文學論 · 第一章 文學F和科學F的比較
科學的目的在於敘述，而不在於說明，這也是科學家們的自道。換句話說，科學雖能解答「How」（如何）的疑問，卻不能回答「Why」（為何）。科學家自己也承認沒有回答的權利。他們只能說出眼前的現象是怎樣發生的，他們的職能就基本完成了。為回應「How」這個質問，那就非得尋找眼前的現象所產生的途徑不可，所以科學者的研究，是不能擺脫「時間」觀念的。
文學也並非沒有這個「How」的分子，它與科學的不同之處，是文學不必在其一切方面，都提出「How」這個問題。如上所述，「How」這個詞是不能脫離時間而言的。而文學的一部分，的確也是離不開時間觀念的。文學的這一部分，在回答「How」這一點上，與科學毫無不同。一切小說、稗史，敘事詩，戲劇等，都含有時間觀念，如一個事件生出另一個事件，波瀾之上又生波瀾，或主人公由於種種遭遇，而形成了某種性格，一概都要歸到「How」的問題上。但是文學不必像科學那樣始終把這個「How」放在心頭。世上的一切事物物象都是動的，而不是靜止的。攜帶畫具到郊外去，便知道同是一棵樹，同是一片原野，同是一個天，是怎樣地隨著陽光的作用而千變萬化。僅僅用「How」的眼光，去觀察這樣地始終變化著、流動著的事物，那就會如同拉起一根無限的長線，而無休無止了。然而文藝家卻有一種權利，可以隨意截取這個無限中的一段，而將它加以永恆化。也就是說，他擁有一種特權，可以任意從那連綿不斷的、無窮無盡的事物中，隨意截取一個局部，擺脫「時間」的制約而加以描寫。像畫家雕刻家所捕捉的，始終都是這種沒有「時間」流動的斷面，而且顯然也只能如此。而且文學所含有的「時間」因素，範圍固然大於雕刻，而在不顧「時間」束縛，即時抒發情懷等方面，與繪畫、雕刻是同類的，所以文學家的F，不像科學者的F那樣始終為「How」這個好奇心所糾纏。例如彭斯的詩：
「Tho』 cruel Fate should bid us part,
As far’s the Pole and Line;
Her dear idea round my heart
Should tenderly entwine.
Tho』 mountains frown and deserts howl,
And oceans roar between;
Yet, dearer than my deathless soul,
I still would love my Jean.」
— Tho』 Cruel Fate.
這完全是一時的感情流露，故而只能看作是時間序列上的一個斷面。又如赫里克[1]的詩句：
Upon Julia’s Haire Fill』d with Dew.
「Dew sate on Julia’s haire,
And spangled too,
Like Leaves that laden are
With trembling Dew:
Or ghitter』d to my sight,
As when the Beames
Have their ref lected light,
Daunc』t by the Streames.」
這首真可謂簡單而率真的詩。所吟詠的不過是滴在茱莉亞頭上的露水，至於這露水從何而來，茱莉亞在哪裡，與自己的關係如何等等問題，一律沒有提到。上文所引彭斯詩句表現的是主觀的斷面，這首詩表現的是客觀的斷面。
也許有人要說：文學中固然也有一些作品是不包含時間觀念的，但是大凡可以稱為文學名著的作品，哪個不觸及「How」的問題呢？試看敘事詩，試看戲曲，或者小說，大部分豈不都是圍繞這個「How」，而激發讀者興趣的嗎？這話固然有片面的道理，但是顯而易見，文學中所包含的時間觀念，絕不是確定作品價值的依據，這主要是由欣賞者的態度如何來決定的。捕捉一時的、容易消失的現象而感到快意的人，即便他是文學家，也接近於畫家、雕刻家了。像日本的和歌、俳句，或漢詩的大部分，無非都是描寫這種斷面的文學。所以僅以其形式簡單、以其實質性的內容較少為理由，來厘定其文學的價值，是輕率的行為。
其次，文學家與科學家之間的差異，還表現在對待事物的態度上。科學家對事物的態度是分析的解剖的。我們通常都以樸素的看法，滿以為天下的事物都應以完整的形式而存在。即以為人就是人、馬就是馬。然而科學家決不僅僅以觀察這個人或馬的形狀而滿足，他們必分解其成分，對各自的性質加以研究，否則不算完。也就是說，科學者之對待事物的態度是破壞性的，非得把自然界那些以完整形狀存在的東西切成細片不可。他們不以肉眼的觀察為滿足，必須利用百倍以至千倍的顯微鏡來觀察才能達其目的。分成複合體還不甘心，還要分成元素、分成原子。這樣分解的結果，往往就顧不得由各個部分構成的整體了。而且，事實上有時也不必顧及。例如他們把水分解成H2O的時候，他們所要的是H與O，不是由H2O構成的水本身。
那麼文學家所使用的分析解剖又是怎樣的呢？小說家分析人物性格，描寫事物時則突出其特點。假如文學家沒有這種態度，當事物需要選擇取捨的時候，選擇要捨去的事物時，他就不把文學性的部分加以突出，而使不必要的部分退居其次。換言之，他所描述的事物就不會那麼生動了。文學化的分析解剖與科學家的不同之處，在於前者的態度是用肉眼而非顯微鏡，而且是只依據觀察，而不用實驗的方法。例如，物理學家關於「Conceptual Discontinuity of Bodies」（物體概念的中斷性）的見解吧。他的邏輯是：凡物體都有彈性，例如連空氣這樣的物質，也可以放入圓形器皿壓縮之，因而一切物體的質，在嚴密的意義上說，都不是不變的。這樣的假說，不是文學家所需要知道的。或如費希納根據實驗結果，發現所謂「Golden Cut」（黃金分割率）這樣的審美的分隔方法，也是科學家的事，文學家則大都不在意，更不用說形成是事物的直線、圓形的甄別等，都不是文學家所能需要的。至於進一步追問自然界的線，於幾何學上是否有效，這更是文學家所無知的。他們只由感覺的印象來決定真偽，若進一步查考科學上的真，有時反而走向反面。對他們而言，太陽是出於東而沒於西，而不是地球旋繞太陽旋轉；珊瑚是呈紅色的堅硬而優美的枝，並不是水螅的蟲巢。詩人羅塞蒂說過，太陽繞地球也好，地球繞太陽也罷，我都不管。濟慈寫道：
「Do not all charms f ly
At the mere touch of cold philosophy?
There was an awful rainbow once in heaven:
We know her woof, her texture; she is given
In the dull catalogue of common things.
Philosophy will clip an Angels』 wings,
Conquer all mysteries by rule and line,
Empty the haunted air, and gnomed mine—
Unweave a rainbow, as it erewhile made
The tender-person』d Lamia melt into a shade.」
— Lamia, Pt. II. ll. 229-38.
丁尼生在《貝殼》（The Shell）一詩中也寫道：
I.
「See what a lovely shell,
Small and pure as a pearl,
Lying close to my foot,
Frail, but work divine,
Made so fairily well
With delicate spire and whorl,
How exquisitely minute,
A miracle of design!
II.
What is it? a learned man
Could give it a clumsy name.
Let him name it who can,
The beauty would be the same.」
— Pt. II. ii.
文學家所做的這樣的解剖，始終是以整體的活動為指歸，各部分加以分別描寫，也必須歸結到整體上去，爾後才有價值。通讀易卜生[2]的戲劇，我們雖然對他那非凡的藝術手法感到吃驚，驚異於他把個人的性格分別寫得那麼精細，但這不過是為了要把各部分的分析應用於整體的構思。無論是怎樣精巧的分析解剖，若沒有形成整體印象，或有妨於整體印象的描寫，在文學上無論如何是吃力不討好的。艾略特[3]在西洋小說家之中具有一流的地位，特別是在知識的方面，可謂無人可比，故而其作品中的性格分析，沒有狄更斯那樣的不自然，也沒有像司各特那樣的散漫。但是可惜他太邏輯了，有時小說單成了作者的工具，那裡面的人物大都成了傀儡，即一舉一動，都按作者的邏輯進行，往往失去了自由鮮活。原因在於，他雖然把精細的分析解剖推到了極致，但是被解剖的諸要素只是被解剖，並沒有以其完整性訴諸我們的注意。
像性格之描寫這樣的複雜問題這裡暫且不說，像敘述一事一物，須使其在人們的腦海里栩栩如生這樣的小問題，道理也都是一樣的。過於微細的句子，其效果反多不如簡潔的勁句，這是無可爭辯的事實。小說中女性的容貌，描寫鼻子怎麼樣，眼睛又怎麼樣，這樣一一精細描述的結果，留在我們腦海里的，至多只是朦朧的影子。這就是只顧各部分，而置整體於不顧的弊病。試讀下舉一節：
「She was indeed sweetly fair, and would have been held fair among rival damsels. On a magic shore, and to a youth educated by a System, strung like an arrow drawn to the head, he, it might be guessed, could f ly fast and far with her. The soft rose in her cheeks, the clearness of her eyes, bore witness to the body’s virtue; and health and happy blood were in her bearing. Had she stood before Sir Austin among rival damsels, that Scientif ic Humanist, for the consummation of his System, would have thrown her the handkerchief for his son. The wide summer-hat, nodding over her forehead to her brows, seemed to f low with the f lowing heavy curls, and those f ire-threaded mellow curls, only half-curls, waves of hair call them, rippling at the ends, went like a sunny red-veind torrent down her back almost to her waist: a glorious vision to the youth, who embraced it as a f lower of beauty, and read not a feature. There were curious features of colour in her face for him to have read. Her brows, thick and brownish against a soft skin showing the action of the blood, met in the bend of a bow, extending to the temples long and level: you saw that she was fashioned to peruse the sights of earth, and by the pliability of her brows that the wonderful creature used her faculty, and was not going to be a statue to the gazer. Under the dark thick brows an arch of lashes shot out, giving a wealth of darkness to the full frank blue eyes, a mystery of meaning—more than brain was ever meant to fathom: richer, henceforth, than all mortal wisdom to Prince Ferdinand. For when nature turns artist, and produces contrasts of colour on a fair face, where is the Sage, or what the Oracle, shall match the depth of its lightest look?」
這是梅瑞狄斯的《理查·弗維萊爾的苦難》（The Ordeal of Richard Fevered）第十五章對於露西的描寫，那裡面當然不是沒有作者獨特的妙味，但是一讀之後，那個女性的面容，不會立即閃電般地映入腦海，這是任何人都不能否定的吧。
莎士比亞的作品《暴風雨》中的米蘭達，看了（Ferdinand）一眼，對父親問道：
「What is』t ? a spirit ?
Lord, how it looks about! Believe me, sir,
It carries a brave form. But 』tis a spirit.」
— Act I. sc. ii. ll. 409-11.
父親答道，那是失掉了自己的船隻、又與朋友分離而痛苦彷徨的人，並不是幽靈。米蘭達聽罷，只說了這麼一句：
「I might call him
A thing divine, for nothing natural
I ever saw so noble.」
— ll. 417-9.
這裡寫得太簡單了。也正因為太簡單，就無法使人對斐迪南產生一種大致的印象。雖然可以用一個詞形容全體，這一個詞卻未能清晰地捕捉住任何具象，在這一點與梅瑞狄斯相比顯然略遜一籌。然而效果的優劣只能歸為作家藝術手腕的高低，在用一個詞而描寫全體上，莎翁就運用得很是出色。當單用這樣的方法達不到預期的整體效果時，或依靠部分的分析解剖還不能給讀者以綜合印象時，作家便利用最切近的比喻，在有限的語言中突顯全景。在宴會上看到朱麗葉時羅密歐的話是這樣說的：
「O, she doth teach the torches to burn bright!
It seems she hangs upon the cheek of night
Like a rich jewel in an Ethiope’s ear;
Beauty too rich for use, for earth too dear!
So shows a snowy dove trooping with crows,
As yonder lady o』er her fellows shows.」
— Romeo and Juliet, Act I. sc. v. ll. 46-50.
在精緻的敘述中最著名的失敗的例子，是阿里奧斯托[4]《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）中描寫阿爾奇娜（Alcina）之美的那段文字。萊辛在《拉奧孔》中，曾舉出這一節作為失敗的例子，這是眾所周知的，不過這裡為參考起見，還是請讀者一讀：
「Her shape is of such perfect symmetry,
As best to feign the industrious painter knows,
With long and knotted tresses; to the eye
Not yellow gold with brighter lustre glows.
Upon her tender cheek the mingled dye
Is scattered, of the lily and the rose.
Like ivory smooth, the forehead gay and round
Fills up the space, and forms a f itting bound.
Two black and slender arches rise above
Two clear black eyes, say suns of radiant light;
Which ever softly beam and slowly move;
Round these appears to sport in frolic f light,
Hence scattering all his shafts, the little Love,
And seems to plunder hearts in open sight.
Thence, through mid visage, does the rose descend,
Where Envy f inds not blemish to amend.
As if between two vales, which softly curl,
The mouth with vermeil tint is seen to glow:
Within are strung two rows of orient pearl,
Which her delicious lips shut up or show.
Of force to melt the heart of any churl,
However rude, hence courteous accents f low;
And here that gentle smile receives its birth,
Which opes at will a paradise on earth.
Like milk the bosom, and the neck of snow;
Round is the neck. and full and large the breast;
Where, fresh and f irm, two ivory apples grow,
Which rise and fall, as, to the margin pressed
By pleasant breeze, the billows come and go.
Not prying Argus could discern the rest.
Yet might the observing eye of things concealed
Conjecture safely, from the charms revealed.
To all her arms a just proportion bear,
And a white hand is oftentimes descried,
Which narrow is, and somedeal long; and where
No knot appears, nor vein is signif ied.
For f inish of that stately shape and rare,
A foot, neat, short and round, beneath is spied.
Angelic visions, creatures of the sky,
Concealed beneath no covering veil can lie.」
像這樣從頭頂寫到腳，寫得一絲不苟、有條不紊，令人嘆為觀止。只可惜作為描寫對象的美人，整體形象卻是模糊的。荷馬所使用的簡潔的描寫法，例如「Nereus was beautiful；Achilles still more so；Helen possessed godlike beauty.」這樣的描寫，反而能喚起前面那種細緻描寫想喚起而終未能喚起的印象。又如日本的俳句，在區區十七字的限制之中，其描寫卻很具有文學性效果，原因在於它所使用的詞語都是很洗鍊的，如「美人」、「佳人」等，絕不包含細微的科學的分解。
因此，文學家的分析解剖，是以分析解剖為手段，以綜合為目的。沒有達到綜合之目的時，再細巧的分析解剖也是徒勞無功。這就使得一部分人提倡單純而有力的敘述。有力要怎樣有力呢？在觀察的角度方法日益發達的今天，卻推崇單純的敘述，這就不能不說是太不合時宜了。民謠（ballads）是率真而單純的，故而很能動人，因此一切敘述都須學習民謠，這就如同主張豆腐是淡而有味的，故其他食物都可以不要。上古時代的著作，似乎都是單純而不經分析解剖的記述。民謠不用說，喬叟如此，亞瑟王的故事也是如此，《左傳》亦如此、井原西鶴[5]還是如此。以前那些著名的文學家之所以如此就成功了，這固然能夠證明他們的方法是正確，但不能由此斷言其他的方法就必然失敗。他們敘事狀物，三言兩語就能寫出全體。但是這三言兩語僅僅是他們粗略的觀察和粗疏的描寫，而除此之外的功力就不具備了。他們在整體描寫上似乎還不錯，但在精細的描寫方面、在對一事物由內及外的全方位描寫方面，無論如何都是不充分的。有人讚揚說西鶴是文章大家，能夠寫一筆便讓事物栩栩如生。確實如此。但同時也不要忘記，井原西鶴固然能夠一筆寫出整體，但卻是缺乏縝密觀察力的。這是時代的局限，不能責怪西鶴本人。倘若讓西鶴重生於今世，也許他也能夠使用分析解剖的方法，從不同角度側面描寫同一事物了。他缺乏分析解剖的能力，故而在不做分析解剖這一點上取得了成功；我們具備了分析解剖的能力，所以在分析解剖這一點上必須取得成功。要儘可能把整體加以分析解剖，同時又要把分析後的各部分整合起來，給讀者以整體印象，這是古今時事之差，也是古今文學之差。我們只有在某種特殊的場合中，才能毫不猶疑地採用祖先的態度與方法；同時我們的描述又不能有悖於我們精細的觀察力，這樣才能顯出我們的本領。亨利·詹姆斯[6]寫夏洛特·斯丹特（Charlotte Stant）的一瞬間，就使用了一千多字[《金碗》（The Golden Bowl）第三章]；分析一個人在倫敦橋旁滑倒這樣一件小事時的心理狀態，就幾乎寫了一整篇[《我們的征服者》（One of our Conquerors)第一章]。佩特[7]評論《蒙娜麗莎》（La Gioconda）時說過這麼一段話：
「The presence that thus rose so strangely beside the waters, is expressive of what in the ways of a thousand years men had come to desire. Here is the head upon which all 「the ends of the world are come,」 and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the f lesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed! All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there, in that which they have of power to ref ine and make expressive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome, the reverie of the middle age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her; and traff icked for strange webs with Eastern merchants: and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and as Saint Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and f lutes, and lives only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands. The fancy of a perpetual life, sweeping together ten thousand experiences, is an old one; and modern thought has conceived the idea of humanity as wrought upon by, and summing up in itself, all modes of thought and life. Certainly Lady Lisa might stand as the embodiment of the old fancy, the symbol of the modren idea.」
— The Renaissance.
這樣的分析解剖，即便在文章語言日益複雜的今天也難得一見了，而能這樣綜合記述一種完整的情緒的，也是很少見的。最後應該知道，像這樣精巧的記述，便有一百個馬洛禮[8]，一千個西鶴，也是不能及的。而且現代人的觀察力，現代人表現其觀察力的藝術，要求我們非使用這樣的語言不可。所以我說，文學家必須分析解剖，但是不能止於分析解剖。而在分析解剖的之下，顯示細微之處，而細微之處又必須綜合起來，形成一種完整的精神結構，並送入讀者腦海中。
關於分析解剖，科學家與文學家之間的差異大體如上。但是這裡還要說明一點，即科學家有時也想描寫事物的全局，例如科學理論，便是確立某事物的定義並欲正確陳述之。然而這時候科學家的態度，與文學家一般所採取的態度是一樣的嗎？以下想稍加說明。
同是要描寫事物的全體，科學家訴諸概念，文學家訴諸繪畫。換言之，前者是捕捉事物的形體與「機械的組織」，後者則捕捉事物的生命與感情。其次，科學家的定義是為分類提供依據，文學者的敘述則是為了使事物鮮活起來。科學家按照類似性而整理出系統，對於個別性的物體沒有多大興趣；至於文學家，其目標不在事物的「秩序的配置」，而在事物之本質。當事物之本性被淋漓盡致地描寫出來、並包含著一種情緒時，那就是文學家成功了。因而文學家所著力追求的，是事物的幻惑，他的本事就在於將事物寫得栩栩如生。科學家所追求的是特性的解釋，而不是由這個特性而形成的物體活動的實況。現在試以「堇草」為例加以說明。對於「堇草」，字典解釋說：
「Viola. A large genus of usually small plants of the violet family, having alternate leaves and axillary peduncles bearing 1 or 2 irregular f lowers, the lower petal being prolonged into a spur or sac.」
這顯然是缺少生動性的文字。再看華茲華斯的詩句：
「A violet by a mossy stone
Half-bidden from the eye!
— Fair as a star, when only one
Is shining in the sky.」
—She dwelt among the untrodden ways
我們在這裡可以看到生機盎然的堇草。再看同一位詩人的《詠雛菊》（To the Daisy）：
「Thee Winter in the garland wears
That thinly decks his few grey hairs;
Spring parts the clouds with softest airs,
That she may sun thee;
Whole Summer-f ields are thine by right;
And Autumn, melancholy Wight!
Doth in thy crimson head delight
When rains are on thee.
In shoals and bands, a morrice train,
Thou greed’st the traveller in the lane;
Pleased at his greeting thee again
Yet nothing daunted,
Nor grieved if thou be set at naught:
And oft alone, in nooks remote,
We meet thee, like a pleasant thought,
When such are wanted.」
詩人所吟詠的，是雛菊對於自然界的「感情態度」，所描寫的是其生命。赫里克有一首詩吟詠的則是薔薇：
「Under a Lawne, then skyes more cleare,
Some ruff led Roses nestling were:
And snugging there. they seem』d to lye
As in a f lowrie Nunnery:
They blush』d, and look』d more fresh then f lowers
Quickened of late by Pearly showers;
And all, because they were possest
But of the heat of Julia’s breast:
Which as a warme, and moistned spring,
Gave them their ever f lourishing.」
所謂「ruff led」（吹皺），所謂「nestling」（依偎），都是能夠直接引起情緒的字眼兒，故以此手段所表現出的薔薇，絕不是死的薔薇，乃是有靈魂的薔薇。一經有了這樣的幻惑，花瓣的大小、枝幹的長短，全都不足以介意了。
以上關於文學的和科學之區別的論述，瑞恰慈的《文學批評原理》（Principles of Literary Criticism）（第52頁以下）有類似的話，可資參照。
還有，科學家的欲求在於概括，是在綜合一個一個具體事物的基礎上，而發見其統一的法則。因此，它沒有彩色，沒有音響，也沒有感情。反之，文學家不能以這種冷冰冰的法則為滿足，而是要賦之以肉血，而廣為世人所知。這樣，科學家與文學家，在這一層面上就類似理科對工科的區別了。「女人的一個念頭」，這是世俗的概括性的文句，其中自無科學價值，然而倘若這樣說：
「And o』er the hills, and far away
Beyond their utmost purple rim,
Beyond the night, across the day,
Thro』 all the world she follow』d him.」
— Tennyson, The Day-Dream.
這樣的描述給人的感覺是多麼強烈啊！況且還是對科學家抽象概括的詩化呢！
其次應該注意的一點，是科學家尤其是物理學家，是在時間與空間的關係中來看待物質現象。為了方便起見，他們使用自家獨有的語言。而最重要的，就是在語言中使用數字這種符號。他們把映入我們眼中的色彩，跑入我們耳中的音響，都改成這種語言，說這是乙醚或空氣的振動；他們敘述冷暖時，又用這種語言說是攝氏幾度、華氏幾度。文學創作有時也使用類似的語言。然而文學家所用的數字，為的不是把那些有滋有味的東西化成無滋無味的，也不是要將有熱有光的東西弄成冷靜而空洞的東西；而是要化無為有，化暗為明。文學家常用這種手段將難以捉摸的事物在明亮處加以把握。以畫家瓦茨[9]的傑作《希望》為例，他將無形無影、模糊抽象的「希望」捕捉住，巧妙地將其具體化。要問這畫家用了什麼方法？只不過是賦予這種符號以形狀而已。文學也一樣，或為表現難以形容的「戀愛」而用曼陀羅（Myrtle），或用山楂（Hawthorn）來表現看不見的「希望」。這些，無非都是使用了象徵的手段，與科學家用數字，在性質上無異。
下面要談談文學家為了把事物寫活，而如何使用象徵法。
我個人的趣味愛好來說，我喜歡明快的敘述，而不喜歡所謂象徵。不過我承認象徵主義在文學中成為一種勢力，是不無緣由的。
大凡象徵法中使用的符號，許多場合下是要通過思索才能領悟的。換言之，符號很少能夠像水一沾手便知冷熱那樣立刻喚起它所代表的事物，所以有時很像聽到玩笑話而渾然不覺，須加以說明然後才明白其意。具有神秘色彩的詩人布萊克[10]，對象徵似乎有著特殊的興趣，斯溫伯恩在談到他的作品《玉妝奩》時說了下面的話：
所謂「玉妝奩」（Cabinet），就是指熱情熾烈或者詩趣盎然的幻夢，是形而上之寶，但往往容易變成為形而上的束縛。人被囚在裡面。雖有鑰匙，但終於還是淪為囚徒。造此牢者，無非是愛情，無非是藝術。坐其中而眺望之，曾是美妙之景、和怡之樂、月光白露，一片清新的天地，足以安我身，足以悅我目。然而終究飄渺不可捕捉，如形影一般可望不可得。我們一經墜入其中，現世中的快樂與力量就會倍增。只是求之者過多，當要把形而上者變為形而下者，當要將雙手無法把握的幽深事物，用火焰之手加以把握，當要把「本原的」譯為「暫存的」、把「實在的」譯為「附存的」的時候，原來應該是與我們之生命長久共存的結構，也就瞬間破滅了。這令我們沮喪氣餒、不知所措，像嬰兒一樣號哭不已。這樣，原本在幽玄虛幻之境欣然雀躍、無憂無慮的嬰兒，卻一下子變成了不幸的憂鬱的孩子。不但如此，往日的孩童時代我們也回不去了。因為過度苦悶焦慮，雖有很大的幻夢卻捕捉不得。舊的歡樂失去了，而新的歡樂未至。我們心靈中像聖母一樣的愛情和藝術，也都與我們一起黯然神傷、逐漸衰微。在我們身邊吹過的，只是失掉了幻夢的荒涼的精神靈魂以及肅殺的悲風。［見斯溫伯恩《威廉·布萊克》（William Blake, a critical Essay），第176—177頁。］
The Crystal Cabinet.
「The maiden caught me in the wild,
Where I was dancing merrily;
She put me into her cabinet,
And locked me up with a golden key.
This cabinet is formed of gold;
And pearl and crystal shining bright,
And within it opens into a world
And a little lovely moony night.
Another England there I saw,
Another London with its Tower,
Another Thames and other hills,
And another pleasant Surrey bower.
Another maiden like herself,
Translucent, lovely, shining dear,
Threefold, each in the other closed,—
Oh what a pleasant trembling fear!
Oh what a smile! A threefold smile
Filled me that like a f lame I burned;
I bent to kiss the lovely maid,
And found a threefold kiss returned.
I strove to seize the inmost form
With ardour f ierce and hands of f lame,
But burst the crystal cabinet,
And like a weeping babe became:
A weeping babe upon the wild,
And weeping woman pale reclined,
And in the outward air again
I f illed with woes the passing wind.」
讀者吟詠此詩，若能從中體會斯溫伯恩所說的寓意於瞬間的意思，則象徵詩的功效也可以說是巨大的了。然而事實正相反。想通過象徵的語言來剔除暗含於背後的東西，那就如同通過人的耳目而捕捉人的精神一樣。雖說並非不能使人想像那無形之靈，但是若以人的意志來揣摩其一舉一動，就會出現許多錯誤，這樣的事例十分多見。況且是想靠觀測眼睛鼻子的狀態來猜測大腦的活動呢！即使猜中了，那也已經離開了文學的賞鑒；又何況僅憑一個難以捕捉的象徵，就想把內在的寓意置於掌上加以觀察呢！我讀了《玉妝奩》所產生的感覺，和讀了《列仙傳》所得的感覺一樣。我的感想，不求超乎此，而且也終於不能超乎此。
回頭看看東方詩歌的鑑賞評論中，也似乎是很推崇這種象徵法的。特別應該注意的，是在其解釋方面，他們形成了一些習弊，卻自以為得意。例如說松尾芭蕉[11]的《古池》一句含有禪理，對「說話唇冷，好個秋風」之類，則附著於道德的意義。這種例子比比皆是。寒山是生活枯淡的禪宗教徒，後人結其詩集，名「寒山詩」，江戶時代的僧人白隱為之註解，名為《寒山詩闡提記聞》，這都是大家所知道的。寒山詩有一聯曰「泣露千般草，吟風一樣松」，白隱的解釋是：「此一聯乃寒山詩特有之佳境，是寒山九虎之險關，此即趙州之所謂『易見而難透』者，若是透得過，大約是很難得了。往往作風光之看，作實相之會，作崑崙之會，作陀羅尼之判，特不知隔著天涯。」云云。我不知道芭蕉或者寒山作的俳句或寫的詩，是否有白隱解釋的那種意思，不過我只想說一句：倘若他們真的由這種意思去作詩，那就只能證明他們並不是真正的詩人。原本文學中的象徵法，目的並不是在使讀者尋找其符號所代表的意義，而是自然而然地引申出來的，不是按邏輯道理去推論，而是靠感情上的聯想。世上有一種不識情趣的人，在欣賞這種文學作品時，濫用那些不加講解就會使人莫名其妙的符號，批評家也像抽籤算卦似的妄加推測，牽強附會，大肆吹噓真理就在這裡了。這實在是可笑！在文學中，所謂高遠，所謂幽微，只是被包含於感興中並且自然體現出來的高遠或幽微。把遠離感興的哲理植入作品中，以為文學的高遠、深刻之處就在於此，這不過是想拋棄文學的本質特徵，而甘為理智的奴隸而已。文學家不妨把哲學加以詩化。至於把詩來哲學化，則如同對主人反戈一擊。
現在回到上段，將我所說的話簡單概括如下：文學家是添香於無香者，賦形於無形者；反之，科學家是奪有形者之形，去有香者之香。在這一點上，可以說文學家和科學家對事物的翻譯是完全背道而馳的，兩者分列左右，各司其職。文學家為了表現感覺或情緒而用象徵法，科學家則用那些與感覺或情緒完全無關的獨特符號來記述事物。所以我們即使懂得科學家的符號語言，當要回到其符號所表示的事物本身時，也須費一道兩道的手續，而且其路徑始終是間接，而不是直接的。若說攝氏100度、華氏212度，看起來雖似簡單明了，但要想給予我們強有力的印象，是遠遠不及下面這段文學記述的：
「Thirty years ago, Marseilles lay burning in the sun one day.
A blazing sun upon a f ierce August day was no greater rarity in southern France then, than at any other time, before or since. Everything in Marseilles, and about Marseilles, had stared at the fervid sky, and been stared at in return, until a staring habit had become universal there ....
Blinds, shutters, curtains, awnings, were all closed and drawn to keep out the stare. Grant it but a chink or keyhole, and it shot in like a white-hot arrow. The churches were the freest from it. To come out of the twilight of pillars and arches—dreamily dotted with winking lamps, dreamily peopled with ugly old shadows piously dozing, spitting, and begging-was to plunge into a f iery river, and swim for life to the nearest strip of shade. So, with people lounging and lying wherever shade was, with but little hum of tongues or barking of dogs, with occasional jangling of discordant church bells, and rattling of vicious drums, Marseilles, a fact to be strongly smelt and tasted, lay broiling in the sun one day.」
— Dickens, Little Dorrit, chap. i.
這裡要順帶說一下，就是文學有時也使用數字。與其說是「有時」，不如說使用數字是文學有力的表現手段。文學上的數字和科學家的數字，都是數字，並無二致，但須知使用數字的目的，兩者大不相同。文學家所用的數字決不是翻譯式的，其作用與科學家的數字完全相反。是加在事物之上而使其更為顯著者，那正如添味之藥。有人批評南洲[12]的詩，說那是數學式詩，什麼七寸之鞋、三尺之劍、千條髮絲等。但這種場合的數字，是為了使有關事物的性質更加顯著而採用的一種手段，故而稱之為數學式，實在是不恰當的。以前中國詩人所愛用的一劍、半夜、千里或四海等，也屬此類。下面試舉西洋詩的例子：
「And the Lord said unto him, Therefore whosoever slayeth Cain, Vengeance shall
be taken on him sevenfold.」
— Genesis, iv. 15.
「The tithe of a hair was never lost in my house before.」
— Shakespeare, 1 Henry IV, Act III. sc. iii. l. 66.
「She took me to her elf in grot,
And there she wept and sigh』d full sore,
And there I shut her wild, wild eyes
With kisses four.」
— Keats, La Belle Dame sans Merci.
「Cairbar thrice threw his spear on earth. Thrice he stroked his beard.」
— Ossian[13] , Temora, Bk. I.
「Seven of my sweet loves thy knife
Hath bereavèd of their life:
Their marble tombs I built with tears
And with cold and shadowy fears.
Seven more loves weep night and day
Round the tombs where my loves lay,
And seven more loves attend at night
Around my couch with torches bright.
And seven more loves in my bed
Crown with vine my mournful head;
Pitying and forgiving all
The transgressions, great and small.」
— Blake, Broken Love.
布萊克這首詩，大用特用「七」這個數字。這個數字，從傳達知識方面看，顯然是完全沒有意義的。但正因為這樣，這篇神秘不可思議的詩，便使人感到增添了某種精確性。
「O, that the slave had forty thousand lives!
One is too poor, too weak for my revenge.」
— Othello, Act III. sc. iii. ll. 442-3.
「Nine-and-twenty knights of fame
Hung their shields in Branksome Hall;
Nine-and-twenty squires of name
Brought them their steeds to bower from stall;
Nine-and-twenty yeomen tall
Waited, duteous, no them all.」
— Scott, The Lay of the Last Minstrel, Can. I. ll. 16-21.
現在我們轉而再看一看下面的例子：
「Prim Doctor of Philosophy
From academic Heidelberg!
Your sum of vital energy
Is not the millionth of an erg.
Your liveliest motion might be reckoned
At one-tenth metre in a second.」
這是近世物理學家[14]的戲作，詩中所用數字是純粹的科學符號。所謂「erg」，就是「The energy communicated by a dyne, acting through a centimeter」；而「tenth-metre」就是l metre×10-10。因而普通讀者，在閱讀時不會引起任何感興。然而要知道，若在科學上明白這個數字的含義時，便可以產生文學的效果。
在科學家那裡，數字幾乎就是唯一的語言。對文學家來說，數字作為手段並不是那麼重要。但是正如以上的例子所示，自古以來的詩人，在某些場合、某種意義上多用數字，以增添某種感興。同一數字，被用於方向不同的兩者之上，就如同一塊頭巾，對耄耋老者和二八佳人都有用處。我們只需知道一個是為防寒而帶，一個是為吸人眼球而帶，即在目的上有差異，就足夠了。文學者說「三」，這不過是指三棵櫻樹、三個人、三餐，「三」的意義是明了的。當離開櫻樹，離開人，離開餐，需要三個真正抽象的三的時候，文學的三便一變而成為科學的三了。數字不過是一種符號，然而用法的不同，也不失為區別文學家與科學家之態度的一個好例。
* * *
[1]羅伯特·赫里克（Robert Herrick, 1591—1674），英國詩人、牧師，作品恢復了古典抒情詩風格，代表作有《西方樂土》等。
[2]亨利克·約翰·易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828—1906），挪威劇作家、詩人，以社會問題劇著稱，代表作有《玩偶之家》、《群鬼》等。
[3]喬治·艾略特（George Eliot, 1819—1880），英國作家，開創現代小說心理分析的創作方法，代表作有《米德爾馬契》、《弗洛斯河上的磨坊》等。
[4]阿里奧斯托（Lodovico Ariosto, 1474 —1533），義大利詩人，代表作有《瘋狂的奧蘭多》。
[5]井原西鶴（1642—1693），日本江戶時代最重要的小說家，代表作有《好色一代男》、《好色二代男》、《好色一代女》、《好色五人女》、《日本永代藏》、《世間胸算用》等。
[6]亨利·詹姆斯（Henry James, 1843—1916），美國小說家、評論家，其創作對20世紀現代派文學有著深遠影響，代表作有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》等。
[7]沃爾特·佩特（Walter Pater, 1839—1894），英國文藝評論家、散文家，主張「為藝術而藝術」，代表作有《文藝復興史研究》等。
[8]托馬斯·馬洛禮（Thomas Malory, 1405—1471），英國作家，編著的《亞瑟王之死》是英語文學第一部重要的散文作品。
[9]喬治·弗雷德里克·瓦茨（George Frederic Watts, 1817—1904），英國畫家、雕塑家。
[10]威廉·布萊克（William Blake, 1757—1827），英國詩人、版畫家。他善用歌謠體和無韻體抒寫理想和生活，作品風格獨特，代表作有《天真之歌》、《經驗之歌》等。
[11]松尾芭蕉（1644—1694），日本俳句詩人，古典俳句藝術的集大成者。
[12]南洲：即西鄉隆盛 （1827—1877），名隆盛，號南洲，日本明治維新時期的政治家，漢詩人。
[13]奧西恩：愛爾蘭傳說中生活於公元3世紀的英雄和詩人。
[14]詹姆斯·克拉克·麥克斯韋（James Clerk Maxwell，1831—1879），蘇格蘭物理學家、數學家。他是經典電動力學的創始人，統計物理學的奠基人之一。