文學機器 · 當今義大利小說的三個流派

這篇文章是1959年12月16日在紐約市哥倫比亞大學發表的英文講稿，隨後又於1960年初的幾個月在坎布里奇的哈佛大學（馬薩諸塞州）、紐黑文市的耶魯大學（康乃狄克州），以及加州大學的伯克利分校和洛杉機分校做了同樣的演講。文章的英文版刊登於《義大利語季刊》（Italian Quarterly），1960年，春夏季第4期，第13—14頁。1960年，聖雷莫市《喬凡尼·多梅尼科·卡西尼中學建校一百周年紀念年鑑》刊登了義大利語版本。 在我訪問美國的這段時間，不論是在公眾還是私人的場合，時常有人請我講一講當今的義大利文學。每一次，我都覺得有必要寫一篇新的發言，並對它下一個不同的定義。針對這個主題，我做了多次演講，每次都感到需要把發言從頭研究和撰寫一遍。隨著我逐步走進這個與我們相距如此遙遠的國度，隨著與另一種文明的日常接觸，我逐漸加深對它的了解，尋找在我們和你們之間進行共同談論的某些提示，也發現自己的分析中有某些需要修改的東西：從前我覺得某個特徵是關鍵性的，現在它卻顯得不那麼重要；一個被我忽略的事實又會變成對其餘一切進行詮釋的關鍵。儘管如此，我相信，義大利文學是如今最具生命力的文學之一。然而，我越是相信這一點，就越是不知如何去描述它，因為它是如此獨特。 我時常羨慕一位法國同事，他與我同屬一個福特基金會的項目，也在美國進行訪問。當人們要他談一談法國文學時，他可以說出非常明確的東西：新小說，視覺派，也可以確切地定義自己所屬文學流派的理論。我不屬於任何流派，該怎麼辦呢？我應該如何去介紹像義大利文學這樣的文學呢？如今，不能說義大利文學具有一些真正的流派，因為存在的僅僅是作家的一些個性化特點，而且它們非常複雜，彼此迥異。或許，我可以假裝我個人的文學理念就是一種流派（我將是這個流派唯一的成員）。可是，假如說到現在為止，我最關心的一直是反駁評論家們對我的定義，那麼我又應該如何去定義它呢？ 總之，在世界文學的博覽會上，法國人始終在強迫大家接受他們的產品，而那些產品的標籤立刻變得非常流行，十五年前是存在主義，二十五年前是超現實主義，而義大利人卻要出售一種無法定義的商品。我要說的是，這種商品無法定義，但它又是最具體最可靠的。二十或者二十五年前，當義大利文學希望成為一種無法捕捉的文學時，它有一個標籤：隱逸派。約十五年前，當義大利文學想要表現源於本性和根本性的世界時，它也有一個標籤：新現實主義。 新現實主義可以說是得到國際大眾了解的極少數義大利文化運動之一（國際上對它的了解更多是通過電影，而不是文學），我們的討論可以從它開始。這同樣是一個自傳式的開始，因為我正是在那種氛圍中邁出了最初的腳步，而我的每一次發言，也都要以此為出發點。尤其要從活躍於20世紀40年代的兩位作家開始，他們是切薩雷·帕韋塞和埃利奧·維托里尼。其實，在提到他們的時候談論新現實主義是不合適的，因為切薩雷·帕韋塞在最近幾年才最終接受了這個定義，而埃利奧·維托里尼只是在否定的意義上使用這個名稱。所以，我的出發點並非一個流派，而是一個時代和一種氛圍，以及這兩位作家對我以及我這一代很多年輕作家的影響。二人之間具有很大差別，但在風格、內容，尤其是對於美國文學的興趣，以及他們根本性的選擇上，卻具有一些共同點。 我可以嘗試著，通過定義美國——梅爾維爾、霍桑、惠特曼、馬克·吐溫、舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）、海明威、福克納的美國——對於他們，還有對於我們這些閱讀他們作品的翻譯版本和評論文章的人的意義，來為你們對那種文學氛圍下一個更加清晰的定義。 對於帕韋塞來說，美國通過創造具有意識中原始象徵力量的現代生活的新神話，通過用口頭語言創造一種完全由事物構成的新的詩歌語言，來建立一種與人類活動、捕獵鯨魚、玉米地，還有工業城市連接在一起的文學。 對於維托里尼來說，美國文學蘊含著無盡的自然活力，是新創造的風格與經院派傳統之間，真誠的激情、疲憊、憤怒與沉重的虛偽和神聖道德之間戰鬥的理想戰場。 對於他們來說，距離我們傳統如此遙遠的美國文學是一個參考標準，使我們能夠以新的精神再次靠近我們的傳統：使我們用不同的目光重新解讀喬萬尼·維爾加，這位19世紀末的西西里小說家，他的語言具有奇蹟般的現代性。 法西斯統治的最後幾年，政治題材和文學題材交織在了一起。美國在很大程度上反映了我們的問題，也就是當時我們義大利人的問題：我們的惡與善，我們的保守主義和我們對於反抗的需求，我們的南方和北方，以及如馬賽克般拼湊在一起的不同地區的人和方言，帕韋塞的皮埃蒙特和維托里尼的西西里。義大利是一座劇院，而這裡用明顯且極端的方式上演的，是與我們那部隱藏而且被禁止提起的戲劇並無差別的戲劇。 我們這些年輕人受到的文學培養，發生在法西斯統治的最後幾年，而且與當時官方的氛圍相對立，因此，我們自己與美國的形象緊密地聯繫在了一起。我們在那個悲劇性的年代成長，對於文學的熱情自然而然地與對世界命運的熱情合二為一。然而，文學和政治不應該彼此混淆，這一點我們也始終非常清楚。我們尋找世界的樣子，也在文字和形象的世界中，尋找某種配得上我們那個時代的力量和悲劇性的東西。 假如我不說我們這一代還受到了以「隱逸派」而聞名的那個時期義大利文學的影響，那麼我的分析就僅僅是片面性的。埃烏傑尼奧·蒙塔萊的詩歌雖然封閉、僵硬、難懂，卻沒有一首不是來自個人和內心的故事，對於我們來說並非毫無意義，而且乃是我們文學之路的起點。他詩歌當中那個硬邦邦、乾巴巴、冰冷、消極、不具幻想的世界，是我們唯一能夠紮根的堅實土地。蒙塔萊和翁加雷蒂（Ungaretti）詩歌中的嚴厲，畢蘭基（Bilenchi）那些樸實的外省小說中的嚴厲，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）那些畫作中的嚴厲，他靜物畫中的那些瓶子，以及籠罩著事物卑微現實的準確而冰冷的光線，是我們從「隱逸派」繼承的遺產。而且，這並不是一份無關緊要的遺產：他們教會我們在任何情況下都要深入事物的內部，也使我們明白，能夠確定的事情是很少的，而且要在我們內心深處感受到那些事物對我們的折磨，這就是歷史主義給我們上的一課。 這種作為道德和政治風格的禁欲主義理想，在整個年輕的義大利文化氛圍中留下了痕跡。還有貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的教誨：年輕人所接受的，並非作為哲學家和美學理論家的克羅齊，而更多的是作為道德家的克羅齊，是他那些關於道德和實際生活的次要作品，它們同樣是一種人間的、恬淡的、不抱幻想的教育。 背負著裝載了最近傳統中需要拯救的價值的簡單行囊，我們迫不及待地投入所處時代的世界文學洪流當中：普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡，還有美國文學。我們的理想是一種與生產文明緊密相連的文學，它擁有強大的幻想、道德、神秘的能量，而這種能量直接存在於事物、詞語，還有現代生活的行為當中。 對於義大利文化來說，這些並不是新的問題。就像世界上其他地方一樣，在我們這裡，這個世紀文學和文化領域中普遍性的話題，就是如何回答工業和機械文明提出的疑問。我們的第一場戰役，是要反對義大利文化中的大部分人，他們對這些問題做出了純粹否定的回答，他們所提及的傳統概念也是不合時宜的。不過，在第一次世界大戰後的最初幾年，也有一些義大利思想家，比如安東尼奧·葛蘭西和皮耶羅·哥貝蒂[23]，他們從不同的觀念出發，指出了工業文明下一種新人文主義的路線，一種新自由的形式，以及義大利傳統和現代文明生活的融合。然而，他們的聲音受到壓抑，他們的生命也受到法西斯黨的摧殘。葛蘭西死在獄中，哥貝蒂在非常年輕時就被法西斯行動隊用棍棒毒打致死。我們這一代人，在戰後才讀到他們的作品。然而，這些書籍迅速成為整個義大利青年文化的財富，而他們對於持有各種意識形態和政治傾向的年輕人的影響，始終非常強烈。 不過，我想說，假如要追尋我這一代年輕文人的歷史，就要明白對它起到促進作用的主要是文學，而非意識形態。這些文人生活在義大利精神的一個非同尋常的時代，也就是抵抗運動期間和之後的那段時期，這場反法西斯的人民鬥爭取得了勝利。那是一個殘酷而又奇蹟般的時期，是我們歷史經歷的唯一一次甦醒。即使在民族復興時期，也不曾有過如此廣泛的人民參與，如此多忘我和勇敢的事例，以及對於文學革新如此高的熱情。抵抗運動使我們相信，有可能創造一種史詩般的文學，它具有一種理性又富有活力、社會化且存在主義的、既是集體又是自傳式的能量。令帕韋塞和維托里尼的作品充滿生機的神秘能量，是那種氛圍珍貴而又無法重複的成果：帕韋塞作品所具有的是一種完全內在的神秘能量，具有內心秘密的痛苦，也將自身的激情注入城市中的日常生活和特定人群使用的口頭語言；維托里尼的作品則具有一種完全向外的張力，要創造我們時代的神秘形象，以及一種具有與現實鬥爭的新精神的語言。切薩雷·帕韋塞的敘事文學作品是一些篇幅不長的小說，也是現代義大利最為濃重和具有戲劇性的系列作品。這些創作因為1950年作家自殺身亡而被迫停止。埃利奧·維托里尼的敘事文學創作——他最重要的作品可以被認為是新文學的宣言，那就是《西西里對話》（創作於1937至1939年）——因為作家長時間的沉默而中斷。在很多年裡，他的文學活動僅僅是作為評論家和新作家的發現者。 文學性創作領域裡這兩個聲音的缺失，與戰後義大利一種普遍氛圍的結束正好吻合。應該說，在這種氛圍當中，真正的作家發出的少量聲音，被大量流水般粗製濫造的小說、無名者的聲音、最殘酷經歷的見證、大眾生活赤裸裸的資料、不成熟的文學嘗試、對於各個地區自然主義的簡單描述，以及在對現實的表現上所採用的大眾化修辭方法所淹沒。所有這些或好或壞的方面的總和，就是人們所謂的義大利新現實主義的特徵。儘管存在著所有那些缺點，新現實主義仍舊是一個充滿生命力的文學時期，而這個時期就發生在戰後的十年或者僅僅五年時間內。在新現實主義最優秀的作品當中，我們還可以提到多梅尼科·雷亞（Domenico Rea）那些描寫那不勒斯的短篇小說。這股人民力量的浪潮停止了，一方面是因為歷史環境的改變，另一方面是因為年輕作家中間出現了一種對現實進行深入探討的需要。 隨後，我們的歷史就來到了今天：義大利文學的發展之路，尤其是我最熟悉的領域，也就是小說領域，如今的情況又是如何呢？ 我要說，義大利文學中主要存在三種流派，它們全都深植於義大利傳統的土壤，而且延續和改變了抵抗文學最開始向史詩方面的發展；它們也是一個前景不甚明了的時刻三種不同的解決方法。 第一條路，我可以把它定義為從史詩退回輓歌，也就是以憂傷的方式進行情感和心理方面的挖掘。在我們的歷史逆向發展的時刻，義大利文學就會進入這種傳統性的局面，有時也會在這條道路上找到最重要的真理。在目前這種情況下，我們可以把它定義為描寫日常生活的一種散文體輓歌，沒有抒情和崇高的光環，這也正是它的力量所在。當今唯一在作品中呈現大眾化「人間喜劇」，如同一部佛羅倫薩窮人街區史詩的義大利作家，是瓦斯科·普拉托里尼（Vasco Pratolini）［假如說《梅泰洛》（Metello）後面的幾部並沒有否定他這個形象的話］，他是一位本質上多愁善感、牧歌和輓歌式的作家。這一點是非常耐人尋味的。 這種情緒在另外一位托斯卡納的作家身上更加明顯，他就是卡爾洛·卡索拉（Carlo Cassola）。他最優美的小說《伐木》（Il taglio del bosco）講的是一個燒炭工人的故事。這個工人剛剛成為鰥夫，隨一群同伴到亞平寧山脈的一片樹林裡伐木。小說是對於那些工作的日子未經修飾的記錄。但是，在這含蓄而幾乎無聲的情感當中，總是存在著一種以希臘抒情詩那種適度的輕巧方式表達出的絕對的痛苦。 20世紀40年代義大利最重要的兩位作家是卡爾洛·卡索拉和喬治·巴薩尼（Giorgio Bassani），他們的短篇和長篇小說的共同點，是表達了以抵抗運動為代表的那個偉大的真理時刻之後，封閉在人類生存內部的外省生活的憂傷。卡索拉是托斯卡納大區沃爾泰拉市的人，他生存的世界是由手工業者和外省小資產階級構成的：簡單的世界，簡單的情感，以及極端忠實地記錄下來的日常生活對話中簡單的句子。卡索拉的秘密就在這種灰暗的調子當中，在這種低聲的講話和對所有日子的嚴格記錄當中；失望的感覺以及支撐他那些小說的力量，都來源於此。 喬治·巴薩尼的作品描寫的是費拉拉市的以色列裔資產階級。發生在他們個人身上和家庭中的事件，德國占領與種族迫害和抵抗戰爭的那些年代，都在一個外省的微型社會中得到反映，如同一張褪色而憂傷的老照片所講述的一場悲劇。在短篇小說《馬志尼街的石碑》（「Una lapide in via Mazzini」）中，一個剛剛從德國集中營回來的年輕猶太人只想馬上忘記一切，重新成為那個生活富裕而優雅的少年，他居住的城市卻因為這位年輕人拒絕記住過去而感到憤慨。不過，一旦他發現是整座城市在忘記過去，是整座城市希望像以前那樣生活，如同那些事情沒有發生過，年輕人就重新穿上之前囚徒的夾克衫，出現在周日優雅的街道上，強迫已經回到自己安靜而自私的生活中的市民們看到他這個幽靈般的形象。 不論是卡索拉還是巴薩尼的小說，都誕生於史詩與悲劇元素和抒情與輓歌式元素的衝突當中。前一種元素是抵抗戰爭時期反映出的個人存在和集體歷史中所具有的道德衝突，後一種元素則屬於那個完全被埋葬、睡著和被抹殺的時代，後者是真正的贏家。在這兩位作家之後，與他們最為接近的是詩人翁貝托·薩巴（Umberto Saba）那種悲傷而又古典的聲音，他用憂傷的智慧去反抗世界的邪惡。 卡爾洛·萊維創作的那些濃厚而溫柔的散文，具有一種樂觀的智慧：在對於一切事物的普世之愛中，憂傷得到了拯救。這就是其秘密所在。卡爾洛·萊維是第一個反映南方生活的北方作家，他對於南方文學具有很大的影響。南方傳統的抒情和輓歌式情緒，之前已經體現在科拉多·阿爾瓦羅（Corrado Alvaro）的小說和薩瓦多爾·夸西莫多（Salvatore Quasimodo）的詩歌當中，如今則呈現出更加謹慎和理性的風格。這個因素是兩位可以說彼此相反的南方作家形象的共同點，他們去世後作品才得以出版。這就是洛克·斯科特拉羅和朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩（Giuseppe Tomasi di Lampedusa）。 斯科特拉羅是一位年輕的作家和詩人。他在短暫的一生中（因為心絞痛，他的生命在三十歲戛然而止）採用了我們這一代各種可能的表現手法。斯科特拉羅是義大利南方一個小鎮（特里卡里科）上農民家庭的孩子，上過學，然後成長為一位細膩的詩人、作家、農民工會的組織者。他還是研究自己生活的那塊土地上所存在問題的專家，被選為所住小鎮的鎮長。斯科特拉羅出版了一本令人印象深刻的講述農民生活的詩集，是農民們自己的口述，也是一本沒有完成的作品。朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩，這位年老而有修養，且具有非凡的細膩、謙遜和溫和氣質的西西里親王，同樣留下了一本未完成的作品。他的《豹》（Gattopardo）是一部歷史小說，發生在民族復興時期的西西里。作品以19世紀的結構創作而成，但採用了很多現代文學的優雅文風。這位年老的西西里親王用他的智慧和細膩告訴我們，他不相信那場歷史運動。他創作的輓歌式作品中充滿了懷疑論和放棄。斯科特拉羅向我們講述的也是一個失敗的故事，是他作為農民們的鎮長的失敗，他同樣向記憶的輓歌低頭。不過，他的輓歌如同熾熱的灰燼，原封不動地包含著他道德激情的火焰。 與輓歌之路並行的是一些義大利作家實驗的另外一個解決方法：也就是在語言中尋找我們開始從事文學活動時那種存在主義和歷史的能量，然後將大眾化口語和方言注入文學語言，從而恢復那種能量。這是一種具有語言能量的文學，它的實現不再是通過出版民間作家那些粗陋的作品（儘管它也曾經做過這種嘗試），而是有修養的作家創作的經過潤色的作品；它們把方言作為一種特殊的表達方式來使用，再加上來自個人經歷以及出於對語言的敏感性而獲得的一切資源。這同樣是一種傳統的義大利文學之路。在危急時刻，它經常以明確的方式深入口頭語言，進而達到創新。不過，此處我們在想，回歸方言這種粗陋、簡單和局限性的語言，是不是描繪我們生存的這個越來越複雜的世界的正確途徑。 從總體和理論的角度來講，我的回答是否定的。不過，這並不能阻止我們承認個別作家所取得的個體性成功。反正粗糙而不加修飾的新現實主義的第一次爆發，如今已經被新一代作家中最有文化修養也最為理性的那個人繼承，他就是皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。帕索里尼在小說創作中使用了方言，或者更確切地說是羅馬郊區流氓無產階級的土話。不過，他之所以對這種語言產生興趣，是因為他是一個文獻學家和社會語言學家，同時也是一位精緻而有修養的抒情詩人。出於執拗而理性的意願，帕索里尼在小說中，尤其是在詩歌當中，從語言上（為此，他重新採用我們19世紀世俗詩歌的韻律形式和韻腳）將他把人民作為直覺感官快樂之代表的想法，與社會救贖的嚴格政治精神對立起來。在前一種或者後一種想法，尤其是在它們的對立當中，還存在著很大一部分知識分子的固執和很大一部分浪漫主義的激情。然而，也正是因為這個原因，他的形象如今才成為年輕的義大利文學的代表之一。 帕索里尼在他的語言實驗中參照的那位大師，是如今已經年老的作家卡爾洛·埃米利奧·嘉達。我幾乎要說，在義大利文學中，他是在形式研究上能夠與國外類似經驗相媲美的唯一先鋒人物。嘉達的語言是一座巴別塔，或者更確切地說，它涵蓋了各種層次，包括了所有的語言：各種方言（尤其是米蘭話和羅馬話），古老的文學傳統，官僚主義形式，而且具有多種聲調和變音，仿佛是一位偉大音樂家所具有的精湛技藝，或者神經衰弱患者突如其來的憤怒。很多人將嘉達與喬伊斯相比，然而，他更接近拉伯雷。嘉達花費二十年完成的最重要的小說《曼羅拉納大街上的慘案》是一個偵探故事。故事中，整個羅馬仿佛都在一口巨大的鍋里沸騰。在嘉達的作品當中，當今義大利的形象以一種荒謬而又糾纏不清的方式組合出來，懸浮在大眾化的、傳統的、理性和神經質的情緒當中。最近，在收音機里一個關於現代建築的談話當中，作為工程師的嘉達以17世紀科學散文作者的精確，描述了鋼筋混凝土的房屋如何建築而成，又是為了什麼它們無法將我們與噪音彼此隔開。接下來，他開始描述噪音在大腦和神經系統中引起的生理反應。最後，他對城市生活噪音的憤怒，通過一系列電光火石般的言語爆發了出來，這是他典型的憤世嫉俗式的發泄方式之一。能夠呼應我們時代精神的義大利之聲，會不會就存在於這種荒唐、孤獨而超級敏感的風格主義者的作品當中呢？ 即使是我們最著名的小說家阿爾貝托·莫拉維亞，也在遵循這種方言研究的路線。在他的短篇小說集《羅馬故事》（Racconti romani）和最後一部小說《喬恰里亞女郎》（La Ciociara）當中，莫拉維亞的語言將羅馬方言作為藍本，僅僅在拼寫上稍加修改。假如說我們在講嘉達和帕索里尼的時候談到了方言的衝突，那麼莫拉維亞的方言則相反，是缺乏這種衝突，是慵懶而意志薄弱的人發出的聲音。假如說這是他的局限性，那麼這也同樣是他的價值所在：通常情況下，他向我們展現的是道德上的那種慵懶，而且懂得如何藉助一種冷漠的忠實（這是他的一大天賦）來表達這種狀況。 說到這裡，我們中的某些人會想，我也該講一下自己對此的想法，而我的確剛好說到這裡。除了我已經描述過的兩條道路，即輓歌和方言以外，我們還可以將其他作家匯集一處，形成第三條道路：那就是改頭換面的奇幻小說。 我不會和你們談到我們這個世紀的義大利文學中，從帕拉采斯基（Palazzeschi）到蘭多爾菲（Landolfi）的那些作家，儘管他們都是受到奇幻主義啟蒙的活躍文學先驅。我也不會涉及極度節制和理性化的幻想，儘管我們可能會在各種千差萬別的作品中看到這種幻想的實例：從布扎蒂（Buzzati）開始文學創作時那些冰冷的小說，到艾爾莎·莫蘭黛（Elsa Morante）理智而又充滿激情的作品。我們在這裡遇到的作家差異過大，無法在一篇發言裡集中闡述。假如你們允許的話，我會在這裡僅限於介紹我最為熟悉的經歷，也就是我的個人經歷。 我也是從抵抗文學起步的那些作家中的一員。不過，我始終不願意放棄的是作品中的史詩與奇遇的內容，也就是那種具有身體與思想兩方面能量的內容。由於當代生活中的畫面無法滿足這種需要，我就很自然地將小說的內涵轉移到了幻想出來的奇遇上面，超越我們的時代，也超越我們的現實。一位在樹上度過一生的18世紀紳士；一位被炮彈炸成兩半，於是一直過個半截人生的戰士；一位並不存在的中世紀戰士，存在的僅僅是一副空蕩蕩的盔甲。為什麼要創作這些故事呢？從我的整篇講話中，你們應該已經明白，我更喜歡行動而非靜止，意願而非順從，特殊性而非慣例。 我也寫過而且還在寫現實主義小說。我最早創作的短篇小說和第一部長篇小說講的就是游擊戰爭。那是一個色彩斑斕和充滿冒險的世界，悲劇和快樂交織在一起。在那之後，周圍的現實再也沒有為我提供我想要描述而又如此充滿能量的畫面。我從來都沒有停止撰寫現實主義的故事。我努力賦予它們儘可能多的運動，並且利用諷刺和荒唐的手法令它們變形，然而那些故事還是有點令人傷心。所以，我感到需要在敘事文學的創作當中，交替使用現實主義和奇幻故事兩種形式。 我還研究過民間童話，並且出版了一本包括義大利所有地區童話的作品集。我感興趣的是童話中線型的敘述，還有它的節奏和實質性，以及把生命的意義包含在一個由事實、需要經歷的考驗，以及決定性時刻組成的綜合體當中的方法。就這樣，我對童話和最古老的小說形式之間的關係產生了興趣，比如中世紀的騎士小說，以及我們民族復興時期的偉大史詩。 在所有義大利傳統詩人當中，我感覺與自己最為接近，同時又具有一種難以理解的魅力的，是盧多維可·阿里奧斯托（Ludovico Ariosto），而且，我總會不知疲倦地重新閱讀他的作品。這位詩人的風格絕對清晰和令人愉快。他沒有生活上的問題，卻又是如此神秘，如此善於隱藏自己。這位16世紀的義大利懷疑論者，從文藝復興文化中汲取了一種毫無幻想的現實感，而馬基雅維里又在同樣一種對於人類不抱幻想的概念基礎上，建立了一種嚴厲的政治科學思想，他固執地描繪了一個童話…… 我並非有意為之，但從一開始，當我把司湯達、海明威、馬爾羅這些小說家看作懷著激情和理智，積極投身歷史的大師時，就感到對他們所抱有的態度與阿里奧斯托對那些創作騎士史詩的詩人的態度一樣（顯而易見，我所說的不是藝術價值，而僅僅是歷史和心理方面的態度）：阿里奧斯托能夠僅僅通過諷刺和異想天開的變形來看待一切，卻從未使騎士精神的根本美德顯得微不足道，也不曾使那些事件活靈活現的人的概念有所降低，儘管在他看來，唯一能做的只是將那些事件變成充滿色彩和舞蹈般的遊戲。阿里奧斯托距離一個世紀之後塞萬提斯那種悲劇性的深刻是如此遙遠，然而，他在作品中不斷使用的輕盈與優雅，還是充滿了憂傷。阿里奧斯托是如此擅長創作一段又一段的八行詩，結尾處押韻的兩句又總會包含諷刺性的衝突；他是如此善於不時地表現出對於瘋狂工作所具有的那種折磨人的執念；阿里奧斯托對生活如此充滿熱愛，如此現實主義，如此充滿人性…… 我對阿里奧斯托的熱愛是一種逃避嗎？不，他教會我們智慧的存在是如何（而且尤其是）依賴幻想、諷刺和形式上的考究；這些天賦如何並非以自身為目的，又是如何能夠成為世界概念的一部分，如何能夠更好地為評價人類的美德和缺點服務。在我們這個電子晶片和太空飛行的時代，所有這些教誨對於今天都是現實而且有用的。我能夠肯定，那種使奧蘭多、安傑莉卡、魯傑羅、布拉達曼特、阿斯圖爾夫……行動起來的能量，是指向未來的，而非過去。