文學論 · 第三章 伴隨f的幻惑與文學鑑賞[1]

上文對f本身大體做過討論，對f作為文學的不可或缺的要素，也大致有所論述，但是關於f本身的性質，還未有人做過詳細論述。 第一應該考慮的，就是要對文學的f一言以蔽之地加以概括，可以分成三種： （1） 讀者對於作品所發生的f； （2） 作者對其使用的材料所發生的f，以及當處理其材料時發生的f，還有作品完成時發生的f； （3） 被作者用作材料的人，或鳥獸的f（假定非生物沒有f）。 第二，在人世間或自然界直接經驗時的f，間接經驗時的f，即由記憶和想像的F而生成的f，或閱讀那些記事寫景的詩文而引發的f，這些都要加以區分。 第一點這裡且不論。關於第二點，這裡要說幾句，作為各位的參考。因為從直接經驗而發生的f，和從間接經驗發生的f，其強弱以及性質不同，這是不言而喻的。但是因為有這樣的不同，所以在普通的人世間或自然界，人們沒有留意，或不願留意，不願聽，不願體驗的境遇等，若將其轉變一下，改成間接經驗時，卻反而可以生出快感。一般情況下不以為美的，或者肉體上、精神上應該排斥的，若一旦作為文學中的f出現時，我們也就不但毫不為怪，有時還樂意欣賞接受之。那些病態的人，或病態的社會，在任何時代，任何國度，在文學中常常並不是把這樣的f看作病態。現在我想要就這個有趣的問題大體說一說。 現在讓我們想一想，發生這種差異的原因到底在哪裡。大概有兩個原因。而且，除了這兩個原因，不可能再有別的了。第一，是作者自己對於所得到的材料的態度，也就是說，在這種場合，所擁有的F本身並不給人愉快，毋寧說是給了我們不快。對於這種F我們應該如何處理、如何觀察、如何表現，由此而必然產生不同的結果。我把這個叫做「表現方法」。第二。批評家或一般讀者在閱讀欣賞文學作品時，對於經這位作家所提供的材料，在實際經驗中提不起一點興趣，或者雖有興趣但實際生活中卻希望迴避，或者一接觸便想逃之夭夭，當這樣的事物出現於作品中的時候，卻又非常感興趣，並且不顧一切地加以讚美。換言之，就是直接經驗變成間接經驗的一瞬間，立刻黑白顛倒，化圓成方。我把這種情形叫做「讀者的幻惑」[2]。 關於第一條即「表現方法」，大而言之是作家對於文學內容的態度，再擴大之，就成了作家的世界觀、人生觀之類的重大問題。這樣為避免混亂起見，這種宏大問題暫且不去說它，我這裡想說的只是：作家是怎樣處理醜惡的、令人不快的材料，而給予我們以一種「幻惑」（illusion）的？ 一、感覺的材料 （一） 由聯想的作用化丑為美的表現方法。 這種時候，物象本身在實際經驗中雖是令人不愉快的，但是由於聯想作用與某種觀念一起被表現出來的時候，若其觀念是美的，則我們對此所生的f也就美了。例如： 「He read, how Arius to his friend complain』d, A fatal Tree was growing in his land, On which three wives successively had twin』d A sliding noose, and waver』d in the wind.」 — Pope, The Wife of Bath, ll. 393-6. 這段詩句的意思，描寫的是妻女三人相繼縊死於樹上的情景，可以說是極其令人不快的。但是應該注意這首詩所給我們的，不但足以補償不快之感，甚至還會產生出優美的感覺。詩中並不直接點出所謂「縊」，而是使用了「把sliding noose 來twine」這個比較委婉而又圓潤的語言，又使用「waver』d in the wind」這個令人聯想到藤蘿花、葛蔓等在風中搖曳的字句，所以我們雖明白是上吊，但關於上吊的醜惡情景，卻並不浮現到我們眼前。在蒲柏這首詩的出處《坎特伯雷故事集》中，喬叟寫道： 「Than tolde he me, how oon Latumius Compleyned to his felawe Arrius, That in his gardin growed swich a tree, On which, he seyde, how that his wyves three Hanged hem-self for herte despitous.」 — Chaucer, The Wyf of Bathe, ll. 757-61. 這是多麼露骨的話呵！他不過是大膽地說出hanged hem-self罷了。我決不認為hang這個字是文學所不容的。單只是其表現上的明了和直接，就可以大大減少f的不快了。 （二） 事物本身雖醜惡，但因其描寫方法巧妙，具有栩栩如生之效果的。如斯賓塞在其大作《仙后》中，極力寫出Duessa（「虛偽」之象徵）的醜惡形象： 「Then when they had despoil』d her tire and caul, Such as she was, their eyes might her behold, That her mishapёd parts did them appal; A loathly, wrinckled hag, ill-favour』d, old， Whose secret f ilth good manners biddeth not be told. Her crafty head was altogether bald, And, as in hate of honorable eld, Was overgrown with scurf and f ilthy scald; Her teeth out of her rotten gums were fell』d, And her sour breath abhominably smell』d; Her driёd dugs, like bladders lacking wind, Hung downe, and f ilthy matter from them well』d; Her wrizled skin, as rough as maple rind, So scabby was, that would haue loath』d all woman kind. Her neather parts, the shame of all her kind, My chaster Muse for shame doth blush to write; But at her rump she growing had behind A fox’s taile, with dung all foully dight: And eke her feet most monstrous were in sight; For one of them was like an eagle’s claw, With griping talons arm』d to greedy f ight; The other like a bear’s uneven paw: More ugly shape yet never living creature saw.」 — Spenser, The Faerie Queene, Bk. I. can. viii. St. 46-8. 「大凡生物，其丑未有甚於此者」 —— 正如詩人自己所說，這是多麼穢污的描寫啊！要是我們在光天化日之下看見這個奇形怪狀的妖女，不知要怎樣地噁心欲吐呢!這大概是因為這位詩人對「虛偽」深惡痛絕的緣故，使其與Una（誠實）相對照，才這樣極力描寫其醜惡不堪的樣子。讀者雖也感到了描寫之妙，但是描寫得有些過分，則難以叫人完全會心。然而我們此時所感到時的f，就不得不歸到醜態描寫本身的技巧了。便不由得再三感嘆寫得痛快淋漓、不愧名家手筆。總之，很顯然這種感興是產生於詩人描寫技巧的，關於內容本身的則不多。 同樣的例子，還可以見於濟慈的《恩底彌翁》第三卷（阿爾定出版社，第 157頁）關於喀爾克家族的敘述，和雪萊在《伊斯蘭的起義》（Laon and Cythna）中對瘟疫造成的慘狀的描寫。 （三） 有時，假如所描寫的那個F本身，因其醜惡，實際遭遇它的時候，立刻就要發生厭惡之感，但又為那個F的奇特所吸引，當間接經驗它時，也會感到很有意思。試想《麥克白》中的妖婆在鍋里煮的「取自蟾蜍的毒液、生長在池沼里的蛇肉、蛙的腳趾、蝙蝠的毛、狗的舌頭、毒蛇的舌頭、梟的翅、龍鱗、狼牙、女巫的木乃伊、鯊魚的胃、在黑夜裡掘出的毒根、猶太人的肝、山羊的膽汁、因月蝕而裂開的水松、土耳其人的鼻子、韃靼人的嘴唇、娼婦產在溝里而絞殺的嬰孩的指頭、老虎的腸子、猩猩的血、一口氣吞吃九隻小野豬的母野豬的血、絞死殺人犯之絞台的脂膏」之類的東西吧。既不美，又令人不快。但是為一種好奇所支配，就不會像直接經驗時那樣噁心了。若對此時支配我們興趣的原因加以分析，則可以歸結為如下三點：（1） 能把同種類的F羅列如此之多，而感到有意思；（2） 覺得這些F太稀奇古怪了，而有興趣；（3） 來自老妖婆的那個F和其他F的調和而形成的趣味。 （四） 在描寫丑怪事物時，僅描寫隱含於醜惡的某一部分（即美的部分），其餘則一律迴避不顧，這也可以引起讀者的某種興趣，這一點是不必多說的。試舉一例，關於蛇，雪萊有如下的描寫： 「The snake, The pale snake, that with eager breath Creeps there his noontide thirst to slake, Is beaming with many a mingled hue, Shed from you dome’s eternal blue, When he f loats on that dark and lucid f lood In the light of his own loveliness.」 — Shelley, Rosalind and Helen, ll. 113-19. 開頭兩行，與其說是美，不如說有點可怕，所以這裡不必說了。後面四行，一讀之下便可以發現其中的那種美感。而且分析起來，無非是因為詩人從蝮蛇所具有的特點中僅寫其美點，一切丑都被這美隱蔽了。這樣的咬人、吃人、吐舌、噴毒液的可怕與醜陋，不知不覺之間被推到了背景的暗處，故而當我們誦讀時，在未發生不快的聯想之前，就已經先為其美的描寫震懾住了。 二、人事的F 關於人事的F，可以分為三種情形。 （一） 先說第一種情形。 上述的規律也可以應用於人事方面的F。不僅可以應用，並且可以比上述的更強烈具有以善為惡、以惡為善的傾向。大凡自然界的事物，若不依靠上述的手法，是非常難以指鹿為馬的。就如美與丑，雖根據時代、根據不同的人而看法有所不同，但是八十老婦與二八女郎的美醜是顯而易見的，故而要想顛倒這種區別是很困難的。不過，人事方面的東西，並非總是有著如此清楚的區別；看上去似乎是判然有別，其實也包含著十分模糊的成分。若區分過細，則太複雜；或加以精密的論述，也難以說清。然而如果拿一般所謂的道德來檢考的時候，也許就會發現兩種截然相反的東西，卻同時為人所欲。大凡普通人所希望具有的精神，大都可以分為兩個系列，可以發現其中都有兩面性，都具有截然相反的性質。 現在我想梳理一下這其中的歷史線索，雖然這超出了我的專業領域。我們的精神狀態作為進化的結果，在社會結構組織上是不得不如此的；但是一方面似乎又是為了自我保存，同時也以他人保存為目的而發生的。自從耶穌降生為人子而被釘在十字架上以來，世人以為除了謙讓、親切、仁惠以外，再無可以稱為道德的東西了；但是哪裡知道這只是為了他人的道德。至於為自己的道德，雖平日在起居坐臥之間無所不在，人們卻束之高閣而不顧。到19世紀時，有一位叫做尼采[3]的人，最初把「君主的道德」和「奴隸的道德」相區別。他說基督教徒的道德是奴隸的道德，故應該將此拋棄，而另行樹立君主的道德。他的學說，因聳人聽聞、發聾振聵，故能轟動一世，但其實並非奇談怪論。他所謂的君主的道德和奴隸的道德，不過是自有社會以來，並行不悖地延續下來的。單是君主的道德，到現在就沒有什麼提倡的必要了，人們也在不知不覺間置之不問了。現在我想舉出一些事例，把我們的精神作用中的對立統一的某些方面列舉出來，於是便有傲氣對謙讓、大膽對小心、獨立對服從，勇氣對溫吞，主見對恭順。這些，都是為俗眾所一律加以賞揚的，而其中的互為對立的一面，卻又是完全相反的。一面是以自我為中心建立的道德，另一面是以自己以外為中心建立的道德。借尼采的話來說，一是君主的道德，一是奴隸的道德。 因而所謂道德，都可以有兩種解釋。現在我們假定來描寫耶穌，我們很容易把他寫成具有「別人打你的右臉，你須再拿出左臉來；別人打你的左臉，你須再拿出右臉」這樣的富有涵養、謙卑忍讓，絲毫不抵抗的具有無上道德的人物。然而我們卻又可以把他寫成沒有熱情、優柔寡斷、至死不悟，一味像女人似的乞求神助的軟骨頭。耶穌就是耶穌，耶穌是一而非二。然而由於觀察耶穌的立場不同，對耶穌的看法也不限於一種，所以我們可以對他做出相反的道德評判。我這樣說，並不是以歪曲事實、胡說八道來左右敘述。我是說，只需列舉事實本身，就應該得出這樣的結論。 這是因為，他所具有的謙遜、溫厚等性質，一方面固然是值得我們讚賞的，另一方面又是我們最瞧不起的。暫時不說耶穌。假定現在我們來寫一篇像科里奧蘭納斯那樣的、氣宇軒昂而不知屈就他人的英雄傳記吧。我們不必歪曲真實，只是如實描寫事實本身，卻很容易使他失去英雄的英名與地位。我們也可以說：他為人倨傲、尊大、不遜、固執、無理性而好滋事，是一個一旦發怒則怒不可遏的莽撞之人，是不懂得向人討好的冥頑不靈的武夫，是既不懂得變通，又不會交涉通融，一旦發火就棄母拋妻、投降敵國的輕舉妄動之輩。不錯，事實確實也是如此。而他的性格的本質是傲慢和勇敢，而此二者的相反的一面就是順從、溫吞。需要記住的是，假如此等性格，也與傲慢和勇敢一樣具有吸引人心的魔力，那麼蓋世的英雄，也可以由我們一支禿筆，把他從數百年來所占據的祭壇趕下來。因此，著者一點也不需要用不正當手段，而僅僅使用春秋筆法，就可以使得同一人或被尊敬，或被嘲笑，或被輕侮。故而作者對篇中人物，就如同專制帝王一般握有生殺予奪的大權。所以我說，人事方面的F的區別，並不是那麼非此即彼、一目了然的。 文學中這樣的例子為數不少。試看一看丁尼生筆下的亞瑟王（King Arthur）是如何對待他的妻子桂乃芬（Guinevere）的吧。作為丈夫，他是一個無可挑剔的典型的紳士。桂乃芬犯了罪，知恥而逃入奧莫斯伯里修道院，他從後面追去，親手叩開那與世隔絕的門，見了負罪的妻。此時，王的語調不但絲毫不亂，並且似乎含著無限的親切和溫柔。對那負罪之妻，他連毫髮都不忍傷害（「Lest but a hair of this low head be harm』d」），所以和她約定，要給她派士兵予以終生保護，並且說： 「I cannot touch thy lips, they are not mine, But Lancelot’s: nay, they never were the King’s. I cannot take thy hand; that too is f lesh, And in the f lesh thou hast sinn』d; and my own f lesh, Here looking down on thine polluted, cries 『I loathe thee:』」 — Guinevere, ll. 551-6. 若說「君子惡其罪而不惡其人」，則亞瑟王應是世界上最高尚的君子了。這位詩人，起初把桂乃芬和蘭斯洛特（Lancelot）的戀愛理想化，而此刻又在這裡，在這寺院之中，將這位失去了貞操的王妃作為謹慎小心的可憐的罪人。我並不是說這樣寫有什麼不該。只是從相反的方面看，這個王后是個要不得的女人，是個罪不可赦的人，是不值得亞瑟王那樣優雅對待的人。就說亞瑟王也是一樣。到了這步田地，還庇護這樣一個不貞的女人，不得不令人感到他傻裡傻氣。在一些人眼裡，他就是所謂徹頭徹尾的大傻瓜。那麼，假如把這位詩人的態度反轉過來，讓他從相反的角度描寫同一事件，寫亞瑟王的毫不容情，寫他對妻子的不貞加以嚴懲，也能表現出他的人格。但這樣寫，亞瑟王便要失掉君子風度而難以臻於高尚，由此，他就成了一個鐵石心腸的男子漢，是一個不懂得女人的人。原來所謂紳士，所謂君子，都是表面的一般化的稱謂，而其背後一定包含著某種程度的傻氣和愚魯；同時，所謂聰明人，所謂痛快人，也依然是一般化的概括，其背後一定包含著某種奸猾和心狠手辣。當詩人以亞瑟王對桂乃芬的態度為主進行創作時，是要把國王寫成呆子或寫成聰明人，一切都由作者來決定。從不計自我的利害來說，所謂君子便是呆子的異名；若從對他人的利害關係來說，所謂精明強幹，就是變相的欺詐偷竊。總之，人事方面的F，在F中是最為曖昧模糊的。 （二） 再說第二種情形。 有時由於描寫的生動，能夠引起讀者的興味，這與感覺性的材料所具有的效果沒有什麼不同。即便是沒有價值的令人不快的人事，如果寫得巧妙，讀者也會置其內容不問，就先為作家的藝術手法所感動了。例如薩克雷 筆下的貝阿特麗斯（Béatrice），或如狄更斯[4]筆下的佩克斯尼夫和甘潑夫人（Mrs. Gamp）。再舉篇幅更長的作品，如雪萊的《倩契》（The Cenci）。此劇的內容，是寫暴戾無道的父親與可憐的女兒之間的義理上的苦悶，所以實在很難說這樣的材料能否寫出成功的文學作品。然而我在英國時曾經與人談起此劇，那人說，這種素材是一點也不會讓人不快的。既然有這樣的讀者，以此類推，這種本來令人不快的材料，由於詩人的藝術表現，是可以將其加以美化的。 （三） 還有第三種情形。 這是作者將令人不快、厭惡的情節，或自己不喜歡的那部分予以刪除，以便在敘述上給予人美感。這和上述第一種情形有相似之處。不同之處在於，上述第一種情形描寫A，而能使讀者任意想作B或者C也未嘗不可；而這裡是描寫A時，僅寫其一部分，其餘則置之不問，因此，A既可以使讀者當作A′，也可以當作A″。關於上述的第一情形，可以舉出一個例子。假定有一個人，在旅館裡把錢包隨便放在桌子上就去洗澡了，以致錢包里的錢被人偷了。寫這件事時，要褒揚這個人，還是要譴責這個人，或者說他是傻子，或者說他是聖人，這都隨作家的便，理由多得很。然而在這第三種情形下，那就不然了，因為這是只從人情、人事的複合體中，取出作家想要描寫的那一部分來寫。例如寫一個人，從那人出生到死亡，專寫他患病時的情景，這樣的話，即便他平常都相當健康，讀者也會覺得此人是為生病而來到世上的吧。這是由於作者的安排，把這個人寫成了病人。同樣，若僅搜集這個人的失敗事例來寫，這個人就會得到倒霉蛋的定評吧。雨果[5]的《悲慘世界》的主人公冉阿讓（Valjean）的一面是慈善家、博愛的君子，但又有黑暗的另一面，他是個殺人兇手，越獄的大盜。雨果把這相反的兩面性格結合起來，把他這兩面性集於一身。然若假如世上有像冉阿讓這樣的人，而作家僅寫他好的一面，他也許將變成人們所崇敬的道德完人；而若只取黑暗面加以描寫，他也許就會變成最可惡的道德上的醜惡人物吧。 試舉一例來說。這裡有一個少女，自幼為叔父所撫養，現在還在其監護之下；這一家雇了一位家庭教師，他和她十分相愛。這位少女有巨額財產可以繼承，而這位家庭教師卻是一貧如洗，所以他們的婚事是不合適的。他們兩人都知道，若是讓叔父事先知道了，則大事不成，所以只好偷偷地結婚了。結婚之後，他們就對叔父先斬後奏。 以一般常理而論，叔父認為他們的行為是對自己的輕侮，為此而生氣也是理所當然的。我們相信，普天之下，任何人看了上面的情節，一定都責備他們的胡來，而同情其叔父。然而當我們閱讀作品時，卻看見作者使我們不得不違反常理，而從內心裡同情這兩個胡來的少男少女。作者的意圖就是如此，讀者又能怎麼樣呢？下面所引一節，是記述路易斯·穆爾（Louis Moore）和雪莉（Shirley）訂婚之後，到叔父房間坦白的情形： 「『Good morning, uncle』, said she, addressing that personage; who paused on the threshold in a state of petrifaction. 『Have You been long downstairs, Miss Keeldar, and alone with Mr. Moore?』 『Yes, a very long time. we both came down early; it was scarcely light.』 『The proceeding is improper —』 『It was at f irst: I was rather cross, and not civil; but you will perceive that we are now friends.』 『I perceive more than you would wish me to perceive.』 『Hardly, sir,』 said I: 『we have no disguises. Will you permit me to intimate: that any further observations you have to make may as well be addressed to me? Henceforward, I stand between Miss Keeldar and all annoyance.』 『You! What have you to do with Miss Keeldar?』 『To protect, watch over, serve her.』 『You, sir?—You, the tutor?』 『Not one word of insult, sir,』 interposed she;『not one syllable of disrespect to Mr. Moore, in this house.』 『Do you take his part?』 『His part? Oh yes!』 She turned to me with a sudden, fond movement, which I met by circling her with my arms. She and I both rose. 『Good Ged!』 was the cry from the morning-gown standing quivering at the door. Ged, I think, must be the cognomen of Mr. Sympson’s Lares: when hard pressed, he always invokes this idol. 『Come forward, uncle: you shall hear all. Tell him all, Louis.』 『I dare him to speak! The beggar! the knave! the specious hypocrite! the vile, insinuating, infamous menial! Stand apart from my niece, sir! Let her go!』 She clung to me with energy. 『I am near my future husband,』 she said: 『who dares touch him or me?』 『Her husband!』 He raised and spread his hands; he dropped into a seat. 『A while ago, you wanted much to know whom I meant to marry: my intention was then formed, but not mature for communication; now it is ripe, sun-mellowed, perfect: take the crimson-peach—take Louis Moore!』 『But』（savagely） 『you shall not have him—he shall not have you!』 『I would die before I would have another. I would die if I might not have him.』 He uttered words with which this page shall never be polluted.」 — Ch. Brontë[6], Shirley, chap. xxxvi. 讀了全篇的人不消說，只讀完這一節，任何人都會對這對年輕的男女抱有同情，而對於冥頑不靈、不懂戀愛為何物的冷酷的叔父不能有任何同情。甚至，還巴不得這位叔父遇了意外橫禍，心裡才高興呢！眼看著他受到青年人反抗，蒙受羞辱，丟了長輩的臉面，反而覺得有趣吧。但是退一步想，叔父對此事的處置與憤怒，果真要我們這樣去嘲笑嗎？再想一想，這兩個青年人所做所為，果真值得我們同情嗎？他們這樣對待本應敬之如父的叔父，果真於情理無傷嗎？現在讓我們離開這段會話的氛圍，站在局外冷靜地來想想這三個人至少沒有被作家描寫到的另一面吧。叔父是一個明白事理而且思前顧後的人，絕不是像馬車夫那樣不懂戀愛為何物，而且是很能判斷利害得失的。然而作者卻故意把這一面抹煞了。反之，這一對男女的行為，無非是被戀愛沖昏了頭，處在不管水裡火里都想跳下去的狂熱中。不必說他們眼中沒有叔父，而且不明事理，處事莽撞。這樣的缺點，在上面所舉的那段會話里雖然也有所表現，但是大部分還是被作者給淡化模糊了。於是我們的同情，都在好色的男女身上，而認真理性的老人，竟蒙受著意外的嘲笑。 順便說一下，上述故事不單是為了說明第三種情形而例舉的，有時也可以用之於第一種情形。也就是說，即便被掩蔽的另一面不表現出來，只寫出這些會話並加以潤色，就可以不改變整個故事，卻將從故事中產生的情緒給反轉過來。換言之，欲使讀者覺得叔父是個好人，而把這一對男女當作放縱之徒，只要筆頭一轉就行，並非難事。我希望讀者不要拘泥於以上三種情形的劃分，以免陷於混亂。 三、超自然的F （一） 宗教的F，不用說是因時因地而不同的；但伴隨著它的f，卻大致相同。不過也要承認，像古希臘那樣的以八百萬神為朋友、為領袖的f，和猶太人那樣的威嚴恐怖成分較多的f，其間是有一些差異的。 （二） 關於宗教以外的超自然的F，例如變形妖怪、妖精、女巫之類的F，其伴隨的f也是各有其特色的，但是這裡因篇幅所限不再詳論了。這方面的問題與所謂浪漫派文學關係極深，也值得注意一下。 要而言之，這第三種文學內容，也和第一、第二種一樣，是由藝術表現手法所決定的，因過煩雜，略之不論。 四、理性的F 這種理性F，也並非要特別討論不可。這裡只是舉例性地講兩三點。 （一） 在表示抽象真理時，有時需要與具體事物的聯想聯繫起來，而將這具體事物的f轉置於抽象真理中。這種聯想大都是採取隱喻、直喻的形式。 「』Tis with our judgments as our watches, none Go just alike, yet each believes his own.」 — Pope, Essay on Criticism, ll. 9-10. 這時候，若沒有「鐘錶」這個譬喻，這抽象的論題給人的印象恐怕就很模糊、很不得要領了，平淡無味，令人覺得如喝白水一般。 （二） 內容雖是抽象的，卻因其結構精巧、說得巧妙，也能調動起讀者的感興，這種情況在蒲柏的作品中尤多： 「Man never Is, but always To be blest.」 — Essay on Man, Ep. i. l. 196. 「An honest man’s the noblest work of God.」 — Ibid. Ep. iv. l. 248. 「True wit is nature to advantage dress』d, What oft was thought, but ne』 er so well express』d.」 — Essay on Criticism, ll. 297-8. （三） 這種F的另一面常常被隱蔽。一個人可以任意概括，另一人也可以任意加以概括，此時兩者雖然完全相反，但是兩者往往以同樣的方法主張其真理。 要說明「因子排除」，諺語是最為方便的。所謂諺語，往往兩個相反的意思並立在一起。如「大功不拘小節」，另一方面卻又說「千里長堤潰於蟻穴」。這兩方面說得都不錯，只是各自有各自的不同語境而已，所以才會生出這樣的矛盾。既有「謀事在人，成事在天」，也有「人力勝天功」。真弄得我們不知所從。這樣的意思相反的格言諺語同時存在，隨時任人在方便時使用，真是太奇妙了。現在舉出一些西洋的諺語的例子： 1. 「Women are as f ickle as April weather.」 「男人之心與秋日天空。」 2. 「An ugly woman dreads the mirror.」 「There never was a looking-glass that told a woman she was ugly.」 3. 「Revenge is sweet.」 「To forgive is divine.」 4. 「Worthless is the advice of fools.」 「A wise man may learn of a fool.」 5. 「True friendship is imperishable.」 「What is friendship but a name ...?」 6. 「Out of sight out of mind.」 「Absence makes the heart grow fonder.」 7. 「Honesty is praised and starves.」 「Honesty is the best policy.」 以上不過是從克里斯蒂（Christy）的諺集裡隨意選出來的，如果加以系統地考察，其間自相矛盾的，似乎是多得很。這些都是隨便作者之意，信口雌黃。舉一個極端的例子，如「師者學生所教者也」，「醫師者，殺人者也」。 接下來我們要討論的是，讀者是基於什麼心理現象，而接受這樣的「幻惑」呢? 在文學欣賞的時候，關於讀者的態度，有兩點應該注意。換言之，當直接經驗轉化為間接經驗的時候，會產生兩個重要現象。 一、我們閱讀文學作品時，當然是要受到一些感動的。倘若沒有這種感動，就是缺乏我反覆強調的作為文學之主要成分的情緒。如此，這作品也就失去了文學的資格。然則作為文學所必不可少的情緒要素，其強弱程度，與實際經驗是否一樣呢？換言之，所謂「情緒的再現」與實際生活中的情緒有什麼不同呢？這是個值得研究的問題。例如說：我們看了月亮而產生的感興，和讀了詠月詩歌所產生的感興，何者更濃重一些呢？當然，一是取決於個人的性情，二是隨著作者的表出手法的巧拙而有不同，故而不能一概而論。然而假定個人的性情與作者的表出手法是一樣的，那麼我是相信「百聞不如一見」這句老話，不但適用於理智方面，用在情緒方面也是真理。當我們聽了一件事而大吃一驚時，我們會叫道「My heart thumped upon my ribs」，可以說表達得十分恰切，非常生動；然而不管怎樣生動，依然是理智的表現，無論如何是不能等同實際經驗時的感覺的。然而，倘若由這個F，而產生出實際經驗時的那種f，那麼文學作品就非但不能娛人，反而要給人痛苦了，那是無論如何也讀不下去的。可以舉一兩個例子，如安德魯·蘭[7]的《夢與鬼之書》（The Book of Dreams and Ghosts）的第93頁，有一節寫得叫人不寒而慄： 「The streets and squares were deserted, the morning bright and calm, my health excellent, nor did I suffer from anxiety or fatigue. A man saddenly appeared, striding up Tavistock Place, coming towards me, and going in a direction opposite to mine. When f irst seen he was standing exactly in front of my own door. Young and ghastly pale, he was dressed in evening clothes, evidently made by a foreign tailor. Tall and slim, he walked with long measured strides noiselessly. A tall white hat, covered thickly with black crape, and an eye-glass, completed the costume of this strange form. The moonbeams falling on the corpse-like features revealed a face well known to me, that of a friend and relative. The sole and only person in the street beyond myself and this being was the woman already alluded to. She stopped abruptly, as if spell-bound, then rushing towards the man, she gazed intently and with horror unmistakable on his face, which was now upturned to the heavens and smiling ghastly. She indulged in her strange contemplation but during very few seconds, than with extraordinary and unexpected speed for her weight and age she ran away with a terrif ic shriek and yell.」 這是1787年秋天的一天拂曉發生的事，講述此事的人，那時看望病友，正在回自家的路上，故事中的婦人，似乎是一個中年護士。據說此事發生的一星期後，他就接到了那位朋友去世的消息。而且據說下葬時所穿的衣服，和他所遇見的也是一樣的；而且據說他不在家的時候，還住過那人現在所住的屋子。 假如我們在實際生活中遇上了這種不寒而慄的事情，那感覺和讀了這段故事時的感覺，會有多少差別呢？如果有人認為實際生活體驗與讀書的體驗，其感情的強弱程度是一樣的，那麼他便不會再去享受文學了；假如以實際生活中的那種感動心情，去閱讀文學作品，文學便不再是有趣的，反而是可怕的、討厭的、令人不能接近的東西了。 再看一看下面所引的嚴寒情景的描寫吧。這一節描寫霜月時候的寒景，寫得好像就在眼前，然而像在眼前的感覺，和親眼看見時的感覺不同，故F的再現並不能說就是f的再現。 「The ground was hard as iron, the frost still rigorous; as he brushed among the hollies, icicles jingled and glittered in their fall; and wherever he went, a volley of eager sparrows followed him.」 — Stevenson[8], The Misadventures of John Nicholson, chap. vi. 言語雖不多，但印象卻相當清晰，如身臨其境一般，覺得寒氣襲人。但是須知「寒意」與「寒冷」的感覺之間，是有截然區別的。如果有人讀了這段而真的打寒顫，那他讀書的時候，要事先備好防寒工具了。 原來所謂情緒的再現，是因人而異的，大部分情況下，情緒的記憶基本上是不可能。舉一個極簡單的例子來說，假如有人問：去年夏天和今年夏天，哪一年更熱些呢？倘若有人徑直回答這一問題，那他一定是動用了知性的因素，再用適量的情緒加以想像，而瞎說一通而已。 據說有一個產婦，當其快要臨盆時，向著她的丈夫懇求，叫他殺了她以便使她擺脫這個痛苦，而她是帶著眼淚認真說的。然而，當她安然渡過生產這一難關之後，當時那種使她痛不欲生的痛苦究竟是怎樣的，她完全記不清了。這個笑話是某心理學家在他的書中舉出的例子。 心理學家里博在經過種種研究之後，得出了如下結論： （1） 情緒的記憶，對大部分的人們而言是虛幻的。（2） 有些人具有半理智半情緒的記憶，其情緒的因素借理智的聯想力，也僅能回憶起一部分。（3） 又有極少數的人具有真正完全的情緒記憶（《激情心理學》，第十一章）。 里博搜集了種種有趣的例子，這第十一章尤有參考價值，值得一讀。 據里博的研究，如上所述，一般的人據說都沒有所謂的情緒再現。而沒有這種情緒再現的人，都是與文學無緣的人，這種人世上有很多。說文學有什麼意思而一笑置之的那些人，都可以歸為上述第一類。他們根本上與文學是無緣的眾生，所以不妨將他們逐出文學國度之外。 可以編入第三類者，在數量上當然也是很少的。這些人的感情記憶又很容易復原，所以他們也不能輕易接近文學。他們有人讀了戀愛小說便躍躍欲試，看了厭世的文學，第二天就跑到華嚴瀑布[9]去跳水自殺。在文學家看來，這些人太沉迷於作品了，所以覺得相當棘手。 上述第一、第三種情況是少數的例外，真正具有文學資格的，是屬於第二種。即從文學作品喚起自己的一部分f，而喚起的這一部分的f，恰好達到可以欣賞文學的程度。也就是說，直接經驗和間接經驗之差異在其f的強弱。而間接經驗在強度上劣於直接經驗，這一事實便是文學永存於人間的一大原因。一言以蔽之，我們讀文學書而感到有興趣，其主要原因是原來的情緒會依稀出現。換言之，這種情緒的刺激既不至於不堪承受，也不是無關痛癢、渾然不覺；就在這中間狀態中，不太冷又不太熱，能適度地激發我們的情緒，這便是文學之為文學的原因。誠然，沉迷於文學的人當中，也不是沒有第三類的，可惜對他們而言，文學反而要成為禍患了。據說雪萊當初聽到柯勒律治朗誦《克里斯塔貝爾》（Christabel）時，聽到最可怕最淒涼的那一段，竟然突然暈倒不省人事。這大概是因為他的f此時不只是出現了一部分，而是把真正全部的f都調動起來了。遇到這種接受者，《克里斯塔貝爾》也就成了一種危險的詩了。據說蒲柏曾經對他的朋友談起荷馬[10]的事，他說：「普里阿摩斯王為赫克托耳之死而慟哭，對身邊的兒子和奴隸們，發出了失望的哀嘆。這一節名文，不流眼淚實在是讀不下去的。」他朗讀這一節，讀到一半時便是淚眼模糊，讀不下去了。再舉一例來說，理查森[11]的作品中，克拉麗莎（Clarissa）被勞雷斯（Lovelace）百般折磨，終於不堪痛苦而奄奄一息時，許多人們都為這個虛構的女性的命運而憂心忡忡。著名的演員西伯[12]看了關於克拉麗莎的草稿，非常激動地寫了這樣的一封信給作者：「What a piteous, d—d, disgraceful pickle you have placed her in! For God’s sake send me the sequel or—I don』t know what to say! ... My girls are all on f ire and fright to know what can possibly have become of her.」但是克拉麗莎的最終結局是非死不可。據說他聽到這樣的結局後再次激動了，寫了這樣的話寄給作者：「God d—n him, if she should!」 再如著名演員西登斯夫人[13]在琢磨麥克白夫人這個角色時而感到的恐怖，她自己有這樣的記述：「我每日把家務整理做完之後，再練習劇中人物的表演，這已經是我的習慣了。初次登台扮演麥克白夫人的前一天晚上，我一如既往地關在一室之中練習這個重頭角色，但因為時間不太長的緣故，所以覺得很容易，況且我那時候正是青春二十，所以只需要台詞記住，其他方面也沒有什麼準備，對其他關於人物性格的發展等微妙的東西，幾乎沒有心理預期。那天深夜，四鄰寂靜無聲，我平心靜氣地一場又一場地練習，但是到了刺殺一場，恐怖之念驟然而生，已經很難再往下練習了，於是慌忙拿了燈，失魂喪膽地走出室外。當登上樓梯時，聽到衣服的沙沙聲，也覺得是有什麼人從後面趕來。好不容易回到了臥室。丈夫熟睡著，但是我已沒有熄燈的勇氣，顧不得脫衣服，就躺下了。」 其實我們的情緒再現，其程度是依次變化的，並不像里博所說的可以截然分為三種。有時是在第一種與第二種之間，有的也許是在第二種與第三種之間游移。以上所舉的例子都是極端的例外，尤其是雪萊的例子，可以說是極端中的極端，絕非普通讀者所能有的。據說十九世紀初在法國排演《奧賽羅》，剛演到殺妻一場時，聽眾中突然有一個人喊道：「這樣的美人不能讓黑奴給殺了！」並且拿起手槍朝著主人翁就打（見比爾斯[14]著《十九世紀的浪漫主義》）。其情緒強度，與雪萊稍有類似。 例外的情況且不論，在我們普通文學鑑賞者中，我們的直接經驗與間接經驗之間，感情在量的方面是有差異的，這一點大概是任何人都不懷疑的事實；有了這種差異，文學便產生出一種適當的刺激，並給讀者以快感。 二、直接、間接經驗的感情差異，不僅體現於上述的數量上，在感情的性質上的體現也是非常明顯。原來，所謂的文學欣賞，就是對作者的藝術表現予以認同。然而正如上文所說，作者在藝術表現中，有意無意地排除了許多事實的成分，面對這樣的經排斥法處理之後的文學作品時，我們所發生的f，和面對實際事物所感受到的情緒，在質的方面的差異是不言而喻的。當我們讀到文學作品並加以欣賞時，實際上許多人是為作者所愚弄了；至少，把作品拿在手上而津津有味地閱讀，便是把自己的感情完全交給作者掌控了。 現在我向讀者講一下文學鑑賞中的「去除法」。 （一） 首先要考慮的，是去除與自己的利害關係。 就是要將自己的利害得失從作品的鑑賞中予以去除，就是要把從自我觀念中產生的「f」（要知道這個「f」是非常強有力的）從作品所描寫的所有事物中排除出去。這並不是新見，早就有人主張要把自己掩沒起來。在這裡我只是要特彆強調：文學鑑賞中有一種現象，就是把自我觀念部分地或全部地去除，便會產生與作品所描寫的事實完全相反的「f」。 「Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this sun of York; And all the clouds that lour』d upon our house In the deep bosom of the ocean burned. ... But I, that am not shaped for sportive tricks, Nor made to court an amorous looking-glass; I, that am rudely stamp』d, and want love’s majesty To strut before a wanton ambling nymph; I, that am curtail』d of this fair proportion, Cheated of feature by dissembling nature, Deform』d, unf inished, sent before my time Into this breathing world, scarce half made up, And that so lamely and unfashionable That dogs bark at me as I halt by them; Why, I, in this weak piping time of peace, Have no delight to pass away the time, Unless to spy my shadow in the sun And descant on mine own deformity: And therefore, since I cannot prove a lover, To entertain these fair well-spoken days, I am determined to prove a villain And hate the idle pleasures of these days.」 — Shakespeare, Richard III, Act I. sc. i. ll. 1-31. 上面一段是特爵（Duke of Gloster）的感慨之言。讀者讀完之後，會有什麼感覺呢？他先感慨如今天下太平、國泰民安，沒有他顯示身手的餘地；繼而嘆息自己容貌矮丑，不適合與女人們調情嬉戲。悲嘆自己形隻影單、懷才不遇，連路邊上的狗看見他都汪汪亂叫，覺得這種太平盛世與自己格格不入，於是便下決心鬧出大亂子來，攪他個天翻地覆。這段詩句措辭之妙、比喻之巧、前後照應的明快等，都不是我此刻所要說的。我只是要問讀者：對於他這種感慨，對於這怪物的容貌、意志、情緒，您有何感想呢？讀者裡面，也許有人會說，這是一個惡棍、令人厭惡的人。然而，面對這樣一個人物，只覺得他無味、狂妄而絲毫不感興趣的人，也許是很少的吧。不但如此，我們一方面覺得他是一個不能不提防的壞人而心生不快之感，同時又會對這位剛毅、不屈不撓、一口吞天的小丈夫，不由得湧起一種嘆賞之情，而先前的不快之感，反要會淹沒到背後去了，這是肯定無疑的。反正我要坦白，我對他的嘆賞，幾倍於對他的厭惡。現在假定大家都有這種感覺，那麼，這裡還有一件事要請問讀者：假如我們在實際生活交往中，遇到了這樣禍國殃民的醜類，遇到這種心術之不正、極欲害人亂世而又具有出色才幹的人，那麼我們對於這種人會怎樣呢？我們當中也許有人會嘆賞他，說他異乎凡人。但是這個嘆賞之念會不會為另一方面的畏怖、厭惡之念所壓倒，而變得微乎其微呢？進而言之，假如我們與這種如妖似魔的人共處於此世，我們不會感到可怕嗎？不會因畏怖而不寒而慄嗎？別的人我不知道，反正像我這種膽小的人，相信一定是有這種感覺的。 那麼，對於莎翁筆下的葛羅斯特，和對於實際生活中的葛羅斯特，我們的感情何以會有如此差別呢？毫無疑問，這是對於紙上的葛羅斯特和生活中的葛羅斯特的情緒之差異。而對於作品中的壞人，我們便不覺得他是我們的敵人，也不必對其避而遠之。他是與我們自己的觀念毫無關係的人物，因而他與我們不存在利害關係。而在實際生活中，我們面對這種人的時候，可能會有被危險分子所威脅的感覺。在作品鑑賞時，由於我們排除了與自己的利害關係，我們反而會從這類人物身上得到一種閱讀的快感。這是文學鑑賞中不可無視的事實。 （二） 其次我們要去除的，是善惡觀念。 我這樣說，讀者可能會不以為然，但我認為這是必要的，很難說這一主張與我們以前閱讀的體驗完全相反。例如，藤村操氏縱身跳下了華嚴瀑布懸崖，從前的恩培多克勒[15]頭朝下跳進了火坑，我們聽了這樣的事情或者讀了這樣的文章，就會生起一種十分壯烈的感覺。但儘管如此，要是讓我們自己也站在華嚴瀑布懸崖邊上或者是埃特納山頂，親眼目睹他們如何死去，我們會為了滿足壯烈美的欣賞，而無動於衷地旁觀嗎？或者是挺身去拯救他們嗎？救他們的話，是出於一種道義的感情。被道義的感情所驅使，就會消解壯烈、偉大的感受。也就是說，在我們的直接經驗中難以擺脫的道義心，在變成間接經驗的時候就會完全排除掉，於是產生了兩種不同的感受。讓我們想像一下，一個打扮入時的人騎著自行車得意洋洋地疾駛著，突然翻車倒地的情景吧！我們是站在旁邊竊笑呢，還是跑過去把他扶起來呢？我想半數以上的旁觀者都會付諸一笑，會感到滑稽有趣。在這種場合中，直接經驗時與間接經驗時，都排除了道義心，與目睹跳火坑、懸崖者的感覺正好相反。可見因人因事不同，道義心的強弱程度也有所不同，對道義心的排斥程度也有所不同。像尼祿那樣的人，是無論如何不能以一般心理去理解的極端的例子。據說他一直羨慕普里阿摩斯，若問其故，則不過是因為當他走到特洛伊城時，看見那宏偉的宮殿被燒得無影無蹤了，而視為偉觀，於是他終於也把他的首都羅馬付之一炬，實現了夙願。據說是這樣。說到這樣的大藝術家，實在只有當作例外了。[勒南[16]在他的著作《反基督者》（Antichrist）中否定此事，以為這不過是誇大的傳說而已。此外尚有小說《你往何處去》[17]可以參照。] 在文學鑑賞中完全排除道德判斷的成分，當然屬於所謂「Art for art」（純藝術派）的觀點，要問該派的人們為什麼要寫這類純藝術的東西呢？回答，只是因為有趣，而且藝術家的本領也就在於此。讀者喜歡讀，也是因為覺得有趣，而不必有其他任何理由。在這個問題上，道德家與藝術家是歷來爭論不休的。 如上所述，文學的內容主要是由情緒構成的，由此文學才得以成立。而道德也不過是一種感情而已，因而在對道德派與藝術派的衝突根源加以追溯的時候，就涉及到一個問題：是以道德的情緒來解釋文學，還是以其他情緒來解釋文學呢？何去何從，當然取決於作家的描寫與讀者的傾向。但我相信，如上所說，無論是用哪一種情緒來解釋文學，都應該是對文學性做出的解釋，而且是對文學性的正確的解釋。那種為道德而生、為道德而死，一舉一動都以道德貫穿的道學家又當別論。不是道學家，而是主張一切文藝都要有道德成分的人，在文學鑑賞中勢必會喪失自己的心理感受。他們是健忘者，對過去的許多經驗都回憶不起來了，忘掉了文學作品本來就已經混入了許多重要的道德成分，不，毋寧說他們在攻擊純藝術派之前，自己就已經是實行者了。相反的，另一些無知者，如今還自以為新鮮地鼓吹「為藝術而藝術」，是不知道這種現象已經貫穿了幾百年的文學史。至於有人主張，因文學作品與道德無關，故所有作家在創作時都不必注意道德問題。假如這樣認為，那就是不懂得道德是文學的一大要素，是不懂得道德原本也是一種情緒，而情緒是文學的骨髓。如果說文學不需要道德，那就好比在寬敞的地面上硬要圍起四面牆壁，而甘願蜷縮在牆內。 我堅信，去除善惡觀念，是鑑賞某一部分文學作品所不可或缺的條件。我把這一點分為兩種情形： （1） 可以名之曰「非人情」，就是排除道德的文學。在這種文學中沒有道德成分混入的餘地。例如，「李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠」，讀此詩，你是什麼感覺呢？這李白不是自我墮落嗎？但我們不能用道德的眼光來看待李白。還有，讀到「我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來」，這樣說不是很失禮的嗎？但也不能以道德的眼光來看。讀這類作品，一開始就要把善惡判斷排除在外。 有的作品如詩人柯柏[18]的《約翰·吉爾平》（The Diverting History of John Gilpin），不過是把這個人所鬧的笑話，津津有味寫出來而已，和道德完全無關；再如彭斯的《湯姆·奧桑特》（Tam o』 Shanter）也是寫夜半湯姆（Tam）騎馬欲從教堂（Kirk）旁邊躍過時，妖怪從背後追趕這一滑稽趣味而已，和道德也沒有任何關係。其餘如拉弗爾[19]的《機靈的安迪》（Handy Andy），也是這種筆墨。寫人事的文學作品是如此，何況是描寫遠離人事的自然現象的詩歌作品，其中「非人情」的、不涉及道德的有很多。在東洋的傳統文學中，我國的「俳文學」尤其如此。 （2） 儘管有道德的成分混入，但讀者在欣賞的時候暫時忘卻了道德。權且稱之為「超道德文學」。或許有人說，「非人情」、「不涉及道德」的文學可以理解，但對於你所說的「超道德」卻很難共鳴；這種文學不存在，若是存在，那只能存在於遙遠的堯舜時代。而實際上，這種超道德的文學在世界各國文學中一直就是存在的，只要有文學，超道德的文學就不會消亡。換言之，我們是道德的人，但在文學上或在文學鑑賞時，卻常常是超道德的。至少是面對道德問題卻暫時忘掉它是道德問題，做不到這一點就會處在完全不懂文學的尷尬境地。 現在我們分節對去除道德的問題加以說明。 （a） 我們有時被作者的藝術手法所眩惑，竟顛倒善惡的標準，同情不該同情的人物，或將這種同情偏向於一方，而完全置另一方於不顧。自我觀念的抽出，結果當然是會帶來公正公平，但是這個公平，只在「不夾雜自我觀念」這個層面上而言是有效的，而對於作品中的人物，很多時候是缺少道德上的公平的。試以勃朗特的《簡·愛》為一例。羅徹斯特和簡·愛相思相愛的情形，實在是浪漫派文學所描寫的戀愛，與普通生活相距雖遠，但是在這一點上我們卻沒有任何異議。不但如此，他們相愛之情每進一步，我們的同情也就隨之增加。我們的同情如此隨著他們的愛而增進，而當我們的精神達到極端緊張時，他們的結婚準備也終於成為現實了。倘若婚禮不能舉行，不只當事人失望，我們讀者也會有不滿足之感。然而到了結婚將實行時，沒想到這位羅徹斯特竟成了沒有娶妻資格的人了。原來他是結過婚的人，他的妻雖是瘋子，卻安然活著。妻活著，而又要另娶所愛，那便是犯了重婚罪。 我們的同情最初就被作者吊起來了，到了這裡能因為這個障礙而中斷嗎？看來所謂「功虧一簣」的俗語，不僅不只是適用於現實世界，對於作家所創造的虛構的故事人物，也不得不有這樣的感覺。事情到了這一步，竟因為出了這樣的障礙而難以辦成，實在可惜，實在太可憐了，這是一般讀者心中自然會產生的感情。既然是自然的感情，就不能斥之為不道德；但這種情緒已經有了失去公平的不道德的成分了。這時候，我們就等於為他們拉馬車的馬。我們心裡總是想：他前妻死了也好，社會亂了也好，只要兩人的戀愛能夠成功就好！當此我們這樣設想時，這場婚姻終於無可奈何，可憐兩人竟不得不分離。讀到這裡，我們的同情又向不道德方面進了一步：就是想要把這個瘋婦殺掉，而成就他們的相思之情。 最後這個瘋女人放火燒房子而把自己燒死了。到了這一段，拍手稱快的大約也不只是簡·愛吧，這就到了不道德的頂點。簡·愛聽人講述了當時的狀況： 「He（=Rochester）went up to the attics when all was burning above and below, and got the servants out of their beds and helped them down himself—and went back to got his mad wife out of her cell. And then they called out to him that she was on the roof; where she was standing, waving her arms, above the battlements, and shouting out till they could hear her a mile off. I saw her and heard her with my own eyes. She was a big woman, and had long, black hair; we could see it streaming against the f lames as she stood. I witnessed, and several more witnessed, Mr. Rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call 『Bertha!』 We saw him approach her; and then, ma』am, she yelled; and gave a spring, and the next minute she lay smashed on the pavement.」 — Chap. xxxvi. 這一段文字敘述得很悲慘，任何人都不得不為之動容。然而在從開頭一直讀下來的讀者的心裡，卻也許從中得到了一種慰藉，為妨礙他們玉成良緣的障礙終於得以消除而感到高興吧。就這樣，我們為作者的描寫所惑，不能同情值得同情者，不能抨擊應該抨擊者。那葬於火中的妻雖然是一個瘋婦，但她還是正妻，我們讀者對她的態度，決不能說是公正的。 當我們欣賞文學作品時，往往要在這樣的意義上傾向於不道德。精神健全的作者與讀者，都免不了出現這種偏頗。因而，那些自以為道德健全派的人們，一方面安然地實行這種不道德，一方面卻又極力排斥純文藝派，恐怕難免五十步笑百步之譏了。他們不過是以為支配作品的道德觀念墮落到一定限度時，便認定是有害的文學而加以排斥，若墮落的程度尚未達到一定限度時，即使包含許多不道德的成分，也認為是健全的。因此強迫別人同情通姦者、欣賞殺人場面的純文藝派，和具有道德感的《簡·愛》的作者，在不道德這一點上，可以說是沒有差別的。而世人卻對一方不能容忍，卻把另一方視為健全的作品並欣賞之，果真只是取決於不道德成分有多少嗎？ （b） 上一節所說的，是讀者的道德標準失當，同情心的指向不公平。而這裡所要說的，是讀者對於文學作品的欣賞完全擺脫道德情緒，即評論家所說的「崇高」、「滑稽」、「純美感」等。 （甲）先說「崇高」。凡對於超乎自己的勢力 —— 精神的或肉體的 —— 所產生的感情，都可以總括於「崇高」這個概念之下；若這種力量處於潛伏的狀態，那麼它一旦活動起來，一方面是創造性的，但其背後一定包含破壞性的東西。試舉創造性方面的例子，如彌爾頓的《失樂園》，天使拉斐爾應亞當之請，講述天地創造之由來這一段。處於潛伏狀態者，可以舉出古代希臘的雕刻，或濟慈的《海伯利安》（Hyperion）那樣的作品。所謂崇高的運動所具有的破壞力的一面，指的是海嘯、地震或大火那樣的災難，將人畜財產毀滅殆盡。當直接經驗這些事時，我們便四處呼籲賑災，要求發放食品，然而當間接體驗這些災難而剔除了自我觀念時，道德性的f便消失了，而只有莊嚴，只見壯烈。 英國文學家德·昆西[20]所保留下來的柯勒律治的火災記錄 ，最能說明這個問題。這是他的長篇論文《論作為一種藝術的謀殺》（On Murder, considered as one of the Fine Arts）中的一節，這可用來說明他的主張，即「殺人可以作為一種藝術」，有一讀的價值，故引述如下： 「To begin with S. T. C. One night, many years ago, I was drinking tea with him in Berners Street ... Others were there besides myself; and, amidst some carnal considerations of tea and toast, we ware all imbibing a dissertation on Plotinus from the Attic lips of S. T. C. Suddenly a cry arose of 『Fire-f ire!』upon which all of us, master and disciples, Plato and οì περì τòν Πλáτωυα, rushed out, eager for spectacle. The f ire was in Oxford Street, at a pianoforte-maker’s; and, as it promised to be a conf lagration of merit, I was sorry that my engagements forced me away from Mr. Coleridge’s party, before matters had come to a crisis. Some days after, meeting with my Platonic host, I reminded him of the case, and begged to know how that very promising exhibition had terminated. 『Oh, sir,』 said he, 『it turned out so ill that we damned it unanimously.』」 跑去觀火的柯勒律治，卻嘆息火勢不如他所希望的那樣蔓延！有這念頭的簡直就是不道德的混蛋，然而在那樣的情況下，若不是混蛋，那就是沒有悲壯趣味、是不風流的漢子了。德昆西為他辯解說：「也許是因為柯勒律治過於肥胖，肥胖到那種程度的時候，無法從事道義上的救火行動。但是他的的確確是個基督教徒。這個善良的柯勒律治，誰也不能假定他是個火災欣賞狂。他祈禱讓災難降臨於風琴製造家和風琴，這是任何人都難以想像的。不，我敢斷言，必要時，他也許會挺出行動不便的肥胖身體去救火的。然而，試看他在這樣的時候是怎麼做的。對他而言，在這裡道德不是必要的，道德不是隨著滅火器的到來而落到了保險公司頭上了嗎？所以他只是滿足了他自己的趣味，這是他當然的權利。他已經放下茶杯走到半路上了。難道他可以不獲得一點肯定嗎？」德·昆西的話似乎說得很中肯。 大概是他認為這種問題，火災是最能說明問題的例子，所以他在作品的附言中，又引了一個火災的例子，他聲稱，自己並不是不同情遭難者，他寫道： 「after we have paid our tribute of regret to the affair, considered as a calamity, inevitably, and without restraint, we go on to consider it as a stage spectacle, Exclamations of—How grand! How magnif icent! arise in a sort of rapture from the crowd. For instance, when Drury Lane was burned down in the f irst decennium of this century, the falling in of the roof was signalised by a mimic suicide of the protecting Apollo that surmounted and crested the centre of this roof. The god was stationary with his lyre, and seemed looking down upon the f iery ruins that were so rapidly approaching him. Suddenly the supporting timbers below him gave way: a convulsive heave of the billowing f lames seemed for a moment to raise the statue; and then, as if on some impulse of despair, the presiding deity appeared not to fall, but to throw himself into f iery deluge, for he went down head foremost; and in all respects, the descent had the air of a voluntary act. What followed? From every one of the bridges over the river, and form other open areas which commanded the spectacle, there arose a sustained uproar of admiration and sympathy. Some few years before this event, a prodigious f ire occurred at Liverpool; the Goree, a vast pile of warehouses close to one of the docks, was burned to the ground. The huge edif ice, eight or nine storeys high, and laden with most combustible goods, many thousand bales of cotton, wheat and oats in thousands of quarters, tar, turpentine, rum, gunpowder,etc., continued through many hours of darkness to feed this tremendous f irs. To aggravate the calamity, it blew a regular gale of wind; luckily for the shipping, it blew inland, that is，to the east; and all the way down to Warrington, eighteen miles distant to the eastward, the whole air was illuminated by f lakes of cotton, often saturated with rum, and by what seemed absolute worlds of blazing sparks, that lighted up all the upper chambers of the air. All the cattle lying abroad in the f ields through a breadth of eighteen miles, were thrown into terror and agitation. Men, of course, read in this hurrying overhead of scintillating and blazing vortices, the annunciation of some gigantic calamity going on in Liverpool; and the lamentation on that account was universal. But that mood of public sympathy did not at all interfere to suppress or even to check the momentary bursts of rapturous admiration, as this arrowy sleet of many-coloured f ire rode on the wings of hurricane, alternately through open depths of air, or through dark clouds overhead.」 讀了這段附記，就可以知道我們在破壞性的「崇高」力量面前，是怎樣地為這種情緒所支配，就是把道德的f淹沒，即便是片刻也好，也要觀賞那壯觀的場面。在這樣的場合，應該認為道德f應該占的地位，為審美的f所攫取了。 （乙） 其次，再說滑稽。有時文學的不道德成分，也和滑稽趣味相結合而存在。至於心理學上關於滑稽趣味的定義，霍布斯[21]之後有種種說法，不過這裡沒有必要細述了。我只想說明，這種趣味中始終都有著「道德的排除」。在這種趣味中，如日本的曲藝相聲「落語」[22]，多半是因為排除了道德，才有了文學價值。再如猥褻而不能入士人君子之耳的逛窯子的逸聞趣事，若表現得好，女色本身不僅可以有f，而且能夠藉以實現創作目的，顯示滑稽趣味。因而，看上去似乎是有傷風化的作品，其實卻是比普通的戀愛小說更為健全。試從文學名著中舉一個例子。如《堂吉訶德》的主人翁，要從窗戶爬進去找他所想要的女人，最終卻被窗戶的麻繩纏住了手，在那裡空過了一夜。又如《吉爾·布拉斯》（Gil Blas）中的好色男，因為要去找他喜愛的女人，便想出一個辦法，學貓叫而不是雞叫，想把守關的人騙走，不料被誤當作真野貓，猛挨了一頓石頭。這些都是屬於此類。在英國文學中喬叟在他的《坎特伯雷故事集》中，讓一個家在巴斯的人妻，大談自己如何把前後五個丈夫折磨得夠嗆的情形，該書中的商人故事，看起來也有許多淫穢的東西和卑猥的內容，但是閱讀時卻禁不住捧腹大笑。又如《以牙還牙》[23]裡面的小孩兒，憑藉著護符之力，和他父親換了身體，把平常為父所虐待的積憤，一下子發泄了出來，也完全屬於這類例子。 在這裡，我想借這個機會，談一談被滑稽化的盜賊文學。 在莎士比亞所創造的劇中人物中，最富於滑稽趣味、而最不道德德的是《亨利四世》第一部分和第二部分以生花妙筆塑造出來的無賴邪惡的人物福斯塔夫（Sir John Falstaff）。他是一個毫無疑義的怪物，但其言語動作似乎會喚起獨特的f。他具有貪婪不知饜足的欲望，嗜酒如命，不分晝夜酩酊大醉，最愛吹牛，從不把誠實信用放在眼裡；平常喜歡對人吆五喝六，以虛張聲勢為唯一武器，其實卻是一個膽小如鼠的人。人家剛要拔刀，他立馬就求饒。他沒有一般人類所共有的第二天性 —— 即「體面」的觀念。況且他又是一個小強盜，截路搶劫，搶到錢財便用來花天酒地，而且洋洋自得。還善於說謊話，本來沒有被盜，沒有被劫，他卻說被盜了、被劫了。假如日常交往的朋友中有這類人物，我們將何以對待呢？凡是具有普通正義感的人，無論如何不能容忍吧。然而這種人物一旦被莎翁的妙筆寫出來，卻產生出了完全相反的效果。讀者不恨他，也不排斥他。從道義方面對他的憎恨、排斥，卻受了滑稽美感的擠壓，終於退隱了。好像除了希望他永遠活躍於舞台之外，其他就不再顧及了。 他在光天化日的大路上威脅行人說：「Strike; down with them; cut the villains』 throats; ah! whoreson caterpillars! bacon-fed knaves! they hate us youth: down with them.」（1 Henry IV, Act II. sc. ii.）這種不可一世的囂張背後，不是有一種說不出的妙趣嗎？年過半百的人，卻以Youth自任，真可以說是罕見的。福斯塔夫的這種威脅卻奏效了，居然劫得了行人的財物。就在這個時候，他的酒友王子和波因斯（Poins）事前已經商量好，化裝成強盜突然從路旁殺出來，不由分說，命令嚇得直打哆嗦的福斯塔夫乖乖把東西交出來，然後揚長而去，無蹤無影了。「Falstaff sweats to death.」這是王子事後回想當時的情形時說的一句話，由此足可推知福斯塔夫狼狽到什麼地步了。 好不容易收了場的福斯塔夫，又回到了野豬頭酒館，剛剛劫了他的王子，若無其事般坐在那裡等著他。他忽然變了一副嘴臉，朝王子咆哮起來，罵道：「今天的活兒，你竟然不幫我！你真是個懦夫！懦夫！」（讀者若翻開莎翁的原作，數一數此時福斯塔夫所用的coward這個名詞的次數，一定會驚嘆於使用次數的頻繁。原是一個真正懦夫的他，卻對王子使用了多至十一次的Coward，可參照act II. sc. iv.）於是他向王子大談當時他如何地搏鬥，先說敵方大概有百餘人，被一反問，又答只有兩人，一會兒又改口說七人，轉而又說是四人，再問又變成了十一人，終於破綻百出。不單是敵方的人數，還把當時說成是黑漆漆的暗夜，又說敵人穿著綠色衣服……說得驢頭不對馬嘴，而且看上去恬不知恥、滿不在乎。不是因為聽者姑妄聽之，他才不在意；即便他被反駁時，也滿不在乎。當被反問時，他就說：「Give you a reason on compulsion! If reasons were as plentiful as blackberries, I would give no man a reason upon compulsion, I.」（Act II. sc. iv. ll. 263—6）若到了這一步，就是滑稽到家了。 王子聽到這裡，便開口說：「今兒早晨搶你的，不是別人，正是我和波因斯，所以你想瞎說八道騙人，也騙不了啦！你現在倒是說得豪氣沖天，但是你當時為什麼連刀也不拔，就落荒而逃呢？」常言道流水迂迴而不逆物，七拐八轉一定會有出路。福斯塔夫無論在何種情況下，都能強詞奪理，他坦然地答道： 「By the Lord, I knew ye as well as he that made ye. Why hear ye, my masters: was it for me to kill the heir-apparent? Should I turn upon the true prince? Why, thou knowest I am as valiant as Hercules: but beware instinct; the lion will not touch the true prince. Instinct is a great matter; I was now a coward on instinct. I shall think the better of myself and thee during my life; I for a valiant lion, and thou for a true prince.」 — ll. 295-304. 當我們陷於窘迫境地時，究其原因，當然是各種各樣的。有時是由於智力不足，有時是因為意志薄弱。然而總體看來，大半是為了維護自己的體面。如果能夠把那些所謂誠實、體面、品格、廉恥、禮法之類棄之如敝屣，那麼我們生活道路上的窮困愁苦，大半也就已經消散了。而福斯塔夫正是最勇於放棄這些的。不，他是壓根兒就沒有這方面的良知，所以隨時放棄，從不臉紅。所謂無語、所謂色變，那是常人的心理。他不是常人，所以沒有這樣的心理。他是殘缺者，因為是殘缺者，又如水隨方圓之器而能隨時方圓，故能翻雲覆雨、出爾反爾，而肆無忌憚。換言之，他道德上的麻痹，未嘗不是他能夠隨機應變的重要原因。偷偷摸摸如此，謊言欺人如此，懦怯膽小如彼，悠哉游哉、滿不在乎又如此，真是天下無雙。搶劫官帑的事件暴露後，巡捕闖入野豬頭酒館去找他，幸得王子庇護，使其藏在幕帳之後，在一髮千鈞時免於危機。但是巡捕走後，叫他而不應，掀開幕帳一看，卻是：「Fast asleep behind the arras, and snorting like a horse.」 這麼一個人，完全不存在什麼尊嚴體面之類了，但這正是福斯塔夫之為福斯塔夫之處。他嘴上常掛著「onour」一詞。 「』T (= death) is not due yet; I would be loath to pay him before his day. What neet I be so forward with him that calls not on me? Well, 』tis no matter; honour pricks me on. Yea, but how if honour prick me off when I come on? how then? Can honour set to a leg? no: or an arm? no: or take away the grief of a wound? no. Honour hath no skill in surgery, then? no. What is honour? a word. What is in that word honour? What is that honour? air. A trim reckoning! Who hath it? he that died o』 Wednesday. Doth he feel it? no. Doth he hear it? no. 』Tis insensible, then? Yea, to the dead. But will it not live with the living? no. Why? detraction will not suffer it. Therefore I』ll none of it. Honour is a mere scutcheon: and so ends my catechism.」 — Act V. sc. i. ll. 128-44. 這是他自述為什麼不得已而到戰場上去。在其理路混亂、沒頭沒腦之間，也透著一種滑稽，似乎已經遠離了他的怯懦。 最滑稽的，還是他在戰場上的行為。他和蘇格蘭大將道格拉斯（Douglas）交鋒，未受傷便躺在地上，裝作被人殺死的模樣。王子偶然來到此地，看見他的屍首，說一聲「Poor Jack, farewell」就離去了。他接著就慢慢爬起來，看見旁邊躺著霍茨波（Hotspur）的屍首，很高興，以為奇貨可居。但他又覺得這個屍首若同他一樣復活，那可就麻煩了，於是先在屍體腹股處加了一刀，確認真的是屍首之後，才把他背起來回到營地。他說： 「』Zounds, I am afraid of this gunpowder Percy, though he be dead: how, if he should counterfeit too and rise? by my faith, I am afraid he would prove the better counterfeit. Therefore I』ll make him sure; yea, and I』ll swear I killed him. Why may not he rise as well as I?」 — Act V. sc. iv. ll. 123-8. 他就這樣回到了營地。原以為是戰死了的福斯塔夫又回來了，王子及眾人全都大吃了一驚，並且他還是背著敵將的屍首回來的；再聽他說，這敵將原來是他殺死的，聽者都啞口無言。後來被人質問，但福斯塔夫始終能發揮其絕處逢生的本領。他從容不迫地辯解說：「倒在那裡是事實，但是並非被人殺死；我是因為激戰時間過長，喘不過氣，太難受了，想暫時歇一歇，對手珀西（Percy）也是這樣的。過了一會兒，過了一會兒，他和我一起醒來，『and fought a long hour by Shrewsbury clock』。」從那以後，索魯斯伯雷的功名就成為他的口頭禪。 由以上的介紹，我們對這個奇怪人物的性格，已經大致了解了。如果是在現實世界真實地遭遇了這一種人，肯定會出於道義觀念而對他不能容忍吧。即使是用文字寫他，若筆墨不濟，也難免會遭到讀者拒絕。然而面對莎翁所寫的福斯塔夫時，任何人都會發現，暫時離開僵硬的道德情緒的支配，而沉浸於天真的滑稽情緒中，才是最自然的。這可以說是文學欣賞中排除道德觀念的一個好例。 （丙） 第三，說一說「純美感」問題。這個不須從文學作品中舉例。幾年前在日本議論紛紛的裸體畫問題，就是一個適當的例子。記得當時大塚保治[24]先生曾寫過一篇論文，有條有理地論述了裸體畫的性質構成，在此我不想做重複論述，但還是要從總體上對裸體畫說說看法。裸體畫者，美術也。若是這樣一語道破，自然也就沒什麼可說的了，然而一旦思考裸體畫這種美術的性質如何，我們就不得不驚駭於它所具有的明顯的特殊性了。具有道德的人，而去欣賞這樣種類的美術，那一般是不可想像的事情。袒胸露背且不說，在西洋各國，婦人在男人跟前是連腳指頭都不許露出來的，而就在這些國家，赤條條的裸體畫卻一直發達到今天。雖有種種原因，但還是不能不說是極其矛盾的。試想，無論是怎樣支持裸體畫美術的人，難道他會把自己的女兒脫光了帶到舞會去嗎？還有，無論怎樣誇耀自己的妻子美如仙女，難道他會將妻子的衣服脫光，向公眾炫耀嗎？在現實社會，男女風化的限制是如此之嚴格，然而另一方面，任何畫館，任何展覽會，這種有傷風化的裸體畫卻是四壁滿滿陳列著，這不是異常奇怪的現象嗎？尤其是那些所謂上流社會的紳士淑女之流，不但是恬然地出入場中，而且毫無顧忌地加以品頭論足，這顯然是矛盾的。但是這種矛盾不是來自邏輯上的矛盾，而是由同一F所產生的f的「質的差異」所形成的矛盾。在現實的社會中，我們把裸體當作一種道德的F來觀察，那就會加以排斥；反之，在繪畫上來欣賞的時候，只是作為感覺性的F，故而能坦然地進入藝術賞鑒的境地。以我之見，裸體畫的賞鑒，無非也是一種道德成分的排除。如果不能排除道德成分，那麼讓文明開化的國民公然站在裸體畫前面，那他們就是看一眼也會羞愧得要死了。生活在西洋秩序井然的社會中的民眾，一旦步入畫館，就會在那一瞬間排除道德情緒，雖說這是習慣使然，但也可以說是不可思議的現象。要問這種不可思議的現象形成的原因，則無非是因為把道德心與美感這兩者截然分開的緣故，是從一個世界移入另一個世界時立刻就能把道德心排除的緣故。倘若一個社會不能把這兩者截然分開，生活於這個社會的人們，對於裸體畫就要抱著一種不安之念了。現在的日本，情形大體就是這樣。總之，關於裸體畫的道德風化的問題，是依道德心凌駕於美感之上，還是美感凌駕於道德心之上，這種差異便決定了情緒的性質價值。因而我在這裡把這個提出來作為排除道德的例子，應該是很恰切的。 （三） 最後需要說的，是排斥知識。我的本講義的第一編中，將作為文學內容的「F」分為四個方面，知識的因素是第四個方面。知識性的東西，就是有關人類社會問題的種種概念、諺語、格言等。我所說的知識性的「F」，與阿諾德所說的「moral idea」沒有很大差別。但我在這裡所說的「知識性的材料」是廣義上的，指的是能夠滿足我們求知慾的東西。也就是說，它可能是事實上存在的東西，也可能是事實上不存在的東西；可能是合邏輯的東西，也可能是不合邏輯的東西。要精細地論述它是很麻煩的。首先涉及到我們如何解釋世界上的各種事物，寫實的表現方法是否能夠滿足我們，真正的寫實是什麼，文學與科學的態度有怎樣的差異等等，都需要加以必要的討論。這幾個問題，有的要在後面的章節中去說，這裡我們先考察相關的一兩個問題。 濟慈有一句詩：「Truth is beauty, beauty is truth」[25]。濟慈所指的「真」是什麼呢？不得而知，若以普通的意思來理解，美未必是真，真未必是美。批評家也反覆強調文學不能缺少真。他們說，大凡不含有真的作品，生命就不會長久。但是若問他什麼是「真」，則常常不能給予清楚的解答，有時還難免會誤導讀者。檢考莎翁的作品，他所塑造的人物都是栩栩如生的。批評家解釋說，是因為對於自然而言，那些人物是「真」的。這一點我也不反對。但是再看莎翁所使用的人物語言，恐怕當時英國人決不是拿這樣的語言來做日常會話的。不僅如此，回溯全英國的歷史，哪朝哪代也沒有使用過那樣的語言。照這樣說，莎翁人物的語言是虛假的，是不「真」的。再舉一個例子，15、16世紀時的宗教畫家如喬凡尼·貝利尼[26]一派的作品，所畫的有些聖者，在腦蓋骨上被釘入了半截釘子，要是凡人，早就被釘死了，然而他卻安然微笑著。其餘如殉教徒，全身中箭如刺蝟般，但還是滿面春風，好像一點也不覺得疼痛。當然，這些作品旨在表現宗教徒的安心立命，對身體上的痛苦已經超然度外了；然而若換一個角度，從生理學的立場看，就難免有滑稽之感了。只有在充分理解作者的熱情，設身處地理解他們的信仰之心時，上述的那些知識性的議論，才會如同熱爐上的雪一樣瞬間消失。我們之所以面對這種繪畫而湧現出種種理智的思維，認為它虛假、愚昧，從各方面妨礙賞鑒，就是因為我們的宗教情緒沒有隨之而生的緣故。一言以蔽之，當我們讀莎翁的作品，或看古代名畫時，我們越是覺有趣，便越是在不知不覺之間排除了知識性的因素。 以上都是最極端的例子。現在我們來看看那些稍近乎「真」的作品，我們也要對知識性因素加以排除。關於作品的結構、人物的性格等，批評家常常批評其不自然、沒有憑據。然而作為文學作品，「真」以外的成分也必須包含。不但如此，這些批評家所認為「真」的作品中，反而也有極其不真的成分。有的作品給批評家留下了攻擊的把柄，是因為缺少足以使其除去知性成分的藝術特色。若另有手段足以彌補這些缺憾，決不至於受到真正批評家的攻擊。真正的批評，不過是將閱讀時的直接體驗，退而加以分析解剖而已。倘若能把批評家的注意力誘導到別處，使其在閱讀時拋棄知性的成分，那麼不管情節人物是怎樣的不合邏輯、不合道理，也始終不會遭到真正的批評家的攻擊。而且無可懷疑的是，在文學作品中，這樣的作品隨處可見。 關於什麼類型的作品更多地含有上述的排除法，這裡不必詳述了。像日本的俳文學，簡直可以說是最能體現這一特點的文學類型了。一般俗人以為俳句難用知性來解釋，所以覺得寡味。然而有些俳句，恰恰是因其他無法解釋，所以才有價值。 現在從外國文學中舉出一兩個例子。《聖經·創世記》第一章的開頭寫道： 「In the beginning God created the heaven and the earth. And the earth was waste and void; and darkness was upon the face of the deep: and the spirit of God moved upon the face of the water. And God said, Let there be light: and there was light. And God saw the light, that it was good: and God divided the light from the darkness. And God called the light Day, and the darkness he called Night. And there was evening and there was morning, one day.」 — Revised Version. 讀罷這一段的人，無論是信徒還是非信徒，都自然而然為其莊嚴而感動。像我這樣不信教的人，甚至連以哲學手段想像出來的神，也不相信其存在，何況像這種不合理的神。在我面前的，只是神力之偉大的敘述；感動我的，只是偉大的情緒。離形去智，只沉浸於這段敘述的莊嚴中。那時宇宙混沌，天地未分。在昏天黑地里，天自動，地也自動，一切都一概依照神命而出現。想見其創造的威力，聯想當時景況時，崇高之情便自然而然使我們有熱血沸騰之感。然而一旦脫離情感之海，踏入理智的岸邊時，創世之說，便從頭至尾都是虛假，都是荒誕，都是無稽之談。只有去除真偽判斷，不涉及荒誕與無稽之念，只以崇高之情看待，便會看見雲山漫漫、海水淼淼，而將理智置諸一邊。後世文學家襲用此種手法者舉不勝舉，而最成功的還數彌爾頓： 「On heavenly ground they stood, and from the shore They viewed the vast immeasurable Abyss, Outrageous as a sea, dark, wasteful, wild, Up from the bottom turned by furious winds And surging waves, as mountains to assault Heaven’s highth, and with the centre mix the pole. 『Silence, ye troubled waves, and, thou Deep, peace!』 Said then the omnif ic Word: 『your discord end!』 Nor stayed; but, on the wings of Cherubim Uplifted, in paternal glory rode Far into Chaos and the World unborn; For Chaos heard his voice. Him all his train Followed in bright procession, to behold Creation, and the wonders of his might. Then stayed the fervid wheels, and in his hard He took the golden compasses, prepared In God’s eternal store, to circumscribe This Universe, and all created things. One foot he centred, and the other turned Round through the vast profundity obscure, And said, 『Thus far extend, thus far thy bounds; This be thy just circumference, O World!」 — Paradise Lost, Bk. VII. ll. 210-31. 這裡所描寫的是雄偉的景觀，對此只需生起雄偉之感就足夠了。至於真實與否，完全屬於另外的問題。甚至那些一直習慣於理智思維的人，閱讀這幾行詩時，相信也會感到自己誦讀時，其意識的頂點為崇高情緒所占據，理智的成分完全被排斥到意識之外了，或僅僅是在無意識中潛伏而已。如不是這樣，他便是一個在文學上不健全的人，以至連彌爾頓這樣高超的藝術手法都不能感動他。 讀者的接受力暫且不說。總之，在這種描寫中，是成功還是失敗，都取決於知性成分的微弱還是過量。倘若筆勢酣暢淋漓，一下子就把他的知性因素排除，而使其在無意識中屏息靜氣，充滿讀者全身的，便是純崇高之感了，而且除了純崇高之感以外，不能混入任何其他東西。可以嘗試從這種角度，拿上述的例子，來品評作品所給予我們的崇高之f的強弱。《聖經》中的那一節，猶如巨人揮斧，披荊斬棘，了無痕跡，一氣呵成；至於《失樂園》，雖絢麗多彩娛人耳目，但總帶一些戲作味。敘述明快而思路整然，但同時似也削弱了崇高之感，故而其價值（只就崇高的價值而言）相比於《聖經》，不無遜色。 * * * [1]原文標題為「伴隨著f的幻惑」。 [2]「讀者的幻惑」：本書的重要概念之一。下文作者注釋「幻惑」接近於英文的「illusion」，有「藝術錯覺」、「藝術假定」、「審美轉化」等義。 [3]弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietsche, 1844—1900），德國哲學家、詩人，提出「權力意志說」和「超人哲學」，代表作有《悲劇的誕生》、《查拉圖斯特拉如是說》等。 [4]查爾斯·狄更斯（Charles Dickens, 1812—1870），英國小作家，代表作有《雙城記》、《大衛·科波菲爾》等。此處列舉的兩位女性人物均出自其小說《馬丁·翟述偉》。 [5]維克多·雨果（Victor Hugo, 1802—1885），法國詩人、小說家和劇作家，代表作有《悲慘世界》、《巴黎聖母院》等。 [6]夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontё, 1816—1855），英國作家，其妹安妮·勃朗特和艾米莉·勃朗特均為作家，三人並稱「勃朗特三姐妹」。代表作有《簡·愛》、《雪莉》、《維萊特》等。 [7]安德魯·蘭（Andrew Lang, 1844—1912），蘇格蘭古典學者、詩人， 他以翻譯荷馬史詩和童話寫作著稱。 [8]羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850—1894），蘇格蘭小說家，新浪漫主義的代表，代表作有《金銀島》、《化身博士》等。 [9]華嚴瀑布：日本瀑布名，位於日光，當時有一些人到那裡跳潭自殺。 [10]荷馬（Homer，約前9世紀—前8世紀），古希臘詩人，代表作《伊利亞特》、《奧德賽》史詩為西方文學的源頭之一。 [11]塞繆爾·理查森（Samuel Richardson, 1689—1761），其書信體小說《帕美勒》、《克拉麗莎》和《查爾斯·葛蘭迪森》對18世紀西歐文學影響深遠。 [12]柯雷·西伯（Colley Cibber, 1671—1757），英國演員、戲劇家和劇院經理。 [13]西登斯夫人（Mrs.Siddons, 1755—1831），被認為是英國史上最好的悲劇女演員之一。 [14]亨利·奧古斯丁·比爾斯（Henry Augustine Beers, 1847—1926），美籍英國文學教授。 [15]恩培多克勒（Enpedocles, 約前493—約前433），希臘哲學家、詩人。他持物活論觀點，認為萬物皆由火、水、土、氣四種元素所形成，其動力是愛與恨，愛使元素結合，恨使元素分離。 [16]歐內斯特·勒南（Ernest Renan, 1823—1892），法國作家、宗教史學家，代表作有《基督教史》等。 [17]《你往何處去》：波蘭小說家顯克微支於1896年發表的歷史小說，以羅馬貴族青年和基督徒少女之間的愛情故事為主線，再現了基督教的興起歷程。 [18]威廉·柯柏（William Cowper, 1731—1800），英國詩人。其詩作多描寫鄉村日常生活和自然風光，詩風樸素自然。代表作有長詩《任務》，抒情短詩《白楊樹》等。 [19]塞繆爾·拉弗爾（Samuel Lover, 1797—1868），愛爾蘭歌詞作者、作曲家和小說家。 [20]托馬斯·德·昆西（Thomas De Quincey, 1785—1859），英國散文作家，代表作有《一個英國鴉片服用者的自白》。 [21]托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes, 1588—1679），英國政治哲學家、機械唯物論主義者，認為哲學的對象是物體，排斥神學，擁護君主專制，提出社會契約說，代表作有《利維坦》、《論物體》等。 [22]落語：日本傳統曲藝形式，類似於中國的單口相聲。 [23]《以牙還牙》（Vice Versa），英國作家托馬斯·格斯里發表於1882年的小說。 [24]大塚保治（1868—1931），日本現代哲學家、美學家。 [25]濟慈的這一詩句出自他於1819年創作的名詩《希臘古瓮頌》（Ode on a Grecian Urn）的倒數第二行，此處夏目漱石的引文有誤，原詩應為「Beauty is truth, truth beauty, ［...］ 」。 [26]喬凡尼·貝利尼（Giovani Bellini, 1430—1516），義大利威尼斯畫派畫家。