是腦子卻不行了！」原來他看不懂《索德羅》，就誤以為是自己的腦袋出了問題。評論家切斯特頓[22]曾為之解釋說：對書籍的批評，因時流不同而看法不同，有褒揚而無以復加者，有貶損而不遺餘力者。然而你說看不懂、我也說看不懂，眾口一詞發出同一感嘆如《索德羅》者，自古及今，極為少見。總之，勃朗寧之難懂，是由於他的意識脫離凡俗而不能與大眾調和，但是這一點最終不能作為測量才分高低的依據。有評論家把勃朗寧和丁尼生並稱為世紀兩大詩人，若以這一評論為是，便可知道他們不受世人歡迎，不能說明他們沒有天才。所以說，成功與才分是不成正比的。理論上是如此，事實也是如此。
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[1]伊麗莎白·蓋斯凱爾（Elizabeth Gaskell, 1810—1865），英國小說家，其作品多表現工人階級的生活和鬥爭，代表作有《瑪麗·巴登》、《妻子與女兒》等。
[2]喬治·查普曼（George Chapman, 1559—1634），英國詩人、戲劇家、翻譯家，翻譯有荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，另有《和平之淚》、《向東方去》等。
[3]約翰·德萊頓（John Dryden, 1631—1700），英國詩人、劇作家和批評家，代表作有《奇異的年代》、《論戲劇詩》等。
[4]弗朗西斯·傑弗里（Francis Jeffrey, 1773—1850），蘇格蘭文學評論家、法官。
[5]詹姆斯·亨利·利·亨特（James Henry Leigh Hunt, 1784—1859），媒體記者、評論家，詩人，最先發現並推介濟慈。
[6]提布盧斯（Tibullus），古羅馬詩人，用哀歌體格律寫作，有兩卷詩集傳世。
[7]約翰·埃弗雷特·密萊司（John Everett Millais, 1829—1896），英國畫家，拉斐爾前派創始人之一。
[8]約翰·康斯特布爾（John Constable, 1776—1837），英國風景畫家，其畫作追求真實再現英國農村景色。
[9]克洛德·莫奈（Claude Monet, 1840—1926），法國畫家，印象派創始人和主要代表人物，代表作有《睡蓮》、《帆船》等。
[10]伊麗莎白·盧瑟·卡里（Elizabeth Luther Cary, 1867—1936），英國文藝評論家。
[11]阿涅斯·瑪利亞·貝內特（Agnes Maria Bennett, 1750—1808），英國小說家。
[12]沃爾特·雷利（Walter Raleigh 1861—1922），英國文學教授。
[13]夏洛特·瑪麗·揚（Charlotte Mary Yonge, 1823—1901），英國小說家。
[14]威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896），英國詩人、畫家、工藝美術家，曾組織社會主義聯盟。代表作有《地上樂園》、《社會主義詩集》、《烏有鄉消息》等。
[15]愛德華·柯萊·伯恩-瓊斯（Edward Colet Burne-Jones, 1833—1898），英國畫家。
[16]詹姆斯·斯佩丁（James Spedding, 1808—1881），英國文學學者。
[17]喬治·亨利·劉易斯（George Henry Lewes, 1817—1878），英國哲學家、文學評論家和科學家，以其實證主義的形上學發展理論聞名，代表作有《歌德的生平與著作》、《海濱研究》等。
[18]亨利·歐文（Henry Irving, 1838—1905），英國演員，其表演獨具一格。
[19]理察·赫頓（Richard Hutton, 1826—1897），英國神學家。
[20]約翰·福斯特（John Forster, 1812—1876），英國歷史學家和傳記作家，代表作有《看得見風景的房間》、《印度之行》、《莫里斯》等。
[21]道格拉斯·傑羅爾德（Douglas Jerrold, 1803—1857），英國作家。
[22]吉爾伯特·基思·切斯特頓（Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936），英國作家，代表作為布朗神父偵探小說系列。