文學機器 · 挑戰迷宮

刊登於《梅那坡》，都靈：埃伊納烏迪出版社，1962年，第5期。這篇文章提到了同樣刊登於《梅那坡》第5期上的其他文章［所有這些文章都參與了維托里尼在第4期上以《工業與文學》（「Industria e letteratura」）這篇文章發起的討論］：佛朗哥·福爾蒂尼（Franco Fortini）的《如鴿子般狡猾》［「Astuti come colombe」，後刊登於《權力的驗證》（Verifica dei poteri），米蘭：試金石出版社，1965年］；弗蘭切斯科·雷奧內提（Francesco Leonetti）的《一個社會的補充》（「Un supplemento di società」）；翁貝托·艾柯（Umberto Eco）的《論作為對現實義務的創作方法》（「Del modo di formare come impegno sulla realtà」）。安傑羅·古耶勒米（Angelo Guglielmi）在《梅那坡》第6期上與我的《挑戰迷宮》展開了爭論。在他的文章發表之後，我給他寫了一封信，他也對我進行了回復［如今，這些文章都收錄《先鋒與實驗主義》（Avanguardia e sperimentalismo），米蘭：費爾特里內利出版社，1964年］。 一 自從工業革命開始之後，哲學、文學和藝術就受到了創傷，至今尚未平復。在過去的幾個世紀中，人們致力於確立人與自身、事物、地點，還有時間之間的關係。但是，如今所有關係都改變了：不再是事物，而是商品，是系列產品。機器取代了動物，城市成為附屬於工廠的宿舍，時間變成了時刻表，人成為齒輪。唯獨各個階級才具有一段歷史。生活的某個領域顯得並非真正的生活，因為它沒有特點，而且是所處階級強加於它的。而且，最後我們會發現，這樣的生活占據了所有生活的95%。 如今，我們進入了徹底工業化和自動化的階段（這個世界還有一大部分處於這個階段以外，但這並不重要；現在，任何地方的事物都作跳躍性發展，一旦啟動，就立刻能夠到達）。我們超前地進入了一個能夠控制形勢的理性體系（一個社會主義世界體系）；機器比人類更發達，事物對意識發號施令；社會一瘸一拐，蹣跚而行，所有地方都試圖跟上科技的進步；技術和生產的發展如自然—地震的力量一樣起著促進的作用；殖民社會和前殖民社會的覺醒從另一個方面提供推動力；西方的工人階級不再能夠確定自己是資本主義根本性的對立面，因為如今的決定性力量好像是另外一些（不再僅僅是東西方的「力量關係」，而是作為另外兩個問題的對立面和根本問題的「第三世界」）；資本主義終於感覺到自身的衰老，於是在名稱前面增加了一個「新」字，試圖令自己相信它不過是一個家長制的生產和銷售服務組織；社會主義感到從未有過的年輕，如同正在變聲期的少年，一方面有點害羞，另一方面又在有意地讓人們聽到他那嘶啞的聲音；它又像是沒有調試好的摩托車，甚至是拚命以撕裂和刮擦的方式在進行磨合；在如此複雜和變化多端的形勢下，文化具有很多層次，所以對於它的評價不能只是歷史性、線性和簡單化的，而要藉助於人種學家和社會學家分層和微觀調查的工具。 總之，我們尚沒有能力去應對這一切，因為我們既不具備指導公共生活的工具（我們甚至沒有能力禁止建築叢林將義大利變成一個可怕的國家），也沒有個人的工具，以便對私人生活進行指導（我們的生活忙忙碌碌、氣喘吁吁、生機勃勃，然而，我們會懷疑反覆的思考是否徒勞無益，擔心自己是否在浪費生命）。不過，如今我們能夠比較清楚地看到，這僅僅是因為我們缺乏相應的能力。在我們面前誕生的希望，至少和破滅的希望一樣多。我們可以在更加廣闊的範圍內生活，那些「大眾文化」的倡導者就像四旬節期間的講道者一樣，他們的話在眼前是有道理的，但在未來卻並非如此。人類是在一個從關係上講游離於家庭和文化以外，從道德上講游離於宗教以外的世界中發展。我並不是要說，它比以前的那個社會更好還是更壞，這樣比較是沒有意義的。我是說，人類將會發生變化，會變得多姿多彩，與今天不同，也會具有意義和價值。它並非平淡無奇，而是會變得幸福或者不幸，總之會與現在不同。 儘管這是一個泛機械的時代，儘管人們關於「2000年」有過無數預言，赫胥黎的消極預言，馬雅可夫斯基[25]的積極預言，但是，可以說身處這樣一個時代出乎我們的意料，而且我們始終在為此感到驚奇。假如將話題僅限於對未來的那個偉大而又複雜的解讀，也就是馬克思的解讀，那麼我們可以看到他的解讀（關於資本主義的發展）所勾勒出的那幅畫面（狄更斯筆下那個黑暗的倫敦出現了普遍的無產階級化）並沒有真正出現。但是，馬克思的解讀卻在本質上得到了實現：在公共或者私人生活的每個時刻，任何人都沒能逃過成為工業齒輪的命運。至於他的積極預言（關於社會主義未來的預言），也就是人類的解放，在本質上也還沒有實現。不過，他所勾勒的畫面卻已經出現：作為蘇聯人目標的「美國式生活水平」和一個龐大的生產—銷售—借貸裝置，已經準備好擺脫對於物質的需要。 所以說，假如文化尚未從工業革命帶給它的創傷中恢復，那麼我們也無法希望它很快復原。這個進程還在繼續，而且假如它停在半路，那就會產生麻煩；只有繼續前進，直至到達極端的結果，它才會有意義（也就是令我們獲得解放）。所以，人類始終被迫在努力適應和調整，而文化對其的作用就在這裡。假如有人幻想找到了一種傳統的平衡，以便弄明白事情到底是在按照這樣還是那樣的方式發展（為資本主義或者社會主義辯護），那可就麻煩了：他相信自己是現實主義者，實際上卻是個謊言家。總之，我前面所說的創傷並不具有創傷那種偶然性的特點，而是我們的生存狀況。另外，我們也無法想像自己身處與此不同的狀況當中，而在這個狀況之外，不存在歷史、科學和藝術。科學態度和藝術態度已經彼此呼應，兩種態度同時包含著研究與規劃、發現與發明。政治態度也是如此（從廣義上來講：就是創造歷史、文化和文明）。這種共同的態度，才是將我們這個時代的文化統一起來的道路。否則，在談論到各種特定的話題時，文化是如此千差萬別。 二 面對違反人性而又缺乏詩意的第一次工業革命的醜聞，文化可能會做出兩種回答：接受它，從而將它歸還給人類歷史；拒絕它，繼而在另外一個層面上將它與另一個價值世界對立起來。藉助馬克思的理論，哲學文化立刻找到了第一條出路：為了整個人類新的自由而進行的極端異化和物化，將被完全顛覆。通過美學主義，藝術立刻找到了第二條出路：反對資產階級進步中可怕的窠臼，創造一種居於時空以外的美的宗教。在各自的範疇當中，它們都是完全符合邏輯的回答，美學主義並不將資本主義醜陋的救贖置於歷史的層面上，它的使命僅僅是創造一些畫面，它們處於這個世界以外，是另一種畫面。社會主義並不打算在今天為我們提供新的形式和東西，以便與異化相對立。它的使命是為今天的行為描繪歷史前景，也就是一個倫理和目的論的範疇。 假如我們將波德萊爾的形象（不僅作為詩人，而且作為至今仍舊無與倫比的文學與藝術評論和革新的權威）作為這種被稱為美學主義態度的典型範例，那麼可以說波德萊爾是在文學層面上唯一能夠與馬克思並駕齊驅的人。他們是不同類型的炮兵，朝著各自的靶子開火。不過，無論對他們中的這些人還是那些人來說，這個靶子都是同一個對象，那就是資產階級和它矯揉造作的世界，既恐怖又無法在其中生存。（假如誰想找出馬克思和波德萊爾思想的相似之處，就要考慮到馬克思關於人類理想的描述所具有的古希臘和文藝復興式的魅力，以及波德萊爾設想的現代工業城市所具有的魅力，而不只是它所呈現出的地獄般的恐怖；不過，無須將這種交換髮展到想像出一個「唯美主義」的馬克思和「社會主義」的波德萊爾。）同時，我們也會立刻找到美學主義和社會主義之間的結合，尤其是在英國文學當中［莫里斯[26]、羅斯金（Ruskin）和王爾德］。 上述這一切都是為了確定，如果我們假設工業時期的某個文學地帶（它令人想起「美學主義」、「逃跑主義」、「異域風情」，或者對於這個流派最為消極的理解，也就是「頹廢主義」諸如此類的標籤）並不存在，那就是誤入歧途。美學主義以及所有緊隨其後的流派不僅僅是工業文明的一個成果，還是第一個和最直接的成果。「逃離」到《南洋》，是因為那似乎是確定與工業主義相關的某些東西的唯一方法：誕生了象徵主義，發現了黑人藝術，或者是找回了童年和失去的時光，還有開始熱衷於純粹的語言和潛意識；並且，始終以與所生存環境之間的關係（鬥爭、改革或者適應）為基礎，樂於接受生命的多樣性和矛盾性。這一切都始終遵循與我們生存的這個環境之間的一種關係：或鬥爭，或改革，或適應。如此一來，我就會像文學類社會學的論述中經常發生的那樣，說到一些顯而易見和老生常談的事情。 我還想談談在第一次工業革命的時候，文學可能進行的另外一種形式的抗議：接受工業革命的現實，而不是去拒絕它，繼而將它加入自己詩歌世界的畫面，目的是（哲學和政治文化已經這樣做了）把它從非人性的狀態中解救出來，並實現它的終極意義，也就是進步（從歷史主義或者實證主義的角度講，這兩種接受方式從一開始就交織在一起，而且隨後也經常會是這樣）。 不過，我發現本應該在這個章節的開始，也就是在談到一種進行抗議的文化之前，就談談存在於這種文化之前或者與之共存的另外一種文化，它對第一次工業革命進行了培養和辯護。在啟蒙主義者的樂觀主義、英國的實用主義、古典自由派的經濟、維多利亞時期資產階級浪漫主義最直接而很快變成欺騙的表現，以及最初的實證主義當中，我們可以找到它最為高貴和可靠的基礎。 希望能夠以批評的方式表現工業主義最初特徵的文學，就誕生於這樣一個妥協的資產階級文化階層，並且繼承了它的很多態度。如今，可以說持有各種評論傾向的人都從美學和意識形態的方面對它進行指責。假如將我們的話題限定在喬治·桑（George Sand）和愛彌爾·左拉（Émile Zola）之間那個時期的法國小說，那麼向那個時代的人道主義思想妥協最少的作家，就是司湯達和巴爾扎克。在當今評論界的討論當中，他們以不同方式占據著越來越重要的位置。然後就要直接過渡到福樓拜，另外一個沒有妥協的人，而維克多·雨果卻向那種人道主義妥協了。同樣妥協的還有左拉，他到那些礦山和市場裡查找資料，以那裡作為自己小說的背景，並且仍舊用維克多·雨果式的想像來營造效果。總之，集進步人士和作家於一身越來越困難。事實上，從法國革命時期開始的「左派內部」的辯論一直占據著整個思想領域的文化，而且還不僅僅是思想領域。浪漫主義—人文主義—實證主義這條道路，顯得無力支撐到工業化第一階段的結束。 （我不知道如何將沃爾特·惠特曼的例子加入這幅畫面。他是工業革命和民主自由的辯護者，而且為一切辯護：自然、工作、個人。他的作品真正用詩歌來表現所有力量的普遍性爆發。像所有偉大的詩人一樣，惠特曼很難被納入一個用歷史和社會學對這個世界進行詮釋的框架，然而，他卻能激發和涵蓋所有類型的詮釋。將蘭波納入詮釋框架則更加困難，因為他是工業革命中另一個更加複雜的革命詩人。） 在《工業與文學》（《梅那坡》第4期，第14—17頁）中，維托里尼已經確定地寫道：「生活切片」（fetta di vita）式的文學不適合用來反映工業世界，然而，在左拉和美國的「芝加哥派」之後，這種文學幾乎在整個世界沿用至今，甚至是通過教條式的「社會現實主義」，以及一種糟糕的傳統留下的所有缺陷，包括浪漫主義、教育主義和拘謹。他的解釋已經非常完整，我無須贅述（我還要說的是，這種文學還藉助一種「工業水準」的技巧，進行某些社會壁畫式的嘗試。比如多斯·帕索斯和德布林[27]。這種做法僅僅是在社會的表面鍍了一層鉻，卻從下面露出了自然主義的鐵鏽）。 我還要立刻增加一點，文學發展的道路在此處出現了另外一個分支。從時間上看，我們可以認為它緊隨左拉之後，原因在於那個與他同鄉，屬於同一個流派，而且和他一起來到巴黎的保羅·塞尚。當左拉還在撰寫小說《盧貢—馬卡爾家族》（Rougon-Macguart）的時候，塞尚已經開始創作仿佛一百年後才會出現的圖畫：那些完全被分解的樓層和燈光，還有以幾何方式平衡的色塊；那個鄉間的世界，如同一個習慣於注視其他東西、其他物件，和在另一個空間內活動的人，重新回到那裡時所看到的景象。我們可以說，假如到那個時候為止，人們是在先前的一種人文主義概念，或者更確切地說，是在自然主義（人文主義世界的畫面，並試圖將工業現實也加進去）中，尋找這個缺乏詩意和人性的先進工業的對立面的定義，那麼從這個時候開始，就要使用另外一個詞來定義這個對立面，比如立體派和未來派，也就是一個找到了美麗和道德深意的未來工業的畫面，這種美麗和道德深意與之前的不同；也就是說，這是一種找到了—和表達出—一種風格的未來工業。 這幅畫面並非是對工業現實的反映，而是在形式和概念上的模仿。它始於視覺藝術。我甚至要說，它始於試圖賦予日常生活中的事物以形狀的那些藝術形式。我們正是在建築革命中，從莫里斯和新藝術，到建構主義、包浩斯、理性主義和工業設計當中，找到了它最為清晰的發展路線。我們立刻會注意到，在作為文學運動先鋒的那些詩人的作品中，也存在這種突出的視覺感，比如阿波利奈爾和馬雅可夫斯基，他們感覺到還需要通過印刷和排版的形式來表達自己的思想。 我們可以把這種風格態度稱作「理智的先鋒派路線」。它的根本特點是歷史樂觀主義，反對拒絕和逃跑的態度，肯定美學主義和道德對機械化世界的救贖。這條路線包含著使資本主義剝削永遠存在和對其進行隱蔽的傾向、形式和理論解釋，但並不能排除它在整體和歷史上的積極意義，以及對美學主義道理和社會主義理想進行概括的傾向，也就是創造另外一種美，並且將美強加於這個現實（用「美」這個詞來涵蓋美學、歷史和道德的價值，就像以前我也可以用「自由」這個詞）。在我們這個世紀的藝術和文學文化中，正是這條路線挽救了一種不妥協的道德力量，這種力量就存在於對生命與工作中那些東西的熱愛以及與之相見的迫切心情中，仿佛是預見到一個恢復了人性的世界：現在，我想到一個真正的馬克思主義畫家，萊熱[28]，想到他對於機械社會的態度，他雖然接受了這個社會的所有嚴苛，但也創作出了一種意想不到的快樂。 我更喜歡的那些人，他們總是帶著「更好的東西會服務於更好的東西」的自信，去面對所有涉及世界變化的問題，而不是總在自問：「我這樣做會不會對資本主義有利？」另外，同樣是在這一期雜誌當中，福爾蒂尼的文章就是一份檔案，證明了假如革命的力量僅僅來自理論的熱情，而不是針對人類的實踐活動（以及作為這種活動的工具和產品的東西），最終結果就等於是選擇了虛無。 「先鋒派」在最初階段表現出的歷史樂觀主義，在意識形態上可能會導致非常不同的結果，而這些結果也對應了歷史主義本身的不同結果：從建築師的啟蒙運動，到馬雅可夫斯基的革命泛神論，到義大利未來主義所具有的好戰的民族主義，到達達派無政府主義的冷笑，再到政治表現主義的「啊哈，人生如斯（oplà，noi viviamo）」。它沿著弧形發展到一個點之後，前面既不是理性主義，也沒有歷史主義，更沒有樂觀主義。從表現主義，到塞林（Céline）、阿爾托（Artaud）、喬伊斯的一部分作品、內心獨白、最為本能的超現實主義、亨利·米勒，直到我們的時代，其共同點是具有一種本能—存在—宗教的動力。關於這種出於本能的先鋒主義潮流，我從來不願意在發言中加以貶低或者指責，因為它仍然是一條重要的路線，而且對於我來說，它也是目前各種可能的表達方式的關鍵。不過，假如我不能懷著好感和贊同去談論它，這也是無可奈何的事。這並非因為我不相信內心的存在主義的革命，而是從這個意義上講，本世紀最重要的事件（這或許是新的工業階段的必要條件）是反對父輩的革命。這次革命就發生在由弗蘭茨·約瑟夫一世[29]統治的那個父系帝國土地上，領導者是一位精神病醫生和一個愛幻想的人，那就是弗洛伊德和卡夫卡。儘管如此，我並不認為弗洛伊德或者卡夫卡的思想是「出於本能」。我把他們看作兩位大師，雖然方式有所不同，但表現手法同樣精確、簡練，而且像釘子一樣乾脆。 對於我來說，表達和評論屬於同一個問題。在形式和思想上，我最初選擇的方法是有限的風格化，儘管在近期的所有創作中，我都傾向於使文章儘可能包羅萬象和環環相扣，以體現我們生活的這個世界在認知和工具上的複雜性。然而我仍舊相信，假如不建立一種風格，那麼無論是在美學、道德還是歷史層面，都不會創造出行之有效的解決方法。 海明威是我年輕時代最早喜愛的作家之一，即使現在他的重要性也根本沒有減少。他在語言、動作和人類之間關係（儘管年輕的一代美國人更喜歡那個與他絕對相反的兄弟，亨利·米勒，因為他的風格如同暴風驟雨，具有預言性，而且在風格上不加選擇）上的準確和簡潔，使他仍然是所有作家中最優秀的一個。不過與此同時，我也需要藉助所有可能的語言和所有可能使用的詮釋方法，達到一種更加複雜的風格，以便表達我們生活的這個世界在認知方面的多樣性。 在這裡，自然要提到喬伊斯的名字。只可惜，這是一個我從來都沒能熱愛的作家，因為我對他的很多方面都不感興趣：生理學家、褻瀆神靈的天主教徒，以及愛爾蘭人。 幸好在語言的創造、成長、發展，以及如何不成為語言的奴隸方面，還有畢加索為我們做出榜樣。他經歷了整個視覺文化的過去和現在，就好像文學經過了從抒情到史詩到日記再到無稽之談的發展道路一樣。在歷史、圖形和繪畫的符號方面，畢加索窮盡了所有話題，包括世界的社會歷史和個人歷史。總之，在莎士比亞之後，他是唯一徹底地對世界和自己進行表現的人。 畢加索的名字，帶我們回到這個世紀文化史上的一個時刻。在那個從西班牙戰爭開始一直延續到第二次世界大戰最初幾年的時期，我們好像超越了先鋒派的局限。在當時也存在模稜兩可的狀況和轉瞬即逝的激情，這是很自然的事。不過，對於今天仍然非常重要的是，明白如何才能藉助一種包含了風格、歷史和存在主義的動力，創造出一幅使那個時代變得強大而非衰弱的畫面。 如今，假如我們僅僅把它當作一個神話，那就錯了。不過，即使是今天，回憶起那種社會環境（就像在義大利文學上提到「維托里尼和帕韋塞」），我們仍然可以將它作為形式追求的典範。不過，那從來都不是形式主義的追求，而是充滿了各種層次的文化內涵。 讓我們看看帕韋塞為了生存在工業世界中的文學付出的辛苦：旨在確定一種風格（他的小說在文學空間創造上的嚴格：他刪除了人物、風景，以及心理活動的描寫。如今，這些小說重新被法國「新小說」流派發掘出來）而不懈努力，借鑑人類學對更加古老的人類生存和藝術經歷的詮釋，以及堅持不折不扣地講述個人內心秘密而又兇殘的故事（如今，這已經成為全世界文學一個廣泛領域內的唯一主題）。實際上，只有到了現在，才能對帕韋塞進行完整的評價。他曾經是唯一探討這些題材的孤獨先驅。這個事實令我們感覺到，死亡將他與我們分隔開的這十二年是多麼漫長和具有決定性意義。他的很多特點（對於已經習慣混合與複雜結構的我們來說，他的語言非常簡潔；他描寫的內心世界和政治世界之間的衝突，在我們看來顯得如此基礎；還有那些鄉村與城市、野蠻與文明之間的衝突，其中始終貫穿著「弗雷澤」[30]整個文化思想所強調的對於原始的熱愛），如今在我們看來，都具有無可混淆的時代色彩。現在，我們能夠認識和定義帕韋塞，這就說明我們已經進入了一個不同的時期。 三 面對「第二次工業革命」，文學的處境又是如何呢？我們生活在一個文化被分解為多種層次的時代，使「先鋒派」概念的回歸顯得情有可原，而它所處危機的成因也更加顯而易見。如今，在文學形態上面，很難區分出之前和之後，或者在「傳統」和「先鋒派」中間劃一條明確的界線。我很羨慕翁貝托·艾柯所具有的那種肯定，他相信「開放的形式」比「封閉的形式」更加新穎，因為在短短一年的時間裡，韻律形式和韻腳（韻腳！）就可能獲得一種新的含義。傳統形式的詩歌和19世紀的小說，在幾十年以前（可以說從1880到1930年）就進入了危機。從那個時候開始，出現了一系列研究和可能的創作方式，我們可以認為它們都屬於這個時代，而且都處於發展當中。其中一些受到我們的指責，是因為它們包含著一種我們想要指責的內容，而並非僅僅出於形式更迭的需要。維托里尼同樣將「不太落後」和「更加落後」作為評價的等級，反映了先鋒派在形式上進行永恆革命的堅定，而這種堅定的基礎是今天看來過於簡單的歷史主義信仰。然而，當他轉而為「落後」的原因進行辯護時，我們看到，關於形式的批判性評價始終是針對內容的批判性評價，是對文化的評價。 所以，我也會嘗試著這樣做，在現實情況下，延續迄今為止我始終在使用的「理性主義」和「內心主義」路線對先鋒派下的定義。今天，同樣可能看到這兩條路線（儘管並非總是非常清晰）。不過，我們的第一感覺是後者的發展比起前者明顯占據優勢。「理性主義」路線，或者說是遵循有限的和數學—幾何化風格的路線，在工業世界內部獲得了一種相對的勝利。勝利的標誌就是這個世界的設計師和建築師們能夠強迫世界接受他們的品位，然而付出的代價是創造力和戰鬥力的削弱。反對派對工業意識形態的壟斷表現出「內心主義」路線（貝克特、布里[31]、無定形藝術、「偶然性」的音樂和繪畫、「垮掉的一代」，等等）。不過，這種反對非常缺乏折中精神，所以，也可以認為它僅僅是平靜地將藝術領域劃分為一塊獨立的領土。 如今，機械化過剩、生產過剩和組織化過剩成為一種既成事實，新的幾代人甚至不再夢想對此進行討論。並不存在之前（如今對於經歷來說過於遙遠）或者之後（除了在落後國家，所有制關係顛倒的未來，它的畫面從視覺上與今天緊密相連；再沒有人能夠肯定，未來的社會主義工業世界在外表上會與未來的資本主義工業世界有所不同）之類的字眼可以作為參照。 人們對於表現外部世界的變化（無論是自然主義，還是理智的先鋒主義題材）失去了興趣，內在世界於是占領了這片陣地。生活在第二次工業革命時期的人，轉而去注意世界上唯一沒有被鍍上光鮮和抗氧化的外殼、沒有被規劃的部分，也就是內心，自我，是「我」與其他一切事物之間的直接聯繫。這不僅僅是一種詩人、藝術家和「垮掉的一代」的態度，也是一種簡單的思維和行為主體的態度。 在汪洋大海一般的物質世界當中，新的個人主義完全失去了個人；自我擴張的目的，是通過「垮掉的一代」的佛教思想、普遍的敏感、神秘和令人驚嘆的經驗，失去主觀和客觀之間折中式的關係，並消除主體和客體之間的辯證對立。我們給予這種態度的否定評價，並不意味著我們認為它毫無來由，缺乏一種屬於它的歷史和文化方面的原因。文學專注於個人這個內在的領域，試圖在意識文化缺失的地方打開一個突破口。今天，統治著工業世界的那些意識形態（一方面是英語國家的科學和傳播領域的哲學，另一方面是歷史唯物主義）瞄準了「公共」而非「私人」，正在進行某種擺脫人類學關注核心的奔跑。那裡仍舊是一個空虛的所在，存在主義、現象學和心理分析試圖加入一種有機的討論，但這種有機的討論尚未找到一條屬於自己的路線，好像它仍舊無法擺脫陷入那個古老、神秘而渾濁的深淵的命運。這其中缺少了雷奧內提在這一期《梅那坡》中提到的「社會的補充」；積極的思想意識任由個人的武器被繳械；在兩個多世紀的歷史中，世俗思想成功地使這塊領土擺脫了神學家的統治，而如今，它卻即將落入巫師之手。 這種巫術的基本元素為最近先鋒派的很多運動提供了思想依據。「野蠻的工業文明」誕生了，「垮掉的一代」，很多「憤怒的青年」，還有新虛無主義者，為這種現象提供了廣泛的國際性例證，如今，蘇聯也被包括在內。這並非是一種「回歸自然」，恰恰相反，這是工業的自然化。這些態度的有意識和無意識的歷史背景，是一種有組織的經濟，它如同漫不經心的自然一樣，將自己的成果慷慨地施捨。生產由機器進行，而手工勞動意味著偶爾按一下按鈕，這樣的一天或許不會到來？「垮掉的一代」是生活在一個機械的，與之無關的叢林中新的野人。 今天，先鋒派的「內心主義」路線，要求我們在以生物性為主導和以工業為主導的文化之間做出選擇。必須這樣做嗎？並非如此。自然和人類提出的這種要求，誕生於普遍物質化世界，變成了作為自然產物的詩人的要求。在過去和現在，這種要求都可能會導致其他結果，或者發展為與生物形態一樣複雜的詩歌，又或者發展出配得上我們知識分子對世界的認識高度的，生動而抒情的感覺。我想到了兩個形象，他們就如同晝與夜一樣彼此不同，卻都為我們傳遞了這種意義。那就是狄蘭·托馬斯和讓·熱內[32]，他們同樣誕生於「二戰」後這些年，誕生於我們西方文明最令人心碎的意識當中。 四 假如仔細觀察，先鋒派的理性主義、邏輯化和簡單化的路線在文學領域最新而又極端的體現，也就是在羅布—格里耶的作品中，正是通過最大限度的努力實現客觀事物的非人性化，從而完成對內心的回歸：這個由技術和生產構成的世界在形式上的模仿過程，也變得內在化，成為一種目光和一種與外部現實建立聯繫的方法。 我們可以用題作《在迷宮裡》（Nel labirinto）的那本書，對羅布—格里耶作品積極和消極的方面進行評價。從之前發表的著作開始，他散文體作品的質量已經使他的作品成為當代文學文化最為優秀和積極的成果之一，他完全除去了圍繞著詞語的光環。假如我們想一想法國所有文化傾向中包含的永恆的精神，以及用來對這種精神進行表達的語言，想一想，即使在我們這裡，在使用語言的同時，人們也會進行暗示，那麼或許我們就會發現，為什麼（否則將無法理解）在一個先鋒派製造醜聞的能量消失殆盡，而人們對發生的一切甚至連眼睛都不眨一下的時代，恰恰是羅布—格里耶的作品招致了所有這些指責和厭惡：也就是說，詞語的客體應用打擊了傳統文學的根本缺陷之一。麻煩在於（恰恰是在這本《在迷宮裡》中）精神光環被從詞語周圍除去之後，又圍繞著敘事的神秘性，圍繞著小說的神秘性帶來的樂趣重新出現，這與複雜結構帶來的技術性樂趣完全是兩回事。 羅布—格里耶這個形象所具有的矛盾在於：他身上同時存在著一個理性主義的根源（巨大的獨特性以及文學的力量）和一個非理性主義的根源（恰恰是在非理性主義文化的領域內比較脆弱）。這種情形既存在於創造性作品中，尤其是《窺視者》（Voyeur）和《嫉妒》，也存在於理論性作品中，我認為後者從整體上也不應該被低估。即使是在這位作家最堅定的支持者中，也很少有人願意使用他那些通常粗糙和且富有挑釁性的藝術理論的宣言；然而，我認為他的理論文章（論文《自然，人道主義，悲劇》）假如不在一個嚴肅的思想層面，就是在藝術和道德鼓勵的層面具有其重要性，因為他提出了一種反悲劇的世界觀，其中並沒有宗教的顫抖，也沒有擬人化和人類中心說的暗示。這是文學在未來可以探討的一個話題，而羅布—格里耶的小說就是一些此類的個案。假如不是從一個新的「文學空間」的普遍需要這個意義上來講，他的弟子和追隨者很難預料它們的發展。 羅布—格里耶表現的那個非人類中心主義的空間，在我們看來如同由物質組成的空間迷宮，而且，上面還疊加了一個由人類歷史史實組成的時間迷宮。這種迷宮的形式，如今幾乎是世界文學描繪的典型畫面，儘管我們從羅布—格里耶那種苦行僧般孤獨的文學創作經驗，過渡到了對世界多層面的展示。這種展示的靈感來自當代文化提供給我們的對世界表現形式的多樣性和複雜性。 在這裡，占據優勢的仍然是迷宮的形式：布托爾作品中關於世界的現象學知識的迷宮，嘉達製造的那個語言具體化和分層化的迷宮，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）描繪的那個由文化畫面構成的，更加錯綜複雜的宇宙起源論迷宮。我列舉了與當代三個文學流派相對應的實例，它們都傾向於對認知和表達方式做出總結，而且，這些流派也可以通過不同的方式混雜和交織在一起。新拉伯雷—巴比倫—哥特巴洛克派（其中包括了格諾[33]、嘉達，一直到納博科夫和君特·格拉斯）都加入了那個巴比倫—百科全書—知識的流派（小說的全球化和泛雜文化的傾向無疑會越來越強；穆西爾甚至藉助另一個時代的文學工具流傳到了今天，而對於促使他這樣做的野心來說，卻恰逢其時）。「斯特拉文斯基式」的拼貼同時也是幾何式的，不過，這種做法僅僅出現在作品內部線索的部分，而虛構的材料則來自文學文化（比如博爾赫斯試圖創造一個不具有神秘色彩的宇宙畫面，儘管這個畫面來源於神學家和幻想家；又比如布萊希特，他讓那些身穿戲劇服裝的面具移動起來，以展示當代社會的道德機制，並使觀眾不會因為各種外在特徵而分散注意力）。讓我們看一看，所有這些直覺在最年輕的人中間起到了如何的效果：在我們這個時代，德國被劃分為兩個彼此反映而又處於兩個極端的畫面。烏韋·約翰遜藉助一個由語言—思想意識—道德碎片構成的冷漠的萬花筒，把德國作為主題，從而表現他多重折射的現實主義。 這個由認識論—文化迷宮構成的文學（我曾經在上一部分對這種文學的成分進行列舉，我們可以把這些成分定義為一系列生物—存在論的元素）本身具有雙重可能。一方面，它具有面對當今複雜現實所需要的態度，也就是拒絕那些簡單化的觀點，它們僅僅是在確認我們表現世界的習慣；今天，我們需要的是這個迷宮儘可能詳細的地圖。另一方面，不論是這個迷宮本身，還是在其中迷失，或者是它所代表的人類生存的真實狀況，也就是出路的缺失，都具有其魅力。我們要把評論的注意力集中在兩種態度的區分上面，同時考慮到，並非總能對二者進行明確的區分（尋求出路的動力永遠與對迷宮本身的熱愛並存；對出路某種頑強的尋找，也是在迷宮中迷失的遊戲的一部分）。 那些認為可以通過逃避困難來戰勝迷宮的人，只會站在迷宮以外。鑒於這是一個迷宮，假如要求文學提供走出迷宮的鑰匙，那是不恰當的。文學所能夠做到的，是確定找到出路的最佳態度，儘管這條出路僅僅是向另一個迷宮的過渡。我們想要保護的，是對於迷宮的挑戰；我們所要闡明的，是一種挑戰迷宮的文學，並且將它與向迷宮屈服的文學區分開來。 只有這樣，才能戰勝維托里尼批評的舊先鋒派，以及它為新先鋒派留下的東西，那種「絕望的態度」（《梅那坡》第4期，第19頁），也就是對於「能夠主宰文化」不抱希望。 如今，我們開始要求文學具備某種新的東西，而不僅僅是對於時代的了解，或者對於事物外在特徵以及人類精神內在特徵的模仿。我們希望文學能夠呈現給我們一幅具有普遍性的畫面（這個詞是我與艾柯兩個人論述的交點），一幅與歷史發展提出疑問的各個知識層次相關的畫面。 對於那些希望（或者想要指責）我們放棄對於歷史意義和道德評判的一貫要求的人，我的回答是，即使是現在奢望屬於元歷史的東西（或許它有理由如此奢望），對我們來說重要的僅僅是它對人類歷史的影響；而對於現在希望拒絕一種道德評判的東西（或許它也有理由拒絕），我們所感興趣的是它能夠教會我們的東西。 苦澀的安詳 刊登於《梅那坡第7期：一份國際性雜誌》，都靈：埃伊納烏迪出版社，1964年。《梅那坡》的這一期包含了1963年我與一群義大利、法國、德國作家共同設計的一份國際性雜誌的素材，但雜誌最終沒能出版。這篇曾以《正義的人》（「I giusti」）為標題發表的文章，應該刊登在對現實生活各方面進行思考的短文專欄中。 那些按照內心一成不變的理智來決定自己對待現實態度的人，他們真的是有福氣！我們中間有多少人對他們充滿嫉妒。我們習慣於對世界上變化莫測的刺激做出反應。我們生活在不斷的反擊當中，從來不會停止去破解紛繁多樣的現實的發展，每一次都重新確定我們的態度，而且意識到面臨著犯錯的風險。像我們這樣的人，生活在義大利是多麼困難！在歐洲的其他地方，各個時期都固執地炫耀其消極的一面。在這種現象面前，將自己封閉在完全的對立當中，乃是一種明確而可靠的態度。即使給對於現實的辯解留有餘地也具有明確的意義，這意味著對價值的實用主義的顛覆，或者是一種辯證而荒謬的樂觀主義。然而，義大利正是因為表面上比任何其他國家都要滿足和正常，因為它好像是如今重大事件發生最少的國家，也因為在這個國家裡，工業發展帶來的福利幾乎像生物一樣自然增長，因此，更加現代化和文明的社會與政治結構的發展，似乎是在幾條不具有很大差異的道路上奔跑。然而，這也是最難通過理智去評論的，因為假如對於發展的預測比較美好，馬上就會被認為平庸；而倘若預測比較灰暗，又會被認為是落後。 假如一個人想預見今天以後的事情，就會懷疑很多人所抱有的欣喜，他們在生產和消費的河流中嬉戲，而且問心無愧，因為即使從民主和反法西斯的角度去看，事情好像也是在向好的方面發展（「當然，有很多事情要做，但逐漸地……」），而且很容易會在生意或者假期的節奏中忙碌地奔跑，拿靈魂去冒險（「某種妥協還是要做的……」），因為過於自信不會失去它。但是與此同時，他也不會信任那些習慣於屏住呼吸以免吸入細菌，或者因為不喜歡那些不純之物，因而無意間嘴角上露出不屑表情的人。因為每當看到一個東西，那種人都會將它記錄在虧損那一欄裡面，而不是盈利欄；每前進一步，他都認為是後退（或許因為之前為了做一次飛躍而跑得太快），卻沒有理解到，正在發展中的歷史幾乎永遠是在無秩序和混雜中將自身的理念變為現實。 有一種態度尚未來得及鞏固就已經過時：那就是支持或者反對普遍性的機械化，在海上修建的摩天大廈，或者電視上的文化節目。這種支持或者反對態度的產生，是因為他們或者保守，或者進步，而兩者同樣有道理：支持者接受了反對者的所有理由，反對者也是考慮到支持者的利益，與此同時，各種事情如同一頭水牛，繼續低頭向前奔跑。 在如今的義大利，我們就是以這樣的方式生活。大家出門，與人會面，但是，每一次見面都會使我們的觀點受到震動，大部分情況是出於彼此的矛盾，而很少是出於共識（在搖擺不定的情況下也是一樣：或者是樂觀主義，或者是悲觀主義），而且，只有在我們能夠與一個公正的人交談時才會發生。這個公正的人，是那種在自己領域的核心區域工作，感覺可以推進某種東西的人，儘管他也不會掩蓋自己僅僅在一個點上，在一個總體上存在著矛盾的形勢下前進時，會遇到的障礙和困難。但是，他對於未來已經描繪出一幅清晰而且與事物緊密相連的畫面；又或者，這是一個在邊緣環境中工作的人，他將一切都看得那麼消極，他是硬幣的反面，包括了越來越多的腐敗，可能存在的不良之風，還有對理想的放棄。不過，他會在悲觀主義中找到將自己的行為路線堅持和繼續下去的力量，然後以一種苦澀的安詳出現在你面前。那些罕見的公正的人，他們具有局限性而又公正，公正而同樣具有局限性。就像我們所說的，我們不能奢望公正，只能努力不要有局限性。我們已經融入了這種不確定的狀況，以至於不願意用另外一種狀態來取代它。