文學機器 · 《約婚夫婦》：力量關係的小說

本文是1973年10月在奈梅亨大學舉辦的曼佐尼研討會上的發言。刊登在由卡爾洛·巴雷利尼（Carlo Ballerini）主編的大會論文集上，其中還包括了與會者們的討論。這篇文章的一部分於1973年5月20日發表在《日報》上（這一期有四個版面紀念曼佐尼逝世一百周年）。 1.倫佐和魯琪亞的圖書館 倫佐和魯琪亞既不會讀書，也不會寫字。在《約婚夫婦》中，這一點起著決定性的作用，但我覺得它並沒有得到應有的重視。當然，在他們出現之前或者之後，不會讀書寫字（或者可以假設如此）是許多文學作品中男女主人公的共同特點。不過，作者對文盲狀態具有如此明確意識的偉大著作，我無法再舉出另外一部。在一個書寫文字不斷出現在他們面前的世界裡，倫佐和魯琪亞既不會讀書，也不會寫字，文字使他們卑微的夢想無從實現。 在倫佐和魯琪亞的世界裡，書寫文字以雙重的面孔出現：權力的工具和信息的工具。作為權力的工具，它經常會與這對可憐的未婚夫婦作對：它是阿策卡—加布利醫生使用的書寫文字，是滿月客棧老闆用來記錄顧客身份的「紙張、翎筆、墨水瓶」，或者在更糟糕的情況下，它是安布羅焦·富塞拉用來給倫佐設置陷阱的無形的紙張、翎筆、墨水瓶。 作為信息的工具，在這部大部分情節都在表現距離的小說中，文字的缺失成為小說中反覆出現的主題之一。小說第27章表現倫佐和魯琪亞之間通信困難，要通過中間人來讀信和寫信的那些頁，是這本書最意味深長的部分之一，因此值得經常提起。曼佐尼專門用這段文字表現不識字的人如何通過信件交流，我認為無疑是全書最優美的部分： 不會寫字卻需要寫些什麼的農民，會求助於通曉這門技巧的人。在可能的情況下，他會在與其處境相同的人中間尋找，因為面對其他人，他或者羞於啟齒，或者缺乏信任。他會用大致清晰而有條理的方式，把以往的經過講給寫信的人聽，然後，再用同樣的方式，說明需要寫在紙上的事情。寫信人一半靠理解，一半靠曲解，會給他提些建議，進行幾處修改，然後對他說：交給我吧。那人提起筆，儘量以書面語的形式，把委託人的意思寫下來，然後修改、完善，或添油加醋，或輕描淡寫，或者要是他覺得能夠把事情講得更清楚，就乾脆省略。沒有辦法，比別人更有見識的人，不願意成為他人手中的工具；當參與到他人事物當中，人們就想讓事情一定程度上按照自己的方式發展。儘管做了所有這些努力，寫信人並不能將倫佐想說的話都說出來，有時甚至會說一些完全不相干的事情。即使在我們這些專門從事寫作的人身上，也會發生這種事情。如此寫成的書信被送到收信人的手中，而他同樣是大字不識。於是，他同樣將書信拿給有點學問的人，由那人來為他閱讀和解釋書信。解釋書信的方式會出現問題：因為收信人從對過往事件的認識出發，認為某些字句想說的是一件事情，而讀信的人，仗著寫信的經驗，認為那是在說另一件事情。最終，不懂的人要依賴懂行的人，並委託那人代為回信。這封信也會按照同樣的格調寫好，因此也會遇到類似的解釋問題。再加上，假如寄信人非常小心，或者內容涉及秘密，因此不希望在書信遺失的情況下，信的內容被第三個人知曉，假如是為了這個原因，也有可能寄信人主觀上根本不想把事情說清楚。所以，儘管通信持續時間很短，雙方之間的理解也會像從前的兩個經院哲學家用四個小時討論圓滿實現這個問題時一樣：他們不用現實的例子對號入座，以免之後被人批評。 情感傳遞的緊迫性來自書面語言的阻力和傳遞信息的走樣，與這些因素所做的鬥爭都被描述得如同一份關於社會生活的飽含深情的報告，也是作家含蓄的懺悔，而「即使在我們這些專門從事寫作的人身上，也會發生這種事情」這段註解似的文字里，這份懺悔就變得明確無疑。曼佐尼向我們講述了兩人如何藉助受到如此多干擾的渠道傳遞消息，結果卻令人失望的故事。但是，他並沒有繼續寫下去，也沒有對倫佐與阿涅塞之間那個不確定的信件傳遞的網絡進行更多介紹，或者將魯琪亞也納入其中，這一點值得惋惜。 然而，同樣是在第27章，書面語言的作用很快又變得至關重要。它的作用與之前非常不同，但同樣是消極的。作者為我們描寫了唐費朗特的圖書館。他的圖書館就像是一份文藝復興式認識論的書單，完全可以被納入米歇爾·福柯（Michel Foucault）的作品《詞與物》（Le mots et les choses）開篇的幾章當中。曼佐尼用不含任何歷史憐憫的目光注視著它，如同那是一座偽科學的博物館。作為啟蒙主義者的他對過去那些愚昧思想的反感，以及他在道德論戰中經常談到的話題之一，也就是文化腐敗的過程，使他的作品顯得生機勃勃。曼佐尼認為，文化是人類將其弱點以最為錯誤的形式表現出來的場所。在他看來，文化的錯誤標誌著一種譴責，是人類衰落的表現。由此產生了他對於作家和知識分子，以及對於16至17世紀義大利文學衰落的嚴厲批評。《那根臭名昭著的柱子的故事》（La storia della colonna infame）所具有的力量，不僅僅在於啟蒙主義者對偏見或者錯誤評價展開的嚴肅戰鬥，還在於這些譴責的結尾處涉及知識分子責任感的部分。在那裡，曼佐尼沒有放過任何人。 與唐費朗特的圖書館不同，我們還可以提到村里裁縫的圖書館。在「匿名者」皈依之後，魯琪亞就借住在那個家裡。「在那些地方，一個識文斷字，實際上只要把《聖徒列傳》（Leggendario dei Santi）、《古埃林·梅斯基諾》（Guerrin Meschino）、《法蘭西皇室本紀》（Reali di Francia）讀過不止一遍的人，就顯得才華橫溢和懂得科學。」那裡是鄉村民間文化的圖書館，曼佐尼懷著好感去觀察它，認為在那裡，書面文字的使用尚未被腐蝕，而且還略帶著一些驕傲：「用這個，可以做出世界上最好的麵食。」曼佐尼的態度還不能算是民間文學的浪漫主義訴求，不過，它也不再是啟蒙主義者對於傳統童話的鄙視，而是稍帶懷疑的好奇（先於現代社會學家的好奇），走向大眾文化的正確與錯誤。 總之，這本關於兩位文盲的小說，包含了好幾座圖書館。讀者仔細觀察就會發現，整部小說都處於這些圖書館當中，它們也是包含了這位書寫17世紀米蘭歷史的無名作家「被歲月侵蝕而帶有劃痕的簽名」的那座圖書館。整本書的高潮是安布羅吉奧圖書館的建成，它是這本著作的靈感來源，也是費德里科·博羅梅奧的一生。曼佐尼最終用這座圖書館來代表自己文化理想的實現，敘述中卻也不乏對義大利圖書館管理不善的批評。不過，即使是在這裡，重點仍舊是促使費德里科從實踐上對這座圖書館進行構思和興建的那種精神，而不是圖書館對於人類歷史造成的結果和影響：「請你們不要問我，博羅梅奧創建的這座圖書館對於公共文化形成的影響。假如僅用兩句話來描述它以何種方式將自己展示在我們面前，要麼是奇蹟的，要麼一無是處，那也太草率了。」而當文章發展到對陳列著主教本人創作的那一百本作品的書架進行評價時，曼佐尼卻退縮了。不過，他還是讓我們明白，作為作家的費德里科與作為人的費德里科無法相提並論。 在小說中，曼佐尼多次把注意力放在對於書籍的錯誤使用上。比如唐阿邦狄奧對書的使用方法：他只是偶爾才會讀書，卻對書籍做出了誇張的讚美之詞，比如將聖卡爾洛與不為人知的卡奈德斯相提並論。「我們要知道，唐阿邦狄奧喜歡每天讀上一點書。與他比鄰而居的那位教士有些藏書，於是把書一本接一本地借給唐阿邦狄奧，不過，圖書的選擇十分隨意。」或者更加糟糕的，是在唐羅德里戈居住的那座小宮殿里對於書籍錯誤的使用。在歡宴上的爭論中，《被解放的耶路撒冷》被那些傲慢的劍客當作騎士規則的標準來討論。 無論如何，對書面用語最為錯誤的使用出現在法律文件上。法律文書的形式主義與力量關係的現實之間的衝突，是整部書的主導因素。小說在開篇對那些「打手」進行了指責，藉此反映了司法的無能，而這樣的做法並非偶然。在第3章中，作者立刻重新拾起這個話題，指出像阿策卡—加布利這樣的律師，在法律的執行上採取兩種分量和尺寸的衡量標準。相比之下，教會法律也同樣糟糕。比如說，一些家庭為了不使財產遭到瓜分，就強迫長子以外的男孩去做教士，女孩去做修女。父權和環境的壓力，總是能夠令格特魯德的倔強屈服，而在保護見習修女選擇自己志向的自由上面，法律也幾乎不曾起到作用。 所有這些因素有一個共同點：曼佐尼對書面文字的不信任，也是他對於意識形態偽裝之下的權力的不信任。無論是在實際的力量上，還是在書面文字上，兩位可憐的文盲都遭到了失敗。他們從自身經歷中明白了一個真理：書面語言幾乎總是在掩蓋現實，而不是對它進行解釋。這個真理完全起不到安慰和教導的作用，而僅僅是一種對力量關係的殘酷體驗。 2.權力三角 圍繞著倫佐和魯琪亞，以及對於他們婚姻的反對，相關的力量呈現出三角形分布。位於權力頂端的是三種權力：社會權力、虛假的精神權力，以及真正的精神權力。其中兩種對他們不利，兩種對他們有利，也就是說：社會權力永遠是對他們不利的，而教會分為好的教會和壞的教會，其中的一個權力竭盡所能去挫敗另一個權力強加給它的各種阻撓。這樣的三角形，有兩次以完全一樣的形式出現：在小說的第一部分由唐羅德里戈、唐阿邦狄奧和克里斯托福羅構成，在第二部分則是由匿名者、蒙扎的修女和紅衣主教費德里科構成。 從一本如此跌宕起伏、錯綜複雜的作品當中，總結出一幅幾何形圖表，並非是勉強為之。從來沒有一部小說像《約婚夫婦》這樣經過如此精確的計算，所有風格和思想意識上的效果，都由一個事先確定而且至關重要的鐘表來校準，力量的分布也非常平衡。當然，曼佐尼小說的品質並非僅僅來自它的框架，而是同樣來自其核心內容。同樣的框架也可以用於一本完全不同的著作，比如一本懸疑小說。假如曼佐尼不是用比喻的方式來反映邪惡，那麼從死刑犯城堡和邪惡的修道院裡面，我們甚至可以獲得創作一部薩德式作品的素材和人物。然而，曼佐尼為了能夠在小說裡面將他所有想說的都說出來，將他寧願保持沉默的所有東西留在陰暗之處，這個構架必須絕對有效。而最有效的框架莫過於童話：儘管反方的人物製造了障礙，但是故事存在著一個需要達到的目標；藉助施以援手的人的幫助，男主角或者女主角只需要去做正確的事情，就像可憐的倫佐和可憐的魯琪亞所做的那樣，遠離錯誤的事情就可以了，無須再有其他想法。 在這兩個三角形當中，唐羅德里戈和匿名者兩個人物之間具有一種重複性和普遍性的相似；而在克里斯托福羅和費德里科之間，也存在著同樣或者類似的情況。在第二種權力，也就是虛假的精神權力的頂端，卻存在著明顯的差別：唐阿邦狄奧和格特魯德這兩個人物是如此與眾不同而又獨立，決定了兩處敘事都圍繞著他們展開，前者是一部以唐阿邦狄奧為中心的個性喜劇；在後面這部關於良知的正劇中，格特魯德則占據著主導地位（我們也可以將《約婚夫婦》看作一部由多部小說構成的小說，這些小說彼此連接和交織在一起；以唐阿邦狄奧和格特魯德為中心的小說，僅僅是這些小說中最早出彩和最完整的兩部）。顯而易見，在構成三角形的三種權力當中，曼佐尼最為了解，或者說最能說明他的文化和興趣中來源於18世紀的部分，就是邪惡的教會權力。儘管克里斯托福羅和費德里科在小說中占據了很多篇幅，然而善良的教會僅僅是一種功能性的外部存在。圍繞克里斯托福羅形成的那個複雜的權力關係，是曼佐尼作品中最重要的方面之一：嘉布遣會修士團體的立場介乎兩種狀態之間，既獨立於小說的體系以外，又是它的一個必要的部分。造成這種現象的原因是修道院的豁免權，它對修士和打手同樣珍貴，而且使得修士在打手中間依舊顯得非常突出（就如之前專橫的克里斯托福羅一樣）。然而，對於費德里科這個歷史人物的介紹儘管完全是在他所處的背景之下進行，他和令他恐懼的那個悔過者的行動卻都是小說預先設定的。在那個著名的表現皈依的片段中，遊戲從人物進場就已經結束了，並沒有留下改變和失望的餘地：早在一開始，匿名者就表現出「即使並非悔恨，也是對於他邪惡行為的某種厭惡」；主教對於自己控制靈魂的力量是如此確信，以至於當人們告訴他那個傷心的騎士到訪時，他立刻想到了迷失的羔羊，而不是出於政治利益的形式主義的行為。 即使連那個暴君，也是一個非常經典的角色。在這次對話之前，唐羅德里戈和匿名者至少還存在著差別，後者相對前者具有更大的權威和豁免權（我們不知道為什麼），而且名聲也更壞（對於他的惡性，我們同樣知之甚少）。他的「破城堡」，再現了唐羅德里戈的那座「矮小而堅實的宮殿」舞台布景式的功能［《菲爾莫與魯琪亞》（Fermo e Lucia）中的「小城堡」］，只是在顏色上更加昏暗。我們並不清楚唐羅德里戈和匿名者究竟是誰，不論是其心理性格，還是社會地位都不甚清楚。曼佐尼在描繪人物所處的社會階層，以及在教會和政治機構中居於中心或者邊緣的權力分配（西班牙城堡主、城市最高行政官、領事）的時候，總是非常確切。然而，一旦碰到真正的封建權力，他卻表現出異乎尋常的沉默。我們可以推測出，唐羅德里戈是當地地主，但文中從未提及。我們僅僅知道，他由於「伯爵叔叔」的關係，才獲得了很大的政治權力，而在他去世之後，那座宮殿被一位侯爵所繼承。在《菲爾莫與魯琪亞》中，匿名者擁有伯爵的頭銜，但曼佐尼把他表現為一個不法之徒，一個強盜，而不是一個擁有封建司法權、可以徵稅和要求農民服苦役的地主。曼佐尼對於所有政府機關的結構都非常注意，然而在他的意識中，好像恰恰是作為小說整個權力體系基礎的合法的封建機構，卻被一種自我審查機制隱藏了起來。 事實上，我們很難確定《約婚夫婦》的內在規則，因為曼佐尼不停地移動他那副望遠鏡的焦點。一旦確信小說和觀念的機器大體上能夠運轉後，他便開始進行調整工作：聚焦各種人物和各個方面，每個人物都來自不同的啟示，而且這些啟示之間又存在著很大的矛盾與差異。在小說的不同版本裡面，他的人物描寫製造出越來越逼真的效果，不過，效果最好的未必是小說最後一版——就像最近皮奧維內在文章中所寫到的那樣，這個特點尤其體現在唐羅德里戈這個角色的身上。 曼佐尼真正在意的並非人物，而是社會上和生活中現存的權力、它們的存在狀況，以及彼此之間的衝突。這些權力之間的關係是敘述中真正的動力，也是他在道德和歷史方面擔憂的癥結所在。在對權力關係的表現上（例如身處唐羅德里戈宴席上的克里斯托福羅，格特魯德在修道院裡宣誓儀式上的「自願選擇」，坐在費雷爾的馬車裡面，被憤怒的人群包圍的供應督辦），曼佐尼的筆觸總是自信而輕盈，知道如何找到最正確的點，精確度達到毫米級別。《約婚夫婦》並非我們國家讀者最多的政治書籍，但是，所有政黨都認為這本書決定了義大利政治生活的形式。然而，對於一個從事政治，而且每天都試圖讓普遍性想法與客觀條件相適應的人來說，他在讀這本書時，能夠比讀其他書籍更好地認識自己。它還是一部優秀的與政治唱反調的著作，確信，無論是通過奢望遏制現行力量的法律，還是藉助一種為被排斥者提供支持的集體力量的確立，政治都不能帶來任何改變。曼佐尼並不是在講故事，而是剛好相反：的確，應該由阿策卡—加布利那樣的律師去向打手們「叫喊」；的確，置身襲擊米蘭麵包房的人群當中，總會遇到被司法隊長派去的一個像安布羅焦·富塞拉這樣的人的挑釁，他是要找到那個常見的替罪羊。當然，這一點在義大利也是古已有之，而且從來沒有停止按照它的方式去塑造現實。 在幾個版本的《約婚夫婦》中，有一本「革命」小說，它會不時探頭到那本「溫和的」小說的隱秘之處去偷窺：它會在「陰謀之夜」的「巨大混亂」當中，進行那段關於壓迫者和受害者的著名「思考」；也會借著米蘭人因為麵包價格過高而造反的事件，藉助倫佐之口來傾訴曼佐尼個人對公正的渴望。假如說作為「革命」小說，這本書講述的是那些錯過的革命時機，那麼即使是作為一本「立場溫和」的小說，其中那些更加顯而易見的時機也同樣被一次次地錯過：克里斯托福羅修士的美德並沒有打動唐羅德里戈的心，而能夠解決問題的皈依也被委託給身份更高的唐羅德里戈和匿名者，卻並沒有像人們期待的那樣將問題解決，而僅僅是標誌著一個新階段的開始。描寫一場不可能的革命的「革命」小說，與表現虛偽和解的一本「溫和的」小說，同樣具有欺騙性。曼佐尼生活的那個世界，帶有法國大革命的創傷留下的深深烙印，他一邊寫作，一邊感到復辟帶來的沉重。要想賦予他的小說一個解決方法，就要另闢蹊徑。 3.故事、饑饉、鼠疫 只有將觀察的角度從個人過渡到世界，才能解決萊科這對未婚夫婦的問題。一旦發現天意是通過鼠疫來體現的，我們就能夠明白，那個微不足道的政治思想早就被炸上了天。小說中涉及的真正力量，表現為緩慢孵化或者突然爆發的自然或者歷史災難，它們攪亂了權力關係之間進行的這個小遊戲。這種形勢在蔓延，宏觀世界和微觀世界之間的聯繫仍舊緊密而又不確定，就像我們在探索如今世界上生物和人類未來時發現的那樣。讀者仔細觀察，就會發現《約婚夫婦》從一開始就是一本關於饑饉和蠻荒之地的小說：在第4章的開篇之處，克里斯托福羅離開佩斯卡萊尼科，在簡潔的畫面中旅行：「骨瘦如柴的小女孩，在牧場裡用繩子牽著一頭骨瘦嶙峋的小母牛……」［小說中不時會出現一個畫家曼佐尼，他的畫作幾乎採用了勃魯蓋爾（Brueghel）的風格，屬於北歐那種粗陋的繪畫作品；那個「流派」的另一個實例是唐羅德里戈所居住的村莊，在第5章；還有一個例子，是瘟疫病人居住的傳染病院裡的保姆。］ 曼佐尼小說中表現的是被上帝拋棄的自然，這與受到上天恩惠完全是兩碼事。當上帝現身，讓事情恢復正常時，同時也帶來了鼠疫。今天，有人企圖在曼佐尼的作品中，在教育主義思想的外表下，找到某種虛無主義；而更加徹底的虛無主義，我們隨後只有在福樓拜的作品中才能見到［請參考一位年輕學者評論否定文學的論文，也就是朱塞佩·賽爾托利（Giuseppe Sertoli）的文章，發表在《新潮流》雜誌，1972年，第57—58期］。 從人的角度來講，書中描寫的就只有破壞：糟糕的統治、糟糕的經濟、戰爭，還有從天而降的德國僱傭兵。這是一部被包裹在小說章節中的史書（就是我們現在意義上的歷史，華倫斯坦事件和曼托瓦公國繼承戰爭，都被排斥在唐羅德里戈飯桌上的閒談之外，而他們談論的話題都是農業危機、小麥的價格、人工的需求和流行病的曲線）。《約婚夫婦》提出的歷史觀認為歷史就是人類不停地在應對災難。 回到之前的那些三角形上面（腐敗的權力、壞的教會、好的教會），我們還可以在上面羅列一個新的三角形，這個三角形的頂端是人類歷史（糟糕的統治、戰爭和順從）、被上帝拋棄的自然（饑饉），以及可怕而又不可思議的神聖正義（鼠疫）。曼佐尼所描述的鼠疫，除了作為大合唱式的宏偉展現以外，還是一個新的範疇，其中的所有人物和故事，與之前相比都發生了變化。倫佐的流浪旅行重新開始，而且變成一次神秘的入會式的旅程，高潮之處是他跳上腳夫們的推車，穿越狂歡般死亡的快樂。這是小說中最值得提及的一處，其中不僅出現了「可憐的瘟疫傳播者」這個詞，還有一段出乎意料的死神之舞，是曼佐尼小說中很少出現的一個放縱時刻。另外，還能見到倒騎在馬背上，被黑馬帶走的那位狂熱騎士的影子。在《菲爾莫與魯琪亞》中，唐羅德里戈本人如同在宗教劇的表演中那樣，被拖進了地獄。 要想將反映《約婚夫婦》這齣「宗教劇」中彼此對立的力量與上天的恩惠的圖表補充完整，只需加入與被上帝拋棄的世界演對手戲的人類的意願，而人類想要強迫上帝改變他對世界的規劃。如此，一個決定性的力量就變成了阻礙。在個人層面上，這種力量表現在倫佐嘗試進行的抵抗當中，從因為朋友們的退縮而失敗的最初模糊的意圖，到「欺騙者之夜」複雜的安排；從集體層面上來講，同一種力量行動了起來，並且在米蘭襲擊麵包店的事件中遭遇了失敗。 針對這個主題，我想要列舉的不僅僅是代表著曼佐尼創作手法最大成功的這兩個片段，還有書中最晦澀的一個部分，那就是魯琪亞的誓願。曼佐尼不太相信通過作品所做的辯解，認為魯琪亞的誓願就像人類出於唯意志論而做的所有行為一樣，是強迫上帝改變他對人類世界的規劃的無益嘗試，這是一個墨守成規的人犯下的錯誤，也是曼佐尼厭惡的那種墨守成規，幾乎是想要強迫上帝簽署協議。因此，魯琪亞的誓願也就成了一項無效的協議，被克里斯托福羅這樣的修士輕易廢除了。這是一個從傳染病院的瘟疫病人中間重生的克里斯托福羅修士，他幾乎骨瘦如柴，使命完成後就會立刻死去，如同童話中有魔法而且施以援手的角色，是一頭善良而且註定被犧牲的動物。 小說的靶子始終只有一個：在無情而複雜的現實力量面前，人類那種自負的唯意志論。無論在嚴厲的先驗性的面孔上，還是在科學所探尋的自然力量上面，我們都可以見到這些現實的力量。在曼佐尼的作品中，嚴厲的神學語言不止一次與僅僅考慮事實的科學語言相混淆。《那根臭名昭著的柱子的故事》這部作品，並非出自一個先於或者與持天命論的曼佐尼同時存在的、作為啟蒙主義者的曼佐尼之手：二者是同一個人。無論從關於細菌性傳染病蔓延的科學知識出發，還是根據曼佐尼式的神學，對所謂瘟疫傳播者的迫害都是一個可惡的錯誤。曼佐尼式的神學認為，鼠疫的災難不可能是來自人類意志的行為，或者少數人的行為，而只能出於上帝之手；也就是來自人類罪行的鏈條，它們導致了上帝的懲罰以及通過天意來進行的極端拯救。 在《約婚夫婦》中，關於饑饉的討論也遵循同樣的路線。早在第5章中唐羅德里戈的宴會上，曼佐尼就已經談到了這個錯誤，即認為麵包的短缺是囤積者和麵包店主人的意願所致。直到第12章，作為歷史學家和經濟學家的曼佐尼才解釋說，是天氣、社會、軍事和糟糕的管理等複雜原因，導致了饑饉的發生。在這裡，科學原理同樣也解釋了上帝的無限性概念，這種宗教情感，在其深處與萊奧帕爾迪的無神論抱有同樣悲觀主義的態度。 面對18世紀的文化危機，這兩位仍舊深深沉浸在18世紀的詩人奮起反抗，但他們的理想卻完全不同。如今，我們能夠在他們各自的理想中辨認出一些相似之處，而不僅僅是彼此的對立，但是，年輕的時候，我們在道德和風格上的選擇，都僅僅集中在了他們之間的對立上：針對輕而易舉對人類進步和自然善意產生幻想的那種信仰，萊奧帕爾迪的拒絕更加強烈；而對於將世界的無情掩蓋起來的安慰性的宗教情感，曼佐尼的反對自相矛盾，而且小心謹慎。在兩位詩人看來，只有從對於需要迎戰的力量的準確理解出發，人類的行為才具有意義。