文學論 · 第七章 補遺

除前章所論述的焦點意識之推移的次序、種類及例證以外，應該討論的問題當然還有很多，但因缺乏時間和材料不足，不得已而不能詳論者，在此合為一章，作為補遺。 （一） 文學上的「暗示」之種類。 因為受到「暗示」而推移的意識之波紋，是千差萬別的，要想具體說明其內容，正如從本質上說明天才者的意識一樣，是很困難的。然而若將其分為綱目，並限定於文學領域時，似乎是可以分類概括其特性的。因為，在文學領域，「暗示」構成了文學內容自不待言，而文學內容又如上文所說，是由四種材料構成的，所以一切「暗示」，都以這四要素的形式注入文學中。 關於這些暗示，究竟受怎樣的社會狀況所影響的問題，這裡有必要談一談。文學不過是人之活動的一種表現，而這種表現不能隨意單獨取其路徑，它會對人類的其他領域的活動造成影響，同時又受其他活動的影響。因此，要討論某種文學中的暗示之來由和結果時，僅看到文學潮流，而置其他方面活動於不顧，便很難進行周密全面的研究了。從這一點上所看到的文學是社會現象之一，故而與其他社會現象相關聯，搞清其「自動」與「反動」，方能盡知。因此，一切歷史學家，同時非是文學史家不可；而一切文學史家，也非是一般歷史學家不可。現在，我們將人類活動的表現大體區分，可以有：（甲）經濟及科學的狀況，（乙）精神的（來自哲學和宗教等）狀況，（丙）政治的狀況等。這些廣闊領域中的活動力量既然關乎文運的推移，那麼，不必說文學與這些活動力量是不可分離的。 （甲） 當討論物質狀況和文學的關係之時，任何人都最先要著眼的，是伊麗莎白王朝時代的文學（Elizabethan Literature）。伊麗莎白時代是文學在英國文學史上空前絕後的興盛時期，此乃人所共知。究其起因，首先無疑是為當時物質發達的狀況所決定的（當然這並不是說，除物質狀況以外，沒有其他因素關乎文學的發達了。例如宗教問題。到女皇即位時為止，宗教紛爭不斷，人心大多為之所動。宗教是掌控人之生死的巨大勢力，在未適當解決以前，民心不穩，猶如乘氣球漂浮於空中。在英國那樣的有宗教傳統的國家更是如此。所以這個問題的解決，無疑能夠促使文學的興盛）。歷史學家的研究證實，當時隨著商業貿易的繁榮，民眾在經濟上也開始富裕起來。由於農事改良，在嚴冬氣候條件下也能飼養羊群了，不必像以前那樣總吃鹹魚了。磚的二次發明（1450年）促成了房屋改良，不太富有的人家也使用了玻璃、絨緞、枕頭，風氣愛好也自然趨向華美，氣象自然雄大起來，精神上也漸漸自信了。這種到處充滿的自信，只要看看當時的文學作品，就能看出，而且會有深刻的感受。當時，英國人正與西班牙人爭霸於海上，擊敗了西班牙的所謂「無敵艦隊」（Invincible Armada），使數百艘船沉入海底（自不待言，那次戰勝，多賴於物質生產條件）。他們以為：天下是我們的天下，志之所至，旁若無人，任意發展，勇往直前的那種雄心，都成為爛漫的詞藻，一直留存於二十世紀的今天。所以當時的文學，雖極其自由伸張，無拘無束，卻毫無窘迫之狀、扭捏之態，沒有退嬰主義，沒有厭世主義，沒有隱遁主義，是傲然的、進取的。消滅「無敵艦隊」的那種氣魄，也鮮明地表現於文學之中。其次不能忽視的，還有所謂新世界的擴張。一直以來，他們生活著的自以為廣闊的世界，其實不是真正的世界，只是世界的一部分，直到此時他們才了解了這一事實。而在他們未知的那個世界裡，住著沒見過的人、沒聽說過的鳥獸、草木、蟲魚，這些都足以使那些幽閉於舊世界、而不思發展的人們驚愕：這豈不是大發現嗎？不可想像，這種發現不對他們的精神世界產生影響。恰如高牆圍起的一畝庭院，長年起居坐臥於其間而自得自足者，有朝一日醒來一看，四壁圍牆一夜之間消失了，千里景物擁入雙眼，頓覺天地一新、視野開闊，於是不得不想像在眼界盡處，還有誘人的新天地。換言之，這個新世界又喚起新世界背後的新新世界，從而賦予國民以異常豐富的想像力。此種豐富的想像力，使當時的文學大放異彩，並使後人瞠目驚訝。 現在再舉一例來說。18世紀英國人在農業上所取得的成就，不能只是看作農業的發達，它也影響到了藝術領域。在未實現發達的時候，和中世紀時代一樣，就是用牧草餵羊，所以入冬後就不能飼養了，大都宰殺。而且用草來餵養，那些長草之地就不能種莊稼，實在太不經濟了。17世紀時，荷蘭有人發明用蕪菁餵羊，後來有人將這種方法傳到英國，不但在冬季可以養羊，而且擴大了耕地，農業生產因之大為增加。於是他們得以致富，這是應該記住的事實。而這一事實的影響，表現為所謂「自然風景式庭院」（landscape gardening）的藝術的產生，這也是不爭的事實。以前他們的住宅很不雅觀，正如麥考利在其歷史著作中所描述的那樣。但是到了那時，人們的住宅頓改舊觀，高柯大樹現於庭中，自然景觀形成了庭院之景。英國之以「自然風景式庭院」而得名，就是在那個時候。這種影響不僅及於造園藝術，隨著家產的豐足，需要裝飾自己的家屋，並飾之以父祖或自己的肖像畫，這是讀過美術史的人都知道的。正是在那個時候，出現了雷諾茲[1]、庚斯博羅[2]等肖像畫家。肖像畫之所以發達，正是受了這種需求的刺激。 （乙） 再就政治與文學的關係簡單說幾句。此前兩三次的法國大革命，表明政治的衝擊不但引起我們關注，它對於文學的影響也是空前絕後的。法國大革命所標榜的，是消除歷來的舊弊，消滅人為的階級制度，拋棄一切陳舊形式，而享受本來的自由與平等。世界歷史上這一著名的政治運動，在當時文學中留下了不可磨滅的印記，這是上文已經講過的了。當時英國作家不受其影響的幾乎一個也沒有。革命的進行，固然不可能沒有副作用，甚至會走向極端而使人驚愕、使人抗議。但事實上，革命還是在種種方面打動了作家。如戈德溫[3]的《有關政治正義和它對一般德行和幸福的影響之研究》（An Enquiry concerning Political Justice and its Inf luence on Morals and Happiness）和沃斯通克拉夫特[4]的《為女權辯護》（A Vindication of the Rights of Woman），都是在理論上鼓吹革命主義的；而在純文學領域，當時的知名作家無不如此。彭斯如此，騷塞如此，柯勒律治也是如此。騷塞的《聖女貞德》是革命主義與浪漫主義相結合的著名作品。甚至連沉著冷靜的華茲華斯，也認定路易十六世活該上斷頭台，並寫文章對法國大革命做辯護。其餘有穆爾，有蘭德，還有拜倫，他們的詩中都充滿革命主義，是讀者所熟知的。（本節限於例舉，故不詳述。讀者欲知其詳，請參看上文所舉道登的《法國大革命與英國文學》。） （丙）接著，要說一說道德與文學的關係。不過也只是例舉，只費幾行文字。A. W. 沃德[5]在其所著《英國戲劇文學史》（A History of English Dramatic Literature，卷三第262頁至第263頁），論述莎士比亞以後至古典主義時代劇作中的道德精神之逐漸衰頹時，這樣寫道： 這種衰頹，在程度上當然有所不同。但是就當時的戲劇文學來說，無疑是一種特點，而最終表現為道德的墮落。有一些批評家，以為道德和藝術上的作品完全無關。然而若將國民的藝術生活的進步，與一般歷史的進步聯繫起來考察，任何人都必定得出相反的結論。正如在比較全面地研究過希臘雕刻藝術史之後，就可以發現那裡反映了希臘社會歷史上許許多多的經驗。同樣的，我國戲劇歷史，自伊麗莎白時代到王政復古時代，也表現出了時代對我國國民生活進程中道德的不同影響。有人認為，在詹姆斯一世和查理一世時代，戲劇文學反映出了在公與私領域中都缺乏道義理想的社會生活。這種看法，是沒有看到在馬辛傑[6]和約翰·弗萊徹[7]之間，或詹姆斯·雪利[8]和約翰·福特[9]之間的道德表現有很大差異，因而是沒有參考價值的。但是，應該承認，對公與私兩個領域及其相互關係上的至關重要的束縛力，當時的社會是麻木不仁的，這是時代的特點，同時又是當時戲劇文學的特點。就個人而言，馬洛[10]比起福特，在一切方面似乎都放縱，然而前者對於道義絲毫沒有輕蔑之意，而後者對他的蔑視，比起不加檢束的情慾描寫來，更令我們吃驚。據我們所知，即便是莎翁，在劇作中也並沒有實現自由的市民道德的最高理想。他所描寫的勃魯托斯（Brutus），就是將這種觀念加以具體化的，而且一半是修辭性的，一半似乎是被包裹於悲愴的雲霧裡。然而，無論是莎翁，還是莎翁同時代的人，無論如何也不忍心墮落到弗萊徹那個程度吧。弗萊徹所生活的時代，是不能呼吸自由空氣的時代，是一個無論是慈悲還是殘忍，都對臣下具有生殺予奪大權的專制君主的時代。 文學的意識之為其他方面的活動所影響，從而得到新的暗示，大致就是如此。關於這一點，無疑還有使學者進一步研究的餘地，這裡只匆匆帶過，就此擱筆。 （二） 關於新舊精粗的「暗示」之種類。 文學上的F，連續地變化為F1、F2、F3……Fn時，變成了Fn+1之後的F，這個F在性質上帶什麼樣的性質呢？對於這個問題，可以這樣回答： ① Fn+1，復活古代的F ② 或與古代之F者相結合 ③ 加以完全新的事物於Fn ④ 全新的F ⑤ Fn和古代的F聯結 ⑥ 最後，完全新者與完全舊者之聯結 我們從理論上劃出這六種。然而實際上，要明確地從文學史中引出與六種相應的例證，也許並不是一件容易的事。例如當下的意識，忽然間變成古代的F，或變為完全新的F，正如上文我在解剖「反動」的種類時作為例外情況所講述的那樣，這裡不再多說了。如果這種例外因強烈的外部刺激而產生時，看上去似乎是被「暗示」的急劇改變所控制了；然而對改變後的推移加以考察，就會發現它似乎是與「漸移」殊途同歸的。以圖示之，F和F′，其性質大相徑庭，依自然傾向而言難以完成轉移，然而由於某種強烈刺激的結果，假定由F而急劇改變為F′，考察改變後的推移，就可以發現F′慢慢地向Fn靠近。同時，如果沒有這個強烈的刺激，F依從自然的傾向，以漸進的原則加以改變的話，此F也漸漸走向Fn的。總之，F和F′終於都到Fn，保持平衡而後已。 借一個俗世的例子來說，有如一擲賭乾坤，看上去一下子大功告成，人們都承認此乃偉業。然而所謂偉業，一朝成功，突如其來，若待成功後，再漸漸靠近未成功之前的意識，幾年下來，人們便看不出之前那種令人炫目的巨大改變了。反之，以漸進為主旨進行改革，雖然看上去不是那種翻天覆地的改變，但是由於是自然推移，幾年之後，也就能收到與所謂偉業一樣的效果。那些當年敢於棄身捨命贊成法國大革命的英國文人，漸漸恢復舊態了；一下子對西洋大唱讚歌的日本的文學家，若能有一些時間沉下心來，也會再回歸到日本傳統吧。看看文藝以外的娛樂，有謠曲的流行，茶湯的復活，弓術、柔道的再輿，還有日本畫、木版畫、古董的賞玩，人們又爭先恐後地將大肆歐化時所扔掉的東西，再從垃圾坑裡撿回來。這種變化的情形，要等到西洋主義和日本主義在精神上獲得平衡而後已。因而所謂歐化主義，並非像當初令我們愕然的那種劇烈改變，與一開始就慢慢輸入西歐文明，結果顯然是一樣的。不過這個話題有點扯遠了，只是順便一提而已。 再回到本題。若將上述六種裡面，除去此例外，便成為四種了： 此四種，其內容雖各不相同，其推移，當然也是為前面所論述的原則所支配。 插入以上公式中的這個字符，由於以上有所論述，不難理解，所以這裡僅選出①和②兩種公式中所包含這個字符加以說明，並簡單地舉例。 公式①這種，名之曰「復興」。即英語「revival」即是。文學史上的復興，其例雖多，其最顯著的，是所謂文藝復興（Renaissance）。這個懷古、向上的意識是如何勃發，如何風行天下，如何對後代的意識產生影響，專家學者都已有浩繁的著作加以詳盡研究，此處不贅。而規模較小而引起學者注意的，為18世紀末的「仿哥德式建築」（Gothic Revival）。這個復古，是將與古希臘、羅馬文化無關的中世紀的意識再現出來，如霍拉斯·沃波爾建造於草莓山（Strawberry Hill）的邸宅，似可看作這個復興的先驅。爾後，司各特在其小說或詩歌中，發揮中世紀趣味，引發了一股思潮，這是人所共知的。此外如麥克弗森[11]發表《莪相集》，珀西編輯《英詩輯古》，也都是為這一復古趣味所支配的結果。又如晚近，威廉·莫斯自己創造復古氣氛，並置身其中，也使讀者徜徉於遙遠的過去的世界，也是一個好例子。 公式②這一種，可以稱作「聯結的復興」（抱歉用詞未免生硬）。正如公式所示，指的是將古代兩個以上不同性質的意識（也可以稱作兩個以上的思潮），和現代思潮互相融匯。例如彌爾頓的詩，試看其詩作的題目，無論是《快樂的人》或是《憂思的人》，抑或是《科瑪斯》或是《利西達斯》，沒有一篇不是引經據典的。詩中那些用以點綴的神話故事，令人眼花繚亂，征服了缺乏這方面知識的讀者。據說他在劍橋時愛讀奧維德，古典作品對他的影響是不言而喻的。再看看他的其他作品，無論是《失樂園》，還是《復樂園》或者是《力士參孫》，題目已經是全新的了。至於詩中所描寫的內容，較之上面所例舉者，已讓人感覺迥異其趣了。我們知道彌爾頓精通古典，而且浸淫於新約與舊約全書，其結果是將兩者的精神結合，而生動地表現在作品中。他是一神之子，又是多神之子。希臘與希伯來、奧維德與《聖經》，一般而論是不能調和的，然而隨著時代變遷，使他毫無顧忌地同時使兩者復活，並獲得了左右逢源的自由。這只是大體而論，若加以精細的批評與研究時，就可以看見《失樂園》中已經包含了許許多多過去和現在的意識，錯綜複雜。對此，史學家考托普[12]在其所著《英國詩史》（A History of English Poetry，卷三第413頁以下）中，列舉以下三種構成因素：第一是清教徒的神學，第二是騎士故事，第三是義大利文藝復興的精神等。 （三） 「暗示」的方向及其生命。 這一條也不能說得太詳細，只是略述大概。一般而言，某時期文學界得到新的暗示的時候，對暗示加以表現的書便會陸續被刊行。這些書都為同一暗示所促成，因而大都帶有類似性。這些類似的作品中，何者可以保持長久生命呢？這個問題，無論在理論上還是在實際上都可以引起我們的興趣。對於這個問題，十中有八九似乎都會斷言：這裡面最有價值的作品，生命無疑也會最長。這種斷言未必不對，但是似乎沒有考慮到那些不可預知的變數。作品判斷的優劣標準，無非取決於我們的趣味，而我們的趣味，儘管不停地推移，卻未必意味著已經很成熟了，所以認為最有價值的作品，無非是說在趣味尚未推移的現在有其價值，嚴格地說，這是不能用於預測未來的。假定優劣好壞的標準根本上不可改變，今日的判斷也可以適用後代，好的存下來，壞的就銷聲匿跡，但是這也不過是幼稚的想法。文藝上的事情姑且勿論，對文藝以外的事情加以觀察，也許很快就可以明白吧。如在道德世界，我們的成敗的歷史，可以清楚地表明此間消息。有相應才能的人，應居於相應位置，富於道德的人，應受到世人尊敬，這是千古以來的定論。然而千古以來的事實決非如此。庸人被視為俊才，小人被稱為君子，卑陋齷齪的人忝列紳士中，這一點無論是你我他，無論是古今，無論是現在還是將來，情形恐怕都是一樣的。有史以來，被稱為善人的人當中者，也有許多壞蛋；被視為壞蛋的人當中，也有一些善人。那些被人歌功頌德的人，卻湮滅不傳於今者，有多少人呢？由此而令人不由地想到文藝方面的那些佳作，卻被用以覆瓿，以至在坊間絕跡。你以為寫了與荷馬相媲美的作品，便會與荷馬一樣流傳後世，這不過是把「應該如此」的理想世界的法則，隨便拿來應用於「就是如此」的現實世界的一種單純的想法而已。誰敢擔保超乎荷馬的名作而沒有湮滅呢？人並不是如此獨具慧眼的動物，也不是如此公正公平的動物。人們總做著「應該如此」的夢，卻不得不永遠逡巡於「就是如此」的現實世界中。 理想世界的法則姑且棄而不論（既然不只是作品的價值來決定作品的生命。）現在我們只列舉出在作品價值以外支配作品生命的兩三種情形，供讀者參考。 （甲） 表現同一「暗示」的作品，前後發表時，最先表現「暗示」者（恐怕是最先得到暗示的），換言之，最先發表的，生命力最長。因為讀者對閱讀第一部著作時的刺激，是最顯著最痛切的，所以這部著作通常會更多地進入人的意識，而且由於意識所具有的惰性，便將其往下傳遞。例如斯摩萊特[13]的流浪漢小說（picaresque romance）。考察文學史，從他染指於這種小說以後，直到1760年前後，其他作者的同類作品，多達十三四種。然而要找到至今流傳的，卻杳不可得，似乎除了斯摩萊特以外，再沒人寫冒險傳奇了。文學史所記載了那十三四種以外，被史家遺漏的，大概也不少。而這些短命的作品裡面，未必沒有勝於斯摩萊特的，然而斯摩萊特卻獨享盛名，這是因為作品的生命不僅為其價值所決定，也為與價值無關的「時間前後」這個不可小覷的因素所左右。日俄戰爭時，參加港口封鎖的壯士前後不知有多少人，然而成了「軍神」的，獨有廣瀨中佐一人。試問為什麼單單把此人看作「軍神」呢？回答是：除了他死時最壯烈以外，不得不說他是第一個捷足先登的人。捷足先登，不但在封鎖隊是成功之機，在文藝界也是成功之機。在經濟界，按照需求第一個提供商品的，最能引起世人與後世的注意。繼之而起的，即便品質上更優，在名聲上、在實際上也不能與之並駕齊驅，這是我們日常生活中經常有所見聞的。明治維新的元勛們其實並沒有多大才學，而他們卻能當仁不讓地代表日本的政治，就是這個原因。這時候的「暗示」，大有找一兩個代表者便全面託付的氣概，而作為其代表者的資格，與其說取決於其價值，不如說取決於捷足先登。 （乙） 假定屬於表現同一「暗示」的作品，雖前後問世了，可是並不想選擇一個代表使自己傳於後世。在這種情況下，除了想像這個群體的各個分子都留於後世，或想像都灰飛煙滅之外，再沒有別的可能了。但是每個都留之後世的機會，事實上似乎是很少的。看看我家，數十代的祖先的牌位都保存著，或是合十人、二十人為一牌（在可以代表的情況下），或是多數情況下是一任古老者自然失傳而不顧。別說牌位，就是記住一代代先祖的俗名而不忘掉，這樣的君子無論如何也難以找到。因而，一個群體的各分子，各為後世所遺忘，比起各自留存後世，要多得多。自18世紀中葉以後，題為「某某歷險記（Adventure of —）的讀物，跟隨時尚，而陸續出現。有《小狗歷險記》（Adventure of a Lapdog，1751年）、《珍珠雞歷險記》（Adventure of a Guineahen，1760年），還有《黑風衣歷險記》（Adventure of a Black Coat，1760年）、《鈔票歷險記》（Adventure of a Banknote），又有《小貓歷險記》（Adventure of a Cat，1781年）、《盧比歷險記》（Adventure of a Rupee，1782年）、《跳蚤歷險記》（Adventure of a Flea，1785年）等等之類，累累然不可勝數。可是這些作品一概短命，現在沒人去讀了。試問何以不找代表者傳於後世呢？只有這樣回答：是因為當時沒有意識到有必要找個代表者（且不論作品本身的價值）。這一類的作品都在同等的程度上被認識，所以沒有特地從中選出一部，使其代表其他。強求之則比比皆是，所以原本應該做的，最終沒做。而要記住同類的全部作品，是人們所接受不了的，所以終於全都被忘掉了。譬如佳人擇婿，候補者不止二三十人，而且都有相同程度的資質，要選擇，非盡選不可，然而所需者不過一人，所以悉數落選，沒有一個人留在佳人眼中。 （丙） 也有表現同一「暗示」的作品，前後發表時，前者湮滅了，後者也湮滅了，僅出於中間者，強烈地打動人心，永久為世人所記憶。試分析這種接受心理，可以認為，當初，因為暗示過於珍奇，致使讀者望而卻步，或因其實際上陳舊了，無法引起好奇心。由於某種機緣，而又漸漸得勢，到了一定的時候，便登上了一般意識的頂點。此時伺機而發的作品，一般說來是比較受世人歡迎的。而一度受歡迎的暗示，會循著意識之線逐漸下降，所以錯過了這個時機而發表出來的，仍然不能投世人所好，而免不了趨於爛熟衰舊，不受一般人待見了。總而言之，在「集合意識」未達頂點以前，屬於準備期，在這期間所問世的作品，往往不過是做他人的鋪墊，替後來者開道。反之，頂點期以後問世的作品，已是處在下降線上了，故而也是為他人守株刻舟，熬盡燈油，只是在漫漫長夜裡多照了一刻而已。教孩童讀書時，初則厭之，後來漸悟其味，繼之趣味漸達其極。在這種極度涵養趣味的時候所讀的書，比起後來為了上學受教育所讀的書，總要深刻、長久地印在腦海里。換言之，為使書籍的壽命在孩童的腦里保持長久，可以說學校教育期的讀書也很有效力。作品的興衰也有與此類似之處。前面所舉仿哥德式建築風始於18世紀，後徐徐運行，進入了19世紀，一般的集合意識基本形成時，司各特的小說便炳炳焉輝耀於頂點之上了。 以上三種，若示之以圖，（甲）像似的，起初占優勢，後逐漸衰退；（乙）是，前後勢力大小無異；（丙）是，從一點逐漸膨脹，至中間而達其極，接著勢力又收縮至一點。 本章所論，都有加以展開討論的價值。不幸因材料與時間都缺乏，未能盡我意，所以作為補遺，只能略述其大意。 《文學論》所應該討論的問題，在以上五編中並未盡述。而展開的五編內容，在謀篇布局、繁簡、段落、推論等各方面，頗有我所不滿意的地方。況且是忙裡偷閒，隨寫隨印，好不容易才完稿，無暇仔細思索推敲，貽笑於大方之家者也有很多，敬請讀者鑑諒。 * * * [1]喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds, 1723—1792），英國肖像畫家。 [2]托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough, 1727—1788），英國肖像畫家。 [3]威廉·戈德溫（William Godwin, 1756—1836），英國社會思想家，撰文提出無神論、自由主義以及個人自由，代表作有《有關政治正義和它對一般德行和幸福的影響之研究》。 [4]瑪麗·沃斯通克拉夫特·戈德溫（Mary Wollstonecraft Godwin, 1759—1797），英國作家，代表作有《為女權辯護》。 [5]阿道弗斯·威廉·沃德（Adolphus William Ward, 1837—1924），英國歷史學家。 [6]菲利普·馬辛傑（Phillip Massingerm, 1583—1640），英國劇作家，代表作有《羅馬演員》等。 [7]約翰·弗萊徹（John Fletcher, 1579—1625），英國劇作家，代表作有《菲拉斯特》等。 [8]詹姆斯·雪利（James Shirley, 1596—1666），英國劇作家，代表作有《和平的勝利《叛徒》等。 [9]約翰·福特（John Ford, 1586—1639），英國劇作家，代表作有《愛的犧牲》、《破碎的心》等。 [10]克里斯多夫·馬洛（Christopher Marlow, 1564—1593），英國劇作家和詩人，發展無韻詩體，為後世戲劇發展開拓了道路，代表作有《帖木兒》、《愛德華二世》等。 [11]詹姆斯·麥克弗森（James Macpherson, 1736—1796），蘇格蘭詩人，出版有《搜集於蘇格蘭高地的古詩片段》及史詩《芬歌兒》、《莪相集》，聲稱是譯自3世紀蓋爾語游吟詩人Ossian的原作，對歐洲浪漫主義文學運動有很大影響。 [12]威廉·約翰·考托普（William John Courthope, 1842—1917），英國文學教授。 [13]托拜厄斯·喬治·斯摩萊特（Tobias George Smollett, 1721—1771），英國小說家，代表作有《藍登傳》等。