文學論 · 第二章 文藝之真和科學之真

文學家所看重的真，是文藝之真，而不是科學之真，故而在必要的時候，文學家便會與科學上的真背道而馳，這是毫不足怪的。文藝之真，不過是指所描寫的事物，一眼看去不能不真實。一代天才畫家米勒[1]的作品中，有一幅農夫割草的作品。據說一個農夫看了之後評論道：腰這麼彎下去，哪裡能刈草呢？固然，事實上從骨骼上說，也許是不能刈草的。然而，儘管如此，若看上去就是一個農夫在自然而然地割草，對於畫家來說，已經做到文藝之真了。至於能否表現出藝術之真，同時又能發揮科學之真，這問題已不是觀賞者所操心的事了。現在的畫家，都在忙於認真研究人體組織構造，他們是要使作品儘量地接近科學之真，該種努力無疑是可以讚許的，但是假如一味膠著於這個方面，而不研究藝術上的真，那麼他的作品最終是不會成功的。文藝之真和科學之真，其間雖有微妙的關係，但是文藝家應以文藝之真為第一義；有時為了達到文藝之真而寧可犧牲科學之真，似也無可厚非。雖有文藝之真，而又不違科學之真，這樣的作品並不少見。茲舉一二例來說明這個問題。 第一，是誇張法。《伊利亞特》第五卷寫道： 「Next Diomedes of the loud war-cry attacked with spear of bronze; and Pallas Athene drave it home against Ares』 nethermost belly, where his taslets were girt about him. There smote he him and wounded him, rending through his fair skin, and plucked forth the spear again. Then brazen Ares bellowed loud as nine thousand warriors or ten thousand cry in battle as they jour in strife and fray. Thereat trembling gat hold of Achaians and Trojans for fear, so mightily bellowed Ares insatiate of battle.」 — A. Lang, W. Leaf ＆.E. Myers, The Iliad of Homer, p. 108. 這裡寫的是神的戰爭。既然是神的戰爭，九千人的聲音，一萬人的怒號，在描述的時候也只能是讓讀者充分藉助想像了，所謂「真」也只能這樣來表現。荷馬在這方面是否取得了成功暫且不論，但如果是為了使想像成真而誇大事實，又因為誇大了事實而能夠使描寫生動鮮活，那麼這種時候就不要拘泥於科學之真，否則，就不過是要以科學知識來要求文藝創作，從而妨礙了文藝的生動活潑。 第二，省略選擇法。正如上文所說，我們的意識內容，在嚴格意義上是不能全都用語言文字來表達的，所以文學家往往選擇事物的一個側面，依此便可以將所欲傳達的東西全都傳達出來，這便是文學家有時會置科學之真於不顧的第二個原因。其理由參照前篇即自明，故不深論。如一一例舉則不勝枚舉，故從略。 第三，組織。這是指詩人畫家的想像的創造。這種方法使得他們把現實生活中搜集來的材料加以綜合，從而描寫出世上並不存在的事物。彌爾頓筆下的撒旦，斯威夫特筆下的雅虎[2]或莎翁《仲夏夜之夢》里的仙王和仙后，《暴風雨》裡面的卡利班等，在這個世界上都是不存在的，從科學的角度來看自然都是不合理的。然而我們從中體驗到了感情感覺，深知這就是文藝之真，並不視為虛假。本來文藝的要素以感覺為要，能將感覺傳達給讀者時，我們就把「真」賦予文藝了。試看透納[3]晚年的作品吧。他所畫的海，就像打翻了畫具箱似的海；他描寫的在雨中行駛的火車，就仿佛在帶有色彩的水上行駛的火車。此海、此陸，都是在自然界中所看不到的，卻又充分具有文藝上的真，能使我們滿足對自然要求之上的要求。換言之，我們確乎可以從中讀出生命感來，所以他的畫在科學上雖不是真，在文藝上卻可以說是純然的真。 但是也不要忘記，所謂文藝上的真，是隨著時代推移而變化的。文學的作品今日被認為真，明日又被認為不真者而遭到非難者，為數很多，這豈不是我們經常看到的現象嗎？這都是因為所謂「真」，其標準時時刻刻在變化的緣故。 幾年前，有人在《學術和文學》（Academy and Literature）雜誌發了這樣一篇文章﹕ 近來你們頻頻就一般社會對高雅文學的冷淡表示憂慮，我卻以為之所以出現這種現象，是近年來科學思想與科學研究的飛速進步使然。我相信這個解釋，也一樣可以適用於高雅藝術。碩學斯賓塞在其皇皇巨著中，把科學視為至高至大之力，要把科學作為我們精神界的女王，而把世間那些以博得讚賞為目的的文學藝術，一概視為隸屬於科學女王的侍女。我的意見自不待言，世上多數人的看法也似乎因之發生了根本變化。我曾經也很讚賞《擲鐵餅者》（Quoit-thrower）但是自從斯賓塞指出其重力描繪有誤以後，我對那幅畫便不再有好感了；我也曾經愛聽《彌賽亞》（Messiah）這首曲子，但是自從聽說它包含著不合理的神學意味，便不像以前那樣對它有興趣了；又如《西斯廷聖母》（Madonna di San Sisto），我看了之後曾擊節讚嘆，但是自從我明白讓哺乳動物的肩上長出翅膀是不科學的，我的態度就變化了。再則，我現在雖然也相信莎翁是世界級的大詩人，但是他說波希米亞有海，又看他使女巫活動於舞台之上的那些手法，我就搞不清這個作家到底有什麼本事；又如奧賽羅和苔絲狄蒙娜的結婚，是與中的生物學說相違背的，所以我無論如何對由此而形成的悲劇不抱任何同情。還有，以前我相信彌爾頓的《利西達斯》（Lycidas）是世界文學中的珍品，但他傾耳於世間不存在的神，或向沒有生命的花兒呼喚之類的描寫，真是太無視斯賓塞的第一原因的定理了，所以我終於懷疑其價值……我相信，世上許多讀者，也是由於同樣的原因，失掉了對於高雅文學的興趣。（1904年3月5日） 拿我們的眼光看去，此文中所舉例並加以非難者，大多都是不值得非難的。不過在這位投稿人的確是很認真、很真誠地這麼認為的。他認定我們文藝上的真不是真，並加以非議。往後假若世人的趣味一變，大部分民眾都具有這種傾向，那麼，當今世界文藝上的真也許就會完全變化，莎翁也許就永遠被世人遺忘。 * * * [1]讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet, 1814—1875），法國畫家，巴比松派代表人物，其作品多取材於農民的勞動生活，主要作品有《晚禱》、《拾穗者》等。 [2]雅虎：斯威夫特《格列佛遊記》中虛構的一種人形獸，是獸性人的表征。 [3]約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner, 1775—1851），英國風景畫家，擅長水彩畫，又融合油畫技法，追求光與色的效果。代表作有《運輸船的遇難》、《雨、蒸汽和速度》等。 由於上文的論述，一個文學家應該有怎樣的覺悟，相信已經差不多講清楚了。概而言之，科學家是要訴諸理性以辨黑白，文學者則要僅僅抓住作為生命源泉的感情；科學家如法庭上的裁決，是冷靜的宣告；文學家如慈母之心，超越理智之境而於不知不覺間打動人心，文學方法的運用不是表面性的、不是公然的，所處理的是內在信息和內在生活。 這些內部信息要依靠種種特別的手段表現出來。善用這種手段達其目的時，我們就能喚起一種「幻惑」[1]，使文藝之真得以發揮。 我既然論述了文藝之真，接下來還需要再說說如何運用真的手段。本來論述這個問題的，有所謂的修辭學，然而在書肆坊間流行的通俗修辭學的書，只是致力於獨斷的分類，而對一些根本問題卻置之不顧，作用是微弱的。 在我看來，發揮文藝之真的手段，基本上就是要利用 「觀念之聯想」。以下所說（第一、二、三、四、五、六章），無非都是圍繞這個看法而展開。 [1]幻惑：是本書的重要概念之一，是文學之「真」的屬性，指的是文學創作所要達到的似真似幻、真假難辨的藝術效果。