文學論 · 第一章 投出修辭法[1]

如上所述，「文藝之真」的作用，在於作品如何打動讀者的情緒。既然如此，文學家努力使用打動感情的修辭手段，是自然而然的事情。而在語言上最富於感情的，非我們人類莫屬，如笑如怒，都能夠表現出感情動物的本質，因而用這樣的語言所寫出來的東西，會產生出生動活潑的情緒，自然就會激發人的蓬勃活力。在解釋宇宙萬物時，因為解釋的依據與標準是人，周圍的一切事物一概被拉到人的周邊，因而人往往會做情緒的判斷。換言之，人們這樣一種傾向，就是用自己的感情去領會事物。對這種傾向，我姑且名之曰「投出修辭法」（projective language），意即把自己投射（project）於外物，並以此來說明外物。所謂「擬人法」（prosopopoeia）等，都可以包含在內。 我們日常生活所慣用的語言中，屬於這種語法的例子意外地多。如「雲彩跑得很快」、「樹葉在竊竊私語」，西語中有「針眼兒」（the eye of a needle）、「鍾舌」（the tongue of a bell）等等，都屬於「投出修辭法」。 為了進一步說明，現在再舉一個簡單的例子如下： 「Grim-visaged war.」} — Richard III, Act I. sc. i.l.9. 「Loud-throated war.」 — Wordsworth., Address to Kilchurn Gastle. 「Make all our trumpets speak; give them all breath, Those clamorous harbingers of blood and death.」 — Macbcth, Act V. sc. vi. ll. 9-10. 「Scylla wept, And chid her barking waves into attention」 — Milton, Comus, ll. 257-8. 此外複雜的例子舉不勝舉，不過這裡僅將隨時想到的例子舉出三四個來。哈代[2]的傑作《德伯家的苔絲》（Tess of the D』Urbervilles）的女主人公苔絲（Tess）向克萊爾（Clare）懺悔自身罪過一節，提到並無生命的器物時，苔絲也覺得很可憐。這完全是適用「投出修辭法」，而且使用得很成功。 「But the complexion even of external things seemed to suffer transmutation as her announcement progressed. The f ire in the grate looked impish—demonically funny, as if it did not care in the least about her strait. The fender grinned idly, as if it too did not care. The light from the water-bottle was merely engaged in a chromatic problem. All material objects around announced their irresponsibility with terrible iteration.」 — Thomas Hardy, Tess of the D』Urbervilles, chap. xxxv. 「Godiva. This is the month of roses：I f ind them everywhere since my blessed marriage. They, and all other sweet herbs, I know not why, seem to greet me wherever I look at them, as though they knew and expected me.」 — Landor, Imaginary Conversations (Leofric and Godiva). 也有寫少女寄情於純潔的鮮花，感嘆一度失身： 「If through the garden’s f lowery tribes I stray, Where bloom the jasmines that could once allure, 『Hope not to f ind delight in us,』 they say, 『For we are spotless, Jessy; we are pure』.」 — Shenstone[3], Elegy, xxvi. 以上例子是人把自己的感情投出於某事物，因與人的心情相聯繫而有價值，若孤立地看就沒多大的意思了。「文藝之真」永遠具有絕對價值，只有抓住事物本身的特性加以解釋才行。例如： 「The God of War is drunk with blood; The earth doth faint and fail; The stench of blood makes sick the heav』ns; Ghosts glut the throat of hell!」 — Blake, Gwin, King of Norway, ll. 93-6. 要體味以上詩句，顯然需要調動「戰爭」這個特殊觀念。如果要把這裡所用的「戰爭」理解為普遍的「戰爭」，那麼這其中的「投出修辭法」，比起上述諸例，其獨立性要稍大一些。再看以下的舉例，巧妙與否又當別論，但因其描寫出了花的永恆特性，與特殊的心情毫無關係，故其效果是獨立的，無須與別的事物相呼應，從而其價值也少有變化。 「... daffodils, That come before the swallow dares, and take The winds of March with beauty; violets dim, But sweeter than the lids of Juno’s eyes Or cytherea』 s breath; pale pimroses, That die unmarried, are they can behold Bright Phœbus in his strength, ...」 — The Winter’s Tale, Act IV. sc. iv. ll. 118-24. The musk-rose, and the well-attired woodbine, With cowslips wan that hang the pensive head, And every f lower that sad embroidery wears. — Milton, Lycidas, ll. 146-8. 上文中的例子，其「投出的解釋」都限於具體事物；若運用於抽象事物時，又能有多少效果呢？這是頗值得研究的。每當看到對抽象事物使用擬人法時，很多場合下都顯得不自然，會覺得不舒服，認定這種「投出修辭法」是令人討厭的。但是反過來從理論上考察這種修辭法的時候，就會知道使用這種修辭法是很自然的，就要承認這是文學研究者所非承認不可的。那麼，為什麼不喜歡這種修辭法同時又要承認它呢？以下要對這矛盾的兩方面略加解釋。 這種擬人的投出修辭法的價值，是在把抽象的事物加以具體化。但是，一方面，並不是要從具體事物中加以抽象，然後再返回去，勉強制造出無形的質或觀念。如果這樣，就無論如何也免不了人為的痕跡。這就正等於一個鄉下人在城市生活了多年，有了城市生活修養後，又被拉回鄉村，回復到十年前的那種感覺，那就太不自然了。如果需要鄉下人，為什麼不直接用鄉下人？為什麼強求脫去了土氣的人恢復到昔日的狀態？香水也有從薔薇花中提煉的，然而化成液體的香水後，已經沒有花之形了。拿無形的香水，而要使人相信那裡有紅的花瓣、黃的花蕊，這不是容易的事。本來我們的觀念是起源於具體事物的，但隨著人文的發達，終於有了抽象的概念。當我們需要具體事物時，直接採用具體事物就夠了，為什麼硬要將已經被抽象化了的事物，再次扳回來呢？況且抽象的語言，即使施加擬人方法，它的具體性的程度，最終也比不上在具體事物上使用擬人化的語言，這是顯而易見的。譬如說「天哭」，人看見下雨就可以領會；又如說「花憂」，人就想起在為風雨所苦的花的樣子。然而若說「ity cries」效果會如何呢？這裡所謂「可憐之情」，既無形，又無色，只在我們心裡有一種觀念而已。故而我們不得不以「哭」這個屬於具體物體的動作，再結合觀念加以理解，不用說這當中是缺乏緊密聯繫的。若將這種投出修辭法，讓頭腦尚未充分發育成熟的少兒去理解，他們大部分是不能理解的。這就說明，少兒的智力程度尚不足以明白這種不自然的聯繫。原來，這種投出修辭法，是從自我出發對事物的解釋，其路徑是由抽象物，再經過具體物，再到自己；然而像這樣缺少中間環節緊密聯繫，只要把兩端結合起來，無論如何是很牽強的。 不過，有些事物適用於這種投出修辭法，而令人不覺厭煩。這裡有兩種情況：（一） 沒有其他更好的修辭法；（二） 其解釋叫人覺得十分貼切。 例如下面新引數行詩，一讀之後，毫不覺得討厭，毫不雕琢，其聯想也是自然的，能讓讀者相信，要形容「靜」，沒有比這更合適的了。對這樣成功的修辭手段，效果很好，我們唯有嘆為觀止。 「The clouds were pure and white as f locks new shorn, And fresh from the clear brook; sweetly they slept On the blue f ields of heaven, and then there crept A little noiseless noise among the leaves, Born of the very sigh that silence heaves.」 — Keats, I stood tip-toe upon a little hill, ll. 8-12. 「O welcome, pure-eyed Faith, white-handed Hope.」 — Milton, Comus, l. 213. 下面要再舉出幾個屬於巧妙的投出修辭法的例子，以結束此章。說起來，愛好抽象的觀念，喜談大道理，沒有比歐洲十八世紀的文學家更突出的了。他們明知其所喜愛的思想是抽象的，而且很不適合作為文學的材料，但是又捨不得拋棄，於是便想出一種把抽象觀念具體化的手段，用大寫的字母冠於前面，叫人一看像是固有名詞。然而這樣的手法，就像煉金師想點鐵成金一樣，很難取得預期的成功。把小寫字改成大寫字，只憑手指頭的作用，即便使用大寫，那無形的概念也仍然是無形、抽象的。正如沐猴而冠，也難以代人。 「In these deep solitudes and awlful cells, Where heavenly-pensive Contemplation dwells, And ever-musing Melancholy reigns; What means this tumult in a Vestal’s veins?」 — Pope, Eloisa to Abelard, ll. 1-4. 「But o』er the twilight groves and dusky caves, Long-sounding aisles, and intermingled graves, Black Melancholy sits, and round her throws A death-like silence, and a dread repose.」 — Ibid., II. 163-6. 試看上面兩個例子。第二個例子在文學的價值上，似乎優於第一例。第一例中的所謂「深沉的冥想」、「沉思之憂愁」等，反叫人覺得是贅物。因為這些形容詞，其抽象的程度，與其所形容的名詞大體相等。反之如第二例「黑色的憂愁」，這個「黑」比名詞「愁」更具有具體色彩，能夠把「憂愁」形容得更生動具體，在這一點上大大優於前例。尤其是與「twilight」或「dusky」等詞相呼應，可使我們的感興自然產生。 「Stillness, with Silence at her back, entered the solitary parlour, and drew their gauzy mantle over my Uncle Toby’s head; and Listlessness, with her lax f ibre and undirected eye, sat quietly down beside him in his arm-chair.」 — L. Sterne, Tristram Shandy, Vol. VI. chap. xxxv. 至於這樣的例子，比起蒲柏的例子，就更沒有什麼必要了。其實只需說室內靜悄悄，托比（Toby）開始打瞌睡就足夠了，而作者卻偏要加以無用的修辭，卻又無助於加深讀者的印象，可以說是徒勞無益的。總之，無論是成功還是不成功，十八世紀的文學家都熱衷於這種修辭方法。這一點由下面的例子就可以看得更清楚： 「Gigantic Pride, pale Terror, gloomy Care, And mad Ambition, shall attend her there: There purple Vengeance bathed in gore retires, Her weapons blunted, and extinct her f ires: There hateful Envy her own snakes shall feel, And Persecution mourn her broken wheel: There Faction roar, Rebellion bite her chain, And grasping Furies thirst for blood in vain.」 — Pope, Windsor Forest, ll. 415-22. 作者居然能把這樣同出一轍的句子，不厭其煩地加以羅列。誠然，用purple（血色）來形容「復仇」，並非不恰當，然而其可厭之處就在於它的過猶不及。猶如鍍金，看起來很自然，其實是虛假的。 投出修辭法的第一要義，在於顯出我與事物之間的恰切的類似。而這種類似，又必須是永恆的而且是一目了然的。試看下面所舉出的具體的擬人法的例子，並加以比較﹕ 「The pale stars are gone! For the sun, their swift shephered, To their folds them compelling, In the depths of the dawn. 」 — Shelley, Prometheus Unbound, Act IV. ll. 1-4. 「And multitudes of dense white f leecy clouds Were wandering in thick f locks along the mountains Shephered by the slow, unwilling wind.」 — Ibid., Act II. sc.i. ll. 145-7. 這是由同一作者的同一篇劇作中選出來的，但是前一段，只不過是使用了一種普通的平行比較而已。固然可以看得過去，但是無論如何也不能引起盎然的感興之妙味。至於後一段，寫雲彩層疊的樣子，其色調都搭配得十分對位恰當，故而從自「文藝之真」的要求看去，可以說是頗有價值的。 1904年發行的《評論季刊》（The Quarterly Review）第398號所載弗農·李[4]的《最近的美學》一文中，有關於「自我投出」的論述，特譯出如下，以資參考： 把我們的內在體驗投射出去，使之作用於日常目擊的實在物體，這完全是近世美學的發見。古來多少心理學家、詩人，並非沒有對此偶爾加以注意的人，但是在這方面做出切實的論述、並能提出恰當命題的，應以格策[5]為第一人。約五十年前，他在其名著《微觀世界》（Mikrokosmos）中寫道：「大凡世上一切事物，依靠我們的想像力，盡可以和我們保持多少的聯繫，我們由此而得以窺知這些事物的本質，而且可使自己進入其他事物裡面，而不一定只限於和我們生活狀態相類似的事物，例如對於軟體動物，也可以產生這樣的現象。有時，以樹枝生於樹來比喻自己，有時則將建築物的某一部分來比擬人體的某一部分，這就是把自我投之於樹木、投之於建築物的實例。（第五卷，第二章） 要知道，我們之所以對外界採取這種態度，完全是出自我們根深蒂固的本性，從而窮其範圍、明其由來，最終不得不歸於同一理路。要在文學中確認這種傾向，並非是因為以上觀點難以應用於文學以外，而是說這種情況在文學作品中斑斑可見。依我的看法，孔德[6]所提出的有了神的觀念，人類的觀念才得以發達的看法，也屬於這種類型。他以為自然界的法則不夠明晰時，我們就把自己的意志投射於外部，以便探其原由。意志，是自我的一部分，將其投射於外界，就等於是把自己的一部分投射出去了。孔德本來是要打破神的觀念，但又說明這種觀念是自然產生的，因為他所說的只是意志的一個側面而已。而這一點既適用於意志，也適用於感情。有所知，便有所言，這是理所當然的。順便指出，世上講修辭學的人，只是在確立擬人法的名目，而對它如何植根於我們的根性，卻往往避而不提。 * * * [1]原文「投出語法」，與下一章所論述的「投入語法」相對，指的是兩種修辭方法。所謂「投出修辭法」大體是指以人喻物，即「擬人法」；「投入修辭法」則是指以物喻人，即「擬物法」。 [2]托馬斯·哈代（Thomas Hardy, 1840—1928），英國小說家、詩人，代表作有《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》等。 [3]威廉·申斯通（William Shenstone, 1714—1763），英國詩人、業餘園藝家，主要從事「風景園藝」，代表作有詩歌《女教師》等。 [4]弗農·李（Vernon Lee, 1856—1935），英國作家，真名維奧利特·佩吉特，其父母為流亡法國的英國人。主要致力於超自然小說和美學作品的創作。 [5]魯道夫·赫爾曼·格策（Rudolf Hermann Lotze, 1817—1881），德國哲學家、邏輯學家。 [6]奧古斯特·孔德（Auguste Comte, 1798—1857），法國哲學家，社會學的創始人，提出實證主義，代表作有《實證哲學教程》、《實證政治體系》等。