文學論 · 第五章 調和法

上述四種聯想語法裡面，前三種是為表現類似而將兩個事物聯繫起來，第四種是要通過類似性的聯繫，使人聯想到非類似。現在把這前者加以擴展，就成為這裡要說的「調和法」；把後者加以延展，便成為下一章所要論述的「對置法」。 上述的聯想法，是為說明a而使用b，而「調和法」則反之，不過是為強化a的文學效果而配上b。試舉一例來說，形容美人之憂愁的時候說「梨花一枝春帶雨」[1]，是以梨花解美人，故為「投入修辭法」。不但以梨花形容美人，並且以梨花替代美人。反之，若先敘佳人的暗愁，再配以細雨中苦惱的梨花，就成了調和法。在這種場合，不是一種材料由於類似的功能而變成了別的材料，也不在於主與客的差別，而是保持著兩者並立的狀態。所以上文所說各種聯想法，是以兩者中的一個替代另一個；而在調和法中，卻是由同等的關係或者主客的關係，以一方搭配另一方。當把調和法強調到極端時，他不但要接近投入、投出等諸種修辭法，有時甚至還要合而為一了。這裡應該注意的，是在調和法中，兩者間的類似無需乎太精密。例如在唱本的旁邊畫著般若的臉，雖然可以達成調和，但卻不能以其一來說明其二。（上述的各種聯想法和調和法，由於讀者的觀察點，可以從一點移到另一點，這是無需多言的。例如舉「花笑」一句來說，則純為投出修辭法，然而倘若把它看成是春天悠閒景色描寫中的點睛之句，則不外乎是一種調和法。） 本來在文學材料中，文學性最貧弱的，是「知性的材料」和「超自然的材料」兩種，故而要使用這兩種材料時，就不得不配以更有文學性的「感覺的材料」和「人事的材料」，而強化全體的興味。即使是以「人事的材料」、「感覺的材料」為主時，再配合以各種材料，也可以說是文學修辭上不可缺少的手法。即配「感覺的材料」於「人事的材料」，偶爾配「人事的材料」於「感覺的材料」，則不但能使單調變為豐富，並且所產生的情緒要比那些材料各自獨立時要強烈得多。但是倘若不解此中妙趣，只是為了強化感興而堆砌同種材料，就不免著色過濃，反而惹人討厭。調和法便是教人以這種妙趣的手法，如漢學家的詩文評論中，有所謂「情景兼至」，歸根到底也不過是欣賞「人事的材料」與「感覺的材料」的有效調和。古來日本人似乎先天地具有愛好自然的傾向，凡是詩歌美文，都未曾輕視過這種調和。人事的背景中必有自然，自然的前景中必有人事。西方人耽於煙霞之癖者意外地少，因而他們在文學創作中並不把這種調和作為必然的要求。這對我們東方人來說，是值得注意的現象。試看下面引用的里奧那托（Leonate）的抒情詩句： 「I pray thee, cease thy counsel, Which falls into mine ears as prof itless As water in a sieve: give not me counsel; Nor let no comforter delight mine ear But such a one whose wrongs do suit with mine. Bring me a father that so loved his child, Whose joy of her is overwhelm』d like mine, And bid him speak of patience; Measure his woe the length and breadth of mine And let it answer every strain for strain, As thus for thus and such a grief for such, In every lineament, branch, shape, and form: If such a one will smile and stroke his beard, Bid sorrow wag, cry 『hem!』 when he should groan, Patch grief with proverbs, make misfortune drunk With candle-wasters; bring him yet to me, And I of him will gather patience. But there is no such man: for, brother, men Can counsel and speak comfort to that grief Which they themselves not feel; but, tasting it, Their counsel turns to passion, which before Would give preceptial medicine to rage, Fetter strong madness in a silken thread, Charm ache with air and agony with words: No, no; 』 tis all men’s off ice to speak patience To those that wring under the load of sorrow. But no man’s virtue nor suff iciency To be so moral when he shall endure The like himself. Therefore give me no counsel: My griefs cry louder than advertisement.」 — Much Ado About Nothing, Act V. sc. i. ll. 3-32. 里奧那托聽到希羅（Hero）品行不端的誤傳而大為擔憂，他對兄弟安東尼奧（Antonio）提出忠告時說了這段話。讀了這段話，我們認為其最大特點，是知性的要素過重。他的邏輯筆法固然並非沒有叫人首肯之處，卻不能打動人心，沒有讓我們感動的至情。要而言之，是因為他的話沒有詩意。從我們的趣味嗜好來說，既然取詩的形式，既然取嚴肅的無韻詩，使人感到正襟危坐，同時在內容上我們也期望能夠再感情化、再多一點詩意。例如寺僧，一旦披上僧衣而登壇講法時，便必須使用一種相應的特別語調，講相應的崇高的宗教內容，這才算是得體。如果盡說一些蘿蔔白菜怎麼樣啊，或理髮館如何啊，那就無需穿著僧衣、登上法壇了。詩形就是僧衣法壇。用詩形表現出來的必須是詩意的內容。倘若以非文學的內容為主，而又不搭配第一、二種材料，何異於坐在法壇上拉家常呢？在日本的文學史上，古人自不待言，就是今人，在這樣的場合也沒有忽視人事材料對自然材料的搭配，有時走到極端時，甚至往往犧牲寫實，也在所不惜。例如謠曲文學，儘管可以指責之處甚多，但是在這一點和我們的期待常常是一致的。例如《藤戶》中表現主角因喪子而悲嘆：「我就像蟲子寄生於海草，海草被漁夫割除，我何以憑靠！在世間隱姓埋名，實在寂寥。像車輪般因果流轉，兇猛之人的罪孽，早晚要得果報。我的孩子啊他有何過錯！卻被沉入水底，真是太可憐了！欲訴無門啊，只好到參見御前。」《俊寬》中寫俊寬獨自被留在鬼界島，而訴說自己的悲慘遭遇：「此行程本來是三人一道，可怕啊、恐怖啊，簡直太無情！把我一人留在荒島，就像被漁民丟棄的海草，無依無靠，哭訴無著，如海灘上的孤鳥，只有哭啊、哭啊！」 兩段都使用了許多雙關語，也有不少意義不明之處，然而作者以「人事的材料」配以「感覺的材料」，又點綴以極為切實的自然風景，把人物悲慘的遭遇加以詩化，從而保持一種特有的調和，足以引起我們的興味。依我之見，莎士比亞的戲劇在滿足知性方面，優於日本的謠曲；而謠曲在打動感情方面，似乎勝莎翁一籌。而能夠以情動人的原因之一，就在於謠曲借「人事的材料」與「感覺的材料」，並達成了調和，雖然並不完全充分。 我想，在「感覺的材料」中，自然界的景物能夠打動我們的感情，這一事實無論是在東方西方都是存在的；在英國文學中，欲置身大地萬象而歌頌其美者，已有喬叟。再往前找，則有貝奧武甫（Beowulf）。〔參照摩爾曼[2]的《自貝奧武甫至莎士比亞以來英詩中的自然概念》（The lnterpretation of Nature in English Poetry from Beowulf to Shakespeare）、比埃斯[3]的《感受自然》（The feeling for Nature）。〕因此，以為自然詩的發達完全是近世的現象，並不是正確的看法。然而他們英國人的自然觀，無論如何不像日本人這般熱烈。他們的詩歌，並不是非得以鳥木蟲魚為材料不可。不，毋寧說多數人似乎對大自然不抱什麼興趣。我在英國時，有一次要找人一起去看雪，而惹人訕笑；我又曾因為說月亮確實是很可愛的東西，而使人詫異。有一次我問一個朋友：為什麼家中庭院中不放些石頭，他回答：「即便有人替我放上石頭，我也會馬上將它扔到庭院外頭。」又有一次，我指著路旁的松樹，問一個同行的朋友時價幾何，他說大約五鎊。我想這實在太便宜了，這要是在日本，足可作為王侯貴族府第之裝飾了，哪會這麼便宜呢？後來再問他，說五鎊不是作為庭樹之價，而是作為木材之價。我被請到蘇格蘭，在那裡所住的是一所氣派的邸宅。有一天和主人在果園散步，看見樹間小徑長滿青苔，我便誇讚了一番，但是記得主人的回應是：「我打算這幾天就吩咐園丁將這些青苔除掉。」不用說這是沒有文學趣味的人的例子，不能拿這樣的例子以偏概全，不過這種人在英國多於日本，似乎是不爭的事實。而表現於英國文學的自然，在我們看來難免覺得不充分。反之，我們為上古時代以來的習慣所支配，堅信文學的八成內容是由天地風月構成的，一旦要吟詩作文，不管有沒有趣味，便滿滿堆砌著草露、蟲聲、白雲、明月之類。其狀恰似花和尚，一邊剛吃完葷腥，一邊登壇大聲念佛，人們僅僅是機械地以為文學非如此不可，所以甚至把其他方法及其效果也一概犧牲掉，只熱衷於吟詠群鳥、漁人割海藻、流放地的月亮之類，而不能自已，這是東洋人的習弊。而考此弊之由來，便是因為過重自然，所以便認為，不以自然的色彩加以調和就沒有美文的價值。當然在看到沒有這種調和的西洋文學時，就感到不滿足。 倘若把自然作為調和的一種要素，來對東方文學與西方文學做一比較，那我相信這裡所說的大體上是沒錯的。不過，調和的材料，其範圍並不是這麼狹小。它的應用範圍並非限於一句一節。廣而言之，可以表現於各章，貫串於一部長篇的始終。一個小說作家為了提高其作品的興味，卻不懂調和法，而不惜把同類的材料堆砌起來，這就顯然不合此法了。依我之見，理查森的《克拉麗莎》或《帕美勒》就犯了這種毛病。一味想強化情緒，而把同種材料（但是這裡所說的材料，比前面所舉那些材料，稍為廣義一些）集中於一卷之中，強求讀者灑同情之淚，這不僅是下策，而且還會使知趣的讀者皺眉頭。在人事交往方面尚須調和，難道在作品中就不須如此嗎？歸根到底，原因就在不懂調和之法。安東尼·特羅洛普在他的自敘傳里，這樣寫道： 不管你羅列多少可怕的故事，那可怕也止於可怕而已，如果不與作品中的人物性格活動直接聯繫起來，就決不能有感人的力量，而且恐懼很快便不會再使人恐懼。羅列這樣的似是而非的悲劇材料於一篇，一點也不難。現在假定這裡有一個女人被殺害，再假定她是在你所居住的那條街上被殺害的，而且就是你的隔壁，兇手是那婦人的丈夫，他們結婚僅僅是在一星期前，而且他是將妻子活活燒死的。若這樣推下去，材料是無窮無盡的。再說，他的前妻也是這樣被殺死的。這個罪犯在被押到刑場時還叫嚷說：唯一不甘心的事，就是不能對第三個妻子下此毒手了。若以為羅列這樣的材料就是寫小說之能事，則天下蠢事便莫過於此了。 特羅洛普的這段話，不是專論調和問題的。但也不妨說，他的用意主要是指出那些不注重調和所帶來的弊病。 現在再談談一句、一節中如何調和的問題。 詩歌文章的目的，在於喚起讀者的感興，這是前篇所闡述過的根本問題。假若一件材料的感興不夠充分時，就不得不附加別的材料加以幫襯。然而如上所說，同種的材料（雖在一句一節時亦無所異）的反覆羅列，弊病很多，故而用「感覺的材料」（對日本人來說，主要是天地間的景物如花鳥、風月之類）來幫襯「人事的材料」，用「人事的材料」配以「感覺的材料」，此二法可謂調和法的不二法門。也就是說，若兩個以上的材料的綜合能生出完全的感興，那麼這裡便會得出不可思議而又有趣的結論了。若說「完全的感興」，組織（F+f）+（F′+f′）而成（f+f′），這裡的f和f′，在性質上不但決不矛盾，並且須互相幫救，甚至還可以得到這樣的形式：f+f′ = 2f或= 2f′。即在調和的目的上，F和F′，反而希望其性質有所不同，而f和f′，儘量希望其類似。儘管需要（f+f′）的調和近似，卻不很看重（F+F′） 的關係及成立的理由。重要的是依靠感情的邏輯（如可以這樣表述的話）以求感情的一致，而知性材料的性質是否一致，卻可以不予理會。換言之，就是要得出這樣的結論：知性邏輯不是調和的必然要求。我們往往在文學作品中看到意義不明而又興趣盎然的作品，就完全基於這一道理。最典型的例子，可以見於俳文學。俳句是在僅僅十七字音之中，壓縮儘量多的文學內容，故無論如何不可能使用足夠的接續助詞來表示字詞之間的關係。因此，假如以知性的解釋來應對，那就可以看出很多作品意思不連貫。然而俳句家不但就這麼吟詠，並且就這麼創作而不以為怪，這是在無意識中不違背感情邏輯的緣故。幾董[4]有一首俳句曰：「名月呀，朱雀的鬼神，決不出來。」就是一例。學者往往對這樣的句子，加以牽強附會的解釋；如無法解釋，就怕被人說學識不足。這實在是可笑。包子的價值在其美味，至於其化學成分，吃包子的人可以不問。英國文學裡面，有時也有這種作例。不過大體上，因為英國是理勝於情的國家，所以多少都包含一些知性的因素。現在舉不出適當的例子來，勉強舉一個例子： 「the King with gathered brow, and lips Wreathed by long scorn, did inly sneer and frown With hue like that when some great painter dips His pencil in the gloom of earthquake and eclipse.」 — Shelley, Laon and Cythna, Can. V. st. xxiii. 這也許可以說，這是不依靠邏輯推理而達成調和的例子。又如： 「Buried bars in the breakwater And bubble of the brimming weir. Body’s blood in the breakwater And a buried body’s bier. Buried bones in the breakwater And bubble of the brawling weir. Bitter tears in the breakwater And a breaking heart to bear.」 — Rossetti, Chimes, st. vi. 雖不敢斷言這究竟是不是依據了調和法，但它在形式上沒有表示接續關係的詞，而是將各個詞隨意連綴在一起，這正如日本的俳句，而別具一種趣味，文字內容在情緒邏輯上沒有阻礙。 關於調和問題的辨析，大體就說這些。以下再舉出一些作品例子。 「and Gareth loosed the stone From off his neck, then in the mere beside Tumbled it; oilily bubbled up the mere.」 — Tennyson, Gareth and Lynette, ll. 814-6. 試看這一句裡面畫線的部分，是怎樣地與前後的「蒼白的波浪」、「半死不活的日頭」等相調和，從而相得益彰，提高彼此的價值的。 「Tis thought the king is dead; we will not stay. The bay-trees in our country are all wither』d. And meteors fright the f ixed stars of heaven; The pale-faced moon looks bloody on the earth.」 — Richard II, Act II. sc. iv. ll. 7-10. 這是「人事的材料」配「景物的材料」，尤為日本人所歡迎。 「Gather ye Rose-buds while ye may, Old Time is still a-f lying: And this same f lower that smiles to day, To morrow will be dying. ... Then be not coy, but use your time; And while ye may，goe marry: For having lost but once your prime, You may for ever tarry.」 — Herrick, To the Virgins, to Make Much of Time. 這種調和，不但是讀者對少女與薔薇兩者的情緒之調和，而且兩者的性質也頗近似，故大體可以稱之為「投入修辭法」。 「The wan moon is setting behind the white wave, And time is setting with me, Oh!」 — Burns, Open the Door to Mc, Oh! 「Aft hae I rov』d by bonie Doon, To see the wood-bine twine, And ilka brid sang o』 its love, And sae did I o』mine. 」 — Id., The Banks o’s Doon. 像這兩個例子，是配了「自然的材料」作調和的，可以說是我們最喜愛的了。在接近於「投入修辭法」這一點上，與前例類似。 「At Aershot, up leaped of a sudden the sun, And against him the cattle stood black every one, To stare thro』the mist at us galloping past,」 — Browning, How They Brought the Good News etc. 這裡面的「leaped」一詞，與三個騎馬武士拚命疾馳，非常協調，故很巧妙。或如： 「In the afternoon they came unto a land In which it seemed always afternoon. All round the coast the languid air did swoon, Breathing like one that hath a weary dream. Full-faced above the valley stood the moon; And like a downward smoke, the slender stream Along the cliff to fall and pause and fall did seem. A land of streams! some, like a downward smoke, Slow dropping veils of thinnest lawn, did go; And some thro』 wavering lights and shadows broke, Rolling a slumbrous sheet of foam below. They saw the gleaming river seaward f low.」 — Tennyson, The Lotos-Eaters. 這樣吟唱時，便覺得忘卻萬事而入醉生夢死之境的人，和這種景物相互調和，彼此難分難解。 正如上文所說，調和法在文學上有特殊作用，可是一旦誤用，失去了配合之自然時，立刻就會令人生厭，其價值也隨之頓減，這與滑稽法的使用情況是一樣的。本來，人的詩意的感覺不是依據思考、依靠掂量而形成的，而是一任剎那間的真摯感情而動。以結婚為背景的相親、以錄用為目的的面談之類，在其壓制感情與偽飾方面，與詩的情緒相去甚遠。然而詩的情緒未必不包含詩的表現。當人們批評某作品經過了理性意識的干預，失掉了本色天真，而留刀削斧鑿之痕的時候，這樣的批評只不過是由讀者（即作者以外的人）客觀視之而言，不是深究作者之心而加主觀糾正。這就好比作者描述的語言動作無論怎樣違拗自然，若能使聽者讀者對其真實性不產生懷疑，那就不必深入心理內部加以確認。文學家的藝術技巧若能引人入神而與自然一致，也就無需去追究作家是無意識而為，還是苦心經營的結果。愛硯石者依「眼」而評價。眼有自然之眼，也有人工之眼。一代名匠之眼往往能超乎自然。而賞鑒者評之曰：此與天成逸品不相上下。這才是知硯者之言。真正懂得文學的人，也是一樣。茲舉一例為證： 「The Danube to the Severn gave The darken』d heart that beat no more; They laid him by the pleasant shore, And in the hearing of the wave. There twice a day the Severn f ills; The salt sea-water passes by, And hushes half the babbling Wye, And makes a silence in the hills. The Wye is hush』d nor moved along. And hush』d my deepest grief of all, When f ill』d with tears that cannot fall, I brim with sorrow drowning song. The tide f lows down, the wave again Is vocal in its wooded walls; My deeper anguish also falls, And I can speak a little then. 」 — Tennyson, In Memoriam. 我非常喜愛這幾節詩歌的風韻。至於說到其調和法使用得是否渾然無痕，則不能沒有一些疑問。至於詩人的心事，當然不得而知，而且也不必加以忖度。這裡所謂是否渾然無痕的問題，不過是就這幾節的相關文字而言。詩人在第二和第三兩節，敘述潮水盈滿兩岸、水聲消歇的情景，以襯托自己胸中充滿的愁緒難以言說；到了第四節，潮水漸退，兩岸發出水音，比喻詩人之愁緒得以平復，並能得以宣洩。我之所以懷疑這是否渾然無痕，是因為這一聯的配合，有點故意而為，叫人覺得那也太合乎預定了。（1） 承「The Wye is hush』d」中的「hushed」，我的愁緒也得以平復，以此表示景物心情兩者的相似，雖像是與上文所例舉的彭斯的「The wan moon ...」裡面，把「setting」與我、與月兼用，有點類似，但是彭斯的詩有內在的調和，而這首則不然。也就是說，「潮水」云云與「愁緒」云云，並不是都能引發相同感覺的，不過是用了「hush』d」一詞，而使表面上有聯繫而已。（2） 即便退一步，承認兩者的配合是相宜的，但也不能承認他特地選出「hush』d」一詞，並以此為紐結點來聯繫兩者，有什麼必要與效果。（3） 再進而說後一節所寫的隨著潮落，愁緒亦退，以這一聯想的調和與前段相映襯，反有雕琢之痕，使人不由得懷疑這位詩人的真摯了。潮來潮去，乃是自然的結果。憂而不語，憂去而語，這也沒有什麼奇怪的。然而拿前兩者來配後兩者，使其兩相對照，而又裝得像是很自然，就惹我們討厭了。好像後一對的配合是前一對配合的必然結果似的，這樣我們就覺得被愚弄了，便感到不快。因為「潮漲時，是我憂愁時；兩岸無聲，我亦無語」這個偶然的配合就形成了。而接下來，「潮退時，愁緒消退；兩岸有聲，我亦有語」這個配合，也就似乎成了必然的因果。詩人無視我們的知識，強求我們相信這個因果關係，這使我們覺得受了愚弄。 例如說雷聲大作，我也大鳴不平，這就算了。再加一句雷電聲的消歇，而我的不平也沒有了。在兩者之間我們可以發現詩人的刀削斧鑿。詩人並沒有權力捏造這種因果關係，並強求讀者的詩意感受。他不但無此權利，而且還會在不知不覺間暴露其手法拙劣。丁尼生詩作的這個例子近乎如此。 如果要使用這種配合法，而又想儘量地不露出不自然之感，就一定要對讀者淡化人工的因果關係。要消除人工的因果觀念，便不可不廢棄「因此」、「從而」等一切有關因果的接續詞。不但要在用詞上廢除，而且還要在意義上剔除。必須努力不讓「因此」、「從而」的觀念在讀者頭腦中產生一種連鎖。必須自然而然加以陳述，對其中因果關係要顯得無意而為。例如說「潮水拍案而有聲，我有憂愁不言愁；潮落而浪濤有音，我欲隨之唱哀歌」，便多少能夠避免知性邏輯的束縛，而給讀者以取捨的自由。再將其譯為普通的聯想法，就是「我的憂愁如潮水，滿潮無聲，退潮則鳴」，這不過是假定有這種性質的憂愁，而拿出適合於形容這種憂愁的潮水來作比喻，故而絲毫不會覺得不自然。 要之，在調和法中所應注重的，不是邏輯道理上的關係，而是情理的脈絡。如說「我樂而小鳥鳴，我病而鳥沉默」，倘若在中間加上一個接續詞「因此」以顯示邏輯關係時，詩人便放棄了詩的功能，讀者也就沒了詩之感受；同樣的，若在中間加上一個接續詞「故而」來整理情理脈絡時，我與鳥之間便為一種不可思議的相互的同情所支配，足以表達難以言說的同氣相應、同病相憐。至於上文例舉的丁尼生的詩句，其與詩人相配合的，不是與我們較為接近的禽鳥，而是與我們性質迥異的潮水。若以道理來理解，則事近荒唐，若以情來理解，則無法理解，所以我才對此加以非難。如果讀讀雪萊的《含羞草》（Sensitive Plant），看看其成功之所在，然後再看我對丁尼生的非難，就更能明白我意思了。 試舉如下的例子並略論之，以結束此章。 「The sea is calm to-night, The tide is full, the moon lies fair Upon the Straits;—on the French coast, the light Gleams, and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long line of spray Where the ebb meets the moon-blanch』d sand, Listen! you hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and f ling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in.」 — M. Arnold, Dover Beach, ll. 1-14. 靜寂的海，滿漲的潮水，朗朗明月，在平穩的海灣里，獨自聆聽那吻著海岸碎石的浪音。湧來又退去的潮音，阿諾德說那是永遠的哀痛之音。若說這是哀痛之音，並配以周圍的清靜而保持調和，那麼以「grating roar」來形容，似乎並不太恰當。「grating roar」從字面上理解，乃是騷然的、不沉靜的、轟然有聲的。用以形容所謂永遠的哀痛之音，是否恰到好處，姑且不論；若把這種殺氣騰騰的聲音在寂寥、沖融、平靜的光景中而顯出調和，那麼，我就不得不懷疑作者是否具有配合的技巧。然而，若是為了使讀者關注那所謂永遠的哀音，而全身心地傾聽之，並故意將四圍寫成靜寂，即在寂靜的夜裡只感受這一種聲響，而將此聲音提到極度，為此而使用程度激烈的grating roar這兩個詞，這樣一來，於周圍情景並不協調的這兩個詞，反而在不調和這一點上有了很大的感染力。讀者可以發現這兩個字，從這一節所處的平地上空，被高高懸起。我不知道阿諾德的用意是什麼，也不知道應如何處理這兩個詞。不過說到這裡，卻不得不承認我們所需要的常常並不只是通常的調和法，有時還要運用「萬綠叢中一點紅」式的配合。到此，「調和法」便一變而為「對置法」了。 * * * [1]出典白居易《長恨歌》「梨花一枝春帶雨」。 [2]弗雷德里克·威廉·摩爾曼（Frederic William Moorman, 1872—1918），英國教授。 [3]阿爾弗雷德·比埃斯（Alfred Biese, 1856—1930），德國文學史家。 [4]幾董：高井幾董（1741—1789），江戶時代俳人。