文學論 · 第八章 間隔法

文學的最大目的究竟在哪裡姑且不論，但為了實現最大目的，而必須有第二目的，這就要歸結到「幻惑」二字了。浪漫派之取材於天外，下筆妖艷，如寫鏡中之怪異，因其怪異而使我們目瞪口呆；寫實派則取材於卑俗，行文平坦，讓我們在鏡子裡看到熟悉的日常生活，並因此使我們目不轉睛。目瞪口呆與目不轉睛，效果雖不一，但其效果無疑都存在於「幻惑」中。 製造「幻惑」的方法雖不一而足，但以上各章所講的方法，都是發揮「文藝之真」，使讀者腦里產生幻惑。不過，在表現方法上、在取材上，講到浪漫、寫實這兩極，都是屬於內容方面的（或有人以為表現屬於形式，這是不對的。我們所考察的各種表現法，是即興性的（F+f） 配以（F′+f′），並論述彼此之間的影響，因而我所說的「表現法」，無疑僅僅是對文章的內容而言）。「幻惑」固然常常產生於內容方面，但又不能不依賴於形式。所謂「形式」，指的是兩個以上的與內容無關的語素相結合的狀態。將這種狀態的範圍縮短，僅就句子而論時，便和語法上的所謂句子的構成法相同了。例如，我們可以比較「Great is Diana of the Ephesians」「Diana of the Ephesians is great」這兩句所產生的幻惑的程度。英國哲學家赫伯特·斯賓塞曾在其所著《文體論》一書中，對此有詳細論述。將這個問題的論述進一步複雜化時，便會成為主賓地位之論及長短之辯了。我在上文論及「調和法」的時候，曾區分「主材」和「客材」，而論其長短及其比例，談的雖然屬於內方面，但也插入了形式之論；又，以上在講「對置法」的有關章節中，還說到了「緩和」與「強勢」兩種方法，同樣區分了「主材」與「客材」，並論及兩種材料的地位及兩種使用方法的不同，同樣是悄悄地在內容論中夾雜了形式論。須知這樣的複雜程度在形式上帶來的「幻惑」效果是非常大的。若再將複雜程度進一步加大，而就一篇一章來立論時，形式論便一變而成為結構論了。而變成結構論時，問題便不單單是「幻惑」了。這是因為結構作為結構，必須滿足我們對形式美的要求。一是須要首尾相應如常山之蛇，二是這一章與上一章之間不能拖泥帶水，三是明暗互用，使人樂觀其變化而不覺其雜亂，四是層層如剝筍皮，五是一離一合，最後漸入縹緲之境（遺憾的是本人學淺，論述內容而不能及於形式，觸到形式的一部分而不能詳說結構的根本）。因而從這一點看來，結構的目的是在於滿足我們的美感要求。不是就某一事物、某一人物的美感滿足，而是以形式上的美感滿足為目的；因此它與僅僅產生於某事物或某人物的「幻惑」，沒有直接關係。 關於內容的幻惑法，我在以上章節中已經說過了，雖然還不夠充分（我說「不充分」並非謙辭。因為之前我所說的幻惑法只是一時的幻惑法，不是貫穿一定時空的幻惑法。例如篇中的人物自始至終使讀者產生幻惑之類，其方法、其必要性和條件，都完全不能論及；要把我在以上章節中的有關論述加以展開，使我的論旨在此加以貫徹，是需要許多時日的）。形式的幻惑法，發展到結構上的幻惑法，就沒有直接關係了。因而我在此所能說的各種幻惑法，雖不完全，但也基本上算是略陳大概了。 不過，還有一事需要附帶說一下，那就是「間隔論」。間隔論在其機械性這一點上，毋寧說它是屬於形式方面的，但又不是純粹的結構上的問題。不是要考慮章與章、節與節之間的關係所產生的效果，而是要考慮作品中的人物對讀者的距離之遠近。但是作品中的人物，不只是要對讀者保持某種距離，對於作品中的事件和其他人物，也需要保持某種距離。假如僅僅著眼於讀者，使其保持適當距離，在討讀者歡心這一點上效果雖顯著，但是另一方面，作家卻不得不做出更大犧牲了。所以，間隔法的應用不像其他方法那樣普遍，這是應該明白的。 取材的幻惑，取決於材料本身的性質；表現的幻惑，則決定於技術技巧本身；間隔的幻惑，為距離本身的遠近所支配。間隔的幻惑，不在材料的性質，也不在技巧，而只在於距離。因此，在幻惑上不能像前兩者那樣占優勢。而且又不能任意使用，也不像前兩者那樣方便。然而事實是，在理論上它的作用是不能否定的。例如格鬥，地隔千里，時隔百年，在故紙上讀之，自無任何趣味可言；然而若去掉時間或空間的間隔，將其移到現代，或移到本國，便有了幾分活氣，及至即時即席觀之，便可令人拍案叫絕。在這裡，讀者和作品中人物的距離，只要在時間空間上沒有阻隔，便能使我們接近，並容易產生幻惑。 在時間上縮短距離，作為一種方法而為作家所慣用的，就是「歷史的現在敘述」。這種方法始自何人雖不得而知，但它為常套的慣用手段，只要讀一讀坊間的修辭學便知道了。此外還有沒有縮短時間的妙法，我未曾想過，不過現在再來談說這種陳腐的技巧，不過是徒然浪費紙張而已，故而置之不論。 和「歷史的現在敘述」相併列，需要我們加以注意的，是「空間縮短法」，但它看起來似乎不值得我們注意，也許是因為沒有在它那裡發現與「歷史的現在敘述」相匹敵的便利方法。想來，在一般作品中，照例是依靠作者的介紹，才能知道作品中的事件和人物。作者筆下的他或她，必定是與作者保持一定距離的。而作者與我們讀者之間，也有一定的距離間隔，因此，我們和作品中的人物之間，顯然是有著雙重的距離了。猶如在電話上和他人說話，是以電話機為中介來溝通的。我們的耳目，常常是以親耳聆聽、親眼所見而顯示耳聰目明，然而需要作者的指點才能了解他或她，這就等於我們耳目的聰明被人剝奪了。我們耳目的自由活動被阻止了，失掉了顯示自己耳聰目明的機會。那裡有一個作者，而我們又不得不遠遠地站在作者背後觀望著作品中的人物，這就難免對作者的種種指點有疏離之感。由此看來，空間縮短法，就是把介乎於中間位置的作者的影子藏匿起來，使讀者和作品中的人物面對面地坐著。要做到這一點，有兩種方法：一是把讀者拉到作者旁邊，使兩者置於同一立場，這時讀者的視閾與作者的視閾合而為一，作者的耳朵與讀者的耳朵合而為一，如此，作者的存在便不足以妨礙讀者的視聽了，二重的間隔就會縮短而減其半；二是不把作者拉到讀者旁邊，而只是作者自己主動地和作品中的人物融為一體，絲毫不露中介者的痕跡，如此，作者便成了作品中的主人翁或副主人翁，或成為在作品世界中生活的一員，讀者就可以不受作為第三者的作者的指揮與干預，而方便和作品直接相接觸。 倘若將上述的兩種方法從哲理上加以解釋，我們就不能不發現這個問題的深廣，而且遠遠地超了我們此刻所說的淺近的形式間隔論的範疇了。為什麼呢？因為這兩種方法，表現了作家對作品的二種基本態度。使用第一種方法的作品，可以稱之為「批評的作品」，使用第二種方法的作品，可以稱之為「同情的作品」。用這兩種方法可以將一切小說分為兩大類。 所謂「批評的作品」，就是指作家描寫作品中人物的行動，是用批評的眼光，和他們保持一定距離的。要想在這種方法上取得成功，作家自己便要有偉大的、個性強烈的人格，要對讀者展示自己的見識、判斷和觀察，使讀者無言地拜倒在作家跟前。須用作家的千里眼奪讀者之明，用其順風耳奪讀者之聰，用其金剛力粉碎讀者的卑微人格，使讀者甚至一字一句都深表贊同，方能成事。 所謂「同情的作品」，是指作家不主張自我的作品。即使主張自我，也要離開作品中的人物，對人物不作自我主張。換言之，兩者之間沒有任何間隔，相互同情，終至渾然融為一體。要想在這種方法上取得成功，作家就不必表現自己的見解和趣味，不必對作品中的人物行為有好惡和批判，也不必取法官式的公正態度而超然於外，只需與作品中的人物一起自然而然地活動就夠了。作品中的人物，無論他怎樣愚蠢，怎樣淺薄，怎樣偏狹，這都不是作家所要過問的。對愚蠢者，徹底同情其愚蠢；對淺薄者，一味同情其淺薄；偏狹者，滿腔同情其偏狹。而其同情之真切，甚而如同同情自己，這樣才能隱沒作者自身，從而打動讀者之心。 本來是為了討論形式的間隔論而舉出的兩種方法，至此一變，而成為作家的態度論，成為一種創作的心理狀態，成為一種主義，一種人生觀，並成為小說的兩大類別。要想對此加以進一步了解，要做相應的哲理上的探索，就有待於許多材料，有待于思考和分析綜合的過程。遺憾的是，以我現在的智識和見解，對於這一層不能深究，只能提出這個大問題，以供青年學子繼續加以研究。 哲理上的間隔論不是我所能做的，所以不得不再回到上述的兩種方法上來，從形式方面檢驗此種方法是以什麼樣的狀態出現於作品中。我認為，第一種方法旨在打破讀者和作者（與作品中的人物分開而獨立的作者）的間隔，從形式上看去，難以發現相應的表現。至於第二種方法，因為是作家和作品中的人物發生關聯，故能改變其立場，縮短人物與作家間的距離。縮短的結果，到了零距離的時候，作家本身便一變而成為作品中的人物了，因而讀者和作品中的人物，便離開作家，得以對面而坐。總之，其中所關涉的，是讀者、作家、作品中的人物的這三個要素。而表現於形式的，只是三要素中的作品中的人物這一種要素。如果作品中的人物有移動變化，此外的兩個要素便沒有任何理由變化和移動了。 所謂改變作品中人物的立場，並在作品形式上加以表現，不過是將稱為「他」或「她」的有疏離感的稱謂，而改稱為「你」，或進而改稱為「我」而已。這顯得頗為機械。然而僅僅改變人稱，便能縮短間隔，這是任何人都不能否定的事實。所謂「他」，是表示被稱呼的人物不在現場時的用語。被稱為「他」的人物，與呼之者離得遠，這是語言上約定俗成的意義。因此，改「他」為「你」時，不在現場的人物，便忽而來到了眼前。然而「你」只是與「我」相對的稱呼。呼之以「你」時，彼此之間仍難免有一定的距離。較之「他」，雖多了一層親近感，但也只是維持彼此對立的形態而已。然而，「你」一變而為「我」時，一向所視為他者的人，便立刻與自己融為一體，而沒有絲毫隔膜了。可見，「他」是把作品中人物置於離讀者最遠位置的，「你」則將其拉到作家眼前，能縮短距離，最後到了「我」，作家和作品中的人物便完全同化，與讀者的距離也是最近的。 改「他」為「你」的方法，是以所謂書信體（epistolary form）的小說出現於文學界為標誌的。用書信寫一篇小說時，作品中的人物彼此以「你」相稱，所以讀者能與呼「你」之人，與被呼為「你」之人相對而坐。書信體在這方面雖有優勢，但在其他方面卻不得有很大不便，故自理查森以後，就較少有人踏襲此法了。而沒有這種不便而能常用此種形式的，只有劇本。劇本是從頭到尾都是對答構成的，所以作品中的人物不得不以「你」彼此稱呼，而能充分利用其中的便利。有人曾告訴我說，他翻閱小說時，有對話的地方就看，沒有對話的地方就不看。把他的這句話看作是一般讀者的嗜好，似乎也未嘗不可，由此可知間隔縮短法具有怎樣動人的效果了。但是作品中的人物互相呼「你」，和作家以「你」稱呼作品中的人物有所不同。作家稱呼「你」時，讀者雖不過是站在作家旁邊看「你」而已，但是作家能稱呼作品中的人物為「你」，顯然是與眼前的人物一起活動於同一氛圍之中。於是作家便不能不成為作品中的人物之一員。從「幻惑」的程度來說，和篇中人物互相以「你」相稱，也沒有什麼差異。 至於作家能始終一貫地對篇中人物以「你」相稱，這需要作家變為「我」而出現於作品中。我在上文中所說的作家和作品中的人物同化，即指此而言。倘若作家用了此法，我們便和作家（即所謂「我」）直接相對，故而事事切實，而得以免去霧裡看花之憾。若要在文學史上尋找這類作品例子，則其數量很多，舉不勝舉。但世人似乎因其陳腐，常常質疑其效果。一般所謂的「寫生文」，似乎都是用這種方法來寫的。至於其主張如何，不得而聞，因而似不必在此加以議論。但依我之見，寫生文似有不得不如此的原因。作者所寫，情節多散漫，其中人物的性格命運少有曲折變化和一定的歸結，情節鬆散、有始無終，描寫的光景也斑駁雜然。作為興味之中心者，非觀察者即主人公莫屬。在其他小說文體中，被觀察的事件人物都有發展，有收束，讀者能以此為興味的中心；可是在寫生文中，在被描寫的事物中並沒有能滿足讀者興味的段落，在這種情況下，若失掉了作為中心的說話者（即「我」），全篇的看點便立刻喪失，支柱也瀕臨瓦解。所以讀者便只有跟著這個「我」（不是作為作者，而是作為篇中的主人公），在迷途中行進了。這個至關重要的「我」就不能不為讀者所親近，所以必須是「我」，而不能是「他」。 簡單的間隔論，至此大略說完了。不過這仍然是一般的理論而已。至於這個理論的應用，當然是千變萬化的，有待於作家的藝術手段才能充分發揮。現在我們舉兩三個例子，來說明這個問題。 帕爾格雷夫[1]所編著的《英詩精粹》（Golden Treasury of Songs and Lyrics），是眾所公認的一代名著。書中在第一百三十八、第一百三十九首接連選取了哥爾德斯密斯[2]和彭斯的小詩各一首。兩首詩都是吟詠少女失身污節後懊悔不已、自我禁閉之窘境的。因取材相同，易於比較，故引用之。 「When lovely woman stoops to folly And f inds too late than men betray, — What charm can soothe her melancholy, What art can wash her guilt away? The only art her guilt to cover, To hide her shame from every eye, To give repentance to her lover And wring his bosom, is -to die.」 — O. Goldsmith. 彭斯的詩，為一般人所知，原沒有引用的必要，但為兩者的差異一目了然起見，不妨添一蛇足： 「Ye banks and braes o』 bonnie Doon， How can ye bloom sae fair! How can ye chant, ye little birds, And I sae fu』 o』 care! Thou』ll break my heart, thou bonnie bird， That sings upon the bough; Thou minds me o』 the happy days When my fause Luve was true. Thou』ll break my heart, thou bonnie bird That sings beside thy mate; For sae I sat, and sae I sang, And wist na o』 my fate. Aft hae I rov』d by bonnie Doon， To see the wood-bine twine, And ilka bird sang o』 its love; And sae did I o』 mine. Wi』 lightsome heart I pu』d a rose, Frae aff its thorny tree; And my fause luver staw the rose， But left the thorn wi』 me.」 — R. Rurns. 一口氣讀完這兩首詩，試問哪一首最能打動讀者的心？若回答兩者是相同的，那就沒有什麼可說的了。若謂哥爾德斯密斯的詩情真意切，我說聲「是嗎」就完了。然而若有讀者一反通常，認為彭斯的痛切非前者所能及，那我可就要問：彭斯何以痛切？讀者若是囁嚅、猶豫，說不能把自己的所感羅列於平面的語言世界，那我就不怕為讀者費口舌，以比較兩者的長短了。哥爾德斯密斯的詩冷靜，端然而訴窮愁，有如木人之舞、石女之泣。至於彭斯的詩，則是滿腔悲哀，傾日月，貫山河，所余者不過「悔恨」二字而已。這是兩首詩所訴諸我的不同感受。我們不可不從這種差異出發，而求其對象於兩首詩中。（一） 彭斯的詩，寫鳥，寫草，寫河，寫薔薇，滿是感覺的材料，（二） 彭斯的詩多用射出語法，如呼「岸啊」、「鳥啊」之類。（三） 彭斯的詩敘述禽聲之和諧，望岸頭之碧蕪，以對應自己孤愁暗淚，在這一點上是合乎「強勢法」的。這三者都是哥爾德斯密斯的詩所沒有的，以此足以判斷兩者的優劣。然而此三者暫且不論，還有一眼看上去便可斷定甲乙者，是為第四。（四） 彭斯的詩，用了「間隔法」。作歌者是彭斯，歌唱者是少女。而此少女與作者，在詩中相會，合而為一，所以讀者不是隔著詩人所製造的籬牆而望著孤苦伶仃的少女，而是能與這位不幸少女相對於咫尺之間。反之，在哥爾德斯密斯的詩中，不能在詩中與作為主人公的薄命女子相見，僅僅通過詩人，憑藉其冷靜的描述而得以了解，不用說，是缺少慟哭之態和哀痛之音的。 通常所謂的抒情詩，不是在敘說事物，描寫性格，正如其名稱所示，是抒發感情的。既然以抒情為主旨，那就非痛切不可；抒情而欲痛切，歌者就非是詩人自己不可。因為只有自己，才有最痛切的情緒。因此，抒情詩都以「我」起筆，以「我」擱筆。「我」是作者，不然就是與作者合一的主人公。所以在抒情詩中，我們始終能在最大限度最縮短的距離中，品味到詩中之趣。 再舉一個例子。我年少時讀司各特的《艾凡赫》（Ivanhoe），到蕊貝卡以盾掩面，從壁間向艾凡赫報告戰況一章，便夜不能寐，以至挑燈達旦，那時的情形至今仍記得清清楚楚。當時所陶醉的只在書本身，而並不在了解人事，故終於沒能在腦里反問這段描寫何以在長時間裡使我如此動心。及至後來，漸漸地在思索的路上歷數來來往往的蒼頭白首，分別紅絹青衣，再回頭看看十年的往日，便覺得自己不求甚解。而拈定思量，燃盡一炷香，再三思忖，仍不能十分明白個中原委。現在又恰逢說到這個「間隔論」，我覺得舉出這段話來，頗為合適。若仍辯而不得解，敢請大方之家打我三十大棒。 我所要說的，是書中第二十九章。本想引用全文，無奈篇幅太長，因而要費幾句話以補其不足。對讀者而言：（一） 須記住主人公艾凡赫臥病呻吟於病榻之上；（二） 須記住有一個美人，餵藥餵湯而盡殷勤，美人名叫蕊貝卡；（三） 須記住此二人居住於城中的一室；（四） 須記住此時敵人已經兵臨城下；（五） 須記住戰事之發生與戰爭之慘烈；（六） 須記住艾凡赫欲扶病而起，而蕊貝卡強加阻止；（七） 須記住美人挺身，憑窗而向艾凡赫報告堞下的亂戰；（八） 須記住眼前的情景，是通過那位美人之口，在問答之間講述下來的。這裡所引用的，不過是其一小節： 「『Holy prophets of the law! Front-de-Boeuf and the Black Knight f ight hand to hand on the breach, amid the roar of their followers, who watch the progress of the strife—Heaven strike with the cause of the oppressed and of the captive!』 She then uttered a loud shriek, and exclaimed, 『He is down!—he is down!』 『Who is down?』 cried Ivanhoe; 『for our dear Lady’s sake, tell me which has fallen?』 『The Black Knight,』 answered Rebecca, faintly; then instantly again shouted with joyful eagerness—『But no—but no!—the name of the Lord of Hosts be blessed!—he is on foot again, and f ights as if there were twenty men’s strength in his single arm—His sword is broken—he snatches an axe from a yeoman—he presses Front-de-Boeuf with blow on blow—The giant stoops and totters like an oak under the steel of the woodman—he falls—he falls!』 『Front-de-Bœuf?』 exclaimed Ivanhoe. 『Front-de-Bœuf!』 answered the Jewess; 『his men rush to the rescue, headed by the haughty Templar—their united force compels the champion to pause—they drag Front-de-Bœuf within the walls.』」 — chap. xxx. 單以敘述之浪漫來解釋這種「幻惑」，還是很不夠的。當把「間隔論」作為一種理念提出來的時候，才能突破理解的難關，而覺神思漸定。如上所說，普通的敘事，須待未被融化於作品的作者為媒介方能進行。若以「敘」字表示記事，以「作」字表示作家，以「讀」字表示讀者，那麼三者的間隔可以表示為： （圖一） 若由於敘事的性質和作者的技巧，而達到幻惑的高峰時，猝然間忘掉了作者的存在，而直接面對記事本身，那麼，這種間隔便簡化為： （圖二，表示讀者和作者合一的狀態） 若作者以第一人稱「我」來記事，代表篇中的一個人物行文的時候，那一開始就無需承認作家的存在，所以其間隔，一開始就如圖二所示，可以「」示之。可把這三個圖式記在心裡，以幫助我們提出問題、進行比較。 在《艾凡赫》中，相當於上圖之者，是城下戰鬥的情景，那裡有黑兜白髮的騎士，有身軀高大的惡僧，有引而待發的彎弓，有鳴於空中的響箭，有刀光劍影，有奔馬嘶鳴。有叱吒之聲、甲冑之浪。而敘述這情景的，不是作者，而是那位明眸皓齒的美人蕊貝卡。因此，這時候的圖式，不是，而是。換言之，是以蕊貝卡代替作者，才能有這一圖式。當「幻惑」（產生於作家的技巧、敘事內容，而不是產生於間隔）最高峰時候，讀者為作者的筆力所魅惑，竟忘掉了特定的間隔，於是進而近之，近而進之，站在和作者同一平面、同一立場，以作者之眼去看，以作者之耳去聽，所以作者和讀者之間，甚至連一尺的距離也沒有了。而此時的作者，豈不就是蕊貝卡嗎？此時的幻惑，豈不是達到頂點了嗎？我們進而不得不接近蕊貝卡，終而不得不和蕊貝卡站同一平面、同一立場，最後又不得不以蕊貝卡之眼去看，以蕊貝卡之耳去聽。蕊貝卡和我們之間，直到不留下一尺的距離。然而蕊貝卡畢竟只是作品中的一個人物而已。她在敘述戰況，代替了作者的職責，同時又出沒於作品中，穿插於故事的發展進程，直到最後的大團圓，這些都決定了她是敘事中的一個人物。因此，我們和為作者代言的蕊貝卡同化了，同時又已經和故事中的人物之一的蕊貝卡同化了。在這裡，我們可以發現《艾凡赫》的敘事是一圈圈循環的。畫外圈的是司各特，蕊貝卡就活動於此圈中；而畫內圈者是蕊貝卡，堞下的交戰就在其中。我們受了這種幻惑，仿佛戰況就在眼前，結果，便和畫內圈者處於同一時空中而渾然不覺。回頭一看，身子已經被擒於外圈裡面，和作品中的人物一起活動旋轉了。轉身去找司各特，他卻遠遠站在圈外不斷呼喊著，好像與我們並不相干似的。 因此，這種情況下「間隔的幻惑」，並沒有如「」那樣的阻隔感，也不是讀者與作者合二為一的「」。而是讀者闖入了故事的記事中。以圖示之，那便是。是「記事」與「讀者」共生於一個圈中，而沒有咫尺之隔。進一步說，不但是「記事」和「讀者」打成一片，而且是把真正的作者遠遠地甩在了後頭。而我們這種特殊的幻惑，就是來自這樣的自覺：我們對於記事，較之操縱記事的作者對於記事，反而更具有親密性。讀者自行徜徉於記事中，把作者視為圈外人，由此而形成一種幻惑。以圖示之，就是「」這樣一種變形。 鄢陵之戰，是《春秋左傳》中之白眉，歷來為讀書人所讚賞。其文曰： 楚子登巢車以望晉軍，子重使大宰伯州犂侍於王后。 王曰：騁而左右，何也？曰：召軍吏也。 皆聚於中軍矣！曰：合謀也。 張幕矣！曰：虔卜於先君也。 撤幕矣！曰：將發命也。 甚囂，且塵上矣！曰：將塞井夷灶而為行也。 皆乘矣。左右執兵而下矣！曰：聽誓也。 戰乎？曰：未可知也。 乘而左右皆下矣！曰：戰禱也。[3] 讀完這一節，便可知道在間隔法的使用上和《艾凡赫》暗合。倘若不懂得這是「間隔法」，而欲稱此文之妙，稱之者雖讚不絕口，恐怕最終也不能道破其中的奧妙吧。 蕊貝卡所描述的是眼前的戰爭。楚子所求說明的，也是眼前的事。所謂「眼前」，指的不僅是咫尺之距離，還指的是現在。於是我們在上文所說的陳腐不值一提的「歷史的現在」之方法，若以某種變形，包含在某種敘述中的時候，是否也能構成強有力的幻惑的要素呢？要解釋這個問題，只需要看看在上面所舉的兩段例文中，在產生幻惑的原因中，時間的間隔占多大比例，就可以明白了。要發現其中的比例，最便捷的是看看不含這種間隔法的作品例子，其效果如何。 在英國文學史上，可以看到彌爾頓的《力士參孫》（Samson Agonistes）。參孫（Samson）應非利士人（The Philistine）之請，展示自己的膂力，他以為機不可失，發誓一舉殲滅敵人。這是彌爾頓的正面敘述。至於抱柱撼屋，咆哮跳躍，將滿堂眾人壓死在屋樑之下的壯舉，卻是借他人之口，轉告其父親。其語言齊整，有段落，有層次，一問一答，遂入正題。其中有： 「At length, for intermission sake, they led him Between the pillars; he his guide requested （For so from such as nearer stood we heard）, As over-tired, to let him lean a while With both his arms on those two massy pillars, That to the arched roof gave main support. He unsuspicious led him; which when Samson Felt in his arms, with head a while inclined, And eyes fast f ixed, he stood, as one who prayed, Or some great matter in his mind revolved: At last, with head erect, thus cried aloud: — 『Hitherto, Lords, what your commands imposed I have performed, as reason was, obeying, Not without wonder or delight beheld; Now, of my own accord, such other trial I mean to shew you of my strength yet greater As with amaze shall strike all who behold.』 This uttered, straining all his nerves, he bowed; As with the force of winds and waters pent When mountains tremble, those two massy pillars With horrible convulsion to and fro He tugged, he shook, till down they came, and drew The whole roof after them with burst of thunder Upon the heads of all who sat beneath, Lords, ladies, captains, counsellors, or priests, Their choice nobility and f lower, not only Of this, but each Philistian city round, Met from all parts to solemnize this feast. Samson, with these immixed, inevitably Pulled down the same destruction on himself; The vulgar only scaped, who stood without.」 — ll. 1629-59. 這段文字表現的巧拙，並不是我們所關心的；取材的好壞也不是我們所要討論的。我們對於這段敘述，只論其「間隔」（尤其是時間的）方法的使用就夠了。間隔方法的辨析也像其他的文學批評一樣，要以讀後的感受為基礎，所以我們要先談對此節的幻惑的感受程度，然後再究其所以然。 首先說，讀了這一節，是否像讀《艾凡赫》那樣產生出間隔上的幻惑？這是一個先決問題。他人的感受難以揣摩，依我個人之見，斗膽放言，此節所表現出的彌爾頓的「間隔的幻惑」方法的使用，較之司各特，似乎相形見絀了。我讀了這一節，不免感到是通過盲詩人之口，聽著參孫末日的描述。若以圖式來表示此時的「間隔的幻惑」，便可知道它並沒有超出「」的模式。我想讀者應同意於我這種評價，否則，我就要失去批評的基礎，而不能做出進一步判斷了。讀者若同意我的評價，我就要進一步回到詩句本身，對其較為簡易的「間隔的幻惑」法究竟用在了哪裡，加以探討。探討的結果，先得出兩點： 第一是參孫的死狀，雖然經由報信人口中說出，但自這一節的三十餘行前開始，一直到最後的「The vulgar only ...」一句，一氣呵成，中間沒有滯礙。說起來，當我們知道敘事之主體的參孫之死，為縮短彼我的間隔起見，就不能沒有作品中的人物出來說話，又不能沒有作品中的人物出來聽話，這一點讀讀《艾凡赫》就很清楚了。然而這兩個人不能只作為一種形式而存在，他們不得不負有相當的責任、為恪盡一定的義務而存在。所謂一定的義務、相當的責任，不是別的，就是這兩個人要不斷地向讀者表明自己活動於作品中，從而反覆強化讀者的感覺：所聽來的參孫之死訊，不是聽作家說的，而是從作品中的一個人物那裡聽來的。要使其反覆強化這種印象，就要使說話者與聽話者之間多多問答。多多問答（就敘事而言）是使他們活動起來的唯一辦法。如不用此法，如不使說話人幾次反問，不打斷其話頭，而是像在平坦大路上騎自行車那樣，讀者只感覺敘事自然、流暢的展開，而終於忘掉了有說話人、有聽話人。忘掉這兩者時，作者自己敘述之，或者借作品中的人物敘述之，在間隔的效果上都沒有絲毫的差異，這是顯見之理。因此，若在間隔上有所縮短，那便是存在於我們和參孫的死之間的間隔，而不是存在於我們和報信人之間的間隔。縮短我們和報信人的間隔，兩者相合時，我們方能進入敘事的外圈中，而接受一種幻惑。因而這種間隔既然存在如故，即使能接近作為第一時間敘事的參孫之死訊，而見之於眼前，幻惑的程度也不是很高。這便是彌爾頓的「間隔的幻惑」較為簡易的第一個理由。 第二點，就和時間發生關係了。這實在是這個問題的關鍵。報信人只說了參孫過去的死狀，而沒有說當時他那壯烈的末日。敘述過去與訴說現在，兩相比較起來，不用說在時間的間隔上是有差異的。如果想一想，把間隔縮短到現在，能對讀者的心理產生收到什麼樣的效果，那就更能證明我在上文中就此節所闡述的「間隔的幻惑」的價值了。《艾凡赫》中，我們的興趣，毫無疑問更多是在敘事人蕊貝卡身上。我們想聽城下的戰況，而告訴我們的，正是蕊貝卡。不過若這樣解釋，就是因為想了解戰況，所以才對蕊貝卡抱有興趣，這和留意此美人本身，其指向是很不同的。我們把這定為第一場景。在這種場景中，敘事本身是我們關注的目的，故而敘事越是有趣，我們便越能感到滿足（與其他無關）。而要使敘事有趣，方法之一就是使戰爭發生於當下。我並不主張單純作為一種修辭手段的「歷史的現在」具有普通意義。單純縮短時間，把話題轉化為事實而使其生動起來，的確也有明顯的功效。但在這種場合，我的看法是「現在敘事法」的功效，超出了人們一般所認識到的功效。由於「現在敘事法」中逐漸展開的事件，不但對於讀者是未知數，則對於說話人的蕊貝卡而言，也是未知數；不但在蕊貝卡是未知數，只要事件還沒有結束的時候，除了所謂命運這一怪物之外，天下還有誰會知道呢？因為不能知道，所以讀者的注意力不用說，就是蕊貝卡，其全副精神也都傾注於整個現場，這是自然之理。未知數，就是不確定。不定者，或將成為甲，或將成為乙，難以預計。因其結果甲、乙不定，於是便極大地牽動我們的興趣，說話者的全身都成了眼睛，聽話者的全身都成了耳朵，命運的棋子每一挪動，都伴隨一喜一憂。這是因為讀者被一種「命運會像我預期的那樣變化嗎」這樣一種期冀所糾纏。發生於蕊貝卡眼前的難道不是戰爭嗎？所謂戰爭，就意味著有敵方和我方；有敵方與我方，就意味著有勝有敗。黑騎士（The Black Knight）乎？弗龍·德·伯弗（Front-de-Bœuf）乎？這不但是讀者屏息靜氣所欲知道的，也是蕊貝卡所翹首以待的。而蕊貝卡之所以如此焦心，是由於「現在」的情況是勝敗未定。是由於每發展一分，便帶來一分的結果，有一分的結果，都會影響眼下狀態。當大勢既定，追懷往昔而報之於讀者的時候，其所報之事，在讀者雖然依舊是未知數，但對講述者而言，已屬於既知數了。無論事件如何慘烈，既然命運的結果已經判然刻在了時間的表面，就應該覺悟到這不是人力所能抹殺的了。在這種覺悟之下，談說過去的心情，與時時刻刻注意著現在、並置身其中的蕊貝卡比較起來，在情緒強烈這一點上，是不能同日而語的。講述參孫之死，其態度是報告既知數的態度，因而是覺悟的態度，而不是為預期而煩躁的態度。因此，讀者根據講述者的語言而想像當時的情景，其神經當然就不會那麼緊張了。 以上是就我們讀者的興味集中於第一敘事時而言的。倘若不以蕊貝卡為事件的第一講述者，與我們密切相關，而假定她活動於事件的外圈而能惹讀者的心，那麼「現在法」的效果似乎就更有價值了。在那種情況下，我們的主題已不是戰爭本身，而是移到蕊貝卡身上了。而我們對於戰爭的興味，也僅僅在戰爭對蕊貝卡有所影響。戰爭勝敗比較不重要了。勝敗的重要性，僅僅在於它反映到了蕊貝卡身上，構成她未來生活的一部分。從這種立場觀察的戰爭，不應是過去時的。倘如過去是已經了結的，那它的影響也是已確定了的，而對蕊貝卡影響的結果，也可以說是已確定不變的。既然是結果已定的戰爭，它對於蕊貝卡的未來就是既知數，儘管由她本人講述出來，也不能聲聲動人、句句揪心，而引導我們密切關注了。假如將其改為「現在」時，便一如第一種場合，我們在關注著未知數如何變化的時候，如同中了催眠術的患者一般，不遑左顧右盼而只有前行。即便是在第二種場合，「現在」時的敘事也勝似「過去」。至於彌爾頓的敘事方法，從這兩種立場看去，都沒有必要的「時間的間隔」之縮短，所以其感興也不及《艾凡赫》，這豈不足以說明「現在法」的必要性嗎？ 我試圖為「現在法」的效果衡定價值，便從《力士參孫》中取例，而這個例子，不獨在時間的間隔上不同於《艾凡赫》，其他間隔上也有不同，因而對於「現在法」的價值，便不能像當初的預期那樣下一個明確的判斷，這是遺憾的。不過我相信，由於這個分析，可以使讀者明白，時間的間隔在某種場合下確實是很必要的。 * * * [1]弗朗西斯·特納·帕爾格雷夫（Francis Turner Palgrave, 1824—1897），英國評論家、詩人，編有詩歌選集《英詩精粹》。 [2]奧利弗·哥爾德斯密斯（Oliver, Goldsmith, 1728—1774），英國詩人、小說家，代表作有小說《威克菲爾德的牧師》、長詩《荒村》等。 [3]《左傳·成公十六年》。 我們已經從我們的意識中取出了「文學的材料」，規定了其性質，並用許多例證做了說明。然後又將這些材料，彼此加以比較考察，依其特色，將其分類為四種。分類之後，又論述了這些材料所產生的相互關係，論述了它們作為表現方法，可以彼此互用，甲乙結合，並最終由表現領域逆行至取材領域。同時，我們還論述了「文學的材料」更多地進入其意識世界的文學家的F，以與科學家的F相對置。 此編所要詳論的，是關於F這個符號。 我們在這一編中，要論述F的差異。F的差異，包括時間的差異、空間的差異、個人與個人之間的差異、國民與國民之間的差異，又包含古代與現代，或現代與所預期的後代的差異。上文所說的文學家與科學家的差異，不過是這一研究的一部分，只是因為這一部分的研究特別必要，所以提前講述了。 我在這一編要論證F的差異。而F的差異是非常之複雜而又多方面的，因而難以面面俱到，難以精細分析。譬如張網捕魚，不能悉數捕盡一樣。我所要說的是文學，只要能有所觸及，揭示文運消長之理，辨析文壇思潮流派之更替，就夠了。完備的論述，且待來日。 我在這一編中要論述F的差異。回頭看一看本書卷首，重溫F的記憶，再進行研究，以免輕率從事，做到未雨綢繆。請讀者不要因為前後有些重複而責怪。一分鐘的意識內容，都會顯示出波浪般的高低起伏，其頂點是意識最明顯之處。我們根據心理學家的說法，以「意識之焦點」這個詞組來命名。我們用F為表示這個焦點的符號，同時限定F的範圍，假定它僅僅帶有認識的性質。因而F並不單獨發生，當它伴隨著某種情緒而發生時，便添之以f，便形成了（F+f）這個公式。作為「文學的材料」而出現於意識當中，那就非有某種情緒不可，以此為條件，結果必然形成（F+f）這一公式。然而（F+f）乃是F的一種，單純的F，如果不特別聲明它不附帶f，似乎也不妨認為它實際上也包括了文學的F。我們可將一分鐘的F加以擴大，應用於一日、一夜、半年、五十年的時間，構成我們的意識長久波動，更可方便地把一個人一輩子的意識傾向，概括為F這一個字母。甚至可以說，在整個時代里，將每個人所共同形成的思潮綜合起來，抓住最強烈的焦點，將其縮寫於F，也是最為合適的。此編所要論述的，主要是關於這個綜合性的F的類別、推移與變遷。除非是與文學完全無關者，則不特彆強調文學的範疇。所引用的例證，或許會涉及其他方面，但因文學性的綜合F，也為同一理法所支配，所以我相信不致發生方枘圓鑿的矛盾。而且這種綜合性的F，不過是將個人的一分鐘的F加以擴大，故而關於後者所能說的理法，除了特殊的場合，也可以轉而應用於前者。我們有時也許要借後者的例子，直接拿來說明前者的活動，以免冗繁。