文學論 · 第四章 悲劇鑑賞時的f

當我們在討論讀者的f時，我們首先考察了它在數量上的差異，其次考察了它在性質上的差異，最後還要考察其特別的一個方面，即讀者或觀眾面對作品中或舞台上的痛苦所表現出來的f，也就是要說說那伴隨著悲劇作品的f，究竟是怎樣的情形。 悲劇文學自古以來即占據絕對地位，就如日本，說到戲劇，便是指悲劇而言。而且所謂悲劇，都是以生離死別的悲痛為中心而成立的，那麼我們為什麼能夠從這種痛苦的表現中得到快感呢？這無疑也是悲劇的根本問題之一。換言之，在實際生活上我們唯恐避之不及的事情，一移到書本上或者舞台上，便會覺到興趣盎然，這是為什麼呢？關於這個問題，我們就覺得好像除了上文所做的說明之外，還涉及一個新的問題。我們已經論述的緣由，包括直接、間接經驗之差，自我觀念的排除等，當然都要包括在裡面；然而除此之外，似乎還有一種特別的根本緣由；而若不說到這個根本上去，則我在前章所論述的那套理論，似乎還不足以涵蓋文學的全體。故而在此特設此章，以補其缺。 未入本題之前，我們要先考察一下，事實上人是否有時候喜歡痛苦。人是活動的動物。所謂「活動」，在某種意義上，是我們生命的目的。我們始終希望適度地使用自己所具有的活力。不是要用作手段，而是要用作目的。所以當不能得到這種適度的活動機會時，便會感到一種說不出的不快。心理學家所謂的「活動禁止」（inhibition）即指此而言。活動禁止的狀態若達於極限，我們就徒有生之名，而無生之實了。人生的根本問題，是「生」本身，而「生」的內容就寄託於「活動」，倘若這個活動，為周邊的事物所壓迫，或完全被剝奪，那時我們的生命本身就沒有依託了。囚人最懼怕的，不是苦役，不是勞動，也不是看守的鞭打，而是在暗室囚禁。本來他端坐於暗室之中，正可以悠哉游哉，然而事實上卻為此痛苦不堪，這完全是因為作為生命之內容的活動意識，絕對被禁止的緣故。拜倫在《錫庸的囚徒》（Prisoner of Chillon）裡面，清楚地描述了這種心理： 「What next befell me then and there I know not well—I never knew: — First came the loss of light, and air, And then of darkness too. I had no thought, no feeling—none Among the stones I stood a stone, And was, scarce conscious what I wist, As shrubless crags within the mist; For all was blank, and bleak, and grey, It was not night—it was not day; It was not even the dungeon-light, So hateful to my heavy sight, But vacancy absorbing space, And f ixedness—without a place: There were no stars,—no earth,—no time, No check,—no change,—no good,—no crime, But silence, and a stirless breath Which neither was of life not death; A sea of stagnant idleness, Blind, boundless, mute, and motionless!」 — St. ix. 假如我們和這個囚犯站在相同立場上，會作何感想呢？我們首先想知道自己的生死未來，而只能在自己的意識內容中尋找答案。尋找之後，得不到任何答案時，就會茫然自失。茫然自失之後，又希望擁有一種明確的意識。望之而切的時候，便覺得若能得到明確的答案，雖痛苦也在所不辭。痛苦固然是痛苦，但當這痛苦明確地出現於自己的意識中的時候，那便是證明了自己並非死物。因此，與其無日無夜、無時間無空間地，像一塊石頭，不如感覺到痛苦，以獲得生命的確證為好。這是人之常情。 生死的感覺不太分明時，為了確認自己活著，即便去體驗純粹的痛苦也在所不辭。至於普通狀態的人，因為自覺到了自己的存在，似乎不需要這種刺激。無緣無故拔刀自傷，揮鞭自笞，這雖然屬於病態行為，但是常人也有這樣的衝動，這真是出人意外。平安無事地活著的人，自覺到生存質量下降到一定程度的時候，便忍不住要做出什麼舉動，但是說來也奇怪，他所選擇的往往是一些痛苦的行為。依我之見，痛苦是人最想逃避的，所以痛苦也最能加強人的存在感覺，這似乎是來自一種aradox。德國的萊辛[1]曾在寫給門德爾松[2]的一封信中說：「大凡熱情，不是熾烈的願望，便是熾烈的嫌惡。而我們，正是由這種熾烈的願望或嫌惡，來提高自己的存在意識的，因而這種意識伴隨著快感也是無可懷疑的。熱情無論帶來怎樣的痛苦，也伴隨著快感。」這種表述與我所說的雖有不同，但對於我的說法也是一種有力的補充。 戲劇是人生的再現，而且是比人生更強烈的再現。把注意力聚焦於狹小的舞台，故而任何戲劇作品，都能使我們 —— 只處在旁觀狀態的我們 —— 在更大程度上明確地意識到現實的人生。而在悲劇作品中，這種效用尤其顯著。悲劇所關涉的乃是生死存亡的大問題。生死的大問題，會以最強烈的程度，把我們的實在反射到我們的腦海里。而且生死的大問題，都是很令人痛苦的。不過這種痛苦是虛假的，不是在我們身上實際經受的痛苦，只是俳優所表演出來的痛苦。因為是表演，故而使我們很安心；又因為表演能以假亂真，故能強化我們的存在意識。這也許就是我們喜歡觀賞悲劇的第一個理由吧。 其次，人是冒險性的動物。莎士比亞說過：「The blood more stirs to rouse a lion than to start a hare.」喚醒獅子是危險的，搞不好會失掉性命；而驚動一隻兔子，不過是小事一樁。若想到人生的本質在生命，卻放棄無害的事情，干危險的事情，看上去似乎是自相矛盾。矛盾不矛盾姑且不論，事實上，有危險性的事情確實也有相當的快感，這是我們在日常生活中一再經驗的。在雪中翻越阿爾卑斯山，和在三伏天攀登箱根山，其難易程度不一。需要十年的經營才能幹成的企業，和一天就能幹完的工作，其苦樂的程度也有天壤之別。然而我們的期望在哪方面呢？（即便只是期望，）倒是在前者而不在後者吧。之所以選擇前者，只是因為它困難，因為它伴隨痛苦。總之，是因為它危險的成分多。不過退一步想，這種矛盾是表面上的矛盾，在其深處可以發現一以貫之的東西。我認為我們並不是喜歡危險本身，並不是以危險本身為目的而活動的，而是希望克服這種危險，戰勝這種困難，從而自覺到自己的力量，並由此放大那隨之而來的快感。 假如我所說的不錯，那麼我們便不是為痛苦而求痛苦，而不過是為加大戰勝痛苦時的快感，所以知難而上、勇敢挑戰。這樣的痛苦、這樣的快樂，勢必是成正比的，所以我們不逃避很多的痛苦，是獲得最大快樂的必要條件，這是心理學的必然邏輯。 痛苦不是目的，目的是在經歷痛苦之後的快樂。所以心甘情願承受的痛苦，就要儘快超越過去。於是人們的精神狀態就變得高度緊張起來。而最大的痛苦，是碰到生死關頭。面臨生死選擇的痛苦時，人們便會經受最強烈的緊張。那個時候人們似乎滿身都是眼睛。若不是半途而廢，他們就以異常的力量，努力闖過這個痛苦的難關。因此，這種時候人們的精神狀態，就如同馳騁在鐵軌上的火車，或為磁石所吸的鐵片，義無反顧地勇往直前了。 自己為自己畫了一個痛苦的圈，自願跳進去，為的不是要永住於此，而是為了脫出。所以這種人想獲得的，是自縛自解的快樂。而且捆得越結實，他們的快感也越大。斯蒂文森在其所著《新天方夜譚》（New Arabian Nights）中，有一篇題名為《自殺俱樂部》，巧妙地表現了這種心理： 「Listen, this is the age of conveniences, and I have to tell you of the last perfection of the sort. We have affairs in different places; and hence railways were invented. Railways separated us infallibly from our friends; and so telegraphs were made that we might communicate speedily at great distances. Even in hotels we have lifts to spare us a climb of some hundred steps. Now, we know that life is only a stage to play the fool upon as long as the part amuses us. There was one more convenience lacking to modern comfort; a decent, easy way to quit that stage; the back stair to liberty; or, as I said this moment, Death’s private door ...」 今天一切都變得非常方便了，但是唯獨沒有擺脫人生以進入自由境界的途徑，這實在是一件憾事，於是出現了為這個提供方便的「自殺俱樂部」。自殺的方法如下：會員每天夜裡集中到俱樂部玩骨牌。這時，會長按次序分配給各位會員一張卡片。如果哪個會員得了一張「Spade」，他須在當夜死去；而領到一張「Club」的人，便有義務必須充當劊子手。卻說這些會員中，有一個叫馬爾薩斯的老漢，他並不是想死，但是不知何故，卻常出入於這可怕的地方。問其緣由，他說他的目的，不過是要體驗如何逃脫死亡，享受那長舒一口氣放下心來的一瞬間的快樂。他只為貪圖這一點快樂，竟毫無顧惜地把生命這件寶貴的東西押上了。對此，他向傑拉爾丁解釋說： 「Why, my dear sir, this club is the temple of intoxication. If my enfeebled health could support the excitement more often, you may depend upon it I should be more often here. It requires all the sense of duty engendered by a long habit of ill-health and careful regimen to keep me from excess in this, which is, I may say, my last dissipation. I have tried them all without exception, and I declare to you, upon my honour, there is not one of them that has not been grossly and untruthfully overrated. People trif le with love. Now, I deny that love is a strong passion. Fear is the strong passion; it is with fear that you must trif le, if you wish to taste the intensest joys of living. Envy me—envy me, sir, I am a coward!」 他的這段話，是把這種人的心理赤裸裸地、毫不掩飾地吐露出來了。他也和我們一樣怕死。但是他經常出入於生死之界，渴望那種來自恐怖刺激的快感。越是搞得恐怖，越能品嘗到人生的快樂 —— 這是他的名言。然而，當意識到從這種恐怖中所產生的痛苦無可逃遁的時候，人的心理狀態一下子就改變了。先前大言不慚、洋洋自得的馬爾薩斯，終於不得不遭遇這種心理的轉折了。正如他自己坦言的，他是個懦夫。因為是懦夫，所以得玩恐怖。「我怯弱，你羨慕吧!」這是他對傑拉爾丁說的話。像他這種怯懦的人，就是要體會面臨死地時，又找到了生路的那種快感，也就是為了體驗那種生死不明的痛苦煩悶。那天晚上，他在看到會長交給他的那張卡片的一霎那間 —— 「A horrible noise, like that of something breaking, issued from his mouth; and he rose from his seat and sat down again, with no sign of his paralysis. It was the ace of spades. The honorary member had trif led once too often with his terrors.」 這一節文字寫他的那種幡然豹變，頗為深刻。 這樣看來，我們是為逃脫痛苦而喜愛痛苦的。然而一旦捲入為逃脫而尋找的痛苦，不管到時候能不能逃脫，都不能從痛苦本身退卻了，既然以痛苦的因果束縛住了自己，便不知不覺地被痛苦釘住了。 悲劇在某種意義上是痛苦的發展。我們眼盯著這種痛苦，捏著一把汗瞧著主人公如何去解決，甚至沒有餘裕去體會這種痛苦對於自己是快抑或不快，只是為眼前的痛苦所鎖住，而目不能轉睛。戲劇的優勢或許就正在於能夠喚起觀眾的這種強烈的注意力。 除上述之外，還有一種人好痛苦、愛睏難，但是我們先不把這稱為病態，而姑且稱為痛苦的享樂者，或好奇好事者。這些享樂者所追求的痛苦絕不是深刻的痛苦，當痛苦超過一定限度時，立刻就想逃脫。本來有路可走，卻自願陷於困境，自願陷於憂苦而又洋洋自得，這些享樂者；是喜歡所謂「pleasure of melancholy」、「luxury of grief」或「淋漓盡致」、「pensive」、「sad」等字眼的人。應該注意的是，這些痛苦享樂者的大部分，都屬於社會中層以上的人士，而在那些匹夫匹婦當中，是難以享受這種享樂的。為什麼呢？我的解釋是：中層以上的人士在修養上較之下層民眾要好得多，至少他們的自覺好很多。而且由於這種自覺，往往會多少接受一些歷史觀念的影響，換言之，會有一些英雄或古人崇拜的成分。他們知道某人是德高之士，但他一生卻窮困潦倒；某人是一世碩學，但是他卻一文不名。這些歷史的F與敬慕崇拜的f聯結起來，會令他們心潮激盪。他們在現實中自覺的優越感，誘發他們在古人處尋求痛苦。然而這種痛苦並不是必然的，而是他們任意選擇的。有了這種痛苦的感受，古人和他們的聯繫才能形成，而且這樣一來，自己的優越感又會大為增強，故而他們決不願於擺脫。不但不願擺脫，並且越發耽於悲觀、沉於憂鬱，以至於興致勃勃地高唱「Nothing’s so dainty sweet as lovely melancholy」，「to be sat as night only for wantonness」，真可以說是享受痛苦的「奢侈者」了。 為悲劇文學而流淚的人，也可以編入這個「奢侈者」之列。因為他們所流的眼淚是奢侈的淚，是飽含了優越感的淚。從根本上說，也可以說那是以滿面熱淚來表明自己愛善棄惡、憐憫不幸、同情不遇。這種奢侈者世上並不少見，還有更多的人，步入劇場，面對著舞台時，也是在一定的時間場合加入了這奢侈者之列。 這種奢侈者有兩類。一是知性上的，一是道德上的。知性上的好例，可以見之於著名哲學家的叔本華[3]。他的悲觀主義其實並不是真正的悲觀。批評家費歇爾[4]斷言說，這完全是奢侈的厭世觀。「叔本華關於人世抱著真誠的悲觀，這雖是事實。但他的悲觀畢竟不過是一種觀念、一種姿態、一種繪畫。譬如一出以現實生活為題材的悲劇上演時，他便是戴著精緻的眼鏡，坐在舒適的沙發椅上的一個看客。那時候，普通觀眾都因為亂鬨鬨的場面，而不太留心真正的情節寓意，可是他卻全神貫注，舞台上的一舉一動都不放過。這樣他便能深深地感動，同時心裡獲得了滿足。回到家後，將其所見所聞記錄下來。」 至於道德上的奢侈者，數量很多，舉不勝舉。大半的詩人、小說家、美術家，都對著道德的戲劇而亦喜亦憂地流淚。歷來文學的批評家，都主張說到作品需要真誠（sincerity），但是我們閱讀丁尼生的《悼念》時，在他的悲哀、怨恨、慰藉的背後，也可以發現在其亡友後面的某些東西吧。我們不得不認為這是詩人借著悼亡，任意把悲哀、憂傷給戲劇化了。又如在《多情客遊記》（A Sentimental Journey Through France and Italy）裡面，有斯特恩[5]描寫的對所飼養的一匹騾子的死表達悲傷的一節，然而據說他對自己的母親很不孝，他是否真的能有這樣的柔情，是頗有疑問的。這一切恐怕都是「戲劇性」吧。唯其是戲，所以他才能一下子變成了一個對騾子也抱有同情的君子了。 詩人又吟道： 「There’s naught in this life sweet, If man were wise to see』t, But only melancholy; O sweetest Melancholy!」 — Fletcher[6], The Nice Valour, Act III. sc. iii. 「Go! you may call it madness, folly; You shall not chase my gloom away. There’s such a charm in melancholy, I would not, if I could, be gay. Oh, if you knew the pensive pleasure That f ills my bosom when I sigh, You would not rob me of a treasure Monarchs are too poor to buy.」 — Rogers[7] , To .... 這裡所表現的都是奢侈者的悲哀，並非真有痛斷肝腸之思。這狀態與夏天撫摸著自己清瘦的面頰而洋洋自得者，沒有什麼差別。我並不是斷言他們說謊，他們說的也許是事實，只是將那些事實解剖來看，那裡也帶有許多快樂的成分。至於像拜倫那樣的人，以放蕩、驕傲、諷刺、犯罪作為自己的奢侈的材料，已超出了普通道德的界限之外。他對世界冷眼傲視，凡不合己意者，都視為敵人。看上去似乎非常勇猛，然仔細想想，此時他那憤怒的f，是和真正的痛苦沒有多大關係的，完全可以歸為「奢侈者」之列。打一個比方，就好比一個俠客無端拔劍去砍一根柱子。大凡這種慷慨悲壯的背後，一定有豪傑之流的那種自負心。文學上也是一樣，像拜倫之類，完全可以說屬於這種俠客詩人。而且多數的文學家或詩人，都具有這種意義上的不真誠的成分。 一方面有批評家強調要以「真誠」為文學的最重要的本質，而我卻提出異說，論證不真誠的存在。這是為什麼呢？在我看來，當我們感情激越時，自然而然要求有發泄的途徑，或手舞足蹈，或弄舌鼓譟。言語在這時候已不是實用性的工具，而僅僅以消遣解悶為目的。消遣解悶的言語，在其離開實用性這一點上來說，已經是「詩的」了，不過還缺乏技巧。性質上雖然是「詩的」，但因為缺少技巧，故而還不具備詩之體。「O World! O Life! O Time!」像這樣的發泄性的句子不消說也是「詩的」，但是僅僅如此，還不能稱之為詩。一首詩，是在感性的語言上加上一種技巧，加以琢磨推敲，然後才能寫出來。因此，詩人的感情，不可不具有琢磨推敲的餘地。換言之，不可沒有掂量取捨的餘裕。詩人的實際的感情，比起在詩中所表現出來的，要微弱得多，這是無可爭辯的事實；倘若我們為強烈的感情所支配，在感情的亢奮中，找不出這感情以外的其他意識，那就是大喊大叫，就喪失了詩人的資格。儘管具有詩人的資格，卻不能作為一個詩人而很好地發揮自己，那也永遠不會為他人所賞識。具有詩人資質的人，如希望以一個真正的詩人而出世立身，就需要將激越的情緒體驗暫且推到一邊，回復於冷靜的態度，藉助記憶，使用藝術技巧把過去的經驗加以推敲琢磨。當下的感情一般不適用於「過去」，但從文學理論上說是可以適用的。欲將此刻的感情加以詩化，就必須確立一個能夠詩化的立場，並站在這一立場上，客觀地觀察這種感情。充滿感情的意識之焦點，在將此感情詩化的一瞬間，忽然推移而變為琢磨推敲的焦點。當這種琢磨推敲的餘地喪失的時候，而只有感情占優勢的時候，那麼感情便難以詩化了。在這個意義上說，詩人的吟詠不總是真誠的，多少含有虛偽的成分。然而詩人在其他方面必須真誠；也就是說，對於其他藝術創造必須真誠。在這一意義上，丁尼生是真誠的，拜倫也是真誠的。這樣說來，就可以明白，我所說的「不真誠」這個詞，和古來的批評家所一直提倡的「真誠主義」並不矛盾。 此外。雖然也有愛好痛苦本身的病態的人，但那屬於病理研究的範圍，在此不論；而上面所說「奢侈者」，是為滿足其奢侈的痛苦而自尋痛苦，這在上面也已經有所論及，不再多說了。 人和痛苦之間有著怎樣的關係？如何看待表現痛苦的悲劇作品？我相信這些問題已經在上面大體說透了。 總之，我們在許多時候都欲求興奮的刺激，故而從這方面說，上述的第一種情形是我們欣賞悲劇的重要條件；我們觀看危險場面時又享受著那種亦真亦幻的催眠式的魔力，所以第二種情形也是悲劇賞鑒的一大要件；我們又有享受痛苦的奢侈之傾向，故而第三種情形也有助於我們對悲劇文學的欣賞。 * * * [1]戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781），德國文藝理論家、劇作家，其文藝創作和理論對後世影響巨大。代表作有文藝理論《漢堡劇評》、《拉奧孔，或論畫與詩的界限》、悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》等。 [2]雅科布·路德維希·費利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809—1847），德國作曲家、指揮家。其作品遵循古典音樂傳統，同時蘊含浪漫主義創新風格。代表作有《仲夏夜之夢序曲》、《e小調小提琴協奏曲》等。 [3]亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788—1860），德國哲學家，唯意志論的提出者，認為意志是人生命的基礎，也是整個世界的內在本性，代表作有《意志和表象的世界》、《論自然界的意志》等。 [4]庫諾·費歇爾（Kuno Fischer, 1824—1907），德國哲學家、評論家。 [5]勞倫斯·斯特恩（Lawrence Stern, 1713—1768），英國小說家，代表作有《項狄傳》、《多情客遊記》，其中前者全書無明顯情節，寫法奇特怪誕，被認為是意識流寫作手法的先驅。 [6]約翰·弗萊徹（John Fletcher, 1579—1625），英國劇作家，代表作有《菲拉斯特》、《少女的悲劇》等。 [7]塞繆爾·羅傑斯（Samuel Rogers, 1763—1855），英國詩人，在生前享有較高聲譽，代表作有《回憶的樂趣》等。 我在本講義的開頭部分，論述了意識的意義，考察一個人的瞬間意識，發現其波動的性質。而且指出，一瞬間的意識也有最敏銳的頂點，若從其敏銳的頂點下降，其明暗強弱的程度便遞減，變成所謂「識末」，最終成為微細的意識領域以下的意識。而且我認為，我們的一生一世，無非是這種一時一刻的連續，因而其內容也是包含於一時一刻無限連續中的意識頂點之集合。 以上是我個人關於意識的看法。但是，一件事情對某個人可以這樣說，而對於與他相同的其他人也可以這樣說（至少是可以這樣假定的）。和此人同時生存的人，其數量多至數億，所以我們這一代「焦點意識」之集合，也可以說就是一世一代的集合意識的一部分。而這一部分的個人意識中，大半隻是有模糊的自覺，或者隨著新陳代謝，甚至在他本人未留意時，就不知不覺地消失了。而表現為語言，作為傳情達意的焦點意識之數量，就比較少了（無論他是怎樣的能言健談的人），況且是能夠形諸筆墨的人呢？這樣的被表示於文學作品中的意識是極其省略的，因而不管是多麼短的時間內的心理狀態，要想將其一時一刻的推移變化，用文字描寫得一無遺漏，這不是人力所及的。就如所謂「寫實主義」之寫實，在嚴格來說也是完全無意義的。也許在一些外行人看來，將浮現在我們心中的意識原原本本寫在紙上，似乎不太困難。然而倘若試著靜坐下來，尋找那些浮在我們腦海里的事物，也許就能體會到此事是多麼繁難，並為此而感到吃驚了。那些宗教家提倡無念、無想，都是因為他們深知這個世界有多少妄想雜念，然後才這樣倡導的。想在走馬燈似的迴轉推移中，在轉瞬即逝的飛快速度中，將構成我們意識的鏈條，一點一點無遺漏地全都寫出來，到底是人力所做不到的。不信你可以試一試，就把僅僅幾分鐘之間，漠然地發生於你意識中的事物全都記載下來，你大約也會無能為力、擲筆作罷。 因此，語言的能力（狹義上說就是寫文章之力），就是在這種無限的意識鏈條中，在這裡那裡、在有意識或無意識之中，加以巡視穿梭，並傳導著我們的思想。換言之，並不是把我們心理曲線的不間斷的波流改寫為相當的符號，而是片段地擷取此長波中的某一部分。這樣說似乎較為恰當。 再者，在我們的意識內容中，一定要有某種F（單數或複數的）在其中起著統領作用。換言之，例如對於某人A，這個F比別的F更有勢力，始終站在其意識的頂點；而在另一人B，是這個F高高立於別的F之上。要說其中原因，因形形色色不能概言之，不過，個人的遺傳傾向即組織狀態，或個人的基本性格、教育、習慣、職業以及其生活境遇等，都是主要原因。像這樣，在某個人那裡，一種特別的F壓倒了別的F，而把握了主導權，因而這F，不會像別的F那樣無聲無息地被淹沒，遂使得這些F比別的F更多地被表現於言語與文章中。 還有，有時同一種現象在不同的國民中也有明顯不同的表現。究其原因，當然在於上述的組織狀態、習慣的差異等。就如同一語言，有時竟不能代表同一F，這也是這種差異的一個例子。我把這個稱為「解釋的差異」。我們周圍的森羅萬象，猶如風卷落葉一般地不斷變化、不斷流動著。我們所能寫到紙上的，是將捕捉到的無數變化中的一個現象印在了腦海里，故而甲關於某物所捕捉到的一件現象，和乙從同一現象中所捕捉到的，會大不相同。就如同a和o兩元音之間有著無限的中間元音，假使甲乙二人任意選擇中間元音時，兩者極少能有一致的時候。甲所謂的國家，與乙所謂的國家，其內容、範圍，可以有差異；而a對於「人」的解釋，和b的解釋往往大不相同。我從我過去的因果來解釋一件事，而他則要由他的業障做出另一番解釋。大家都知道，穆雷博士[1]正在從歷史演變的角度編纂一部大英語詞典，這種著述被視為學術文化的一件大事，足可證明語言的「歷史的推移」是不可小覷的。僅僅是古今之差異，就使得經歷相同的文明開化歷史的國民，產生了如此多樣的變化，而具有東西方文化巨大差異的日本與西洋，不必說那差異有多麼巨大了。進一步嚴格地說來，個人之間也存在同樣的差異，這是不言而喻的道理。女子所謂的「帥氣的人」和男子所謂的「漂亮的人」，多數時候是不一致的；而青年人的所說「女人」和老人的所謂「女人」，大概也是各異其趣的。這些差異，隨著語言的抽象的程度而逐漸增大，以至在高度抽象的哲學領域，僅僅是一個術語概念的使用，便有許多卷帙浩繁的著作加以研究討論。 概而言之，作為我們意識內容的F，是因人、因時的不同，其性質和數量也不相同。其原因，在於遺傳、性格、社會、習慣的差異等等，故而可以斷言：相同的境遇，相同的歷史，相同的職業者，是被同樣的F來主宰的。這是最普通的現象。 而所謂文學家，不消說也是有一定的F在做主宰。然則文學家的F是什麼？這是《文學論》這種講義所不得不加以論述的。而文學家的F，是出現在文學作品中的F，我們既然已經論述過文學本身的內容了，現在又要談文學家的F，這似乎是重複了。不過兩者的著眼點有所不同，所以還是需要做一番說明。 假如文學家或具有文學傾向的人，是社會上形成的一個階層，那麼當要討論這些人的精神世界以及對他們的觀察方法時，我們還是要將這個階層與別的階層加以比較，看他們的類似和差異，這是最為便捷的。一般是拿科學與文學來比較，所以這裡姑且將文學家與科學家（也包含哲學家）放在一起加以討論。 * * * [1]詹姆斯·亨利·穆雷（Sir James Augustus Henry Murray, 1837—1915），蘇格蘭詞典編纂家，從1879年開始擔任《牛津英語詞典》主編直至去世。