文學機器 · 控制論與幽靈（關於作為組合式過程的敘事文學的筆記）

本文是1967年11月24至30日義大利文化學會在都靈、米蘭、熱那亞、羅馬和巴里組織的講座上的發言。隨後，又以各種形式和另一個標題［《作為邏輯活動和神話的小說》（「Il racconto come operazione logica e come mito」）］，在義大利其他城市和德國、荷蘭、比利時、英國、法國發表。本文以《控制論與幽靈》這個標題，刊登在《義大利文化協會講座》（Le conferenze dell』Associazione Culturale Italiana）文集，1967—1968年，第21卷，第9—23頁；隨後，文章的縮略版又以《關於作為組合式過程的敘事文學的筆記》為標題，發表在《新潮流》（Nuova Corrente）雜誌，1968年，第46—47期。文章在這本雜誌上發表之後，引起了《咖啡》雜誌上的討論，我也為此寫了另一篇文章［請參考後面的文章：《痙攣的機器》（「La macchina spasmodica」）］。 一 一切都從部落中第一個講述者開始。彼時，人與人之間已經在用清晰的聲音，就生活中一些實際需要進行交談。對話已經出現，還有對話不能不遵守的規則。部落中的生活是這樣的：每個行動和情形都要遵守一系列的規則，而這些規則又包含了非常複雜的規定。詞語的數量是有限的。面對一個多樣而廣袤的世界，人類所能使用的就只有數量有限但可以通過多種方式進行組合的聲音。這樣一來，行為、習俗、舉止就只有那些，而不是另外一些，並且周而復始。無論人們是在採集核桃或者野生根莖，還是狩獵水牛和獅子；是通過迎娶種族以外的女子為妻來締結新的親屬關係，還是處於生命的開始或者終結的時刻。句子和行為的選擇越是局限，語言和習俗的規則就越是不得不變得複雜，以便掌控越來越多的情形。與人類用來思考世界的概念極其匱乏的情況相對應的，是一個詳細而且包羅萬象的規章制度。 講述者開始創造出一些詞語。不過，這並非為了讓其他人用其他可以預料的詞語來回答，而是為了實驗詞語之間在何種程度上能夠彼此相合與相生，以便從每段發言或講述的脈絡中，藉助名詞和動詞、主語和謂語，藉助它們彼此分解而繪製出的難以辨認的圖案，找到對於世界的解釋。講述者可以使用的形象非常少：美洲豹、土狼、巨嘴鳥、水虎魚，又或者父親、兒子、姐夫、叔叔，妻子、母親、姐妹、兒媳。這些人物能夠從事的行為也是有限的：出生、死亡、交配、睡覺、釣魚、打獵、爬樹、在地上挖掘洞穴、吃飯、排泄、抽植物纖維做的煙、禁止和對禁止的違背、贈送或者偷竊物品或者果實，而這些物品和果實本身，又被列入一個數量有限的目錄。講述者通過對形象、行為，以及作為這些行為實施對象的物件進行組合和交換，探索自己語言中隱含的可能性。從中會誕生一些故事，也就是那些總能表現出一致或者矛盾關係的線性結構：天空與大地，水與火，飛翔或者挖掘洞穴的動物，每個詞和它所具有的一系列屬性，還有它那些重複性的行為。故事的發展促成了各種成分之間的某些關係而不是另外一些關係，以及一些而非另外一些事情的相繼發生：禁止要發生在違背之前，而懲罰則發生在違背之後；具有魔力物件的饋贈，要發生在經受考驗之前。圍繞著部落中人的存在，而且充滿詞語與事物之間短暫對應標誌的那個固定的世界，在講述者聲音中變得活靈活現，置身於一個流動的發言和敘述中間，每個詞語都獲得了新的價值，並將這些價值傳遞到它所設計的思想和形象當中；每個動物、每個物件、每種關係，都獲得了善意和惡意的力量；那些將被稱作魔力的力量，其實可以被叫作敘述的力量，是詞語所具有的潛力，也就是在敘事的層面上與其他詞語建立聯繫的能力。 原始的口頭敘述，比如幾乎流傳到今天的民間童話，是按照固定的結構，幾乎可以說是以預製的元素為基礎創作出來的，可以用來進行大量的組合。在對俄國童話的研究中，弗拉基米爾·普洛普[46]得出結論，所有的童話都像是從同一個童話變化而來的，可以分解為有限的敘事功能。四十年後，克勞德·列維—斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）在對巴西印第安人神話進行研究的時候，發現在可交換的詞語之間，存在著一個邏輯運算系統。這些邏輯運算，可以通過組合式分析所使用的數學方法來進行研究。 可以說，民間文學中包含的幻想並不像海洋一般無邊無際。不過，我們也不需要因此把它想像成一個容積有限的水庫：由於處在同樣的文明發展水平上，敘事行為就像數學運算一樣，在一個民族和另一個民族之間也不應該有很大差別。不過，以這些初級方法為基礎建立起來的東西，可能會呈現出無限的組合、交換和改變。 這種情況僅僅會發生在口頭敘事文學的傳統裡面，還是說也會反映在文學的眾多形式和複雜性當中呢？早在20世紀20年代，蘇聯形式主義者就已經開始通過將複雜結構分解成功能性片段的方法，對現代長篇和短篇小說進行研究。如今，在法國，羅蘭·巴特的符號學流派，在用分析廣告或者女性時尚雜誌磨礪了分析武器之後，終於開始探討文學，並且專門把《交流》（Communications）雜誌的第8期用於分析短篇小說的結構。當然，在當今各種形式的民間敘事文學當中，也可以找到更適合用來做這種類型研究的材料：假如說那些蘇聯人研究了夏洛克·福爾摩斯的故事，那麼，現在最適合結構主義學者分析的事例則是詹姆斯·邦德。不過，這僅僅是語法和敘事文學詞句結構的第一級台階。各種敘事方式的組合遊戲，很快就超出了內容的層面，將講述者和講述的材料以及讀者之間的關係置於同一個平面之上。這樣，我們就進入了對於當代敘事文學來說最為艱難的問題。法國結構主義者的研究，與《原樣》雜誌小組作家的創作並行，有時候，從事這兩項活動的甚至是同樣的幾個人，而這種現象並非偶然。對於那些作家來說（此處我是在意譯獲得他們授權的一個詮釋者下的定義），寫作不再是敘述，而是作者說他正在敘述，而說出的話又與說話的行為本身合二為一；那個心理學意義上的人，被一個語言學或者語法意義上的人所取代，對他的定義也僅僅取決於他在敘述中的位置。通過這樣的做法得到的二次方或者三次方形式的文學，就像十年以前法國新小說的那種文學一樣。他們的另外一位領軍人物，建議使用「寫作主義」這個標籤來定義它，因為看得出，這些形狀是通過一定數量的邏輯和語言操作，或者更確切地說，是通過語法和修辭的操作得來的，它們能夠將這些操作概括為更加普遍和簡單的格式。 我不在技術細節上贅言，因為在這個方面，我僅僅是一個不具有權威性而且不太可靠的講解者。本文的目的僅僅是弄清形勢，將最近閱讀的一些材料聯繫起來，並將它們納入一些普遍性的思考框架。在對當今世界進行審視的文化方式當中，有一種傾向同時出現在很多地方：從很多角度來講，世界越來越被看作斷續，而非連續的。我所使用的「斷續」這個詞，是從它的數學意思上來講的，「斷續」的數量，也就意味著它是由幾個分開的部分組合而成。到昨天為止，思想在我們看來還是某種流動的東西，令我們回想起一些線性的畫面，比如一條流動的河，或者從線團上拆出來的一根線，又或者氣態的畫面，就像某種雲彩。正是出於這種原因，它經常被稱作「精神」。而今天，我們傾向於將它視為一系列斷續的狀態，或者數量有限（一套巨大但有限的數字）的傳感器和控制機構上面的脈衝的組合。電腦還遠遠不能行使人腦的所有功能，卻已經能夠為我們的記憶、思想上的關聯、我們的想像，還有我們意識中最為複雜的過程，提供一個令人信服的理論模式。香農（Shannon）、韋納（Weiner）、馮·諾依曼（Von Neumann）、圖靈（Turing）徹底改變了我們思維過程的畫面。以前，我們嘗試著通過描寫那些無法觸摸的心理狀態和靈魂中內在的風景，來了解到昨天為止還頂在頭上的那塊閃光的雲彩到底是在變濃，還是已經消散。如今，我們感到取代那一切的，是從連接我們頭蓋骨下面那些繼電器、二極體、電晶體的複雜線路上飛快經過的信號。我們知道，沒有任何棋手能夠長壽到窮盡棋盤上三十二顆棋子所有可能的組合，所以（鑒於我們的大腦就如同擁有幾千億棋子的棋盤），即使生命能夠如宇宙的生命一樣漫長，也無法完成所有的棋賽。然而，我們也知道，所有比賽都包含在頭腦中那些比賽的總體規則當中。通過這個總體的規則，我們每個人隨時都能組織自己的想法，無論敏捷還是慵懶，模糊還是清晰。 我還可以說，可以計數和可以終結的特點，最為適用於那些無法進行衡量和限制的概念，因為它們具有不可確定性。然而，這種模式可能會使我們對事物的看法稍顯簡單，而事實卻恰恰相反：每種分析過程，每種將事物劃分為幾個部分的做法，都試圖提供關於世界的一幅越來越複雜的畫面，正如埃利亞的芝諾（Zenone da Elea）拒絕空間的延續，最終在烏龜和阿喀琉斯之間細分出一系列無窮無盡的中間點。然而，電腦能夠立刻對數學的所有複雜情況進行處理。僅僅通過兩個數字進行的計算，使電腦能夠瞬間完成對於人腦來說無法攻克的複雜計算：藉助電腦，只需知道如何用兩根手指，就可以使天文數字的模型高速運行起來。時至今日，中世紀知識分子最為艱難的實驗之一才真正得以實現：那就是加泰羅尼亞修士柳利[47]和他的「組合藝術」。 如今，我們處在由一個斷裂性、可分性和組合性取代所有連續性，以及色階上彼此相近顏色互相影響的發展過程當中。從黑格爾到達爾文，19世紀見證了歷史連續性和生物連續性的勝利，它征服了所有辯證主義反命題和基因突變造成的中斷。今天，這幅景象已經發生了徹底的變化。在歷史領域，我們遵循的不再是世界上的事物自身精神的進步，而是統計圖表上的曲線，歷史研究也因此變得越來越數學化。在生物學領域，沃森和克里克向我們展示出，遺傳特徵的傳遞是由一定數量的核酸和鹼基構成並且排列成雙螺旋形的結構完成的：生命形式無限的多樣性，可以縮減成為數量有限的組合。在這種情況下，信息原理的模式又一次占據了上風。一種仿佛抗拒數字公式化和定量描述的方法，被解釋為數學模式。 在完全不同的領域中誕生和發展的結構語言學，試圖出現在一種與信息理論同樣簡單的對立的遊戲當中。語言學家同樣開始藉助編碼和信息來思考，並且在所有層面上建立語言的平均信息量，也包括文學。 人類開始明白如何拆卸和重新組裝所有機器中最複雜和難以預料的一個：語言。與圍繞在原始人周圍的那個世界相比，今天的世界具有更為豐富的詞語、概念和符號，各個不同層次語言的使用也更加複雜。美國的喬姆斯基（Chomsky）學派藉助數學轉換模型，深入構成一種或許不再是人類歷史，而是生物特徵的邏輯過程的根源，探索語言的深層結構。法國結構語義學派的A.J.格雷馬斯（A.J.Greimas）對一些邏輯公式進行極度簡化（這段話可以縮減成為「行動元」之間的關係），以便分析每段話的敘事性。 中斷三十年之後，在蘇聯重新出現了一種「新形式主義」學派，他們致力於文學分析，以及控制論和結構符號學的研究。以數學家柯爾莫哥洛夫（Kolmogorov）為首的這個學派，在對詩歌作品中的可能性和信息量進行計算的基礎上，進行一種謹慎的學院科學性的研究。 在法國，學者們以娛樂和惡作劇為標誌，慶祝數學和文學的另一次相遇，那就是雷蒙·格諾以及他的幾個數學家朋友創建的潛在文學工場（Ouvroir de Littérature Potentielle）。這支由十個人構成、幾乎處於地下狀態的小組，是啪嗒學院（Académie de Pataphysique）的一種表現形式。該學院由雅里創建，是某種知識分子用來進行社會諷刺的組織。然而，潛在文學工場對於普羅旺斯游吟詩人的六句詩和但丁詩作中數學結構的研究，與蘇聯控制論者的研究一樣嚴格。我們不能忘記，格諾創作了一部標題為《百萬億首詩》（Cent mille milliards de poèmes）的著作。與其說是一部詩集，它更像是一架生產十四行詩的機器的初級模型，而且，它生產出的詩歌各不相同。 確定了這些方法，再把進行演算的任務交給計算機，我們就會得到一台能夠取代詩人和作家的機器嗎？就像我們已經擁有閱讀的機器、進行文學作品語言分析的機器、翻譯的機器、概括的機器，我們也可以擁有能夠構想和創作詩歌和小說的機器嗎？ 我們真正感興趣的，並非這個問題在實踐中是否能夠得到解決（因為我們也沒有必要製造一台如此複雜的機器），而是它在理論上的可行性，是它可以為我們開啟一系列不同尋常的設想。此刻，我想到的並非是一台僅僅能夠生產我們稱為系列文學的機器，因為這種文學本身已經是機械的；我想到的是那個對於所有元素，那些我們通常十分珍惜，而且認為來自私密的內心世界、以往的經歷、無法預料的情緒衝動、驚異、折磨和內心感悟的特性進行討論的文學機器。這些難道不同樣是我們完全能夠為其建立起詞彙、語言句法，還有可交換屬性的語言領域嗎？ 一台文學機器的風格會是怎樣的呢？我想，它的真正志向應該是古典主義：電子詩歌創作機的實驗台，將是傳統性作品，是那些遵守韻律規則的詩歌和遵守所有規則的小說。從這種意義上講，到現在為止，先鋒派文學對電子機器的使用還過於人性化。尤其在義大利，進行這些實驗的機器，還是一個偶然的對形式進行分解而且抗議慣性的邏輯關係的工具。也就是說，我認為它還僅僅是一台美妙的抒情工具，僅僅為一種典型的人類需要服務，也就是無序的生產。真正的文學機器，應該是一台自己能夠感到需要進行無序生產的機器；不過，作為對於之前有序生產做出的反應，這台機器將生產出先鋒派，以便打破之前過長時間傳統生產造成的阻塞電路。事實上，控制論的發展，涉及的是有能力學習、改變自身程序、發展自身敏感性和自身需求的機器。沒有任何東西禁止我們想像出這樣的一台文學機器：從某個時刻開始，它不再滿足於自身的傳統主義，於是提出對於寫作的一些新的理解，並徹底打亂自身的所有規則。為了滿足那些追求文學事實與歷史、社會學、經濟事實之間一致性的評論家，這台機器可以對自身的風格進行改變，並且與生產、收入、軍費、決定性力量的分配等因素的各種特定統計指標的變化聯繫起來。那才是能夠與假設的理論完全相符的文學，也就是終於成為文學。 二 現在，你們中的某些人心裡會想：為什麼我要如此快樂地宣布這些引起大部分文人眼淚汪汪地抱怨，甚至厭惡地叫喊的未來呢？原因在於，儘管有些模糊，但我始終明白事情是這樣的，而並非人們通常所說的那樣。各種美學理論認為，詩歌是靈感的問題，而它的靈感來自不知道多麼高遠的所在；它從不知何處噴涌而出，或者來自一種純粹的直覺、一個精神生活沒有更好辨認出來的時刻；又或者是世界的精神決定通過詩人與之對話的那些年代的聲音；詩歌是不知道通過何種視覺現象反射到紙張上的社會結構的反映；是能夠生產出個人和集體無意識形象的內心深處心理的直接反映；無論如何，它是某種直覺的、直接的、真正的、全部的、誰也不知道會如何跳出來的東西；是某種等同、同一，並象徵著某個其他東西的東西。然而，在這些詩歌當中，總是存在著一種不知如何填補的空虛，一個因果之間的模糊地帶。也就是，如何才能夠成為落在紙上的作品？靈魂、故事，或者社會，或者無意識，如何才能轉化為白紙上一行行黑色的字？在這一點上，最為重要的美學理論緘默了。而我覺得自己像是出於誤會，才會置身與自己不相干的生意人的討論當中。我所認識的文學，固執地嘗試著按照某些確定的規則，或者更多時候是按照沒有確定也無法確定，但能夠從一系列實例或者闡述，或者我們碰巧發明，也就是從其他人遵守的規則裡面推斷出來的規則，將詞語一個接一個地進行排列。在這些操作當中，無論「我」是明顯的，還是隱含的，都分裂成幾個不同的形象，成為一個正在寫作的我和一個被寫的我；一個是站在寫作的「我」身後那個憑經驗行事的「我」，一個是作為寫作的「我」的樣本的那個神秘的「我」。在創作當中，作者「我」被分解了：作家所謂的「個性」存在於創作行為的內部，是寫作的產品和方式。即使是一台已經輸入了適用於這種情況的指令的文學機器，也能夠在紙上創造出作者所具有的一種突出而不可混淆的「個性」；或者這種個性能夠成為一種規則，在他所創作的每部作品中得到發展或者改變。那位到此時為止，在一切運轉正常的時候，已經成為文學機器的作家，小說術語中所謂的天賦、才華、靈感、直覺，會憑藉經驗、嗅覺、走捷徑，找到一條道路；而文學機器卻會沿著一條系統和有意識的道路前進，它的速度非常快，而且會幾種方式並行。 在將文學創作的過程分解和重新組裝之後，文學生命決定性的時刻便是閱讀。從這個意義上講，即使將創作委託給機器進行，文學仍舊是人類意識中最受關注的場所，是每個社會和每個時期符號體系中所包含的潛力的表現：作品不斷誕生，受到評判、破壞，或者在與閱讀的目光相遇時被更新。這個在永恆的精神表現中，將自己的靈魂展示出來的作者，這個使用接收能力超出一般水平的傳感器和解釋性器官的作者；這個年代混亂的人物，信息的攜帶者，意識的領導者，文化社會講座上的發言人；這個以不斷被人們賦予一些他所不具備的功能的人物出現的作家形象，將會消失。假如我們不能使他具有一種喪禮儀式的意義，以便陪伴作者的形象進入地獄和慶祝文學作品的永久復活，假如我們不能將喪禮宴席上的歡樂（古人與活人再次發生接觸）所具有的某種東西，滲透進我們的聚會，那麼，我們此刻慶祝的這種儀式就是荒唐的。 所以說，作者（這個無意識的被寵壞的孩子）消失了，讓位給一個更有意識的人，他明白作者是一台機器，明白這台機器如何運轉。 三 說到這裡，我認為我已經向你們充分解釋，我是用何種平和而毫無悔恨的心態，證實我的位置完全可以被一台機器取代。當然，你們中間的很多人會對我的解釋不太信服；而且，會認為我這種賣弄式的放棄，這种放棄作家特有的熱愛真理的做法，是因為我沒有說實話；甚至，這下面還隱藏著些什麼東西。我已經感到，你們在為我的這種態度尋找不太值得稱道的動機。我完全不反對這種調查，因為任何思想立場的確定背後，都隱藏著一個來自實踐方面的興趣作為動機，或者更多情況下是一個基本的心理動機。讓我們看看，在了解到創作僅僅是各種基本元素的一個組合過程之後，我在心理上產生了怎樣的反應：好吧，我本能的感覺是一種輕鬆和自信。就像每當我看到一片邊界無法確定而且模糊的廣闊空間，在我面前表現得如幾何圖形一般精確，或者每當在大量無形的事件當中，我能夠辨別出一些系列事件，以及從有限可能性中做出選擇的時候，我感到的那種輕鬆和自信。與無窮無盡、無法分類、連續不斷的事物造成的眩暈相比，有限、系統化和斷續的事物令我感到安慰。為什麼呢？在我的這種看法當中，難道不存在對於未知的深深恐懼，以及隨之產生的對我所處的世界進行限制和將自己封閉在外殼當中的願望嗎？我曾經想要採取傲慢的立場，想要衝破束縛，然而，那種立場被懷疑來自知識分子的廣場恐懼症，那幾乎是一種驅魔咒，使我能夠抵禦文學在不斷挑戰的旋渦。 我們來嘗試一下，使用一種與到現在為止我所使用的推理相反的推理，它永遠是擺脫自己螺旋思維的囚禁的最好方法。我們說過，文學的意義完全隱含在語言當中，僅僅是數量有限的一些元素和功能之間的相互交換吧？然而，文學中所包含的衝突，難道不是始終以走出這個有限的數量為目的嗎？難道不是嘗試著不斷地說出某種不知道如何去說的話，某種不能說的話，某種不了解、無法了解的東西？假如用來說明和思考一樣東西的詞語和概念，尚未在那裡得到使用，也沒有按照那種秩序或者意義去放置，那麼我們就無法得知這樣東西。文學的戰鬥，正是走出語言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學行動起來的，正是對詞語以外的東西的呼喚。 部落里的講述者將句子和畫面聯繫起來：年幼的兒子在樹林中迷路，看見遠處的一束燈光，他走啊走啊，童話就這樣一句句地展開，又要向何處發展呢？要發展到將某種尚未講出、某種僅僅是模糊地預感到的東西逐漸展現出來，而且像食人女巫一樣，將我們咬住併吞噬。在童話中的樹林裡，神話的顫動如同一陣微風拂過。 因為缺乏能夠到達那裡的詞語，神話是任何故事中隱藏的部分，是秘密的部分，是尚未開發的部分。想要講述一個神話，僅靠第二天部落聚會時那個講述者的聲音是不夠的，還需要特定的地點和時代，還有秘密的聚會。僅憑詞語是不夠的，還需要一系列多功能符號的共同作用，也就是一種儀式。除了詞語以外，神話還存在於沉默當中；在世俗的故事中，在日常的詞語當中，一個無聲的神話令人感到它的存在；是語言的匱乏，將詞語吞噬進自己的旋渦當中，並賦予童話一種形式。 假如語言的匱乏不是一種禁忌，不是禁止談論某種東西或者說出某些名字，不是現在或者古代的一道禁令，假如它不是這一切留下的痕跡，那麼，它又會是什麼呢？文學所走過的道路，就是沿著這些禁地的邊緣前進，繼而跨越它們的障礙。這樣的道路，使我們能夠說出以前不能說的話，繼而進行詞語和故事的創造。同時，它又總是一種再創造，是對於被集體和個人記憶壓抑的詞語和故事的再創造。因此，神話對童話的作用，就像是一種重複性的力量，迫使它回到自己原來的路上，儘管它離開了那條道路，並且已經走上仿佛通往其他地區的道路。 無意識是由不可言喻的事物、被驅趕出界限的語言，以及古代禁忌造成的壓抑等構成的海洋。在夢境、口誤、直覺聯想中，無意識通過借來的詞語、偷來的象徵、走私的語言來進行表達，直到文學贖回這些領土，而將它們納入清醒的語言。 現代文學的力量，就在於它意識到要賦予詞語所有社會或者個人意識沒有說出的東西，這是文學始終在發起的挑戰。我們的家裡越是明亮和欣欣向榮，房子的牆壁里就越是充滿了幽靈；進步和理性的夢境中會有噩夢造訪。莎士比亞提醒我們，文藝復興的勝利並沒有平息中世紀世界裡出現在鄧斯納恩山斜坡和埃爾西諾湖的那些幽靈；在啟蒙運動的鼎盛時期，出現了薩德和懸疑小說；埃德加·愛倫·坡同時開啟了唯美主義文學和大眾文學，使美國某些清教徒隨身攜帶的幽靈獲得了名稱和前進的步伐；洛特雷阿蒙[48]令想像的句法爆炸，將懸疑小說中幻想的世界一直擴展到末日審判的範疇；超現實主義者在詞語和畫面的自動組合中發現了與我們知識分子邏輯相對立的客觀理性。這是非理性的勝利嗎？還是在拒絕相信非理性的存在，拒絕相信這個世界上的某種東西可以被認為與事物的理性無關，逃避了我們歷史條件所決定的理性，逃離了一種自稱理性主義的有限或者自衛式的理性主義？ 這樣，我們就被帶到了一個與我們想像中的家園截然不同的意識形態當中，被帶到電子計算機的繼電器和二極體中間。然而，我們果真走了很遠嗎？ 四 組合的遊戲與藝術活動中的無意識，它們之間的關係是美學表達的一個中心問題，也是目前流行的最具說服力的美學表述方式之一。這種表述方式的啟示，既來自心理分析，也來自藝術和文學的實踐經驗。眾所周知，在文學和各種藝術的領域內，弗洛伊德是一個愛好傳統的人。在涉及美學題材的文章當中，他並沒有為我們提供能夠達到他天賦高度的指示。恩斯特·克里斯（Ernst Kris），這位受到弗洛伊德影響的藝術史學者，將弗洛伊德關於詞語遊戲的研究置於首位，並將它作為理解可能存在的心理美學的鑰匙。另外一位天才的歷史學家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich），在他的文章《弗洛伊德與藝術心理學》（「Freud e la psicologia dell』arte」）[49]中將這種思想進行了發展。 想要從詼諧、雙關語，還有冷笑話中獲得樂趣，就要遵循語言中包含的交換和變化的可能性。這種樂趣是從每個組合遊戲都會提供的特殊樂趣開始的。某個時刻，在發音類似的詞語的眾多可能組合當中，有一個組合獲得了特殊的價值，於是使人發笑。事情是這樣的：概念之間偶然的靠近，出乎意料地激發出一種潛意識的想法，這個想法有一半被我們的意識掩埋和消滅，又或者僅僅是被疏遠，被丟棄在一邊；假如這個想法並非來自我們的意願，而是一個客觀的過程，那麼它就會出現在意識當中。 貢布里希說，詩歌和藝術的創作過程與詞語遊戲的過程相似，是組合遊戲帶來的兒童般的樂趣。它促使詩人進行線條和色彩排列的實驗，嘗試把意義相差很遠的詞語放在一起。在某個時刻，裝置突然啟動，就這樣，通過它們的自主機制而獲得的組合，在獨立於任何另一個層面上對於意義或者效果的研究的情況下，獲得了一種意想不到的意義，或者是獲得了一種不曾預料的、意識無法通過主觀意願達到的效果，獲得了一種無意識的意義，或者至少是一個無意識意義的預兆。 就這樣，我的推理先後遵循的兩條不同路線將最終彼此融合：文學的確是一種獨立於文人個性並且按照自身材料所包含的可能性進行的組合遊戲；但是到了某個時刻，這個遊戲卻被賦予了一種意想不到的意義。那並非是我們活動的那個語言層次的客觀意義，而是來自另外一個層次，以便在那個層次上，針對作者或者他所屬的社會關注的某種東西進行討論。文學機器可以在一種特定的材料當中，進行所有可能的改變。不過，所獲得的藝術成果卻是這些交換中對人類產生的一種特殊效果，這個人類具有意識和無意識，持有經驗主義和歷史主義觀點。那將造成震驚，它會證明圍繞著寫作機器，隱藏著眾多個人或者社會的幽靈。 回到部落里的講述者，他大膽地把美洲豹變成巨嘴鳥，直到從那些天真的小故事中，爆發出一件可怕而意想不到的事情：一段要求通過秘密方式在神聖的場所講述出來的神話。 五 說到這裡，我發現我的結論與關於神話和童話之間關係的權威說法形成了衝突。到目前為止，通常的說法是，童話和世俗小說是在神話之後產生的，是神話的一種墮落、通俗化，或者世俗化；又或者，據說童話和神話同時存在，並且作為同一種文化的不同功能而彼此對立。我這篇文章的邏輯（在一種新的和更加有說服力的論證戰勝它之前）令我得出的結論是：童話創作先於神話創作，神話的價值是某種只有不斷執拗地進行敘事功能的遊戲，才能最終遇到的東西。 神話希望立即獲得一種形式，用固定的公式進行創作，以便從神話創作的階段過渡到儀式主義的階段，從敘事者之手過渡到部落里負責神話的保護和紀念的機構。部落的符號系統以神話為基礎進行排列整理，一定數量的符號變成了禁忌，世俗講述者不能直接使用它們。於是，他不斷圍繞著這些符號進行新的創作，直到這種有條不紊和客觀性的工作從無意識和禁忌中獲得靈感，而這種靈感也迫使部落再次改變它的符號系統。 在這種背景下，文學的作用按照情形的不同而發生變化。一些漫長的時期內，文學好像是服務於祭祀，或者是對價值的確認和對權威的接受。到了某個時刻，這個機制中迸發出了某種東西，文學也因此成為一種朝著相反方向前進的過程的倡導者，拒絕仍然按照這個時刻以前的方法去看待和談論事物。 題為《兩種緊張的形勢》的那部作品探討的就是這樣的問題，其中收集了埃利奧·維托里尼未出版的筆記。[50]按照維托里尼的說法，到此時為止，文學大部分情況下都是「自然的同謀」，也就支持著自然永恆和自然母親這種錯誤的概念。然而，文學的真正價值卻是在對世界和對我們看待世界的方式進行評論的時候表現出來的。好像是在這本書的最終版本當中，有這樣一個章節，維托里尼從頭開始對人類歷史中文學所占據的地位進行研究。他說，當書寫和書籍誕生的時候，人類已經分成一個文明世界（首先完成向新石器時期過渡的那部分世界）和一個所謂的野蠻世界，也就是仍然留在舊石器時期的那部分。那些生活在新石器時期的人，已經辨認不出自己的祖先，於是認為一切始終都是如此模樣，比如相信一直都存在著主人和奴僕。從誕生之時開始，書面文學就背負著祭祀和確認現存秩序的使命。經過幾千年的時間，文學才擺脫了這個重負，成為一件私事，供詩人和作家來表達自己所受的壓抑，並使他們意識到這種壓抑。我還要說，文學是通過組合遊戲做到這一點的，在某個時刻，這些遊戲獲得了一些來自潛意識的內容，而且最終將它們表現出來。人類正是通過文學打開了這條自由之路，獲得了批評的精神，並將這種精神傳遞到文化和集體思想當中。 六 關於文學的這個雙重特點，我碰巧可以在本文的結尾之處，提到德國詩人和評論家漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾的文章《現代文學的形態結構學》（「Strutture topologiche nella letteratura moderna」）。[51]其中，他列舉了從古代到博爾赫斯和羅布—格里耶為止迷宮式的敘述，或者像中國盒子那樣一個套一個的敘述方式的眾多實例。他自問，文學始終在討論的這些主題到底意味著什麼，然後又提到一個更加容易令人迷失和失去方向的世界，而重新找回方向的練習也獲得了一種特殊的價值，幾乎是一種生存的訓練。他寫道：「每次對於方向的確定都以迷失方向為前提。只有經歷過迷失的人才能擺脫這種迷失。不過，這種確定方向的遊戲同時也是失去方向的遊戲。它們的魅力和危險也就在於此。修建迷宮，就是為了讓走進去的人在裡面走失和迷路。然而，對於參觀者來說，迷宮同時也是一個挑戰，因為參觀者要重新繪製迷宮的地圖，然後消除它的威力。假如他能夠做到這一點，就等於破解了迷宮。對於已經穿越迷宮的人來說，迷宮就不存在了。」恩岑斯貝格爾總結道：「當一個形態學結構以形上學結構的形式出現時，這個遊戲就失去了它的辯證平衡，而文學也轉化為表述觀點的手段，這個觀點就是：世界在本質上無法滲透，也不可能進行任何形式的溝通。這樣，對於人類智慧來說，迷宮就不再是挑戰，而成為世界和社會的摹本。」恩岑斯貝格爾的這段話可以擴展到如今我們在文學和文化領域看到的所有東西，比如說（馮·諾依曼的理論誕生之後）組合數學的遊戲。這個遊戲的功能可以被認為是一個挑戰，是理解世界的挑戰，或者勸阻人不要去理解世界的挑戰。文學既可以在評論的意義上，也可以在確認事物的狀況和如何了解它們的意義上有所作為。二者之間的邊界並非總有明顯的標誌。從這一點上來講，我要說，閱讀的態度變得具有決定性意義。需要由讀者來使文學表現出它在批評上的力量，而這件事情可以獨立於作者的意願完成。 我認為，這正是我最近完成的新書《時間零》（Ti con zero）中收錄的最後一個故事的意義。我們可以在故事中看到，大仲馬如何從一本包括了關於愛德蒙·唐泰斯的故事中所有可能的變化的超級小說中，提煉出了《基督山伯爵》這本小說。在《基督山伯爵》的一個章節中，愛德蒙·唐泰斯和法里亞修道院長被囚禁在監獄裡，研究著逃跑計劃，思考哪一種可能的變化是最佳方案。法里亞修道院長挖掘地道，藉此從要塞中逃脫，卻不斷走上錯誤的道路，最後總是把地道挖進更深層的囚室。以法里亞所犯的錯誤為參考，唐泰斯試圖繪製出監獄的地圖。當法里亞嘗試著實現他的完美逃脫時，唐泰斯卻在試圖想像出一座無法從中逃脫的完美的監獄。下面給你們讀的這一段，就對他的理由做出了解釋： 假如我能夠憑藉想像建造一座不可能從中逃脫的城堡，那麼這座想像出的城堡，要麼跟真正的伊夫堡一樣（在這種情況下，我們肯定永遠無法從這裡逃脫，但是，我們至少可以安心地住在這裡，因為我們不可能待在其他地方），要麼從那座想像的城堡逃脫比從伊夫堡逃脫更加不可能（那麼就是說，仍然存在著從這裡逃脫的可能）。我們只要辨認出想像的要塞和這座現實中的要塞不相符的地方，然後再把它找到，就可以了。 這是我能夠給予我的小說、我的書，以及我的這篇講稿最樂觀主義的結尾。