文學機器 · 維托里尼：計劃與文學
刊登於《梅那坡》，都靈：埃伊納烏迪出版社，1967年，第10期，這一期是紀念維托里尼去世（1966年2月12日）一周年的專刊。這篇文章是在對維托里尼的最後幾篇論文進行挑選之後，為這部作品選集撰寫的序言，我給它取的名字是《認知的理由》（「La ragione conoscitiva」），是維托里尼的《公開的日記》（Diario in pubblico）理想的延續。隨後，我的文章又在瓦尼·施威勒（Vanni Scheiwiller）主編的文集（《以金魚為準》，All』Insegna del Pesce d』Oro，1968年）中出版。
計劃、願景、指示，是維托里尼文章中的關鍵詞。他所有工作（文學創作、評論、編輯）的目的和作用，就是充當綱領和宣言。不過，使用綱領這個詞就已經是在誤導人了，因為它會令人想到使抽象的文學想法服從於對未來作品的預測和要求，也就是服從於進行理論評價的人（他並不一定是創新者，因為他也可能致力於恢復過去的一個想法，或者是一些模式）。維托里尼與那些把目光聚焦於過去的評論家相反，但他也遠非理論的創新者：他的出發點是現在的文學創作，是去發現需要創作的內容、需要表現的傾向，以及書寫某些東西所需要的某種方式。他僅僅在這塊領土上設置路標，包括箭頭和禁止停留的標誌。宣言這個詞也有誤導性，因為它會讓人想到一個從某種意義上講已經確定的定義，而宣言所涉及的卻是一個正在確定當中的計劃，而且它也還不是計劃本身，只是對計劃所需材料的收集。所以，我們所要說的是維托里尼那些真正的「宣言」，比如說《綜合工藝》（Il Politecnico）或者《梅那坡》這些雜誌的第一篇社論，我們可以把它們看作一些說明，是在為一個更大範圍的計劃進行材料的收集和整理。這樣一來，他經手的所有小說，他人的作品，年輕人的、外國人的，還有他自己的作品，都可以被列入為了這個計劃而收集的材料。原因是，假如說《西西里對話》是一部真正獨一無二的宣言式作品，那麼維托里尼隨後所做的工作，就都是在將這部作品認定為宣言的做法進行修正，從而使它一方面成為一部業以完成的作品（就像現在這樣，它已經經受住時間的考驗，不再具有時間局限性，而成為我們文學中獨一無二的一部偉大作品），另一方面，它也成為仍在進行中的這個時代的開端，一個仍舊給予我們希望的承諾和一個仍舊以預言的身份與我們交談的預測。
作為敘事文學作家的維托里尼提出了一連串的計劃和建議。它們就如同一條紅線，將表面上看來缺乏連貫性的作品連接了起來。其中包括《公開的日記》（完全是以他1957年的想法為基礎，對這些計劃和建議進行了解讀），以及支撐它的《政治與文化》（「Politica e Cultura」）中所進行的討論（這種支撐不僅在歷史領域，不僅作為「宣言」，而且在方法上，使它變得無懈可擊），還有收集在他去世後出版的第10期《梅那坡》中題作《認知的理由》的那篇文章。那篇文章是《公開的日記》在思想上的延續，也是《兩種緊張的形勢》（Le due tensioni）這本密密麻麻的筆記的引言。擺在我們面前的是唯一的一本書，而他那些完成或者未完成的敘事文學作品（那些我們已經了解的和向我們隱藏的作品），可以如調色板或者文章中間的插圖一樣加進去。不過，這並不是一本封閉的書，也並非一個獨立的物件，而是在不斷影射它的外部世界，以及需要在文章以外進行識別和建立的價值。所以，我們說維托里尼的講話從整體上來說是一個計劃，或者更確切地說，是對計劃的計劃，是以計劃形式存在的文學。由此，我們就觸及了維托里尼每時每刻都在開展的活動的關鍵：在僅僅作為文學的時候，文學是一個尚未實現卻被認為能夠實現的整體的一部分，是這個整體的模式和功能。不論是從這個詞字面的意義出發，還是將它看作人類實踐的總和，這個整體無疑可以被認為是一種文化。除了關於文化的計劃以外，它還是在這個世界上生存的一種方式，是最終的目標，是與他人和事物的一種關係。由維托里尼設計，並以文學作為標誌和載體的這個方案，應該是一個關於人類的設計方案。在目前這個消極和拒絕的狀況下，它對價值進行了肯定（最近的一次，是與傳統人文主義觀點相對立的科學的世界觀），將它作為必需的參照，繼而對它進行表現和發展。
我們說，維托里尼是在將文化當作「科學」（像「科學」一樣的認識，像「科學」一樣的社會，像「科學」一樣的人類）來進行規劃。接下來需要做的就是猜測它未來可能的發展：完全意義上的科學對從前那種部分意義上的科學的指責（在關於「兩種文化」的採訪當中，我們就可以找到一些有關的提示）。當然，在維托里尼最後的幾篇文章中讀到「科學」這個詞時，我們總是感覺需要對它做進一步的說明和確認。這種確認不僅僅是一般性的概念，要從已經包含了科學的文化內部（而非其外部）來談論「科學」。因為在我們這個世紀，科學在過去和現在都意味著大量具有很大差異的事物：歸納或者演繹，停留於可實驗性或者是創建數學模式，機械主義或者是不確定主義。在過去的七十年里，每當文學領域中出現對於科學的參照，這個科學都意味著不同的東西。不過，根本的問題永遠是有沒有可能認識世界。至少在這個問題上，科學辯論始終在要求身處其外的觀眾也加入到辯論當中。
現在，要想定義維托里尼討論的是哪種「科學」，是去對比他最後幾篇文章中零星提到的觀點（我覺得那些觀點傾向於一種不確定主義和可能主義的認識論），還是整理他最後幾年閱讀書籍的密密麻麻的目錄，又或者找到他布滿了下劃線和邊緣上批註的讀書筆記，我認為都不太重要。假如不是保留了年輕時期的某些熱情（這些熱情一方面來自驕傲地用自己採取的立場與閱讀的書籍相對抗，另一方面，他也總是願意讓最後閱讀的書籍與前一本發生戰鬥，而且，假如後者足夠有力，就會戰勝前者），那麼，維托里尼畢生孜孜不倦進行的（就像每個人在一生中都應該做的）自由鑽研，以及新的領域和理解工具的採納，就很難想像。要想定義維托里尼的科學思想，重要的是到他所有作品和他普遍性的訴求與選擇的整體體系中去挖掘。
我們認為，對於維托里尼來說，認識的過程有兩個條件。第一個是對習以為常的概念提出抗議，不論是感知的、語言的，還是觀念性的（或者說這些都屬於語言性概念，只是其中包括了理解層次的、詞語層次的，或者觀念層次的概念），同時確立一種新的感知、命名和解釋的方法；第二個是永遠不要徹底被抽象思想的系統所控制，甚至在一個純粹概念性的世界裡為它修建永久的府邸，而是要始終藉助一個晃晃悠悠的磁針，指示人生經歷中尚未概念化的現實。這兩個條件代表著維托里尼最初階段研究的特點，而且尤其被使用在最近關於「科學」的辯論當中。它們使他的研究與科學哲學領域不同流派的傾向相吻合，並在兩個陣地上打響了戰役：一個是反對經驗主義（也就是反對感知信息中包含的權威原則；在這裡，你會看到維托里尼對於自然主義的不懈批評，而且，這種批評近來變成了針對自然的批評，使自然在我們眼裡成為建立在虛假思想意識畫面基礎上的權威）；另一個是反對認識論的唯心主義傾向（也就是反對唯名論的權威原則，它已經被重新確立起來，而不是繼續等待來自現實的任何確認或者反駁；在這裡，你會看到維托里尼始終譴責思想意識上的教條主義，以及把文學作為對知識的解釋的觀點）。我希望自己並沒有強迫維托里尼的這些計劃所遵循的路線去接近我目前所處的立場，也就是使他的方法與通過演繹而建立的模式相一致，這種模式在我們研究工作中的價值是作為一種假設，直到在實驗中受到駁斥。
與此同時，需要強調的是，維托里尼的研究從未脫離觀察者的坐標。他所感興趣的永遠是人與世界的關係，是一種人文主義，它以人類歷史和作為歷史的人類為中心，處於歷史和自然的對立當中。（或許，這裡正是我與他的興趣產生差異之處。在我所傾向的知識當中，所有人本位的假設都被廢除，人類的歷史走出了局限，僅僅被看作一種循環，任憑自己在兩個極端上被物質組織的歷史吞噬：一個是動物性的延續，因為維托里尼仍舊把人類的起源看作一個飛躍；另一個是信息加工機器的擴張。）
總之，維托里尼相信世界的存在，相信關於世界的論述是有用的，因為在這個論述以外，還存在著世界（最近這段時間，他孜孜不倦的研究主要針對語言學，這對於他來說是必要的，因為只有徹底了解什麼是論述，論述才能夠開始說自己以外的事情）。他相信，世界的存在主要在於它豐富的感覺，或者它直接的可用性和無法忍受性（也就是說，他不相信世界是由一系列概念構成的總和，而這些概念的價值僅僅在最後一刻才得到確認，也就是一個哲學的地獄或者煉獄）。他相信，除了傳統強加於意義和邏輯過程的那些語義規則以外，世界是可以認識的（也就是說，並非僅僅當受到批評、對另外一種關係提出抗議，或者找到新的名字和建立新的認識時，與世界之間的這種直接關係才會被神秘化）。他相信可以通過實踐來改變世界（語言、認識、計劃、技術、戰鬥、危險、實驗、占有）。他相信世界對人的適應（也就是人對被適應世界的適應，並非是災難性的）和世界的卑微化（即人的卑微化）。同時，他始終把人類經歷的深化和擴大（甚至是不斷進行深化和進一步擴大的可能性）作為指導性標準。
在勾畫出一個知識分子態度的坐標之後，我們就應該返回頭去，講一講文學活動在這個形勢下所處的位置。的確，對於維托里尼來說，文學是為一種「其他」制定的計劃，並把「其他」作為榜樣。在某一個階段，這個榜樣就是政治鬥爭。不過，他很快覺得應該把這個榜樣加入更加豐滿的文化和/或更加複雜的文明背景中去。有的時候，他理解到的幾乎是這種文化的生物性特徵（通常是一些像吃飯和食物這樣的比喻，維托里尼用它們來說明文學和文化的價值）；有的時候是強烈的知識分子特徵，是拒絕對自然的征服，甚至是抽象的科學和數學。總之，文學參照的是行動（是人類學的所有層次，從最初級的層次到科技上最先進的層次），是知識的所有過程（從啃食神秘的蘋果到黎曼[38]發現的空間模式）。不過，這個「其他」意欲發生轉變，將文學作為參照，作為一種完全和典型的經歷，這也是事實。
我們還記得維托里尼是如何藉助截然相反的格式來定義他所進行的鬥爭：他反對那種安慰我們的文化，而支持保衛我們的文化；他支持作為主要溝通渠道的文學，反對有毒的文學。後來，他又在支持一種包含理性與非理性衝突的文學，反對包含情感衝突的文學。他比任何人都反對辯證法，將所有的否定性都歸結於否定的一側（指示性計劃，也就是對於我們仍需要完成的工作的指示）。現在，維托里尼所傾向的那種不同於文學的其他，其功能始終是對文學中消極部分的徹底抗議，然而，它的價值卻始終存在於文學的積極部分當中。總之，這種價值的成功範例就是《堂吉訶德》或者《魯濱遜漂流記》。此處，我會超出維托里尼曾經寫過或者說過的內容，因為我想要強調的是，即使在各種不同傾向都一致認為文學中唯一能辨認出來的價值就是否定的背景下，文學具有一種積極價值的這個概念也始終存在於維托里尼的作品當中（在「詩歌」概念遇到危機之後，這個價值就在等待一個新的定義）。假如說「抗議」是他所有判斷的關鍵詞，那麼抗議的行為卻從來沒有希望被認為是純粹的否定，而是要作為肯定的反面。
只有現在，當我講出了以上這些話，而且假設對於維托里尼來說，「詩歌」這個內核始終對文學作品起到決定性的作用（我所說的是超出和諧與安慰思想以外的「詩歌」概念中的真理內核；還包括將認識論、語言學、心理學以及歷史等方面具有詩意的潛力內核，與相關和純粹知識性的，已經加入到表達行為當中的意願區分開，並從中獲得快樂。只有到了這個時候，稱維托里尼為「漂亮文學」之敵，才能夠表達它正確的含義。因為，如今「漂亮文學」的否定者為數眾多，他們的辯解和作品也很多，仿佛成為這種否定者不需要很大本事。不過，有的人是出於對愛的厭惡或者缺乏，另一些人則是在具體的愛的經歷推動之下行動起來，這種動力只有在行動中才會產生；相反地，假如它遲疑、滿足，或者享受，就會立刻變成一幅死亡的畫面。
在一些人的心中，文學改革的理想高於一切。對於他們來說，藝術概念、理論、意義，最後總是比作品本身、個人風格的聲音，還有作品的所指更加重要。在這些人中間，維托里尼是一個特例。他改革文學的願望來自對作品的熱愛：首先，他明白詩歌作品通過它複雜的語義散發出的實踐和知識的生機所具有的潛力，也就是在一個時代和一種文明當中，圍繞作品形成的能量場。他工作的目的是創造一種充滿了作品的文化，因為他明白，在對作品的期待當中，真正期待的是那些意想不到的東西。
他把大部分的時間用來傾聽（作為翻譯，作為編輯）那些較小的被他稱作「建築材料」的聲音。一個時代的音樂就是在那些細語中形成的，如同樹木在灌木叢中紮根。另外，真正的財富也正是包含在最生動的、被認為具有決定性的作品當中。從在佛羅倫薩度過的青年時代開始，維托里尼始終因為能夠讀到蒙塔萊的詩歌而心存感激，就如同那是蠻荒之地的一塊岩石。假如一部作品中存在著力量，而且也作為有力量的作品被接受，那麼它就是一部決定性的作品（並不是說這種接受必須是自發的，假如它通過戰勝接受者的抵抗來強加於他，那樣就更有意義）。如此的相遇一旦發生，就不會再發生改變。蒙塔萊作為絕對不包含幻想的大師被大眾接受，並一直作為維托里尼的價值榜樣，即使對於晚年蒙塔萊在最為憤怒的評論中表現出的因循守舊，維托里尼也不能容忍他人與蒙塔萊持有不同的看法。在他看來，蒙塔萊並非持有與大眾相反的想法，而是反映了當時思想的一個側面。他不去批評蒙塔萊的與眾不同，否則就好像在他的酒或者非常黑的墨水裡面摻水。他的這種做法是正確的。
當然，在承認作品的價值方面，維托里尼總是具有片面性，因為在評論上，他不僅不會妥協和考慮相關問題的所有層次，也不懂得折中的方法，也就是說考慮到某個非常黑的東西會逐漸演變成白色。當面對一部無法傾注他的積極能量和表現知識分子運動的意義的作品時，他就會拒絕。關於貝克特，維托里尼從六年之前就開始說：「夠了，這些還在為了上帝之死戴孝的作家！」而且，他從來沒有從反對者的陣地上移動過哪怕一毫米。儘管如此，他並不反對價值就存在於畫面和語言符號的自主力量當中這個標準（我認為這是唯一的標準）。當一個地方矗立著一座大山，我們早晚可以找到與那種明顯而又陡峭的山坡不同的用來登山的緩坡。維托里尼這樣做，僅僅是因為他要把自己的文章置於一個戰場上，那裡也是他的陣地。在這塊陣地上，貝克特過分地扮演了敵人和歷史的災難性部分的角色，因為他能夠改變進攻的方向。在被接受之後，作品所採取的立場就變得比它的內在潛力更具有決定性：蒙塔萊是現代性的，因為他代表著那種無動於衷地注視災難的目光，代表著即使發生了這一切也會持續下去、充滿活力並能夠驅趕災難的等待。貝克特確認災難的存在，並對它進行回憶，為此哭泣（或者笑，這是一回事），然後懊悔，因此，他是一位喬裝成現代人的舊時代的人。（不過，我認為也可以用相反的意義去解讀貝克特，從反對災難的意義上去欣賞他：他一邊笑，一邊做出一副哭喪臉，這難道不是驅魔嗎？假如身處某個災難的畫面當中，難道不能想辦法使它無法奏效嗎？）
需要指出的是，當維托里尼如舉起一面旗幟一樣，提到一位作者名字的時候，他通常是將這位作者作為一種象徵，或者是為了影射某種東西，而那個東西與這個名字之間僅僅有一部分能夠彼此吻合。最近幾年，當他提到羅布—格里耶時，那是一個加了引號的羅布—格里耶，意思是這位作者有一部分與羅布—格里耶相似，而另外一部分，假如也能類似於羅布—格里耶，那就太好了；實際上，那是一個假如確實存在就完全可以取代羅布—格里耶的作家。維托里尼所說的是作為作家的塞尚，是專注於對一個事物的認識，專注於一個東西形狀的作家；是等同於塞尚的一位文學家，是帶引號的塞尚，是對文字材料進行實驗的藝術家塞尚。此前的一些年中，在羅布—格里耶的位置，維托里尼曾經提到過布托爾，那也始終是一個帶引號的布托爾，是將包含知識、哲學、科學、心理學和歷史等學科的複雜認知加入他與世界的關係的作家。將「布托爾」改為「羅布—格里耶」，就意味著將《嫉妒》的作者那種毋庸置疑的風格權威、那種獨一無二的觀點選擇和語言代碼，置於《變》的作者那種豐富而靈活的文化工具性前面（所以，當維托里尼在作品中談到一種可能主義和多功能的認識論的加強時，作為那個典型並且被置於隱形的引號中間的名字是烏韋·約翰遜）。然而，與此同時，我們也應該考慮到，風格選擇上所有嚴格和絕對的精練，隨後都會遭到與之相對的對創造性財富、語言爆炸以及直覺風格實驗的重新評價。也就是說，作為作家典範的塞尚，永遠不會抹掉作為作家典範的畢加索。
在這裡，我們涉及了文學作品、文學計劃、科學計劃、人類社會計劃之間的關係中最為敏感的一點。在畢加索生活的時代，一切風格都是當代的風格，所以可以開始變得「絕對現代」。畢加索採用了風格之間的不連續性，並將它加入自己關於抒情性和公共性的表現，通過將風格作為風格來使用，達到了風格之間的連續。這種思想意識上的慣例，如今終於在人們的意識上占據主導，也因此被非神化。畢加索無疑是我們這個世紀的「文化英雄」之一：他使符號擺脫了思想意識的奴役，開啟了一種永遠不會重複，其意義超出了所有規則，而且是用表意符號構成的元語言。
對於維托里尼來說，畢加索是一個決定性的典範：作為評論家，維托里尼把他當作永遠的文學價值參照；作為作家，幾乎是出於本性和內心那束審視的目光，維托里尼和畢加索恰巧十分相似。無論如何，維托里尼創作了一部《格爾尼卡》（Guernica）似的著作，也就是《西西里對話》。這部格爾尼卡之書是唯一通過這段簡單的連線來定義的著作。在作品《塞比內》（Il Sempione）中，維托里尼在對人物的描述，和對人類生存的體現上，採取了極端的風格化，而這種如今遭到所有過度緊張的表現主義反對的極端風格化，使畢加索式的兄弟之情達到了頂峰［在這個時期，畢加索繪製了《生之喜悅》（Joie de vivre）］。
不過，畢加索這位白袍法師也是他自己幸福威力的囚徒，並不能選擇自己的創作風格。除了將一個形象加入另一個形象，將他所觸及的一切轉化為形象，以及用會說話的形象組成的巴別塔對抗世界上的失語症以外，他既不能肯定也不能否定或者設計這個世界。他對當代和後世的引導，僅僅是通過一隻山羊的畫像，一支笛子吹奏出的音樂，以及藉助孩子的方法去了解一個孩子等方法來實現的，它們都是一些絕對簡單而世俗的奇蹟。不過，這裡涉及了形象和詞語之間的差別：繪畫帶來的幸福是存在的，但寫作帶來的幸福卻不存在。在維托里尼面前，至少展開了兩種創作的道路：一條關於作品（賦予外界意義），一條關於外界，也就是作品的文化背景（賦予作品意義，以便作品能夠賦予作者意義）。致力於作品以外的世界的工作，制約著作品本身。所以，在創辦《綜合工藝》雜誌之後，對於自己致力於作品以外世界的工作的不滿，也影響到他的創造性工作。維托里尼並沒有加入任何一場普遍性的戰鬥，但創造性工作在他看來過於個人化，同樣是來自「漂亮文學」陰影中的鬼魂。
維托里尼對如何在作品外部同樣保持正確的研究，與作品的創作同步進行，但時間上有所不同。所以，當作品的創作結束，或者尚未結束的時候，對外部的研究就已經轉移到別處，已經在與作為作品前提條件的文化背景做鬥爭。從前作為反「漂亮文學」的先頭部隊誕生的作品，現在已經被他認為是「漂亮文學」本身的障礙。於是，我們見到曾經從作品中獲得營養的總體設計轉而對作品進行否定；作為文明計劃的動力和模式的，藝術層面的交流，不斷遭到摒棄，以便它不再阻礙計劃本身的發展。
維托里尼希望在自己的敘事作品中也能夠窮盡的普遍性討論，使他不能擁有「藝術家的幸福」，也就是集中精力，在不到一天的時間內開始和完成一幅畫作。假如仔細觀察，就會發現與維托里尼相似的，並非那個始終年輕並在不斷「尋找」世界的形狀與藝術語言和形狀之間關係的畫家畢加索，而是那個已經創造了為數眾多的比喻和世俗性作品（這些作品當然是維托里尼所憎恨的）的畢加索。在那些作品當中，經過實驗的風格，在一種幾乎是斷續的概括中系統化。不過，在這裡，作家的批評精神留意記錄風格以及跟隨其後的理想世界的每個「日期」。對於成熟期的維托里尼來說，完成的作品是他自我批評工作的唯一結果：這幅他花費漫長的時間來設計的壁畫，最終被裁剪下來，簡化為一幅畫或者一部小說（《塞比內》已經以片段的形式呈現出來）；不過，他也取得了像《加里波第女兵》（Garibaldina）這樣非凡的結果（我們這裡提到的，是維托里尼在各處零星出版或者未出版的長篇小說的片段）。
不過，這並不是維托里尼的興趣所在。對於他來說，更重要的是回到壁畫上面，用灰泥將畫上的一些部分遮住，然後重新繪製；繪畫的手法幾乎與之前的一般無二，意識卻是現在的。他就是通過這種方式重新拾起《墨西拿的女人》（Le Donne di Messina），然後或許在那裡涉及對於文學所占用的時間這個問題的解決（通過文學自己書寫的方式，或許也包括希望被閱讀和不斷被閱讀的方式）。其他形象藝術遇到的時間問題與此大相徑庭，而問題的解決方法可能就是逐漸抹去自己作品的日期，同時接受某部作品具有一個起始時間，這也就證明作品對歷史和普遍性的需要；同時不斷修改它結束的時間，就好像寫作的行為始終在追趕作品被閱讀的行為，並且試圖超越它。然而，開拓是絕無僅有的。除此之外，維托里尼把創作的作品都隱藏了起來，就像鼴鼠一樣的畢加索，他將畫作掩埋起來，以至於當它們重見天日的時候，不會被按照日期來分類，於是自成體系，成為一個無與倫比的文明時期的考古遺蹟。對於這個對周圍按照時間秩序運動的世界感興趣的作家來說，這將是對一種命運最大程度的顛覆。
一切創造性的寫作行為（還有出版和在公眾面前扮演一部作品作者的角色的行為）本身帶有的個人主義，以及隨之而來的利己主義和自我中心，在維托里尼身上都得到了糾正，因為他要完成一項集體性的使命，也就是創造一種文化。儘管如此，這項在他看來是集體性的使命，卻迫使維托里尼踽踽獨行；而在他看來如同懲罰的個體工作，卻使他立刻與他人建立起交流。一方面，維托里尼反對哲學家們抽象的苦行主義，因為他們甚至不曾暫時放棄世界上除特權以外可能享受到的任何利益；另一方面，他還代表著一種嚴於律己，這在文學史上或許也是獨一無二的。
與經濟方面的選擇相似，我們可以嘗試著說，就像是在我們這個時代一樣，生產的類型分為生產工具的生產和消費品的生產。在文學活動中，維托里尼選擇的是生產工具的生產，而犧牲了消費品（他甚至指責它是「漂亮文學」）的生產。不過，我們需要馬上對這個比喻進行澄清和糾正：首先，反對並不意味著將消費品與創造性作品、生產手段與對文化進行設計和對評論進行指導的活動等同起來；相反，一些作為生產工具的創造性作品，比任何研究和理論方面的收穫都更為有效；另外，有利於「漂亮文學」的一些方案設計和指導活動，應該被列在消費品生產的範疇以內。然而這樣一來，近似性就立刻煙消雲散了：即使是被理解為對自身和世界的肯定的「漂亮文學」（作品和理論），也已成為生產工具，是對另外一種「漂亮文學」的生產；以同樣手段，在維托里尼的計劃中，對於理論和作品來說，作為占有知識手段的文學的確是生產工具，它的目標是對於本身與世界的持續抗議和革新；不過，文學也被認為是「消費品」，因為它的產品經常因為易於腐壞而遭到質疑。
另外，維托里尼這個形象本身，也要求這兩個詞之間具有更加複雜的關係，因為在其他任何人身上，「生產者」特徵（幾乎像是「第一個五年計劃」中所包含的那種能量）和「消費者」的特徵，都沒有像在維托里尼身上這樣緊密地聯繫在一起。假如在今天科技進步已經為我們提供了可能，他就不希望人類可能的擴張被推遲到明天。藝術方面的付出、文化的積累、表達與方案、「此時此地」以及對未來的設計，都是不能彼此分離的時刻。這或許就是文學實踐能夠傳遞給經濟的唯一經驗。
這個選擇，不僅僅是貫穿了維托里尼一生的問題。他的計劃與作品也被賦予了同樣的重要性，並且在實踐當中被作為互相替代的選擇，以便我們每個人能夠進行「優先性投資」。鑒於我們個人能量的有限，這個選擇立刻具有了決定性的意義。在維托里尼戰鬥的一生中，他所具有的那些既簡單又珍稀的天賦，始終處於彼此之間的競爭當中，包括樂觀主義、玩世不恭的缺乏、道德方面的勇氣、大公無私、憑藉自己的力量工作的能力、為他人而消耗自己的慷慨，以及對所有自己不完全贊成的東西的堅決拒絕。所有這些天賦，使我們繼續將他所進行的活動稱為對於計劃的計劃，因為它前進的道路剛剛開始。它的發展不會誕生於個體的特性，而是來自集體的討論和工作。或者維托里尼的存在，能夠在新的一代人，在他們中構成跨學科先鋒的那部分人中間，獲得真正的現實性，他們使集體的設計工作和個別實驗室中的實驗，使文學工作和其他類型的工作同步前進。
維托里尼所宣布的是一種新啟蒙主義嗎？毫無疑問，是的。未出版作品《兩種緊張的形勢》在開始的部分呼喚一種「理智的力量」和對18世紀的參照。然而，維托里尼的18世紀，除了笛福、塞萬提斯、巴洛克以外，還要繼續向前追溯。對於他來說，真正的18世紀其實是17世紀，是哥白尼式的爆炸。我們還要指出的是，維托里尼似乎不願意被某種阿多諾主義的新黑格爾派，或者各種類型的新尼采派，或者簡單地說是復辟派一致同意的「資產階級」這個輕而易舉的標籤嚇倒。
知識分子普遍為進步貼上否定的標籤，而維托里尼卻像工人，逃離貧瘠鄉村的農民，還有亞洲與非洲的革命者一樣固執。正是因為具有「新人」的這種強烈而無法戰勝的單純，他才會拒絕相信（哪怕是一秒鐘）反科技論戰中那些最為尖銳的觀點，就像是能夠肯定，只要向這些人伸出小拇指，那個歷經千年、留戀過去和家長制的智慧權威，就會跳出來扯掉他的一條胳膊。即使是在日常生活的層面，那些帶有積極的令人解脫標誌的事物，對他來說也不可能具有其他含義：汽車永遠是個好東西（在閱讀芒福德[39]最近一篇文章的時候，我在想，關於汽車的絕對優勢抑制了其他交通工具的發展，以及關於交通工具的普遍理性化的話題，是不是最終能夠在他對機器不分青紅皂白的好感上打開一個突破口），城市始終具有積極的標誌，而鄉村也永遠是消極的標誌（以至於即使是在寂靜的鄉村，他也無法睡覺）。對於農民來說，鄉村生活可以開始具有一種價值，這一點同樣屬於他不能接受的那類想法。他知道，折中的後面可能總是隱藏著一個圈套。就好像他永遠不願意放棄這樣的一個想法：科技為世界帶來的變化本身，包含著人類解放的可能以及科技變化實現的延遲會帶來的損失；造成這種延遲的原因，當然包括資本主義本身的局限性，但也是因為文化的思考始終不包含社會革命和技術革命的因素。
「儘管如此，」我如此說是為了激怒他，「如今，事情已經明了，我們這個世紀會以畜牧業戰勝工業而告終。除非大規模轉產為農業和養殖業，否則無法解決世界上的飢餓問題。奶牛占領工廠，趕走電子機器……」不過，那些畫面對他來說並非兒戲。想像活動當中也包含著一種歷史責任，也就是他所謂的「對事物的責任」。他會立刻反駁說，如今農業無法養活這個世界，因為它還沒有完全「工業化」，沒有被科技所改變；對傳統農業畫面戀戀不捨的那些人，想要世界保持原來的模樣：差距、不公正，還有飢餓。
當然，假如一個人相信，工業生產和技術進步本質上是與資本主義和剝削聯繫在一起的，那麼他就永遠不能與維托里尼達成共識。從他的角度出發，維托里尼認為只要社會主義是在一個農村背景下看待工業，就會從帝國主義（以及所有發生在它以前的東西）那裡繼承過去對工作的指責，認為它是一種詛咒。工人自由的唯一意義，就是迅速達到一種（從科技的角度來講）完全不同於烏托邦的情形：那是一個機器服務於人類（所有人），卻不使人類成為奴隸的世界。維托里尼感到需要（有責任）藉助畫面來思考未來。他明白，一首創作於工業化之前的牧歌的畫面，或者可以說是現代化和傳統以健康的方式彼此滲透的畫面當中，包含著怎樣的謊言。然而，一個達到了超級工業化和完全自動化，人類僅僅從事認識和創造活動的世界，它所提供的畫面難道不是一樣的嗎？在這裡，向著唯一方向前進的活動所具有的天生樂觀主義就出現了：科學家、技術專家，還有革命者，假如他們也懷有同樣的疑問，那就麻煩了；他們從來都不會停留在目的地，而是始終處於向一個可能的目的地的運動當中。詩人經常會產生這種疑問，對於他們所從事的工作來說，「進步」並非一條與時間載體平行的線，「前進」和「後退」都是尚需討論的模稜兩可的概念。維托里尼所希望的就是在文學運動中同樣實現極端化，他的「科學性」和「理智性」首先是一種意識的革命，它使得詩人的能量不會在混亂的世界中迷失。
儘管如此，由於啟蒙主義的那種樂觀主義得到了恢復，所以，當注視著時下的先進文學時，我們會說彼此之間的距離從來沒有這麼遙遠。在我們所處的這個階段，尤其是對於年輕人來說（無論在政治還是文學的理論化當中），革命運動傾向於孤立和強調對於價值和意義進行否定和解構，以及它們滅亡的時刻，並且將這個時刻與計劃、工具化和結構重組的時刻區分開。然而，革命傾向於帶著評論家所具有的那種懷疑去注視後一時刻，或者甚至是嘲弄。尤其是在文學領域，歐洲文化遵循了一百多年，而且在先鋒派那個英雄時期達到了完全意識和極限點的那條路線，恰恰標誌著維托里尼所從事的文化活動的邊界。這也正是維托里尼和當今那些傾向之間的辯論的關鍵。他拒絕「20世紀初的各種先鋒派」所懷有的「絕望的態度（沒有能力做計劃）」，但是，他也始終在拯救那種否定的力量，也就是對於所有安慰的拒絕。他希望賦予這種力量以健康和食慾，並且使它遠離乾旱和世界末日的那種乾巴巴的味道。
為了做到這一點，在各種具有高度哲學性的文學邊緣，維托里尼長時間努力讓青年文學的游擊戰充滿活力，而且讓他們明白，他們應該重新開始對這個世界的發現。維托里尼介紹的20世紀30年代那些著名的美國人正是如此，尤其是那些處於社會邊緣的移民或者貧窮的白人。直到60年代為止，他還在繼續等待菲律賓人或者南斯拉夫人，年輕的西班牙人或者波蘭人，解凍的莫斯科人，或者「垮掉的」加利福尼亞人掀起新的浪潮；而且，他仍舊在介紹那些最早的蘇聯騎兵團，或者是年輕時代從卡波雷托戰役歸來的海明威。
海明威的模式代表著一種直接對世界進行展示的文學。在維托里尼看來，這是文學的根本形象。儘管他認為文學是一種認知，但這種想法也從未否定前面的那種想法。或許海明威的名字是象徵性的，也是唯一不需要「加引號」的名字。海明威是偉大的健康神話（在他剛剛去世的時候，維托里尼拒絕相信他是自殺身亡，然後就對此絕口不提，仿佛遭到了背叛）。我們知道，海明威和福克納屬於那種對這個世界進行直接展示的作家，福克納代表著將力量集中在表現上面的做法，海明威則代表了對待世界的態度，而且這種態度從表面上看並不難懂。能量與風格化定義了兩次世界大戰之間「海明威」時代的世界文學。維托里尼經歷了這段時期（在我看來，非凡的墨西哥人胡安·魯爾福[40]代表著那個時代文學的巔峰），而且尤其喜歡選擇和定義那些影響較小的而且是邊緣化的作家，因為他們帶來了如此多的新鮮事物，幾乎證明了各種可能性如同一把打開的扇子，能夠朝著各個方向無限擴展。
然而，事情好像並非如此。在任何自信的行動之後，總是跟隨著失望：綠色的柴火生不出太多火焰；西方文學的長河繼續在歷經世紀的寬闊河床上流淌，而不去理會那些匯入河流或者從河流中分離出來的季節性的湍急小溪。不過，維托里尼從未放棄過文學是一種廣泛的直接民主的想法。作為「代幣」系列叢書的主編，他專心於從戰後士兵和經歷過戰爭的外省人對於戰爭的描述當中，挑選出那些純真的聲音；而作為《梅那坡》的主編，他則身穿實驗室的白襯衫，檢查新試劑如何使物質在實驗中產生沉澱。技術領域的區別不應該令我們忘記一個共同的事實：維托里尼所追求的（儘管偶然對義大利官方「漂亮文學」進行指責）是一個比我們對文學的理解更加貼切的定義。
需要明確的是（這一點從未得到足夠的澄清），維托里尼的這種「文學民主」從來都不是對文學的否定。「代幣」叢書對作者的選擇，是基於他們作家的身份，也就是他們在符號使用上的自由（他們的做法經常會與被維托里尼稱作新現實主義的方法展開辯論）。這套叢書傾向於不將對於所經歷生活的純粹見證、社會學資料，以及磁帶錄音機的錄音資料包括進去。與公共語言相比，這些作品在表達中包含了更多的希望大眾了解的信息。這套叢書不僅僅是為了提供信息，儘管那也是正確的，而是要將它正確地制度化。就這樣，從《梅那坡》第5期開始（也就是從雜誌針對「新的創作方法」進行研究開始），所選擇的作家不再是一些文學傾向的追隨者，或者一些綱領的執行者，而是在交流中以詩人和作家形式出現的作家。雜誌不受行動綱領或者作家個人所宣稱的風格的限制，更側重知識，而非預測。
假如我們想一想將詩歌作為饋贈和特權的貴族式想法是如何根深蒂固，想想一個君主制的畫面是如何在無意識的情況下支配著歷史主義觀念中偉大作家的更迭，那麼維托里尼過激主義的文學理論就會顯示出它的全部價值。他的文學理論與哲學沒有任何相似之處，飢餓、勞累、煤炭的灰塵、錘擊等開始進入哲學的範疇，但在宣稱信仰馬克思主義的文學理論中，卻沒有任何類似的內容與那些東西，與用黑色墨汁寫出的晦澀作品，與用言語進行的爭吵、刪除和修改等活動相對應。不過，新黑格爾主義哲學所描繪的畫面卻得到了肯定，他認為作家承載著世界的思想，而且從整體上反映了諸侯割據的歷史形勢：一位作家在魏瑪憑欄眺望，看見在一排排的黃楊樹中間冒出一條大道；與之呼應的是另一位作家，他穿越一望無垠的雪地和年代，腳上穿著獵人的靴子，從亞斯納亞—博利爾納[41]的白樺林中走來。位於二者之間的那個地帶上，就只是喧囂紛繁，卻並沒有在文學中得到體現的經濟生活。
對文章風格的評論將工作的元素引入了文學理論。這種評論的內部包含著民主的意味，而且關注作為人類工具的語言的拯救，尤其是地方性和時期性的最為卑微和大眾化的語言。不過，維托里尼的文學民主是不同的（儘管存在從孔蒂尼勾勒出嘉達路線的那個時期開始，他對於風格的所有思考），因為令他著迷的並非對於詞語的拯救，而是它與所有其他符號之間的衝突。
詩歌是所有人都可以從事的活動，這個想法使維托里尼和超現實主義者之間產生了共識。20世紀唯一的文學革命與這個偉大的根源（我們至今仍會遇到這次革命生機勃勃而且並非過渡性的成果）的適時相遇，並非唯一的一次。福爾蒂尼對於維托里尼「拒絕原罪和否定」的思想進行了強調，並且認為這種拒絕類似於「超現實主義的白魔法」。針對他的這種看法，我們可以進行一次關於贊同和反對的漫長討論。在成長經歷和態度上面，維托里尼和與布勒東同時代或者受其影響的那些人相去甚遠。維托里尼與他們的共同點是創造一個屬於所有人的文學的計劃，這種文學要對所有人的生活發揮作用，是一種對於未來解放的徹底要求。針對我們剛剛提出的這個問題，假如可以把維托里尼的計劃定義為新啟蒙式的計劃，那麼我們就能夠把兩個計劃或者「烏托邦」結合起來，對這個問題進行回答：它們就是啟蒙主義者所希望的理性的勝利和超現實主義者所追求的「改變生命」。
如此，我們就可以解釋，為什麼歐洲思想對維托里尼的影響主要出現在法國後超現實主義（意思是超現實主義的道德要求，而非超現實主義的興趣所在，那完全是另一回事）當中。在20世紀50年代，他在那個領域裡找到了義大利後克羅齊主義遠遠未能給予他的開闊視野。我們將它稱作後超現實主義的領域，以便從一開始就將它與存在主義的領域區分開：在戰後最初的幾年，薩特的影響可能顯得占據了主導。當時，《綜合工藝》和《現代》兩本雜誌同時存在，而它們之間的分歧卻越來越大。薩特所代表的「哲學的」優先地位（相對於「文學」、「科學」、「政治」本身的優先地位，總之是相對於所有直接解讀世界的方法的優先地位），始終是維托里尼反對的那種現實。我們還可以說，存在主義的「獨特性」並非維托里尼式的，因為維托里尼傾向於尋找新的名稱，以便從中脫離出來，而存在主義則傾向於用如今已經變成傳統法則的那些分類方法（精神分析、馬克思主義），來對那些無意識的動機進行分類。維托里尼並不否定這些法則，但希望它們能夠從事物當中跳出來，出現在他的面前。
需要指出的是，只要文人們的討論仍然在對外部世界自由地提出疑問的層面上進行，維托里尼的「超現實主義」的影響就依然存在。在與迪尤尼斯·馬斯科洛（還有羅貝爾·昂泰爾姆和安德烈·弗雷諾）忠實的友誼當中，他們之間的對話仿佛遵循著一條規則，那就是僅限於日常生活，而對於普遍理論化不聞不問。維托里尼喜歡的是如夏天般充滿活力的法國後超現實主義：一旦落在那群朋友的身後，他就立刻要面對思想家們［巴塔耶（Bataille）、布朗肖（Blanchot）］冬天般寒冷的影子。於是，維托里尼變得嚴厲起來，拒絕接受巴塔耶的思想，使用的術語也與布朗肖不同。假如把那些毋庸置疑的價值路線叫作薩德—尼采—馬拉美，那麼，仍舊在遵循這條路線的維托里尼，就如同行走在一塊不屬於自己的領土的邊緣。那些否定性的名字（從「犧牲」到「沉默」），在他看來無法包含積極的內涵。
儘管布勒東的夢想是煉丹術，而維托里尼的夢想是（我們可以說）麻省理工學院，但是在超現實主義中，並非不能分裂出一個與維托里尼類似的世界觀。雷蒙·格諾創造的介乎歷史和歷史終結之間的語言學—數學—百科全書式的宇宙，就證明了這一點。然而，滑稽感和自然哲學在格諾周圍築起一屋「智慧」的外殼，而維托里尼卻沒有時間這樣做（也不願意這樣做）。所以，儘管他們彼此欣賞，他們之間卻缺乏對話（我是說理想層面的對話，甚至是無言的對話，也是唯一重要的對話）。
當在同樣一個法國文化根源中，又加入了結構主義那種管理者的態度，並且繼承了語言學和人種學的方法，從而誕生了一種涵蓋所有人類生產的普遍符號科學的時候，國際性對話似乎變得可能。專心從文學作品中汲取最細微和內在信息的耳朵，用簡單化和理智化的方法來處理複雜現實的思維模式的習慣，這些可能就是一種新型知識分子的特點，就像羅蘭·巴特那樣。還有像維托里尼這樣理想的對話者，他會繼續慶祝各種文學針對文學本身的勝利、各種科學針對科學本身的勝利、歷史（此處各種歷史和歷史的概念重合）針對歷史本身以及所有的勝利。
事實上，儘管在最近幾十年里，與法國文化的對話對於維托里尼來說至關重要，但也僅僅是強調了兩種文化之間的一般性差異：那場運動於1789年初發生在這個國家，目的是抗議與資產階級權力緊密結合的文化；這場運動所處的形勢（以及那種形勢下的選擇和行為），與被迫要從法西斯兵營的心臟開闢一條自由之路的人所處的形勢是不同的。這條自由的道路要為群眾游擊戰做準備，而且始終伴隨著它的發展，還要承擔戰後的責任：首先是嘗試著建立一種與政治組織相同的語言，繼而與它對話和確定它的影響範圍，最後還要計劃一場跨學科的討論。所有這些事情中的大部分，都發生在工業革命和啟蒙運動之前的社會形勢之下。
那些必須要面對一種不含辯證思想的否定性的德國年輕人，可能最適合生活在哲學、技術和經驗的組合體當中，並且以清醒和靈敏的漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾[42]為首，開啟作為語言囚徒的各種文化之間的對話。一些法國人很長時間來籌劃的一本「國際雜誌」，或許可以和他們一起，通過讓知識分子共同承擔，解決現實中亟需解決的問題的文化使命，來消除他們之間的衝突。維托里尼和創造了當時那種泛系統化激情的雷奧內提，希望在其中找到屬於集體研究的空間，因為在個別國家，這種研究好像被那些立刻得到鞏固的流派的遊戲所排斥。然而，這個計劃意味著要使整體形勢過早地成熟，所以它只是一個計劃，僅此而已。從那時候開始，維托里尼就已經確定了自己的道路：完全投身於作為文化計劃的那部作品的創作當中，投身於對又一個新文化的設計階段。他超越了自己先前那些時期所從事的活動，但並沒有否定它們。
在我們稱之為「生機論」的階段（1948—1960年，但他從來沒有接受過這個定義）以及隨後的「科學」階段（在1937—1947年的「共產主義」階段就已見端倪），維托里尼的政治延續性的關鍵，不僅僅是「他人和自身快樂的權利」（就像福爾蒂尼所說的那樣，而他所表現出的智慧和熱情，也只是這位老牌兒的朋友和對手才有），還包括那種內在的價值。這種價值存在於某些存在和可以觸摸到的東西當中，在那些我們經歷過的日子裡，在我們遇到的一些人身上。早在創作《西西里對話》的年代，維托里尼就代替我們所有人說出，在飢餓、疾病、「中國人」[43]這些消極的條件下，存在著多少「更加人性化」的東西。他的出發點是所缺乏的東西的簡單價值，而假如有人被剝奪了享受的權利，那麼這種享受就不可能得到滿足。《塞比內向福來佳斯眨眼》（Il Sempione strizza l』occhio al Frejus）這部書，無論在結構還是哲學層面，都是最能代表維托里尼風格的作品，是反映食物、詞語和日子中所包含價值的完美的「反柏拉圖對話」。然而，即使他的要求中包含著一個更加苛刻的願望，而且當時的背景是先進的工業社會，使用的方法也是完全相同的。就像在《西西里對話》中提到的「麵包與其他」，或者《塞比內》中那個「擦乾！擦乾！」的時期一樣，如今，要求技術和科學為我們提供知識、自由和幸福（向「工業」索要一個完全按照人類意願建設的世界）是一種革命性的呼喚，然而，這個要求與維持現存秩序的需要卻是互不相容的（除非我們真的相信「新資本主義」與資本主義之間的確存在著某種本質的不同；而在這裡，每三分鐘就說一次「新資本主義」的那些人，那些咒罵者和辯護者會彼此握手，因為他們都是同一個唯名論圈套的受害者）。
在最近的一篇發言當中，維托里尼後悔在與政治人物的衝突中「過早放棄」，而沒有繼續為自己的工作可能產生的「政治效果」而努力。實際上，當有一天，我們明白了無產階級是「德國古典政治的繼承人」，明白了這並非因為無產階級特別適合放任自己變成一個概念，而是因為它能夠使用強迫的手段，讓具備材料的物理厚度的人和事來取代概念，並建立起它們之間的關係。到了那個時候，我們就會認為維托里尼從事的活動是政治規劃。從這個意義上講，維托里尼對於義大利極左派非正統年輕人群體的態度（從我們所掌握的那些零星的事實中推理出一條路線是否正確）可能是指示性的：那是一種關注與等待，因為那些團體已經完成了對於工人階級現狀和它所處的新形勢的研究，以及與一種直接社會學認識聯繫在一起的革命想像；總之，那並不是一種「客觀」和外在的社會學，而是在內部的主觀—客觀的矛盾推動下的社會學；然而，它僅僅表示出不屑，甚至是對一種嚴格的理論邏輯表示出厭惡，因為在這種理論中，「工人階級」僅僅是一個形上學圖畫的代名詞。
儘管如此，還是有些東西需要澄清：維托里尼這位預言性的作家，人物和語言的創造者，他的語言所要表達的意思都蘊含在影射和距離當中。應該如何使這種對於事實的呼喚，與維托里尼從不熄滅的對於比喻的偏好達成和解？從《西西里對話》開始，預言、關於未來畫面的探討，是維托里尼創作的唯一原則。不過，當預言家有兩種方式。一旦以聖喻式的字眼發布了預言，他就可以任憑這個預言自由地在人們口中流傳，不再關心它是否或者如何得到確認，因為預言家的職業是賦予畫面以聲音，然後就把它們遺忘。維托里尼所代表的卻是一個完全現代的預言家形象，他對於那些畫面負有責任。對《墨西拿的女人》的修改是這樣進行的：在某個時刻，選擇將一個從零開始的孤立人群作為人類社會的畫面，而在目前和未來的選擇中，這種選擇擔負著一種意義和一種責任。這就等於仍舊在逃離問題真正的中心，是先進工業社會的「這裡和現在」，以及被破壞和扭曲的普遍性解放的潛力。就這樣，預言家跟在預言後面奔跑，當畫面還處於飛行中時將它抓住，然後對它進行修改，並改變它的符號。現在，維托里尼讓讀者的視線集中在大都市上面，但他僅僅是把它指出來，並提示那些嶄新而未曾得到表現的解放畫面應該在那裡誕生；它們應該自那裡出現，而且，他的那些大天使游擊隊員也急不可待地要回到那裡去，他們或許僅僅是傳遞一種探索和一種等待的信使。
這種運動的符號，是維托里尼真正的「遺囑」，而畫面、名字和意義將由我們來補充。現在，人類通過經驗已經積累了很多維托里尼沒能見到的新畫面，新的問題誕生了，舊的詞語也獲得了新的含義。這是一個始終開放的話題，所以，試圖將它固定在中斷的那個點上是徒勞無益的。不過，維托里尼指出的方法，也就是他始終遵循的路線卻非常明確，那就是相對於認識論、本體論、道德主義和美學主義的絕對化，經驗和想像占有絕對的優勢，而詩歌、科學、政治社會學，則是作為經驗和想像。這就是一項旨在從預言發展為計劃，而又不會失去它空想和預言方面力量的工作的意義所在。尋找未來的名字，並非為了使未來停滯下來，而是因為未來真正的名字，當你找到它時，又需要去尋找另外一個更加真實的名字，然後以此類推。