文學論 · 第五章 法則例證之三

我已經在本編第三章中論述了新的「暗示」的自然與必要。在第四章中，又論述「預期」的自然與必要。既明白兩章所論述的都是自然而必要的，那麼就可以明白，一方面我們有意欲求新之念，另一面又有懷古守舊之心。這兩傾向同時活動，對意識的波動產生影響，那麼為這兩傾向所支配而出現焦點內容，在邏輯就必須如此：不能完全是新的，也不能完全是舊的。當試圖移於新的時候，舊的就阻抑之；欲復於舊的時候，新的就遏制之。於是便需要第五章了。這第五章所要論證的原則便是：「我們的意識的推移，以漸進為便。」 當為這種推移尋求實例時，我們便可以在世俗界、學界、文壇中，到處可見。例如科學發明，雖一鳴驚人、震動天下，看出上如白日出現於夜空，然而若追根溯源，察其所宗，大多是出人意料的。試以進化論而言，也不出此例。要從古希臘說起那未免太遙遠了，只是考近世的進化論的發達，便可知絕非一朝一夕之產物。最早始於布封[1]，到伊拉茲馬斯·達爾文[2]，又經過他，傳於拉馬克[3]，拉馬克之後，終於出了查爾斯·達爾文，這是眾所周知的事情。而且進化論，也並不是到了達爾文就結束了。還有斯賓塞，有華萊士[4]，有海克爾[5]，有赫胥黎[6]，最終出了貝特森[7]，出了魏斯曼[8]。可見「暗示」的傳授，無一不是漸次的。學者們鏤骨腐心、皓首窮經，只不過是追逐前賢，再跨出一步而已。原來我們的創意就是如此之微（一步之進，當然是在學者與學者之間比較而言的。然而若以一流的學者對凡夫俗子，其差別豈止三千里！讀者不要因為我們說推移非緩慢不可，便將物理學家開爾文勳爵[9]和倫敦的警察相提並論，兩者之間實在是不可同日而語的）！ 學理的推移，理論的變遷，高深複雜，即使是按我們所說的漸進原則，也難以說得一清二楚。至於圖案花樣，則可一目了然，可以在相互對照下尋得演變軌跡，因而對於證明我們的觀點，未嘗不能提供最方便的材料。哈登[10]是研究英屬新幾內亞蠻人裝飾藝術的人。他曾在其著作《藝術的變遷》（Evolution in Art）中說： 暗示與預期，是藝術創意的動靜兩方面之力。前者發其端而且促其變化，後者具有保存既有之物的傾向。在藝術的表現中，產生我們所謂的「截然的生活史」（a distinctive 「life-history」）者，就是依賴於這兩種作用。生活史由三期構成，即出生、成長、死亡。一般而言，中期，包含著「進化」一詞所概括的變形。……我們以為，藝術發展的次序，有原始、進化、衰頹三期，這樣劃分較為方便。 哈登的說法，不但對圖案花樣上頗中肯綮，並且也足以用來說明一般的推移。如他所舉的圖案，對於創意推遷的自然次序，可以一目了然。作為說明漸進原則的實例最為恰切而且富有興味。看看下面複製的圖便可知： 上圖是表示鱷魚模樣之變化的，其推移由繁而簡。試按A，B，C，D的次序加以觀察，便可以看出其推移之緩慢而且有連續性了。 上圖也是表示鱷魚模樣之變化的，從A的寫生，經過許多漸進變化，而至E、F的幾何紋樣。應該注意的是，其間毫無突然的變化。 在這裡，A暗示B，B暗示C，遂達於D或F。試比較A和D，或A和F時，便恰如以竹接木了。兩者之類似，雖有如此之隔離，然而若將其間的二次推移加以對照時，便知其進化決非偶然。鼓舌鬥嘴者本來各持己見，互不相讓，都不想離開自己的根據地，然而彼此在互相爭鬥之際，卻在不知不覺間移動了腳步，不斷轉變舌鋒。一小時後拭去口水沫回顧起點，發現自己已在遙遠的彼處，好像與當下的話頭無關了。他們沒有一開始就敢於進行突然推移的勇氣，只是乘騎虎之勢，不自覺地輾轉變換，而且自以為立場未變，一旦覺得舌頭磨破，才為自己迅速滑出既有跑道而羞恥。A，B，C，D，以至F之狀，宛然似此。暗示之漸進性，到此已是昭然。 繆爾黑德[11]在駁斥盧梭的「人生而自由」時，順便論及其著作中的語言的「社會之所得」。他說：世上往往有號稱著書立說者，他們署其名於卷頭，又毫無顧忌地列參考書目於序中或篇末，而依我之見，把參考書目列在最前面，把自己的名字署在卷末，在多數情況下卻是接近於事實的。因為著者所做的，或著者所能做的，不過是依賴別人在無數歲月的勞動所提供的材料，再加以編排重鑄而已。他說的這個意思，一如愛默生所說：大家都同樣是剽竊者。任何事物都是剽竊，連房屋也是剽竊。這似乎是在諷刺人們想出新而不能新。不過是在著書立說方面，對作者間相互的漸次的「暗示」是一語道破了。正如藝術評論家所說：任何偉大的藝術家，無論是菲迪亞斯[12]，還是米開朗基羅[13]，還是倫勃朗[14]，還是委拉斯凱茲[15]，都終於不可能是完全嶄新的美的理想並加以表現。這不過是說，「暗示」是不會突然從天外飛來的。庇西特拉圖[16]做雅典王時，在表面上還維持著梭倫[17]的法規，而不敢破壞。以愷撒[18]的英明，尚且不改共和政體。甚至如一世怪傑拿破崙[19]者，當初也無意更改當初革命時代的主義與形式。這表明在政治上，「暗示」也是漸次的。 文學界的潮流，漲落雖不一，高下雖不同，但基本上也不背離這個原則。這裡要舉出的例證，是英國文學史上的浪漫、古典兩派的興衰。兩派的發展，在英文學史上普遍為人所知，至於其定義，不必說學者之間是有分歧的。現在我們沒有餘裕來考察其特性，辨析其異同，以明確我們對於兩派的觀念。我們只是稱所謂古典派為古典派，稱所謂浪漫派為浪漫派，考察彼此興衰起伏的嬗變，並試行「漸進」原則的應用。 考之所謂古典派的由來，眾所周知，是在十七世紀中葉出現了沃勒[20]，出現了德納姆[21]，而漸漸興盛，到了十八世紀的蒲柏，而臻於大成。這種特異的文學運動緣何而生？看看專家學者的論述，就容易理解了。當時的文學界的先行者戈斯[22]，在其所著《從莎士比亞到蒲柏：英國古典詩歌復興的源與流》（From Shakespeare to Pope: an Inquiry into the Causes and Phenomena of the Rise of Classical Poetry in England）中寫道：「有人問：17世紀的文學，何以蟄居於套子中，何以拿人為的清規戒律束縛自己？何以拿陳詞濫調的題目來自我限制？答曰：因為用變態的、怪異之形式寫詩，用荒唐不可解的語言寫作故也。」若拿戈斯的話來對照日本的現狀，就會使讀者明白，那些所謂的新派詩歌，在格調上，在構思上，極盡放縱不羈，然後又歸於崇尚平正、典雅。借戈斯的話來說，「17世紀的詩人，厭倦了奔放自由，痛恨劇詩家的自由散漫，厭膩了抒情詩人筆下的接吻、薔薇和香料，而不願像放蕩不羈的文士那樣搖盪於史海，奔逸於宇宙天地。伊麗莎白王朝的文星，曾經跳躍鯨吼，激起滿天風浪，遍吹文學界。而繼之者天分不足，聲音很響，卻流於空洞。」日本的文壇也不過如此。 古典主義確實就是這樣發生的。因為在這種情況下興起，所以有時不妨認為它是反動的。然而這時候的反動，不是因為強烈的刺激而在社會的一隅煥發，遂使方興未艾的浪漫精神半途而廢，而只不過是不堪浪漫精神的兇猛的威壓，而使意識的推移急轉，而進入別的圓圈內。但是凶暴的威壓，使其在短時間完成長時間的推移，至少是與長時間的推移有同樣的價值，故由此威壓而急轉的意識世界，和長時間推移中失去勢利而逐漸轉化的意識世界無異。在這種意義上，這個反動依然不過是漸次的暗示。因在，這個反動之不同於尋常的推移，只在其時間之短，在短時間中完成了長時間的推移，因而在過程次序上，可以把兩者看作是相同的。 至此可以看出，通常認為古典主義文學的發生是所謂的反動，但是這不足以打破我所主張的「暗示不可不漸進」這一原則。何況仔細考察一下文學潮流的潛移默化，事實上古典派也未必是那樣急轉直下地脫離浪漫派的。若讀者不信，請去看一看與此派有不少關係的詩人而兼劇作家戴夫南特[23]的著述以及相關評論，便可約明大概。在譜系上說，他確實是作為地道的舊派而從事創作的人。不過，他半途幡然有所悟，以為自此二十年後，按天下的大勢，總有一天人們會謳歌沃勒、德納姆，於是脫掉浪漫的衣冠，直奔古典的陣壘了。他最先刊行的，是詩集 《馬達加斯加》（Madagascar）。據評論家說，他在此詩集中，似乎還沒有私淑瓦勒的清新詩風。到了1650年，他創作敘事詩《貢狄伯特》（Gondibert），即見風格一變，純然屬於古典派了。他確實是在過去十二年之間，於不知不覺間感受古典派的暗示刺激，逐漸脫出了浪漫派的舊圈，而進入古典派的新天地，抓住了最後的焦點，在一篇騎士傳奇中加以表現。而未與他一起實現詩的意識推移、仍誤把他作為同道的浪漫派，看見他在新作中的變化，便群起而攻之了。其攻擊之烈，讀讀下面的諷刺詩就會明白： 「I am old Davenant With my fustian quill, Though skill I have not, I must be writing still On Gondibert ...」 批判攻擊《貢狄伯特》的冊子有二卷，作為珍本，據說現在尚存於戈斯手上。 上面的事實，雖然好像僅僅發生在戴夫南特一人身上，然而若將此與古典派的興衰聯繫起來加以觀察，便足以說明推移的原則了。讀者首先須知道他的趣味起初是在舊派（在這裡浪漫派是舊派），而後轉移到了古典派；第二須知他這個推移，費了十二年的時光；第三須知時勢的推移沒能跟隨他，竟然對他的古典風格群起而攻之。最後須知這樣地成為攻擊之目標的古典詩風，到了蒲柏才如日中天、顯赫一世的。暗示的漸進性原則，似乎是不可抗拒的。 能證明這個原則的，並給予我們以更其顯著之觀念的，就是進入下一世紀後，古典詩稱霸文壇的時候，第二撥浪漫派又旗幟鮮明地與之對抗。關於「新浪漫派」的含義雖然一言難以道盡，這裡只就它反抗古典派的表現而言。新浪漫派表現於文學史上，似是柯柏的《任務》（The Task），華茲華斯的《抒情歌謠集》，司各特的長詩，一掃舊風氣。然而若仔細窺其動靜，便可發現其間變化並非那麼之巨大，乃是徐徐緩行而達於此。若前面舉例則不勝枚舉，而我的目的也不在前面論述。我想舉出最易看出而且有興味者，來說明推移的順序。 莎士比亞是千古大家，全歐的天才，這是眾口一致，任何人對此判斷似乎都不持異議的，甚至一些人並不真正認可莎翁的偉大，對此判斷也未曾提出質疑。這是因為，若對眾口所一致的看法挺身非議，是要冒著負薪赴火之危險的。這無異於滿天下大喊自己是傻瓜。因此，理解他的，不理解他的，都同樣視他為神聖，為偶像，在他的祭壇前焚香祭拜，巴望著在煙霧繚繞中看見他的尊容。生於19世紀，被柯勒律治和黑茲利特[24]的莎士比亞評論所影響的人，都以為對莎士比亞的這種評論是萬古不變的定論。然而再上溯一個世紀，回顧一下所謂古典派 —— 為反抗莎翁時代的浪漫精神而興起的古典派，就會發現對莎翁的評價之低簡直出人意料。如托馬斯·賴默[25]和夏洛特·倫諾克斯[26]等人，曾說莎士比亞的作品沒有一讀的價值。即便是承認他是偉大的一流詩人的人，也不像現在對他這樣崇拜。毋寧說，只是對他有所眷顧而已。有人說莎士比亞生於野蠻時代，欠訓練，少成熟；有人說，其作品結構不整齊；有人說，沒有悲劇與喜劇的區分；有人說，其劇作缺少「三個一律」，都是如今的人所不說的。詩人哥爾德斯密斯罵過莎士比亞，是人所共知的。他說：「我未嘗不在相當程度上讚賞莎士比亞戲劇詩的優點。但是同時為了國家的名譽，也為了他的名譽，我不得不希望他的許多戲劇被人忘卻。一眼看上去，其實只能看到他的一個側面。那些使莎劇在晚近再興的人，想一想如果這些劇是今人所作，是否還是不上演為好呢？可怕的是他們所推崇者，只是因其有名，或只為了懷舊而已。事實上，太多的不自然的滑稽、稀奇古怪的想像、針小棒大的過度誇張，此類莎士比亞劇本的那種復活又粉墨登場，並不是為這位詩宗樹立紀念碑，反而是在污損其紀念碑。」（《歐洲古典教育之現狀》（An Enquiry into the Present State of Polite Learning in Europe），第十二章）蒲柏在談到他的莎士比亞觀時說道：「對於莎士比亞，我想下一個結論：他的劇本雖有許多缺陷，缺少規整，但是，若將莎劇與其他的精巧而整然的劇作相比較，那就猶如將莊嚴的哥德式古代建築和簡潔的現代大廈相比。後者高雅而美麗，前者則剛健而厚重。……雖然要通過幽暗怪異的走廊才能到達，但其富於變化，而能接崇高之感，這是無疑的。考察其局部，雖然並非沒有稚氣，布局也不是得當，與其莊嚴風格不成比例者居多，但是若從整體考察，則雄偉崇高，足以使人低首誠服。」至於其他的批評，雜然紛紜，為避免冗繁起見，此不一一引述，以上所述，足可窺其一斑了。要之，18世紀時代的莎翁，雖由於上一代的惰性而被人視為大家，但對他似乎並沒有絕對的崇敬之意。等到柯勒律治和施萊格爾[27]的出現，他才逐漸被推崇為空前的大詩人。總而言之，將這一點與我所要說明的推移原則加以映照，可見莎翁崇拜的暗示雖形成於十九世紀初，但其崇拜意識，是從百年前逐漸推移過來的（至於今後的歐洲的莎士比亞觀將如何變化，則無法預知了）。 如上所說，莎士比亞評論的變遷可用以說明推移的原則。我們所仰為浪漫派之明星的斯賓塞，也是通過這樣的途徑而獲得今天的地位的。比爾斯曾在論述十八世紀浪漫派之勃興的著作中說過，浪漫派之從斯賓塞那裡獲取的，似乎要多於從莎士比亞那裡獲取的。斯賓塞的浪漫，在古典派興盛的十八世紀，本來是不可能博得讚譽的。把他視為文壇明星，同樣始於十九世紀，但也同樣不是出於突然的暗示，不是一蹴而就地成為意識之焦點的。就連當代大家、批評《出獵切維山》、批評彌爾頓、並以趣味的先覺者自任的艾迪生，對斯賓塞也不滿意，試看以下詩行即可明白： 「Old Spenser next, warm』d with poetic rage, In ancient tales amus』d a barb』rous age; An age that yet uncultivate and rude, Where-e』re the poet’s fancy led, pursu』d Thro』 pathless f ields, and unfrequented f loods, To dens of dragons, and enchanted woods. But now the mystic tale, that pleas』d of yore, Can charm an understanding age no more; The long-spun allegories fulsome grow, While the dull moral lies too plain below.」 — Account of the Greatest English Poets. 約翰遜[28]是文名顯赫的人，他在《閒談者》（The Rambler，1751年5月14日）中曾有如下的論述： 模仿斯賓塞之談話與語氣，本來無可厚非。為什麼呢？因為諷喻詩（allegory）最感興趣的，還是教化的方便。然而關於斯賓塞的文體與詩格，卻完全不能這麼說。他的詩風甚至在他生前就被認為是晦澀的，甚至連喜歡使用古語和生僻詞、超凡脫俗的本·瓊生[29]，都斷言他「寫的東西完全不像人話（to have written no language）」；說他的詩節（tanza）晦澀、佶屈聱牙，單調乏味，冗長難以卒讀。他認為這種詩體原本是模仿義大利詩人的，而不是從根據我們英語的特性而創製的。義大利語因少語尾的變化，故而要最大限度地使用同韻，因而有必要看重這種Stanza詩體。然而我們英語的字尾是富有變化的，相同音韻使用兩次以上就會感到不合適。如果彌爾頓所說的「用韻就是要我們用不適當的語言表現我們的思想」，假如這話說的不錯，隨著長句法而產生的押韻的困難，這種「不適當」的程度就不得不增加。……詩人們若能沉潛刻苦、不惜時光，或能模仿斯賓塞的詩體而能登大雅之堂。但是我們生活在世上，為的並不是拾古人之牙慧，或是模擬無用的長物。…… 人們對斯賓塞的看法，大致如上。至於斯梯爾[30]在《旁觀者》（1712年11月19日）對斯賓塞的稱讚，則屬於特例。 普遍的風氣儘管與斯賓塞如此不相容，可是模仿他的人卻在18世紀層出不窮，翻閱約翰遜的批評文獻，就可以明白這一點。在這裡，我們一方面可以對這些模仿者做歷史的考察，在其勢力消長中尋求推移原則的軌跡；另一方面可以參酌這些模仿者對被模仿者的態度，而發現其褒貶程度本身，是同樣具有變化轉換的次序的。費爾普斯[31]在其《英國浪漫主義運動》（English Romantic Movement）一書中，特設「斯賓塞體的復興」（Spenserian Revival）一章，對此源流做了詳細的論述。他說：「斯賓塞的模仿者，雖然如此絡繹不絕，但是有一個重要的事實，我們應該加以注意，就是其中的大多數都不是誠實的模仿者。他們單單為了娛樂而誦讀斯賓塞，並且還以模擬其詩風以自娛。採用『斯賓塞體』（spenserian form）的詩多諷刺詩和滑稽詩，原因就在於此。中世紀黃金時代的精神達等頂峰，漸次下降後，仍在文學界逡巡許久。而斯賓塞的模仿者，沒有不受此影響的。湯姆森[32]的《怠惰城堡》（The Castle of Indolence）便是此類詩作中的出類拔萃者，而且作者似乎認定有必要加入許多滑稽諷刺。申斯通初著《女教師》（The School-Mistress）時，不但毫無認真之意，而且擔心讀者不把其視為遊戲之作。」據此看來，他們之模仿斯賓塞，決不是含有崇拜之意，而不過為了娛樂而已。不過也有少數人士真誠地對他加以研究，而且雖是為了消遣而學習他的，但與以上情況自然不屬一路，而致力於斯賓塞的復活。這種情況推移到一定程度，便進入了十九世紀。費爾普斯製作了自1700年至1775年共七十五年間所出版的模仿斯賓塞的詩一覽表，出示了約略五十種。是否屬於娛樂的有閒文字姑置不論，但無疑可以表明斯賓塞的復活是有其來由的，是有次序、漸進的。 接著，我們可以取湯姆森的《四季》（The Seasons），從如下幾個方面來證明推移原則的意義。 （一） 《四季》這一詩作，正如大家所知道的，是分春夏秋冬四季，依次吟詠四季的風光和景物，所以其主題似乎可以說是在自然。英國詩人之對天地山川的真情，是到了世紀末的蒲柏的作品，才在詩界放出清新的光輝；華茲華斯承其後，表現澗花澤草、青嶂翠巒的幽玄之趣與喜悅，其價值也漸漸被認可。然而這不過是外表罷了。其暗示的淵源早在半個世紀前就存在了。我說詩中所含「自然」二字，就是為了說明這一點。 （二） 《四季》又包含多少超自然的材料。其幽玄的境致仿佛有點怪異，最明顯的是許多地方使用了「幽靈」的字眼。能使木石且泣且舞，是浪漫派的拿手好戲。約過半個世紀後，出現了劉易斯[33]，出現了拉德克利夫，寫得令人毛骨悚然。到了柯勒律治，便覺得在玄秘的堂奧，有隱約的幽靈，隔世與我對語了。柯勒律治所擅長的雋永空豁之趣，不用說是基於詩人微妙的性靈活動；但表現於《古舟子詠》和《克利斯特貝爾》中的意識，並非驀然來自天外而光耀於焦點的。不論他自覺與否，一定是由暗示傳暗示，經過天狗般若之妖，而終成向心脫落的太玄，飄渺于波動線上。在這一點上，可以看出超自然趣味的逐漸自行推移發展，而其中的暗示之線轉入十八世紀時，我們便在我們的通路上，發現了《四季》，而領悟到它含有此暗示的要素，也絕非偶然。 （三） 《四季》在調子上是沉鬱的，在思想上也不無感傷之處。貝爾斯的所謂的「感傷派」的系統，是經過揚[34]、科林斯[35]和格雷，到了世紀末，成為《莪相集》（Ossian）中的跌宕孤峭，又轉而至於拜倫的鬱紆慷慨。究其推移之跡，依然無疑是漸進的，而且可以證明湯姆遜實在是給後人以暗示者。 （四） 《四季》中插入了不少感傷的小故事，這是它和斯特恩和哥爾德斯密斯作品的共通之處，也可以認為是一時風行天下的「維特之煩惱」（wertherism）的先驅。在這一點，也多少可以說明我的暗示與推移的原則。 （五） 《四季》就是這樣給後代以種種暗示，但同時又帶有那個時代的趣味，這是我們在研究中最感興趣的事實。形式是無韻詩，似乎不逐時流，但是如評論家所指出的，處處可以發現蒲柏的影響。又以教誡的態度驅使神聖之靈，也無時尚感化的痕跡。就這樣，在《四季》中，流行於當時的風潮，和發達於後代的傾向，都融為一處，互為比鄰，綜觀全詩，便不難看出其推移是如何漸進的了。 再轉眼看一看浪漫的潮流中，有一種引人注目的現象，就是哥特風格的復活。試考察其發展的路徑，便可以發現它始終依循著漸進推移的原則。此復活，雖似是始於沃波爾，到了司各特而燦然可觀，成為普遍趣味，但其暗示之所由起，決非突然。例如托馬斯·沃頓[36]便是一個酷好哥特風格的人，然而當時支配文壇的卻是古典趣味，故而難以擺脫時代的影響，不能脫離時代趣味的他，為寫出了不合時宜的詩而辯解。著名的《英詩輯古》（Reliques of Ancient English Poetry），是搜集民謠的第一部著述，為文界所看重；假如其編者珀西生於今日，其所貢獻必定無與倫比，足以博得很高聲譽。然而時代趣味，對他大為得意的地方卻反而不予認可。他在自序中說：「在推崇高雅優麗的現代，對於此等古謠之列籍於文界的資格，即便是我，也知道是有疑問的。然而這些古代歌謠，大都率真而有味，不弄機巧而自入其格，即便缺乏高遠的詩趣，也足以存留。即便不富於想像而難以炫耀人目，但也可以打動我們的心。」這是因為被時代意識所支配，不能一任自己的嗜好而無所顧忌。暗示之漸進，由此可知。 最後要再舉一例，進一步證明暗示之漸進。當古典派盛行的世紀過了一半時，有一個人著了一部書，此書很有特色，故引起了文壇的注目。書名叫《蒲柏才情論》（Essay on the Genius and Writings of Pope），著者叫做約瑟夫·沃頓[37]（叫沃頓的有父親與兄弟三人。他們都馳名於文壇，故易混淆）。此書的特別之處，是在把當時的大詩人蒲柏，貶為「智才」而非「詩才」。在天下人正模仿古典派的風格而唯恐不及時，他提出了這樣大膽的批評；當人們正以蒲柏為雄赳赳的獅子，可望而不可即時，他卻以迅雷不及掩耳之勢，下了這樣的斷語。嚴格而論，他說蒲柏的詩不能稱為一流，是在為浪漫派打氣。如今的批評家要說出這樣的話無疑並不困難，並且人們都會予以認同。然而在那個時候，蒲柏的勢力正如日中天，敢於對著高高在上、俯視群小的詩王揮舞貶抑之筆，這除了約翰·丹尼斯[38]為首的一群瘋狗以外，也只有沃頓一人能為了，故而引起輿論喧譁。借他的傳記作者的話說，他不堪四面攻擊，因之大為沮喪，將未寫完的書束之高閣二十五年，一直到了1782年，才得以公開刊行兩卷。突然的暗示之不為世人所容，由此可見一斑。而如此為公眾所景仰，威望極高的蒲柏，對時勢的推移也奈何不得，到了19世紀以後逐漸失其地位，最終不能與別的大詩人並駕齊驅了。只有拜倫還在不斷稱頌他。1817年9月15日，拜倫在寫給默里[39]的一封信中說：「關於詩，一般而論，他（穆爾）和司各特、騷塞[40]、華茲華斯、坎貝爾，還有我，都一樣錯誤。我們似乎都是站在並無價值的革命詩統的歧路上。能免此弊者，獨有羅傑斯和克雷布。現代以至後代，也許最終都會同意我的這一看法吧。近讀古人之詩 —— 尤其是通讀蒲柏的詩，更悟得我的看法是可靠的。我曾取穆爾的詩，和我的詩，以及其餘兩三家的詩，放在蒲柏的旁邊，彼此加以對照。而在構想、調和、熱情、想像這些方面，就會發現我們和那位安妮王朝時期的矮個詩人，相差甚遠，並為此而久久黯然神傷。」被視為革命詩人的拜倫說出這樣的話，雖令人稍感奇怪，但他之私淑蒲柏，是無可懷疑的。至於文名震天響的拜倫下了如此判斷，而竟沒有引起絲毫的響應，就更奇怪了。這是因為由時勢推移，人們的「綜合意識」已經遠離了蒲柏。當意識的焦點未能離開古典詩風時，雖有沃頓為浪漫派大聲張揚，也無濟於事。意識的推移漸進，一旦離開古典派，雖有氣貫全歐的拜倫出而為之呼號，也終於無人響應。要想在19世紀重建蒲柏派，正與要在18世紀剿滅他一樣，是極難的事情。所謂極難，不是正邪之辨，不是高下之意，不是是非之別，而只是因為這與「綜合意識」不相符合的緣故。人們知道使流水逆行於山頂之難，殊不知逆意識推移更難。像那些極權者、暴虐者、瘋狂者、愚妄者，常常耍弄手腕，試圖瞞天過海，欺天下人之耳目，並誤以為此乃理所當然，徒然浪費公帑，消耗精力，奴役小民，驅使匹夫，企圖隨心所欲地動搖「集合意識」。豈知天下哪有此等輕易的事情！自然的法則，順從自然始能御之；而人間的法則，頑強有甚於自然。僅以為是人為的，便能反推移之法則而御之，這只能是桀紂之所行，是傻瓜之所為。 推移之非漸進不可，已能略盡其例證了。當說明推移之漸進時，不能等閒視之的，是所謂反動的現象。 （一） 上文說過，所謂「反動」者，其實不過是漸進的推移罷了。一般人之所以誤認為突然，是因為兩者推移的過程順序雖無異，但在過程順序的時間上卻有很大差異的緣故。而此時間差的發生取決於當時意識的強度。欲使F推移得早，F便非猛烈不可。受著猛烈的壓迫時，我們便希望意識在比較短的時間推移下去，這不僅是日常的經驗，征之「集合意識」也可以明白。即如文壇上的流行，流行之程度越占優勢，流行的轉換便越快。也就是說，儘管是急速的漸移，卻稱之為「反動」，這是因為心為推移之速度所奪，而從前後兩種意識的波動轉移中，捕住最顯著的兩個焦點，並予以相對化的緣故。是因為將兩個焦點相對起來，以致將橫亘於兩者之間的模糊之處完全拋開的緣故。並不是故意拋開，而不自覺的忽略。 （二） 有時，當時的意識還沒有按次序推移到位，卻從外部受到強烈刺激，這種刺激便壓倒其他而跑上焦點。而此刺激，若在其他的點上無須考量時，已容易帶有與當時的意識相對立的性質。這是我在第二章所論及的。而且這種推移，在某種意義上，不外是純然的反動。例如，那些憂婉的戀愛小說流行世間時，世人對此尚未厭倦，而要使人們毫無留戀地拋棄對戀愛小說的愛好，便須使用足以使其拋棄之的強烈刺激，攻擊他們的波動頂點。而能給予這種強烈刺激的，肯定是與當時焦點意識相反的剛健雄偉的趣味，或滑稽諧謔的作品。這種推移在嚴格的意義上，可以稱之為「反動」，而很難以歸為「焦點意識的推移是漸進的」這一原則中。這一點很有另闢一章、舉例詳論的價值，但因本人學淺而缺乏材料，有待來日。 （三） 有時候，意識的推移雖是逐漸的，不與漸進原則牴觸，而要在外界實現這一意識時，卻被目為反動作用。這種時候的推移涉及內外兩面，不是相互並行的，故而在談這個問題時，有必要將推移的次序分成二種。一種是內面進行，雖是自F而F′，自F′而F″，自F″而Fn，但是本來是內面的東西，卻要變成實現於身外而足以引起他人注意的行動時，僅限於F和Fn之間的時候，而此F和Fn又帶有對照性質的時候，推移仍必然是反動的。例如男女之愛，今天覺得愛情熱度不夠了，明天便想加痛罵，接著又想大打出手，甚至挖眼割鼻，最後想要對方的命。像這樣的推移是有次序的，但就表現於外部的動作而論，便有白首之愛一朝變成千古之恨的意思了。在這一點上看，這種推移恰是反動的。再從歷史上舉例，例如法國大革命。法國大革命是從根本上推翻了社會基礎，卻使和平的人民遭荼毒殺戮之血，與革命之前的情景相比較，簡直就像白晝之於暗夜，天穹之於地壤了。有史以來，這樣的反動，想必是人所未知的。但是這，不過是現實中實現了的反動而已。若依照普通民眾腦中暗示的波動，從內部尋找其苦悶不平的情緒暗流時，其淵源之久遠，是出人意料的。他們也許在五十年前，就想朝貴族們的臉上吐唾沫，三十年前已在心裡朝權貴的後背揮起了笞杖，十年前就幻想將國王送上斷頭台了。可見法國大革命是有史以來最大的反動，又是有史以來的漸進推移的運動。世上所謂反動，其屬於此類者恐怕不少。太平盛世，文學界自無暴君，操觚之士不消說有言論自由。因而世間的文學活動，自然沒有法國大革命的現象了。然而一些不知安分者，不滿於現狀，機緣未熟時，胸中雖有策劃，卻只能盛入詩囊，袖手而若無其事。這樣的人，一旦獲到筆墨，展開白紙，一家之言從案頭擲地有聲滾落時，天下人便視之為反動了。然而這也不過是實現了的反動而已。就他本人而言，當然只是漸進的推移罷了，只是自然的趨向罷了。 例外的反動而不能適用於此原則者，還有一種。即指愛沒有任何原因，忽而變成憎恨，憎恨又沒有絲毫理由，而變成愛戀者。威廉·詹姆斯教授（Prof. James）在其所著《宗教經驗的種種現象》中，曾經舉過這樣的例子。第179頁中說：有某甲，在兩年中愛一女子，然而有一天，卻忽然不愛了，終不能挽回。那位女子寄給他的書信和東西，他也付諸一炬而後已。斯塔伯克[41]的舉例則相反，在其所著《宗教心理學》（The Psychology of Religion）（第141頁）中舉了一個由憎惡突然變成愛慕的例子：某人很討厭一個認識的女教師。有一天，兩人偶遇於走廊上。這位女教師此時並沒有特別的舉止動作，可是他從那時卻出乎意外地愛上她了。像這種情況，似乎不能以漸進推移的原則加以說明的。依威廉·詹姆斯教授的解釋，此種現象是「識域之下」的胚胎狀態，這無異於將漸進推移論運用於「識域之下」。不過關於「識域之下」的問題，可以說是漸進推移，可以說是別的，都無法加以驗證。所以此說雖與近於我說，我卻還是無法表示贊否。斯塔伯克認為此現象是特異的腦作用無意識地發達而至潰裂。此說當否，我這個門外漢不知道。文壇上是否也會發生這種例外的反動現象，也是個疑問，所以不必詳加討論。 （四） 第四種反動，是嚴格意義上的反動，與第二種相近。當下的意識，儘管停留於焦點，可是極其微弱，在這一點上，它又與極盡發展的第一種相似。換言之，它似乎由刺激之強烈而產生的第二種反動，和產生於焦點意識之精力消耗的第一種反動，兩者合併而成，因而也許沒有必要另立一項加以說明。有時候，我們厭倦於當下的意識，而又由於習慣因襲的原因，不悟自己之厭倦，事實上雖厭倦卻心滿意足、不思改變時，突然碰到強烈的刺激，就會立即急轉於新意識。我們常吃的米飯，從小到老，天天不變。老實說，我們已經因循守舊到這種程度：從來沒想過要用別的東西取代這膩人的東西。但我們在通常情況下竟沒有什麼不滿足感，照舊坐在桌前，拿起筷子，只管大嚼。為什麼呢？因為無論怎樣感到厭膩，也拿不出可以代替米飯的東西。我們太因循守舊了，以至於不知道我們這是因循守舊，一天三次，不假思索地把米飯盛在碗裡。看上去米飯似乎對我們有很大勢力，其實其影響卻極微弱。假如有一天出現了仙漿甘露可取而代之，那麼我們也許會義無反顧地棄此就彼吧，一如棄草履而穿皮鞋。那位忘掉了羅瑟琳轉而愛上朱麗葉的羅密歐，遇到的正是這種情形。 羅斯金在無意中和大自然之靈邂逅，而獲妙機契合時，其心境之轉化，與此很相似。他在《似水流年》（Praeterita，卷一第97頁）描述當時的狀況，這樣寫道： 我走到城西的逍遙園，其時已近日沒。眺望萊茵河，那平原向西南展開，眼界宏豁。驀然間，只見皋阜起伏，蜿蜒如波，最終大地與蒼天相接。同行者沒有一個能看出那是雲彩。看出那明朗的地平線上，像水晶一般，在落日餘暉中顯出薔薇紅。我心中所描畫者，我夢中所追慕者，都不足以言說了，只覺得彼此相隔於無限的距離。—— 失樂園也未必如此之美，神聖的死亡之國的圓滿天界，也未必如此之莊嚴。 對我這樣的少年來說，由此開始而幸福地踏入人生之門，這種情形是自古及今難以想像的。個人的性情當然受時代的影響。若不是這樣的時代，像這樣的仰慕山巒，這樣地熱愛山中人的少年，也是不會出現的。面對著自然，寄予殷切感情的，始自盧梭[42]；排除貴賤上下的分別，於靈於肉泛愛雅俗者，始於司各特。聖伯爾納鐸[43]在家鄉拉·封丹睜開少年之眼仰望勃朗峰（Mont Blanc）時，也許在其上發現了聖母的姿容；在塔羅亞爾村（Talloires）的聖伯爾納鐸，看不見安納西（Annecy）的湖水，只是看見馬蒂尼（Martigny） 和奧斯塔（Aosta）之間的死屍罷了。然而就我而言，這個阿爾卑斯山（Alps）上的雪和阿爾卑斯的山民都是美的。我為了這裡的山民，也為了我，不再羨慕山岩以外的天上的玉座，不再期待岫雲以外的天使的降臨。 我希望做一個身體健康，感情熱烈，自我滿足的兒童，除此之外，別無他求；我只求自我充實，而不求身外之物。我只具有視人生為莊嚴的悲酸體驗，而未曾有筋肉鬆弛的痛苦空虛的經歷。不但把最初映入我眼中的阿爾卑斯山作為單純的天地之美的顯示，並且把科學探求與情感賦予了它，並把它作為包含天地之美的鴻篇巨著的開篇第一章。就這樣，那天晚上，我從沙夫豪森的逍遙園中走下來。從那時開始，應該屬於神聖的、應該屬於實利性的一切東西，就不可動搖地決定了我的命運。到今天為止，每當我有高潔的衝動時，每當我萌發快樂利他的念頭時，我都必定會回憶這個逍遙園和日內瓦湖。這就是我的心情和信念。 說這話的羅斯金，好像在未見阿爾卑斯山以前，就已和阿爾卑斯生有宿世之緣一樣。 格蘭特·艾倫是科學家而談哲理的人，而且好文學、愛藝術。然而他喜歡藝術，其突如其來真是出人意料。對此有人記述了這樣的事（因忘記了出處，故不能寫出書名與作者名）： 起初，他不過是個純粹的科學家罷了。關於自然之推理的研究，他在一切方面都有興趣，至於藝術之美，則一竅不通。他以為藝術是迂愚不可接近之物，以為關於藝術的談論，純屬虛言妄語。然而有一天他在義大利遊覽的時候，在街上遇到下雨，因避雨而走進烏菲茲美術館[44]。走進之時，他心想：一個知理、解事的人，怎能在這裡面消磨時間呢？就這樣無目的地在館裡彷徨的時候，竟站在了一幅畫的前面，驀然間覺得有趣了。他為要明白作者是何人，在何時而作，為何而作，於是買了一冊目錄。他開始注意此畫家所畫的其他作品，還有其老師和與其同時代的畫家，專心致志地看著，不知不覺時間流逝，閉館的時刻也到了，不得已走了出來。走到街上的他，自言自語地說：「藝術畢竟是很有趣的東西啊！」於是此後他舉餘生而皈依藝術。 借佛家的話來說，格蘭特·艾倫實在是具有藝術賞鑒之「因」的，但因為缺乏賞鑒之緣，一直在藝術之外，對藝術抱有偏見，而空度光陰。一旦因遇驟雨，因緣和合，便俄然與藝術如膠似漆了。世間往往有這樣的現象，這是任何人都不能否定的。 至此，「推移非漸進不可」的原則，和「反動」之間的關係，大體說完了，故而完結此章。 * * * [1]喬治·路易·勒克萊克·布封（Georges Louis Leclerc Buffon, 1707—1788），法國博物學家，與他人合著《自然史》。另有代表作《風格論》。 [2]伊拉茲馬斯·達爾文（Erasmus Darwin, 1731—1802），英國醫生、博物學家和詩人，查爾斯·達爾文的祖父。 [3]讓·巴蒂斯特·拉馬克（Jean Baptiste Lamarck, 1744—1829），法國生物學家，最先提出生物進化理論，代表作有《動物學哲學》。 [4]阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russell Wallace, 1823—1913），英國博物學家，提出生物進化的自然選擇學說，將馬來群島的動物分布分為東洋區和澳洲區，代表作有《自然選擇學說理論文稿》等。 [5]恩內斯特·海克爾（Ernest Haeckel, 1834—1919），德國生物學家，提出生物發生律，為進化論提供了有力支持，代表作有《宇宙之謎》、《生命的奇蹟》等。 [6]托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825—1895），英國博物學家、教育改革家，第一個提出人類起源問題，並首次提出「不可知論」，代表作有《人在自然界中的地位》等。 [7]威廉·貝特森（William Bateson, 1861—1926），英國生物學家。 [8]奧古斯特·魏斯曼（August Weismann, 1834—1914），德國生物學家，提出種質連續遺傳學說。 [9]威廉·湯姆生·開爾文（William Thomson Kelvin, 1824—1907），英國物理學家，他發展了熱力學理論，創立了熱力學絕對溫標，研究海底電報理論，有多項海地電纜方面的發明。 [10]阿爾弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Hadoon, 1855—1940），英國人類學家。 [11]約翰·亨利·繆爾黑德（John Henry Muirhead, 1855—1940），英國哲學家。 [12]菲迪亞斯（Phidias, 480—430BC），希臘雕塑家，代表作有雅典衛城的雅典娜紀念像和奧林匹亞宙斯神廟的宙斯坐像，但均已失存。 [13]米開朗基羅（Michelangelo, 1475—1564），義大利雕塑家、畫家、建築師和詩人，代表作有雕像《大衛》、《摩西》以及壁畫《最後的審判》等。 [14]倫勃朗（Rembrandt, 1606—1669），荷蘭畫家，擅長運用明暗對比，代表作有《夜巡》、《老人坐像》等。 [15]委拉斯凱茲（Velazquez, 1599—1660），西班牙畫家，作品偏向寫實，代表作有《腓力四世》、《紡織女》等。 [16]庇西特拉圖（Peisistratus），古雅典僭主，實行保護中小土地所有者及獎勵農工商業的措施。 [17]梭倫（Solon, 630—560），古雅典政治家、詩人，曾當選執政官並進行政治和經濟方面的改革。 [18]蓋烏斯·尤利烏斯·愷撒（Gaius Julius Caesar），古羅馬政治家，後成為古羅馬獨裁者，被共和派貴族刺殺。代表作有《高盧戰記》等。 [19]拿破崙·波拿巴（Napoléon Bonaparte, 1769—1821），法國政治家、軍事家，多次擊敗保王黨的反撲和反法同盟的入侵，捍衛了法國大革命的成果。在位期間頒布的《民法典》成為後世資本主義國家的立法藍本。建立帝國後，他多次對外擴張，建立了龐大的帝國。 [20]埃德蒙·沃勒（Edmund Waller, 1606—1687），英國詩人，所用和諧而規律的詩體為後來的英雄偶句詩體鋪平道路。代表作有《去吧，可愛的玫瑰花》等。 [21]約翰·德納姆（John Denham, 1614—1669），英國詩人。 [22]埃德蒙·威廉·戈斯（Edmund William Gosse, 1849—1928），英國文學史家、評論家和翻譯家。他翻譯有易卜生等其他歐洲大陸作家的作品，另著有《18世紀文學史》、《現代英國文學史》等。 [23]威廉·戴夫南特（William Davenant, 1606—1668），英國詩人、劇作家和劇院經理，代表作有《眾才子》、《愛之神殿》等。 [24]威廉·黑茲利特（William Hezlitt, 1778—1830），英國作家、評論家，代表作有《莎劇人物》、《英國戲劇概觀》等。 [25]托馬斯·賴默（Thomas Rymer, 1641—1713），英國評論家。 [26]夏洛特·倫諾克斯（Charlotte Lennox, 1720—1804），英國詩人。 [27]奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾（August Wilhelm von Schlegel, 1767—1845），德國文學評論家、語言學家和翻譯家，對梵語和東方語言均有研究，曾翻譯莎士比亞多種，代表作有《關於文學和藝術的講稿》等。 [28]塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson, 1709—1784），英國作家、評論家和辭書編纂者，所編《英語大辭典》開創了英文詞典學的新階段，代表作還有長詩《倫敦》、《人類欲望的虛幻》等。 [29]本·瓊森（Ben Jonson, 1572—1637），英國劇作家、詩人和評論家，代表作有《鍊金術士》、《巴托羅繆市集》等。 [30]理察·斯梯爾（Richard Steel, 1672—1729），英國散文家、評論家和劇作家，與艾迪生共同創辦《閒談者》和《旁觀者》雜誌。 [31]威廉·里恩·費爾普斯（William Lyon Phelps, 1865—1943），美國教育家、文學批評家，代表作有《現代小說家評論家》、《20世紀戲劇》等。 [32]詹姆斯·湯姆森（James Thomson, 1700—1748），英國詩人，代表作有《四季》、《自由》等。 [33]馬修·格雷戈里·劉易斯（Matthew Gregory Lewis, 1775—1818），英國小說家、劇作家，成名作《僧人》為他贏得了「僧人劉易斯」的綽號。 [34]愛德華·揚（Edward Young, 1683—1765），英國詩人、劇作家，代表作有長篇諷喻詩《哀怨，或夜思》等。 [35]威廉·科林斯（William Collins, 1721—1759），英國詩人，代表作有《波斯牧歌》、《淳樸頌》等。 [36]托馬斯·沃頓（Thomas Warton, 1728—1790），英國詩人、評論家。 [37]約瑟夫·沃頓（Joseph Warton, 1722—1800），英國詩人、評論家。 [38]約翰·丹尼斯（John Dennis, 1657—1734），英國劇作家、評論家。 [39]約翰·默里（John Murray, 1778—1843），英國出版家。 [40]羅伯特·騷塞（Robert Southey, 1774—1843），英國詩人、散文家，代表作有《納爾遜傳》、《撒拉巴》等。 [41]埃德溫·迪勒·斯塔伯克（Edwin Diller Starbuck, 1866—1947），美國宗教心理學者。 [42]讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778），法國哲學家、作家，啟蒙運動的代表人物之一，其思想和著作對法國大革命以及19世紀浪漫主義文學產生巨大影響，在教育上主張「回歸自然」，讓兒童的身心自由發展，代表作有《論人類不平等的起源和基礎》、《社會契約論》、《愛彌兒》、《懺悔錄》、《新愛洛漪絲》、《一個孤獨散步者的遐想》等。 [43]聖伯爾納鐸（St. Bernard de Clairvaux, 1090—1153），法國基督教神學家，神秘主義者，代表作有《論恩寵與自由意志》、《致神殿騎士團書》等。 [44]烏菲茲美術館（Galleria degli Uff izi），位於義大利佛羅倫薩市，於1765年起對外開放，是世界上最古老的美術館之一。