文學機器 · 哲學與文學

刊登於《泰晤士報文學增刊》（The Times Literary Supplement，1967年9月28日，以英文翻譯形式出版）。為了專門探討文學與其他學科之間的關係，《泰晤士報文學增刊》出版題作《橫流》（Crosscurrents）的特刊，並邀約很多歐洲作家撰寫短文，其中H.M.恩岑斯貝格爾談了文學與政治，雷蒙·格諾談了文學與科學，翁貝托·艾柯談了文學與社會學，呂西安·戈德曼（Lucien Goldmann）談了文學與意識形態。參加討論的還有：瓦茨拉夫·哈韋爾（Václav Havel，《戲劇與政治》）、海因里希·伯爾（Heinrich Böll，《天主教小說家》）、羅蘭·巴特（《科學對抗文學》）。［在前一期的《泰晤士報文學增刊》（7月27日）上面，一些英國作家已經針對英國的情況，對這些主題逐個進行了分析。］我這篇文章的義大利語原文，以《思想與幻影》（「Tra idee e fantasmi」）的標題刊登在《文學博覽》（Fiera letteraria，1967年10月26日，第43期）上面。在這篇文章的前面，我寫了幾行提示性的說明：「卡爾維諾被要求寫一篇關於文學與哲學的文章，但作家迴避了這個主題，使文章成為針對自己最偏愛的文學主題進行的文藝理論和狀況的闡述。」 哲學與文學之間的關係是一種鬥爭。哲學家的目光穿越昏暗的世界，去除它肌肉般的厚度，將存在的多樣性簡化為由普遍性概念之間關係構成的一張蜘蛛網，並且確定了規則，而根據這些規則，有限數量的棋子在一張棋盤上移動，窮盡了或許無限數量的組合。然後，來了一些作家，針對那些抽象的棋子，他們用具有名稱、確定的形狀，以及一系列王室和馬匹的真實屬性，取代了抽象的國王、王后、馬匹和塔樓等詞彙，用塵土飛揚的戰場或者暴風驟雨下的大海來取代棋盤。於是，就出現了這些被攪亂的遊戲規則，這是另外一種秩序，與哲學家一點點發現的秩序有所不同。也就是說：發現了這些新的遊戲規則的人，還是那些哲學家，他們重新開始反擊，而且表明作家們完成的行動可以被認為是他們的行動之一，那些確定的塔樓和旗手，只不過是經過喬裝改扮的普遍性概念。 就這樣，爭論繼續進行下去。雙方都確信在自己獲得了真理或者至少是在走向真理的路上前進了一步；同時，他們也意識到，自己和對方的思想體系都採用了同樣的材料，也就是詞語。不過，詞語就像水晶一樣，也有切面以及具有不同屬性的旋轉軸，而根據這些水晶般詞語不同的朝向，根據水晶稜角的切割和疊加的方法不同，光線的反射也就不同。文學與哲學的矛盾，並不要求我們去解決。相反，只有我們認為這個問題永遠存在，而且永遠是一個新問題，才能保證語言的硬化病不會像冰塊般堅硬的蓋子一樣，在我們的頭頂上關閉，令我們無法得知它們的含義。 在這場戰爭中，競爭的雙方永遠不能在對方面前消失，也不能保持過於親近的關係。想要與哲學家競爭的作家，將人物置於深刻的論述當中。這樣做最好的結果，是讓我們能夠更加習慣於那些令人眩目的思想，也使它們更加具有說服力和日常化，我們也不會覺得它們如高處的空氣那樣稀薄。無論如何，此類作家出現在我們這個世紀最初的幾十年，也就是在皮蘭德婁（Pirandello）創作供人思考的戲劇，以及赫胥黎發表那些包含知識分子對話的小說的時期，如今，它們顯得如此遙遠。即使是知識分子創作的小說，也就是那種以討論形式存在的小說，如今也已經消失了。如今，假如誰要創作一部像《魔山》（Der Zauberberg）和《沒有個性的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）這樣的作品，就不會去寫小說，而會轉而創作一篇關於思想史或者文化社會學的雜文。 同樣，假如哲學的外表上附著了過多人類的血肉，對於當下和過去經歷的生活過於敏感，那麼，它就會對文學構成的挑戰，就會不像形上學或者單純的邏輯學的抽象那麼令人興奮。現象學和存在主義與文學的界限，並非總是具有那麼明顯的標誌。哲學家兼作家能夠向世界投去屬於新的哲學家，同時又是新的文學家的目光嗎？當《噁心》的主人公注視著鏡子裡自己的臉時，在那一刻，這是有可能的。然而，在他的作品中，大部分時候，這位哲學家兼文學家更像是一位哲學家，同時，有一個多才多藝到幾乎能夠身兼兩職的作家為他服務。存在主義文學氣數已盡，因為它沒有能夠賦予自己一種文學的嚴謹。只有當作家的創作先於哲學家對他的詮釋時，文學的嚴謹才能對哲學的嚴謹起到榜樣的作用，儘管作家和哲學家在同一個人身上共存。這一點不僅僅對於陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，而且對於加繆和熱內同樣適用。 陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的名字，將我們帶回了兩個最為典型的實例。在他們的身上，作家的權威（也就是通過語言所具有的一種特殊腔調，或者是通過對人類形象與情形的一種特殊變形，來傳遞一個獨特信息的能力）與更高層次的思想家的權威相吻合。這也意味著，即使是對於隱藏在比較明顯的文學表現後面的哲學思想沒有特殊興趣的人，「陀思妥耶夫斯基的人物」和「卡夫卡的人物」，也同樣改變了人類的形象。從這個權威的層面上講，我們時代可以與這兩個人相提並論的作家是塞繆爾·貝克特。如今我們創造的人物形象，不可能不考慮到「貝克特式人物」那種消極的絕對性。 需要指出的是，為作家貼上哲學家標籤的做法（海明威是什麼？行為主義者；羅布—格里耶是什麼？一位分析派哲學家）是社會的遊戲，只有在它非常詼諧的情況下，我們才能原諒它的空洞，但它又並非如此。有多少次，我們在談到作家時提起維特根斯坦（Wittgenstein）這個名字，而那些作家與維特根斯坦的共同點，就是與他沒有任何關係！對於國際筆會來說，確定誰是邏輯實證主義作家可能會是一個很好的主題。至於結構主義，它已經在各個領域獲得了耀眼的成績，但是，最好還是等到它建立起一種屬於它的哲學和文學之後，再去談論它吧。 同時包含了哲學和文學兩個學科的傳統陣地是倫理學。或者更確切地說：倫理學幾乎始終能夠找到一個藉口，使哲學和文學無須直面彼此；同時，這兩種學科確信而且滿足於能夠輕易地在教會人類美德的共同使命中達成共識。這曾經是實踐哲學，尤其是馬克思主義在文學領域中遭遇的不幸，那就是要同時包含一種說明和勸導性的文學，而這種文學要使哲學的世界觀變得自然，並且符合人類自發的情感。這樣，哲學就失去了真正的革命價值，也就是那種由銳利和堅硬的東西構成，而且擾亂人們的共識與情感，打破所有「自然」的思考方式。 恐怕只有布萊希特才配為馬克思主義作家下定義。他反對共產主義官方的倫理觀和美學，不從表面上去審視「現實主義」，而是從人類關係內部機制的邏輯、從價值的顛倒出發，並賣弄一種反道德主義的教育學。如今，在德國、義大利，甚至一定程度上在法國，在提到馬克思主義同時又拒絕對它進行「現實主義」和教育學解說的「新左派」文學中，有一個流派仍然把布萊希特視為大師，因為他的作品是一些荒謬和挑釁性的教導；對於另外一個流派來說，馬克思主義是而且應該僅僅是對於我們身處的這個地獄的意識。假如有人奢望能夠指示走出這個地獄的方法，那就是剝奪這種意識所具有的力量；對於他們來說，革命文學僅僅是絕對否定的文學。 與此同時，現在已經非常清楚，假如說哲學家在對世界進行解釋之後，真的需要對這個世界進行改變的話，那麼，假如他們有片刻時間停止對世界的解釋，也就無法再改變任何東西，這同樣是千真萬確的事實。教條主義失去了它的陣地，而前宗派主義者和新極端主義者，如今都希望從不相干的意識形態當中發現某種隱藏的真理。 這種情形從抵抗的力量最強烈的地方出發，向周圍蔓延，僅僅標誌著文學對哲學中吞噬一切的折中主義重新產生了興趣。我們能夠看到傳統風格的作家從對哲學新的解讀中獲得創作靈感，他們的作品卻並沒有傷害到自己生活的那個單調而統一的世界的表面。對於我們已有的知識來說，利用哲學方法來反映世界的文學，既可以對它進行確認，也可以令它陷入危機，這和給予文學靈感的哲學並不相干。一切都有賴於作家如何深入事物的外殼之下：喬伊斯將我們在學校里學到而且遠離目前我們所關心問題的那些有關神學和本體論的問題，投射在一片荒涼的沙灘上。然而，他所觸及的每樣東西，破底的鞋、魚卵、碗，卻從本質上被徹底分解。 今天，擁有更加現代和嚴格的文化和認識論工具的作家們（我將僅限於提到布托爾和烏韋·約翰遜），仍然在使用這種對於現實的分層化分析方法。這種方法不僅會使我們對世界（這還只是小事），而且也會對文學作品的精華本身產生懷疑。假如遵循這條道路，我們就要準備面對這些風險。 今天，在年輕作家中間，哲學氛圍空前濃厚。不過，這是一種包含在創作活動內部的哲學。在法國，菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）所領導的《原樣》（Tel Quel）雜誌小組，把精力集中在語言、寫作、「書籍」的本體論上面，他們所崇拜的先知是馬拉美；在義大利，寫作的破壞性功能好像成了文學研究的中心；在德國，描述真理所遇到的困難成了主要話題。無論如何，從這三個國家的總體形勢來講，它們之間的共同點是居於主導地位的。文學傾向於作為一種思辨、嚴肅、冷漠的活動出現，遠離悲劇的呼喊和幸福的狂熱：它所呼喚的就只是白色的紙張和那上面一排排黑色的線條。 那麼，我之前講的話就站不住腳了嗎？當文學好像在迴避哲學的立場，將自己封閉在一個完全可以自我保護的哲學城堡里以後，兩種審視世界的方法之間的正面衝突似乎變得不再可能。 事實上，假如我希望勾勒出的這幅畫面不僅是在今天，而且在明天也能夠有效，那麼，就必須加入一個到目前為止始終被忽視的因素。我之前描繪的那幅畫面就好像是一場分床睡的婚姻，應當被看作三者的混合：哲學、文學和科學。科學與文學所面臨的問題並無差別，也就是交替使用歸納和演繹的方法，以便建立不斷被置於危機當中的世界模式。科學則必須始終警惕，不要將自身的語言習慣錯當成客觀法則。只有當科學、哲學和文學的問題不斷將對方置於危機當中的時候，一種文化才能控制形勢。 在等待這個時代到來之時，我們只能利用一種文學現有的實例。這種文學一方面從哲學和科學中汲取營養，另一方面又與之保持距離，並一口氣輕輕吹散抽象的理論和現實表面的具體。我所講的是人類想像中那個非同一般而又無法定義的區域，從那裡誕生了劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）、格諾、博爾赫斯的作品。 不過，在此之前，我要提及一個簡單的事實，而且並不奢望能夠對它進行任何普遍性的解釋：從埃斯庫羅斯和陀思妥耶夫斯基開始，文學與宗教的關係是以悲劇這個符號來定義的；文學與哲學之間的關係，則是在阿里斯托芬的喜劇中第一次被提出，然後就不斷在喜劇性、諷刺、幽默的屏風後面運動。在18世紀，那些被稱作哲學短編集的作品，實際上是通過文學想像進行的對哲學的快樂報復，而這樣的情況並非沒有理由。 在伏爾泰和狄德羅的作品中，想像具有一個明確的教育和討論的意圖，因為從一開始，作者就知道他想要說的所有東西。他們是知道，還是認為知道呢？斯威夫特和斯特恩的笑中充滿了愁容。與哲學短篇集同時或者稍後，幻想短篇集和哥特小說將潛意識中那些令人煩惱的幻覺釋放了出來。哲學真正的抗議，是包含在它清晰的諷刺、理性的痛苦（我們義大利人立刻會想到萊奧帕爾迪的對話錄）、智慧的透明［法國人立刻會想到《泰斯特先生》（Monsieur Teste）］當中，還是在我們對開明家庭里出沒的那些幽靈的呼喚當中呢？ 兩種傳統在發展到今天的過程中，都呈現出各種各樣的形式。如今，德國重新出現了很多遵循18世紀風格的「哲學家」式作家，包括詩人（恩岑斯貝格爾）、戲劇作家［彼得·魏斯的《馬拉/薩德》（Marat/Sade）］和小說家（君特·格拉斯）。另一方面，在推翻文學中理性與非理性之間壁壘的戰鬥中，超現實主義重新開始創作「奇妙」文學。布勒東利用「客觀的偶然」這個概念，駁倒了偶然的非理智性：詞語與想像的組合，對應的是一個隱藏的邏輯，這個邏輯與通常所謂的「思想」同樣具有權威性。 說實話，當一位在哲學和數學領域內受人尊敬的學者開始創作愛麗絲的故事時，也同時開啟了一個新的視野。從那個時候開始，我們就知道哲學的理性可以睜著眼睛，做那些非常美麗，而且絕對配得上最高層次的思辨時刻的夢。 自劉易斯·卡羅爾之後，哲學和文學之間建立起了新的關係，也誕生了懂得品味哲學的偉大作家，他們把哲學看作推動想像的力量。格諾、博爾赫斯和亞諾·施密特與各種類型的哲學保持著不同的關係，並從中汲取營養，創造出很多幻想和語言的世界。他們的共同點是把自己手裡的牌隱藏起來，僅僅在對偉大作品的影射中，才會流露出哲學思想、玄奧的幾何學，還有博學。我們不時會希望宇宙的秘密印記馬上透露出來，但這個希望總是化作失望。不過，這樣的結果也是理所應當的。 這個由作家組成的大家庭的特點，是習慣於培養最危險的思辨和博學的激情，卻從來不用絕對嚴肅的態度去對待它們。貝克特則處於這個王國的邊緣，是一個特例。他的那些殘酷的譏諷，介於悲劇性和宗教性之間，我也不知道他的這種做法是否真的是一個錯誤。嘉達穿梭於對每次都創作一個人類的自然故事的希望和總是迫使他中斷創作的憤怒當中。貢布羅維奇（Gombrowicz）的風格，則介乎走鋼絲般的輕巧與對性愛的貪婪專注之間。 使文化變得色情，是一個符號與意義、神話與思想之間的遊戲，它能夠打開充滿幻想快樂的花園。然而，玩這種遊戲，需要與它保持最大限度的距離。我認為應該在這裡引用幾個月前法國出版的一本書：米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier）的《星期五》（Vendredi）。這本書是對《魯濱遜漂流記》的改寫，其中頻繁地提到「人類科學」。小說中，魯濱遜與這座島嶼做愛（從字面上講）。 《魯濱遜漂流記》是一部哲學著作，但作者本人卻沒有意識到這一點。此前的《堂吉訶德》和《哈姆雷特》，儘管宣布了如幽靈般輕盈的思想與沉重的世界之間一種新的關係，我們卻不知道作者對這一點又知道多少。當說到文學與哲學的關係時，不應該忘記，這個話題應該從哪裡開始。