文學論 · 第三章 法則例證之一

把前一章所得出的二三法則，證之以事實，將集合意識的推移加以例證，這是本章的目的。例證要取之個人，又要取之某一時代。但因所論在文學，所以多將論題限於文學這個領域，不過有時也涉及人類活力的一切表現。這並非不顧忌其混雜，為的是要表明彼此相通，應用之範圍不限一處。 暗示是自然的，又是必要的。試讀一般歷史，或許我們可以發現，某一時代的「活力發現」都有不同的特色。不單是一般歷史，在文學史上，這種現象無疑也是顯著的（觀察文學家個人，也是如此）。某一時期（或某作家）比較富有感性材料，作家以發揚自然之美為文學之生命。有的作家在人事的材料上占優勢，連篇累牘，無非忠孝之談，而壓倒了其他一切材料；有的作家對超自然對象感興趣，甚至認為沒有神奇怪異的內容便不算是文學；有的作家一定要表現一些哲理內容，認為作品中沒有一些玄妙之理便不能稱其為作品。這些，不過是大體的區分。至於複雜而不易目睹、光怪陸離而不易捉摸者，讀者批評者僅認識其大體特色而已，而口不能言，言不能透徹，透徹而不得簡明扼要，最終不得不稀里糊塗亂說一氣罷了。然而這是讀者批評者之罪，不是因為時代沒有特色，是因為特色儘管不明顯，卻在他們的頭腦中有自覺的認識。一如浸在水中的地圖，上面的山水村莊模模糊糊地映入眼中。取漢詩與西詩相比較時，任何人都會發現其風韻之不同。不過，當讓你明確說出如何不同時，你就一時不知如何表達了。假如有人不承認兩者的不同，那他就不算是評詩的人，也不算是能讀詩的人。因為他們已不僅僅是色盲，而是近於失明。所以說，它們的特色雖明暗不一，繁簡有異，難易不同，卻一定是存在著的（明確地意識到這種特色，是批評家的第一義務。在明確地意識其特色之後，還要比之於此前、比之於此後，才能明確其特色的地位，此特色在某種意義上的價值，了解其特色的推移嬗變，搞清一部分的實例，這是批評家的第二義務）。 特色的存在是明確了，同時，特色的推移也就成了不爭的事實。顯而易見，推移的動因，涉及個人意識的一部分、個人意識的全部以及集合意識。用主觀性的俗語來解釋的話，一般可以用「厭倦」這個平凡的詞。馬歇爾[1]在《審美體驗中的苦感與樂感》（Pain, Pleasure and Aesthetics）里具體論證說，快感和痛感的區別，取決於時間。所謂取決於時間，意即這兩種感覺，在性質上未必不同。快感經過一定的時間，便自然而然變成痛感了。從這一點觀察的快感和痛感，不能反映兩者本質上就有所不同的客觀性，不過是按照我們的感受，當某種快感延長而越過適宜之期時，先前的所謂快感便逐漸變為痛感了。我不是心理學家，所以沒有能力與權利對馬歇爾的說法加以仔細辨析。然而征之我的日常生活，征之他人的日常生活，再大體考察文學興衰之跡，似可證明此言之不謬。當然，世間也不是沒有與此法則相矛盾的現象，然而若加以仔細觀察，是容易發現這種心理在某種範圍內是依然循環著的。我寄居在倫敦的宿舍時，房客中還有一個八十餘歲的老人。與其說是老人，不如說是機器反而更合適些。不但起臥飲食有一定的時間，甚至散步的時間、地點、看報的時間和坐的椅子，也絕不容毫釐之差，其生活是如此的循規蹈矩。不知他從什麼時候開始了這種生活，但是我們過一兩星期便非改變不可的，他卻長年累月反覆著，而且顯得很自然。我最初觀察這位老人時，就想追問：「他何以甘於這種單調的生活呢？」並且覺得這個問題無論如何是無法解釋的神秘問題。然而稍稍進入老人的生活圈內窺其動靜，便容易發現不像最初所驚異的那樣，不再把他看作另類了。這位老人，生活在這個單調的小圈子中，一步不出圈外，所以在從圈外觀察的我們看來，是單調得近乎不可思議，然而在其圈內，卻有相當的變化，而且追求著變化，這是不可爭的事實。例如看報。在同一時刻同一地點看同一報紙，其單調自不待言。但是報紙的內容，一年三百六十五天，天天不同，這是很顯然的。像這個老人，雖是不容易遇見的特例，至於與他稍異而又近似者，則舉不勝舉。例如專門家之於專業，藝術家之於藝術，都屬於這一類。藤井竹外[2]是詩人，一生所作，不出二十七字；狙仙[3]是畫家，只喜歡畫猴子。其他還有喜歡虎鳴者，喜歡以竹子、蘭草為生命者，還有從小時候就讀《浮士德》而讀幾十遍之多者。最有意思的，像從事淨瑠璃[4]、落語、謠曲的藝人，都像是圈出一定圈子，循環於圈內而樂此不疲。稍加觀察，便會知道這些人與倫敦的那位老人一樣，都是在單調之中求著變化的。所以說，特色的形成是非推移不可的，而具有特色的動因，則不出「厭倦」二字。厭倦雖然過於平凡，但人是為這種平凡所支配的，所以也就無可奈何。如此說來，文學上的趣味也不能止住於一處，必定不得不發展和推移。推移是為厭倦所支配的，故而未必有去低就高之意（趣味之推移而未必就意味著發達，將馬歇爾之說運用於此方面，便不得不得出這一必然的結論）。只是說，不得不推移。而推移，才是真正的事實。 推移不可或止，推移是鐵的事實，我們由此便得到兩個命題。一曰：暗示是必要的。沒有暗示便不能推移，不能推移，便是痛苦；二曰：暗示是自然的。有暗示，故推移，而推移，便是事實。假如馬爾薩斯[5]的人口論沒有推移，我們便不得不在他原來的框架中一直反覆其學說。出了一個達爾文，便出現了一個暗示，於是朝釀暮酵，十年不止，而一旦時機成熟時，便發為「進化論」這個新F，使天下大勢得以推移。這是達爾文的推移，而又是天下人心的推移。沒有這種推移時，我們的理性便停滯於一處，而苦悶彷徨。卡萊爾的文章，奇警勁拔而富於自己的表現法，堪稱一代文雄。然而他，終於也不得不推移，推移而加上錘鍊之功時，便不能不催生。在這裡，卡萊爾使自己的文章成為天下人的意識，同時又為發出了暗示，使現代小說泰斗在文脈之波動中抬頭。卡萊爾也許永垂不朽，但是後人對他的文章，是不會永遠地膜拜謳歌的。再舉稍屬機械的暗示的例子，即如霍林希德[6]寫的編年史之於莎士比亞，亞瑟王的故事之於丁尼生。得到這些暗示而最初實現者，可稱為先覺者。先覺者所實現的意識得勢了，普遍引發了模擬意識時，一個時代的集合意識，便為先覺者所刺激而波動，朝著一種新的境界推移過去。十八世紀的古典派，逐漸離開了意識的焦點，終於因浪漫派而降到「識末」，這在文學史上是最好的實例。法國大革命的狂瀾沖犯了既有的集合意識，當自由平等、四海之內皆同胞的觀念在一般民眾的意識界的頂點高揚著大旗時，文學界的意識也與之響應，與政海風雲際會，這也是顯見的事實。道登[7]的 《法國大革命與英國文學》（The French Revolution and English Literature）很詳細地論述了兩者的關係。此時的推移，乃是一個時代政治的集合意識，傳播於同時代文學的集合意識這一橫斷面上的波瀾。假如文學界不接受這種推移的趣味，那麼詩歌文章便一概失掉了生氣，而呈太倉之粟，陳陳相因了。縱使有千個「能才」，百個天才，也不能刺激約定俗成的舊意識而促成一輪新的波動了。因此，我們為這一特性所支配，是我們之所以能成為「能才」、成為天才的唯一條件。而生活於推移比較劇烈的時期的人，能一朝成名、博得盛譽者，原因也在這裡。同時，在推移緩慢而意識多富有黏著性的時代，英傑奇才也往往與凡骨為伍，而終生一事無成。 如上所述，推移是自然而且是必要的，而支配推移者，不過是「厭倦」二字而已。因此，試比較當期的F和次期的F′而判其優劣時，後者未必優於前者，這是必然之理。特別是在以趣味為生命的文學中。這種情況則更為顯著。在科學方面的F′，大多利用前期的F而加之以新的東西，而且是應理性的要求加入此物的，所以就一種意識而言，可以說F′比F要先進。至於趣味的推移，與其說是加某物於前期，不如說是在樹立新的事物，並試圖擺脫此前的傾向。僅僅是因為未能完全擺脫此前的束縛，所以結果便顯得與此前相似。因此，F′未必是F之發展（檢驗趣味的推移，辨析其推移是發展的，或是單純的變化，是頗為有益的問題。我學淺，在這一點上沒有深加探究的材料和見識，唯有以現在粗雜的頭腦加以判斷。我想可以這樣說：F的推移，在同一圓圈內進行的時候，每推移一次，便有一次的進步；而在此圓圈中的推移已經完成，或者中斷，或者由某種特殊情況，推移到別的圓圈中時，F和F′在發展進步上，便毫無關係了）。我之所以特別重視這一點，是因為世俗之人，發現時代風尚的變化，不認為那只是為好惡所支配的結果，而誤以為每變化一次，便是一次發展。換言之，是因為他們誤以為自己現在的趣味，是最完全而且是唯一的標準。而以現在的趣味為標準衡量其餘，是自然的、不足怪的。不過應該注意，這個標準只能是同一圓圈內的標準，而不能應用於其他圓圈內。有人不明此理，卻以自己現有的這一方面的趣味，對屬於其他方面的趣味加以批評判斷。自己現有的標準和趣味，多是應屬於一圓圈之中的趣味。若把自己在此圓圈內形成的趣味（甚至於標準）的發展波動，倒過來檢驗時，便會發現，不僅有此圓中的趣味，而且在層層波動的逆行處，也有其他圓圈的存在。因此，自己不過是通過若干的趣味之圓圈，而入了現在的圓圈中，而在現在的圓圈中，才特別形成了現在的標準趣味。在回顧自己過去的意識時，以為它是過去的東西，便不及現在進步，這可以說是極大的錯誤。自己過去形成的趣味，不只是在程度上有變化，在性質上也是變遷的，這是不難明白的。現在不僅以眼下的程度，不斷批判相同性質的過去的趣味，並斷定過去的不同趣味是幼稚的。這樣做即便屬於自我意識內的批判，也已經是越界的行為了。 威·馬·康威爵士[8]曾經說過： 「藝術的歷史，雖表現為藝術風格（style）的相襲，卻沒有表現出恆久的沿襲發展。文明開化應該穩步推進。國家的法制，應該不斷地趨於完備，不斷地增加成效，教育應該及於下層，生活水平應該提高。可是藝術作為藝術，不過是取自家特有的進路而已。無論怎樣文明開化，天下也不會有第二個索福克勒斯[9]　，不會有第二個莎士比亞，不會有第二個拉斐爾[10]。並不是藝術領域出不了足與他們比肩的人。然而在他們的領域，別人不能超過他們，而且不能和他們爭霸。今後出現的偉大的藝術家，不得不是另一種偉大。未來的偉大流派，不可不推陳出新，用新樣式表現新理想。 各種藝術風格發展演變而衰微，但是藝術風格與藝術風格之間，不過是相互吸收而已，並非互有優劣。一個時期的理想，表現著該時期的國民的愉悅。而愉悅並不是發展的。情緒永遠是一樣，不過是由種種不同的刺激而得以發揮。 ……自古至今，人們不斷變換著理想，自一期移到另一期，自一刻遷到另一刻。這一代的信仰不是下一代的信仰，由熱烈的說法傳教所建立起來的，又被不信者所掃蕩。能在靜謐中發現永劫之念，表現勝利之後的高昂氣概，或形體之完美，或高人之偉風，或超人之莊嚴，或無限之慈悲及無窮之愛，這些和這些以外的千百事物合在一起，而為我們所崇拜，為我們所思慕，成為我們所生死追求的理想。我們畫之於畫，刻之於像，歌之於歌，從古代直至今日。」[《文藝學領域》（The Domain of Art），第138頁以下。] 康威的說法足以佐證我的論點。不過他的目的，是要說明理想的相襲，因同一圓圈之內（即就同一理想）的推移，他似乎並沒有深入論述。而我特別置重的是這個結論：我們現在的理想，在許多情況下是受到一理想的束縛，而在其圓圈內加以某程度的發展的，即便將此發展的程度作為標準，其應用的範圍也不過是此圓圈內的漸次展開而已。為什麼這麼說呢？因為我們常從這一點出發，對同圓圈內的物象任意批判，卻終於忘記了自己的權限，侵入其他圓圈而不以為意。文藝界內的這種侵入行徑到處可見，而且似乎到處都被認可。侵入者固然不明白自己是在犯法，而被侵入者也甘於受他們的指責而無申冤之意。試對這種混亂的狀況加以考察，我們總覺得在其交錯處，人們不認可人為的界限劃分，而且認為這很自然，從而生出千里之差。大凡能從趣味上加以批判的對象，不論是繪畫，還是詩歌，當對它加以判斷的時候，都不接受「非站在一定的圓圈內不可」這樣的命令。度是計長短的，量是計輕重的。不能以長短的標準來衡量輕重，以輕重的標準來計長短，這樣做都是徒勞無益的。而有時候，計長短、議輕重者，不得不站在一定的圓圈內。然而詩歌繪畫，無論其風格是屬於什麼流派，我們都有站在任意的圓圈內加以評說的自由。所謂有自由，就是站在任何一個圓圈內，都可以加以某種批判。而在我們的意識上最占優勢的，就是當下置於我的焦點的趣味。而這種趣味，大多是存在於某一圓圈中的、某種程度的趣味。例如現在有一流派，以發現人生的某一種真作為小說的理想。人們（包含日本人和歐洲人）都持有這一意識焦點，在趣味判斷的時候，都以此作為標準，所以就有一種傾向，不管什麼文章，都想從這方面加以批判。不可思議的是，任何被他們所批判的作品，都從這一點上被充分批判過了。其實作品與作品之差，並沒有像液體與固體那樣有姿態形質之差，難以用統一的標準來衡量。然而所謂人生之真，只不過是從趣味觀察的標準之一而已。除了表明現代潮流受好惡的推移，使我們暫時駐足於這個理想，此外並不意味著任何進步。以「人生之真」為標準也是迫不得已的，因為多數人都為一種因果所支配，而將它奉為現代趣味。發揮「人生之真」和對此加以批判之鑑別，都不意味著進步。因為我們的趣味作為一種意識，只是在同一圓圈內能進行一定程度的發展推移。一切作品，也不是不能以這一標準來批判，只因為一切作品，以此為唯一標準加以批評，都未嘗不可。然而發揮「人生之真」，只是我們的現代趣味（即現代思潮），而現代趣味是從過去發展而來的，故以為用這一標準來批判其他所有作品都是妥當的。對此我們可以說，這是他們不懂得趣味上的意識推移的原則，而誤認他們的趣味是自幼時到今日，在一脈一圓之內發達；誤認為人世的趣味，也是從上古到現在，在一脈一圓之內發達的。我在前編，將文學中的材料排列起來，區分之為四種。雖不知分為四種是否妥當，但是若存在著難以合而為一的四種材料，那就容易得到四種相關的理想了。得到四種理想時，就可以說是得到了四種標準。而「人生之真」只不過是其中的一種，屬於「知性材料」的理想（而且是知性材料的理想之一）。以這種理想，來批評表現這種理想的作品，那是可以的；然而要以此為標準，批評以表現他種理想為目的的作品，這便是犯了侵入之罪。不是故意的侵入罪，乃是認不清邊界的稀里糊塗的侵入罪。要是以一個教師的理想，來要求作為教師的我，那是可以的；然而要是用這個理想，來評論作為一個朋友的我，作為一個父親的我，作為一個市民的我，那我就要對他說：你拿同一個的標準來批評不同角色的我，並不是不行，但是你自己首先要明白：你的批評的目的和指向究竟是什麼。 我已說過「暗示」的必要，並論述了暗示是自然而然發生的；我說過發生「推移」的動因可以歸為人們感到了「厭倦」，因而推移本身未必有進步的意義，而現在的趣味也未必可以較之過去更發達。我又說過，即使可以證之為發達，也只能在某趣味所屬的圓圈內這麼說。並論述過站在這個圓圈內來衡量圓圈外，為什麼是錯誤的。至此，我們就遇到這樣一個問題了：應如何來做賞鑒的批判呢？講這個問題不是本章的任務，不過行文到此，我自然不得不在這個問題上略說幾句，以結束本章。 現在的趣味，就任何人而言都是標準。這並不是說趣味本來就有作為標準的資格，而是說，不以趣味作標準時，則沒有別的東西可作標準了，所以趣味自然成為標準。現在的趣味，帶有限定於某一圓圈之內的性質，因而不能逸出圈外作標準。若現在的趣味能夠多樣化，便應隨時隨地把多種圓圈置於焦點，將各圓圈中所得出的最高趣味作為統一標準，並將同圈內的其他加以規範。能夠自由地、隨時隨地把多種圓圈置於焦點的人，是視野開闊的作家，又是視野開闊的批評家。而視野狹小的作家作品，一言可以道盡其特色；視野狹小的批評家的批評，一句話就可以概括其主張。視野開闊的作家和批評家，要有推移的自由和推移的範圍。推移的自由取決於天賦，推移的範圍取決於多讀、多思、多聞、多見。 * * * [1]亨利·路特傑斯·馬歇爾（Henry Rutgers Marshall, 1852—1927），美國建築師、心理學家。 [2]藤井竹外（1807—1866），江戶時代後期漢詩人。詩集有《竹外二十八字詩歌》，後文「二十七字」是「二十八字之誤。 [3]狙仙（1749—1821），原名森守象，江戶時代後期的畫家。 [4]淨瑠璃，日本傳統的木偶戲，全稱「人形淨琉璃」，後來又稱「文樂」，有完善的文學劇本。 [5]托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯（Thomas Robert Malthus, 1766—1834），英國經濟學家，代表作有《人口論》。 [6]拉斐爾·霍林希德（Raphael Holinshed, ?—1580），英國史學家，其代表作《英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭編年史》史料翔實，莎翁戲劇多有取材於此者。 [7]愛德華·道登（Edward Dowden, 1843—1913），愛爾蘭文學評論家、傳記作家、詩人，是第一位對莎士比亞進行系統和全面研究的學者，代表作有《莎士比亞：關於其思想和藝術的評論研究》。 [8]威·馬·康威爵士（Sir W. Conway, 1856—1937），英國美術史家，美術教授，登山探險家。 [9]索福克勒斯（Sophocles, 496—406BC），希臘三大悲劇作家之一，代表作有《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等。 [10]拉斐爾（Raphael, 1483—1520），義大利畫家、建築師，代表作有《西斯廷聖母》、《聖禮之爭》等。