文學論 · 第七章 寫實法

前面，我論述了六種文學手法。先是講了四種聯想法，然後講了調和法和對置法兩種方法，這裡要再設一章，講述寫實法。 大凡文學材料，都可以用（F+f）這個公式來表示，這在本書第一章就講過了。而上面所講的六種手法，不是孤立地考察（F+f），而是較為有組織、有系統地賦予（F′+f′）以新材料，而促使兩者結合併產生變化。這六種方法的共同特點，就在為表現一種材料而請出另一種材料。至少，沒有兩種以上的材料，這種方法便不能成立。 現在再將六種方法的特點進一步歸納如下：（一） 須知，被聯結起來的兩種材料，在同一地方活動，大多把我們對於F的情緒，提到了普通程度以上。四種聯想法裡面，第一、第二、第三種聯想法，和對置法中的強勢法就屬於這種情況；（二） 須知，那被聯結起來的兩種材料，有時竟把我們對F的情緒，降低到普通程度以下，其中對置法中的緩勢法就屬於這種情況；（三） 須知，兩種材料結合的時候，不偏於F，也不偏於F′，兩者相依而產生出既不屬於F也不屬於F′的一種（整體渾融的）情緒，調和法與假對法就屬於這種情況；（四） 須知，聯想法中的第四種，和對置法中的不對稱法，雖有兩種材料的聯結，可是並不由於這種結合而產生任何整體渾融的情緒。 約而言之，我們要想得到來自某種F的情緒變化，而加之以F′時，導致情緒更為強烈或濃厚的有六種，走向消除和減低的有一種。而與F和F′的固有情緒無關，而在猝然間得出全新情緒的，可以舉出兩種。最後還要說的是，上面所說的文學的手段，是在F上面加以F′，而基本目的是使其強烈、濃厚起來。 現在我所要說的「寫實法」，是從上述多種方法的基礎上產生的。所以這種「寫實法」，其含義也許和世人所預期的有所不同。我在上文論述的文學手法，不過是要解釋這樣一個問題：這裡有了文學材料，我們要怎樣加以表現，才最能將其詩化或美化（或滑稽化）呢？至於材料本身的取捨，因為不包含在上述的手法裡面，故與本論題無關，在此不論。在這裡，寫實法作為文學手法之一，無非是從上文的論述中承續下來的，故而在這個範圍內不得不限定它的意義。換言之，怎樣把得到的材料加以表現，就是寫實法，還有它的效果如何？本章的主旨便是要解決這個問題。至於材料本身是否是寫實性的，要到後面論述時才成為問題。 請看： 「The brazen throat of war had ceased to roar. 」 — Milton, Paradise Lost, Bk. XI. l. 713. 這是大膽的「詩化」的語言。「詩化」二字，未免有點太含糊，用我的術語來說，便是聯想法中的「投出修辭法」。「投出修辭」的效果上文已有詳論，這裡不再多說，不論效果如何，但它顯然證明了一件不爭的事實。日本人不用說，歐洲人不用說，即便是英國人，假如他是和彌爾頓同時代的英國人，日常談話時是不使用這種語言的，這一事實任你如何爭辯，也終究無法否定。既不是日常用語，要從這種語言中想像日常生活中的人，那也是很困難的。詩人面壁虛構，對著紙筆構思，要用什麼形容語來表現這場戰爭，掂量之後方能定奪。這種表現屬於詩人的專利，與一般人沒有干係。形容一場戰爭，集千軍萬馬之聲於一行數字之間，這種技巧，須待詩人方能做到，因而詩人之所以為詩人，就因為他在這一方面取得了成功。然而詩的語言畢竟是詩的語言，是經過一定的推敲錘鍊之後才形成的，在這一層面上說，它不是自然的語言（蠻人的語言中，詩的語言是意外多，但與我們的論題無關）。在能使人聯想到戰爭場面這一點上是有益的，但同時，在背離我們日常語言這一點上，可以說是已經陷於不自然了。所以使用這種語法來表現所得到的材料，雖然能有點石成金之效，但其醇化的程度越高，離現實世界也就越遠。如果有人要把現實世界加以生動呈現，那自然就不得不放棄這種表現方法，而使用容易為我們的耳目所接受的表現方法（雖然是平凡的），這就叫「寫實法」。 因此，前文所說文學手法的大部分，和寫實法在目的上是完全不同的。例如描寫美人（這裡權且將美人比作文學的材料），前文所說的諸種方法的目的，是在研究怎樣描寫這個美人的服飾，怎樣描寫這個美人的頭髮，怎樣描寫這個美人的背景，或如何使其站在醜女的旁邊，才會更加襯托出她的天生麗質。這樣經過人為加工後的美人，其美麗遠超出生活中的美人，但是越是這樣，也越是異乎我們常人，故而從這一方面來說，她就要失去我們的同情。因為日常生活中的美人，未必具有詩人所考究的服飾、雲鬢和背景。我們雖不是不喜歡具備這種條件的詩國美人和畫中美人，但見之卻不能切實覺得她就是我的同胞，所以還是希望看到以常人之血肉造成的美人。碧眼金髮的異國美人，和親戚家的那姑娘比起來，在美麗窈窕的程度上，後者大不如前者，但是我們的同情，卻始終是在後者身上。因為後者作為常人與我們是親近的，作為同類人（美醜且不論）尤其能夠得到我們的關切。以此一例，足見一斑。於是我們明白，我們既不拒絕游於詩人所建造的蓬萊仙境、畫家所創造的世外桃源，去接受那陶然的「幻惑」，卻又希望看見我們耳聞目睹的日常生活的一部分，真實地展現於我們眼前，使我們進入「寫實的幻惑」之中，並以此為快樂。 再征之上面我所引用的《俊寬》中的話，有助於讀者明白這一點。俊寬的話，是用謠曲所通用的一種修辭法加以詩化的（巧拙姑置不論）。因為有了那種修辭法，他的話雖然提高了其中所包含的F的情緒價值，可是因此我們難免不再把俊寬當作朋友了。因為我們的朋友之間，用這種方式表現這種思想的人，一個也沒有。因而俊寬的話，在產生詩的幻惑方面出類拔萃，同時，在產生「寫實的幻惑」方面，不可不說是差人一步了。不單是俊寬，莎翁戲劇中的人物，都是大量操用著這種語言的。所以莎翁所寫的人物，從寫實法的角度來看，使用的語言是最不自然的（心理作用的自然，情緒表現的自然等，與此論題無關）。到了十八世紀以降，此種語言終於積弊太久，而沒有發展的餘地了。他們要說「月亮」這個F，而偏用「Cynthia’s horn」這個詞組，可見是多麼累贅。 當世人都醉心於此法而不遑他顧時，華茲華斯作為革新家忽然出現於詩壇，他在著名的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）二版序言中說： 「The principal object, then, proposed in these Poems was to choose incidents and sitiuations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as possible, in a selection of language really used by men, ...」 他所謂的「incidents」和「situations」，都不是現在我所要議論的。至於他說，他的宗旨，就是要用普通人實際生活中所用的語言來寫詩，這似乎和我在本章中所說的寫實法是相互關聯的。（不過通讀全序就知道，他的主張未必全是如此。）這一點，不但可以使我提倡的寫實法得到更強大的支持，而且又和前文所論述的各種方法有所不同，甚至背道而馳。寫實法可以表明，當人們蒙受某種習弊太久，而想有所突破的時候，必然向另外的方向尋求補救（因而人們讀了華茲華斯的詩，就可以發現它具備了我所說的寫實法的效果）。 寫實法就是照樣如實描寫現實世界，故能夠方便地把現實世界的片斷情景縮寫於紙上。然而這裡所說的現實世界的片斷，並不是根據寫實法對材料加以組織之後的片段。用上文所引用的彌爾頓的那句詩而言，那並不是說，若是取代詩意的語言，不背離寫實法而去表現現實世界的時候，所表現的「戰爭」便作為現實世界之戰，可以鮮明地呈現在我們眼前了。就印象鮮明而言，也許任何人都不能發現比彌爾頓更好的表現法了。單說此句能夠激起那麼強烈的「詩的感興」，也是經過長時間的錘鍊推敲，才能如此妙筆生花，這斷然不同於街頭的寒暄之詞，從而遠離紛雜的人世。所謂遠離紛雜世間，是就表現「戰爭」中的人而言的，而不是指所表現的「戰爭」遠離人世間。以上所說關於寫實法的論辯，大多是將此方面與彼方面比較而言的，因而關於其他文學手段的巧拙，不在本論題之中。 然而若將在此暫且不論的巧拙也考慮在內，並與寫實法相對比，那麼可以說，寫實法不但可以使現實社會之人物寫得栩栩如生，而且所得到的材料本身也有表現價值。上文所說的各種表現方法，都屬於積極的技巧，若取得完全的成功，便能使妙趣天成、淋漓盡致。然而假如使用失當，就會露出刀削斧鑿之痕，天巧便墮為人巧，人巧便墮為拙劣，用意愈深，露醜愈甚，於是越描越黑，終於把俗語所說的「礙眼」或「討人嫌」塗滿紙上。這不但是在表現上弄巧成拙，而且更要等而下之了。 回頭再來看看寫實法，因為寫實法使用自然的語言 —— 特別是最不經意的表現 —— 其散漫隨意的對話，是最為稚拙的了。不，毋寧說是近乎無巧拙、無技巧可言。是指馬為馬，呼牛為牛，平淡無奇，是純然無技巧的表現。因其無技藝而又無奇，故而也沒有任何光彩照人之處。然而較之淡妝濃抹的失度，較之塗脂抹粉令讀者作嘔，令讀者起雞皮疙瘩，那要好得多。寫實法是笨拙的，也是不藏拙的。因而它粗而野、率真而質直，簡易而又單純。只就表現法而言，寫實法似也不能埋沒。「一陣風似的逃了」，這是比較複雜的表現；「逃得遠遠的了」，這是寫實的表現。討厭前者的文飾，必喜歡後者的質直。描寫月亮而說「Cynthia’s horn」，這是出於聯想的表現法，有人或許會因這離事實上的月亮太遠而不喜歡。「如鐮刀的月亮」，這也不過是聯想法，但離真實上的月亮很近了。最後是「月牙兒」，天底下恐怕沒有比這更簡單、更質直的表現法了。而且有些人，有些時候肯定會偏好後者。 關於寫實法在處理所得材料方面的功效，上面已經說過了。若進一步就材料本身的取捨，來論述寫實法的得失優劣，應該說的話自然還有很多。不過表現性的寫實法的長處，與取材性的寫實法並無差異。兩者都是將現實世界的尋常生活收納於方寸之間，使其生動地呈現於我們面前，以喚起我們那種對於街坊鄰居一般的興趣與同情。我們的鄰居中沒有英雄，所以寫實家所描寫的人物都不是英雄。不是英雄而能引起我們的同情，這不是因為那人物偉大，而是因為他與我們一樣平凡（因其平凡，故近於我；因近於我，故多同情。沒有這種同情的人，猶如面對朝夕相處的親友的相片而無感）。我們的鄰居沒有什麼稀奇事，所以寫實家所敘述的事情多屬平淡，有時甚而流於瑣屑。我們對平淡的事件有興趣，正如同情平凡的人物。在我們日常世界中發生的事情，很少像小說中那樣發展，或者像小說中那樣綜合整一，所以寫實家所做的布局結構（結構不屬於材料，這裡只是順便一說），作為結構而缺乏價值（結構作為結構而有價值，是因其超乎普通事物的進程；因為是超乎普通，故不存在於日常生活的世界，故而結構作為結構而值得欣賞的，在於它超自然的層面，是不自然的。即使在技巧上，它看起來似乎是完全的寫實，但這反而使結構本身受到損害）。寫實家所描寫的景物，無須追求新奇。只要把眼前的日常事物捕捉到，而為我們感到親切，就足夠了。其中緣由，與前者是一樣的，故不贅言。 寫實家就是如此平凡。不，毋寧說就是不喜歡追新求奇。而我們只不過是在平凡之處，在無新奇尋常之處，而感覺出興趣而已。考之莎士比亞的戲劇，大多捕捉異常之人，描寫異常事件，作為劇本的根本。像殺我父者為我叔父，通我母者為我叔父。不但如此，幾次三番遇見被殺害的父親之亡靈的哈姆雷特，也是我們未曾遇見過的人物，又如以其楚楚可憐之身，身著男式法裝，對法律法規一無所知，卻能在法庭說服固執的猶太人的鮑西婭（Portia），也是我們在夢中也見不到的女性。又如殘忍不孝的李爾王（Lear）的二女，如陰險奸詐的伊阿古（Iago），也是在我們的朋友間所找不到的異常人物。這些異常人物，遭遇異常的事件，而其行為心理究竟是自然或是不自然，這不是我們所關心的。又如兩者的生死離別的描寫技巧，也不是我所要說的。不過，這種異常之人、異常事件，幾百年也難得在我們身邊發生一次，所以令我們懷疑那是不是另一個世界的事情。就這一點而言，難免有不自然之譏。在難免不自然之譏這一點上而言，寫實家是不敢為的。在這個意義上，寫實派與浪漫派正相反；在同樣的意義上，寫實派也不同於理想派，又不同於古典派。我無意對兩者做出褒貶判斷，我只是比較其短長，明確兩者各自的主張，使世上愛好文學的人知道，應該依不同類型的作品，而有不同的欣賞角度（此章因以寫實為題，故論說之較詳，而無暇論及其他，只好另找機會詳論）。 我這裡論述表現性的寫實，順便論及取材性的寫實，就逸出本章的論題之外了，所以在這裡我要舉出二三個例子，以結束此章。18世紀末的詩人克雷布，在表現形式雖然不免蒲柏一派的束縛，但其取材之平易淺近，可以說在寫實法中卓成一家。 ［Farm-Servant at Meal.］ 「To farmer Moss, in Langar Vale, came down His only daughter, from her school to town; A tender, timid maid! Who knew not how To pass a pig-sty, or to face a cow: Smiling she came, with petty talents graced, A fair complexion, and a slender waist. Used to spare meals, disposed in manner pure, Her father’s kitchen she could ill endure; Where by the steaming beef he hungry sat, And laid at once a pound upon his plate; Hot form the f ield, her eager brother seized An equal part, and hunger’s rage appeased; The air, surcharged with moisture, f lagg』d around, And the offended damsel sigh』d and frown』d, The swelling fat in lumps conglomerate laid, And fancy’s sickness seized the loathing maid. But, when the men beside their station took, The maidens with them, and with these the cook; When one huge wooden bowl before them stood, Fill』d with huge balls of farinaceous food; With bacon, mass saline, where never lean Beneath the brown and bristly rind was seen; When from a single horn the party drew Their copious draughts of heavy ale and new; When the coarse cloth she saw with many a stain, Soil』d by rude hinds who cut and came again— She could not breathe; but, with a heavy sign, Rein』d the fair neck, and shut th』 offended eye; She minced the sanguine f lesh in frustums f ine, And wonder』d much to see the creatures dine」 — The Widow’s Tale, ll. 1-30. 讀過蒲柏詩的人，對照此篇，就會看出其句末用韻彼此雖有類似之處，但若比較其實質，就有雲泥之別了。這裡所描寫的是農家之事，但又不是由想像而寫成的帶著古典氣息的農家，而是帶有勞苦和污髒的農家的廚房。讀這首詩而不能感受詩趣，那是讀者的錯。我們只要想像一下他們的生活狀態，是怎樣的樸素而且亂雜就夠了。克雷布所賦給我們的不是空想的詩，而是鄉村的實景。讀者若為這種實景打動，寄同情於鄉村百姓，他的目的就算是達到了。至於膳食的記述，試通讀濟慈的《聖亞尼節前夜》中的一節，或穆爾的《拉剌·魯克》（Lalla Rookh）中的《閨房中的亮光》（The Light of the Haram），與此相對照，然後就知道，詩人描寫毛穎子[1]之法，絕非一種。克雷布所希求的，是「寫實的幻惑」，而另兩家所指向的，是「詩趣的幻惑」（現在為避冗煩，此不一一比較，請看原詩）。此外如《彼得·格賴姆斯》（Peter Grimes）中的河岸風景，《流浪藝人》（Strolling Players）裡面的優伶學藝之狀，以至《吸菸俱樂部》（The Smoking club）中的醉漢之語，無一不是擺脫所謂詩境，而毫無顧忌地描寫出現實世界的片斷。 簡·奧斯丁[2]是寫實的泰斗，在以平凡而生動的文字而能出神入化這一點上，實在為男性作家所不及。我敢說，不能欣賞奧斯丁的人，是最終無法理解寫實妙味的。試舉例證之： 「『My dear Mr. Bennet,』 said his lady to him one day, 『have you heard that Netherf ield Park is let at last?』 Mr. Bennet replied that he had not. 『But it is』 returned she; 『or Mrs. Long has just been here, and she told me all about it.』 Mr. Bennet made no answer. 『Do not you want to know who has taken it?』 cried his wife, impatiently. 『You want to tell me, and I have no objection to hearing it.』 This was invitation enough. 『Why, my dear, you must know, Mrs. Long says that Netherf ield is taken by a young man of large fortune from the north England; that he came down on Monday in a chaise and four to see the place, and was so much delighted with it that he agreed with Mr. Morris immediately; that he is to take possession before Machaelmas, and some of his servants are to be in the house by the end of next week.』 『What is his name?』 『Bingley.』 『Is he married or single?』 『Oh, single, my dear, to be sure! A single man of large fortune, four or f ive thousand a year. What a f ine thing for our girls!』 『How so? How can it affect them?』 『My dear Mr. Bennet,』 replied his wife, 『how can you be so tiresome? You must know that I am thinking of his marrying one of them.』 『Is that his design in settling here?』 『Design? nonsense, how can you talk so! But it is very likely that he may fall in love with one of them, and therefore you must visit him as soon as he comes.』 『I see no occasion for that. You and the girls may go, or you may send them by themselves, which perhaps will be still better, for, as you are as handsome as any of them, Mr. Bingley might like you the best of the party.』 『My dear, you f latter me. I certainly have had my share of beauty, but I do not pretend to be anything extraordinary now. When a woman has f ive grown-up daughters, she ought to give over thinking of her own beauty.』 『In such cases, a woman has not often much beauty to think of.』 『But, my dear, you must indeed go and see Mr. Bingley when he comes into the neighbourhood.』 『It is more than I engage for, I assure you.』 『But consider your daughters. Only think what an establishment it would be for one of them. Sir William and Lady Lucas are determined to go, merely on that account; for in general, you know, they visit no newcomers. Indeed you must go, for it will be impossible for us to visit him, if you do not.』 『You are over scrupulous, surely. I daresay Mr. Bingley will be very glad to see you; and I will send a few lines by you to assure him of my hearty consent to his marrying whichever he chooses of the girls; though I must throw in a good word for my little Lizzy.』 『I desire you will do no such thing. Lizzy is not a bit better than the others: and I am sure she is not half so handsome as Jane, nor so good-humoured as Lydia. But you always giving her the preference.』 『They have none of them much to recommend them,』replied he; 『they are all silly and ignorant like other girls; but Lizzy has something more of quickness than her sisters.』 『Mr. Bennet, how can you abuse your own children in such a way? You take delight in vexing me. You have no compassion on my poor nerves.』 『You mistake me, my dear. I have a high respect for your nerves. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these twenty years at least.』 『Ah ,you do not know what I suffer.』 『But I hope you will get over it, and live to see many young men of four thousand a year come into the neighbourhood.』 『It will be no use to us, if twenty such should come, since you will not visit them.』 『Depend upon it, my dear, that when there are twenty, I will visit them all.』」 — Austen, Pride and Prejudice, chap. i. 取材淡淡然，表現也是自然而然不用絲毫的粉飾，這真是我們衣食起居的尋常天地。將這種尋常無奇的天地置於眼前，可以使我們客觀地觀察其細微的情景。若有人說從中看不出什麼美感，那是因為他以吃茶飯喝為平常，而忘掉了平凡生活的大功德。那些號稱詩人騷客者，以為非是捕捉聳人聽聞的事情於天外，寫在紙上讓人驚心動魄，否則就不算是好文章。然而驚心動魄之事，是將尋常人置於千載一遇的異境中，然後加以敷衍。他們所謂的深刻，所謂的痛切，所謂的熱烈，所描寫的與日常茶飯似無關係的活劇，也不過是這尋常人的所作所為的一種權化而已。倘若有人說那不是尋常人，那麼他們所描寫的人物，與平凡的我們之間，便沒有一絲一毫的同情與關聯了。所謂深刻、痛切、熱烈，也都是天外的深刻、痛切、熱烈，而無關乎現實世界的感動。千言萬語、連篇累牘，也不過是買讀者一笑罷了。因此，無論所描寫的是什麼非凡異常的活劇，演出者也終究不得不是平凡的現實社會中的一員，至少不得不假定是這個平凡社會的一員在特殊的境況下的特殊作為。不，實際上也不必假定，隨便拉出街坊鄰居的幾個人，把他們置於這種特殊境況時，便不得想定他們也能和作品中的人物一樣有令人驚異的舉動，由此讀者便可得到最終的安慰。所謂「安慰」，就是說，我們這些平凡的讀者，一經走入非凡的境地時，也終於不得不做出非凡的舉動，而不問書中所述是怎樣遠離我們的生活，也要承認它是「有條件的事實」。而這種非凡的行為，在質的方面，便不得不和平凡的日常行為渾然融和，而呈現出似是一脈相通的一面。我們就會認為，篇中非凡人物的舉動，是平凡的我們之舉動的自然連續，兩者之間並沒有截然的鴻溝不可逾越。 帶著這個結論，再回到寫實的領域時，我覺得好像為一些人帶來了一種嶄新的主張。簡·奧斯丁所描寫的，並不只是平凡夫婦的無意義的會話，並不只是把索然無味的現實社會的片斷呈現於眼前為能事。在這一節中，夫婦兩人的性格躍然生動，這是凡有文字感覺的人都不能否定的。丈夫的高調，妻子的細心；丈夫的馬虎，妻子的神經質；丈夫不妨礙夫妻和諧而又語帶調侃，妻子顧念兒女的將來而急於想出對策。這些都寫得活靈活現。夫妻之久遠固不得而知，遭逢之變也難以預料，但據此一節，很容易就想見他們的平生命運了。也就是說，這一節的深意在於將夫婦的一生濃縮於一紙。不僅僅是因其為縮寫才意義深長，也是因為我們由這樣的縮寫，能抓住其性格的常態，並能預知其變態。在這有為、有變的浮世，當命運的擺布到了一定程度時，也許他們就會進入另一個特殊境地，去演出特殊的活劇；而這種活劇不是已經被包含於這一節所表現的他們性格的常態中了嗎？因為他們命運的飛轉，都是從這個常態生髮出去的，而不是游離於這個常態的。如果是游離的，那麼我們便會失掉一以貫之的感覺，便不得不把他們一人視為兩人或三人了，也不得不把他們視為與我們無關的、外星球的人物了。因此，如果兩者都一樣能引起我們的同情，給我們以最終的安慰，便不能不說，這種常態是包含一切隨境遇而變化的可能性的。若說「包含」一詞不恰切的話，我們就要說，在那最深處，具有任何時候都可以喚起這些可能性的資格。因此，這一節的描寫，不單是在濃縮他們的性格常態這一層面上有其深刻之處，其深刻之處還在於它包藏了可能的變態。如果這個論斷是正確的，那麼，那些認為若不寫驚心動魄之事、若不寫尋常之人及異常世界，便不能洞穿人生之微，便不能探索人生深奧之處的看法，則是近乎錯誤的。所謂殺人不見血便不罷休，所謂非叱吒風雲則不壯烈，所謂非剔骨剜眼則不悲慘，這樣的事是可以寫的，但要是以為只有這樣寫才是深刻的，則要教人莫名其妙了。眼前的奇事大可以動人，也許算是一種深刻吧。但是更可以說，露骨而欠含蓄，是淺薄的。世上有所謂一笑而藏萬斛之淚者，在不見哭則不以為哭的人看來，此笑也許沒有意義吧。而我卻以為這一類才是深刻的。明白箇中道理的人，就可以明白簡·奧斯丁的深刻；知道奧斯丁的人，就可以知道有藏於平淡寫實中的那種深刻。 寫實家的表現法就是這樣，其取材法就是這樣。若再進一步看看那對取材的範圍加以限制的「構事法」，其目的就愈加分明了。瑪麗安（Marianne）是病人，埃莉諾（Elinor）是看護病人的人。奧斯丁是這樣描寫的： 「The repose of the latter became more and more disturbed; and her sister, who watched, with unremitting attention, her continual change of posture, and heard the frequent but inarticulate sounds of complaint which passed her lips, was almost wishing to rouse her from so painful a slumber, when Marianne, suddenly awakened by some accidental noise in the house, started hastily up, and, with feverish wildness, cried out— 『Is mamma coming?』 『Not yet!』 replied the other, concealing her terror, and assisting Marianne to lie down again; 『but she will be here, I hope, before it is long. It is a great way, you know, from hence to Barton.』 『But she must not go round by London,』 cried Marianne, in the same hurried manner. 『I shall never see her, if she goes by London.』」 — Sense and Sensibility, chap. xliii. 這一節不過是將患者發燒時的半無意識的胡話，如實加以轉述而已。然而這種顯示神經不正常的患者的話，也可以有兩種解釋。她是失去了平常之我的。失了平常之我者，若不是超出平常之我，便是低於平常狀態之我。以常識來判斷，身體發燒而導致神志不清，是很自然的事情，所以像瑪麗安關於母親的胡言亂語，可以看作是低於平常之態的妄言。然而若站在詩歌的空想世界中來觀察這種現象時，不妨得出另一種看法來。當人喪失日常狀態時，自己的靈魂之幽光便透射於千里之外，除了兩目雙耳的視聽以外，還能察知物象的先後，道破別人所不能解的玄妙預言。這樣的解釋，也不失為一種高遠之見。當二者何去何從的問題解決的時候，寫實派和浪漫派的分歧也就可以解決了。奧斯丁是寫實家。作為一個寫實家的奧斯丁，是怎樣利用這位少女的囈語的呢？要說明這一問題，最好順便說一說浪漫派在這種情形下採取何種態度。 在《簡·愛》中，簡和她的情人分別後，正是思念之情難耐之時。一個月明之夜，她獨坐一室之中，忽然聽見遠處有人呼喊自己的名字。側耳細聽，那聲音不是來屋內，不是來自庭院，也不是從天上飄來的，或者從地下冒出來的。然而那確是人聲，是自己情人的聲音，是自己的情人痛苦、瘋狂、哀切的呼喚之聲。作者勃朗特是借女主人翁之口來敘述的： 「『I am coming!』 I cried. 『Wait for me! Oh, I will come!』 I f lew to the door, and looked into the passage: it was dark. I ran out into the garden: it was void. 『Where are you?』 I exclaimed. The hills beyond Marsh Glen sent the answer faintly back, 『Where are you?』 I listened. The wind sighed low in the f irs: all was moorland loneliness and midnight hush.」 — Jane Eyre, chap. xxxv. 簡仿佛憑空中聽見有人呼喚自己，猶如瑪麗安之談說遠方的母親。其描述方法表現了兩位作家不同的喜好。但這裡所引用的兩節，可以作兩種解釋，在這一點上兩者是沒有什麼不同的。雖然都容許有兩種解釋，但勃朗特斷然採取了玄妙主義。對此，與後一段描寫加以參照，就看得更清楚了。 同書第三十七章這樣寫道： 「As I exclaimed 『Jane! Jane! Jane!』 a voice—I cannot tell whence the voice came, but I know whose voice it was—replied, 『I am coming! Wait for me!』 and a moment after, went whispering on the wind, the words —『Where are you?』...『Where are you?』 seemed spoken amongst mountains; for I heard a hill sent echo repeat the words.」 這是情人羅徹斯特告訴簡的話。由此看來，她所聽到的，不是空中幻音；他所接受的，也不是夢中的妄答，而是身隔百里，相思之念呼應於靈界，超越了肉體五官。在這個「二加二等於四」的世界上，看到這不可思議的事情時，我們必為這樣的異常之事而驚愕，游移而不敢相信。然而一旦放下現實的俗念，將全身心沉浸在醍醐詩味而不再他顧時，就知道壺中自有天地，蓬萊亦在咫尺，這便是浪漫派的興致所在。（查爾斯·里德在其著作《修道院與壁爐》中似乎也用了這種浪漫手法，努力使讀者浸淫於超自然的情緒中，在第七十、七十九、八十章中都可以看到這種超自然的成分。不過此等怪異之事，因其異常，而具有遣興杳遠的功用，然而若使用過多，讀者對作家便不信任了。本質上說，怪異的事情不管反覆多少次，終究免不掉玄秘之感，而其效果也勢必會流於一般化。從早到晚盡說怪力亂神，那怪力亂神也終究是怪力亂神，使人恐怖的程度也將逐次遞減。所以不論是什麼樣的浪漫派作品，像感應之類，也只是有一無二，里德在這一點上可以說是失敗的。） 我們既在敘事方面，已經看穿了浪漫派的戰法，現在讓我們帶著這一新知識再回到寫實家的陣營來，來比較彼此的不同。奧斯丁的寫實主義，是到了瑪麗安的妄語到了後文如何照應，才得以發揮的。少女的話是關於她的母親的。我們只要看看少女說這話的時候，她母親是處在什麼樣的狀態，這個問題便自然而然解決了。布蘭登上校（Colonel Brandon）這個人為報告少女病情，而接其母親到了巴頓。 「The shock of Colonel Brandon’s errand at Barton had been much softened to Mrs. Dashwood by her own previous alarm; for so great was her uneasiness about Marianne, that she had already determined to set out for Cleveland on that very day, without waiting for any further intelligence. And had so far settled her journey before his arrival, that the Careys were then expected every moment to fetch Margaret away, as her mother was unwilling to take her where there might be infection.」 — Sense and Sensibility, chap. xlv. 少女之靈與其母之神，並沒有超乎自然的感應，由這一節中的描寫，似乎是無可懷疑的了。換言之，作者似乎沒有採取一種手法，借瑪麗安的病，憑空喚起形而上的作用，來刺激讀者的詩魂。因此，瑪麗安是一個尋常的女子，而其母也是尋常的母親。唯其尋常，便能與我們同衣共食，一起行動。因知道這一點，我們對於她們，就會毫不遲疑地與寄託以同胞一樣的同情。 我說瑪麗安是尋常的，又說母親是尋常的。不但如此，我還要說瑪麗安所患的病也是尋常的。《傲慢與偏見》里也有妙齡的女子滯留別人家，而患上感冒的例子。大凡小說裡面，到書中人物患病時，那病也極少是尋常之病。有以此病為緣，受佳人之照顧而產生愛情的，有拋棄財產和機遇而使主人公陷於困境的，還有一日伏枕而十日不歸的。總之，都是因果糾纏之病。而回頭過來看一看平常的我們，雖然不時患病，但是很少有對我們的生活狀態造成很大影響的。我們有時也因為傷風而吃些清淡的食物，有時也因為腳氣而吃小紅豆，有時也因為眼疾而暫不看書，可是不曾有人從小窗口遞過藥膳，也未曾遇見一個看護婦，並且她恰巧就是從前鄰居家的女兒，也未曾從那為我父親的高利貸所苦的醫生那裡獲得藥方，而感謝他起死回生的大恩。總之，我們的病是為病而病，與其他沒有任何關聯。因此，尋常的病，在小說中往往是不需要寫的病，小說的病是例外的病。而奧斯丁所寫進去的病，正是這種平常而又是例外的病。只因為是平常的，故不足影響全篇的主旨，因此不得不認為這病是真實的。裝作普通平凡以欺讀者，這是寫實家慣用的手段，奧斯丁就是箇中高手。 這是在取材法（附敘事法）上，寫實派和浪漫派、理想者派的區別。原來所謂浪漫，所謂理想，是當論及寫實的取材法時才使用的，當論寫實的表現方法時，只是將其列入六種文學的手法之一，尚未提到有所謂浪漫、理想的表現法。現在回過頭來，看看各種表現法，正如我們在論述取材問題時，總結出浪漫、理想對寫實這樣的形式，也可以將一個「浪漫的表現」、「理想的表現」對應於「寫實的表現」，看一看是否能把上述六種手段總括於浪漫的、理想的表現之下。為使六種不同手法的特點一目了然，我們最好是作一個表，如下： 表中列記於左側的，是文學的手段；右側的，是將依照此手段而顯出的效果以公式來加以表示。正如上文所界定的那樣，f是附著於所得到的材料（F）上的情緒，f′表示另一種情緒，它是從作者腦里得來的、與所得材料（F）相匹配的新材料（F′）中所產生出來的；「×」則表示其f與 f′的關係不能用公式來表示。 對以上的公式加以檢考，就會看出，除了不能比較的兩個「×」，和第六個當中屬於（b）的（f-f′）之外，都屬於（f+f′）這一種公式。概言之，我們所列舉的作為文學之手段的六種，大部分都是順著同樣的基本趨勢。這一點是顯而易見的。 將代表基本趨勢的（f+f′）這個公式，譯成通常的語言時，即將呈現出怎樣的意義呢？搞清了這一點，我們的問題就容易解決了。在我看來，f既是「既定性」，又是「既定量」。因為對這個「既定性」的「既定量」不滿足，故配之以f′。假如f為具有尋常的一般的既定性和既定量，那麼作家的手段，再加之以f′這一新情緒，就像將尋常的f加以濃化發酵而使其超乎尋常。換言之，好比是將手中的一千金，作為兩千乃至三千加以利用的。或者好比是將既有的涼水，加入f′之熱量，使其達到七十度或八十度的水溫。從這一點上說，以（f+f′）所表示的文學的幾種表現方法（與取材上的寫實法相對而言），是與浪漫派、理想派所共有的傾向，這是可以斷言的。為什麼這樣說呢？因為後者對於既有的f雖沒有添加任何東西，但因為它一開始就使用了具有高度的f的材料，即一開始就不是涼水，而是帶著九十度熱水，因而就其效果而言（至少就其傾向而言），彼此都有相通的特點。當在取材意義上所命名的浪漫、理想諸流派的特色，與表現方法上所概括的（f+f′）這一公式的各種方法達成一致時，那麼我們就可以認為只用於取材上的「浪漫」、「理想」等用語，就不僅限於取材方面了，也可以將其冠於各種表現方法之上。正如在取材法方面以浪漫諸派對寫實派，我們還要在表現法方面，以浪漫、理想來對應寫實，而使這些浪漫、理想的用語中，也包含（f+f′）這個公式所表示的文學表現方法的特色。這種界定一旦成立，便可以發現我們所謂的寫實，所謂的浪漫、理想，都具有兩層意義了。而且還可以看出，由於兩者的結合，而產生出了種種變形。有表現屬於寫實，而取材屬於浪漫者；有取材屬於寫實，而表現屬於浪漫者；有兩者都屬於寫實的，也有兩者都屬於浪漫者，如下表所示。 取材始自寫實，經過許多的階段而達到浪漫派（理想派）的高度，表現也是始自同樣的地方，又經過同樣的階段而達同樣的高度。文章自一句之末以至每一章節之末，都是取材與表現的結合，因而，兩方法之數愈多，其結合之數也愈多，這是無可爭辯的。而浪漫、寫實二法，不過是取其兩極而命名，或者介於兩者之間，或者偏於此，或者偏於彼，依次加以羅列，就會產生無數的變形。而每種變形，又分成取材與表現兩方面，而且是從兩方面的任何一種組合開始寫作的。而實際上，我們在文學批評中，無疑是常常習慣於不做較為複雜的解剖分析。 寫在表格內的數字，是將取材、表現兩方面，在不同讀者心中所引起的情緒的分量，按比例用數字表現出來。位於下端的寫實派，取材於普通事物。普通的事物，異常的f就產生得少。權且以50表示這種f的數量。至於寫實派的表現法，不用說是不需要任何雕琢修飾的，故其f也位於下端，也以50表示之。在這之上，取材每變一次，便增加10，增加20，而至於增加到120。所謂120，不過是表示高度而已，不一定非得120不可，正如50不一定正好是50一樣。在表現法方面，去寫實一步即加10，兩步就加20，最終達到120，這與取材法是一樣的。 寫實派的得分雖處在最下位，可是在其近於自然這一點上，在不歪曲現實這一點上，在天真無邪這一點上，在不求工巧這一點上，最後，在其能於平淡之間寓意外深意這一點上，實足以與浪漫派相對而立。其缺點，就在陷於平凡，墮於無味，或終於清淡，以至於沒有任何風格可言。浪漫派（理想派）之長處，在其刺激強烈，在其新鮮，在其具有縹緲的風韻，在其能使血肉緊張，在其能使讀者瞠目結舌。若論其弊，則不一而足，或陷於不自然，或招人討厭，或流於幼稚，或滑稽失度，或突兀滅裂。至於我們的嗜好究竟偏於何者，這取決於環境、年齡、性別以及稟賦。伊麗莎白王朝的文學是浪漫的，後人既驚愕其想像的豐富，又嘲笑其不著邊際的飛躍。老人是受不起架空的刺激的，他們看見青年人舞劍便歔欷不止；見年輕人對酒長歌，既賞其勇，又嘆其稚氣。女人是最愛浪漫的，甚至擁有三五個子女的母親，也嗜讀荒唐無稽的小說而不以為恥。奧斯丁在寫《傲慢與偏見》的時候年僅二十二三歲，但足以作為寫實文學的泰斗而流芳百世。這些都是受著時勢、年齡、性別、天賦的影響，並常常在我們嗜好的兩極之間上下遊走。因此，怎樣的結合才能產生流傳百世的完美文字，這是不能硬性斷定的。我們雖然可以這樣確定文學批評的條項，至於批評的標準，卻不能確定。若一定要確定，最穩妥的辦法是在各條項里確定。若將在某一條項中可以確定的標準置於案上，試圖以此來要求其他條項時，便會造成毫釐千里之誤，這就叫做「批評家的昏迷」。 * * * [1]毛穎子：《毛穎傳》，又，《五代史》的史弘肇傳中將毛筆稱為「毛錐子」，此處的「毛穎子」似為兩者的合用。 [2]簡·奧斯丁（Jane Austen, 1775—1817），英國小說家，以對中產階級家庭細緻入微的描摹見長，代表作有《傲慢與偏見》、《勸導》等。