文學機器 · 物質世界的海洋

選自《文學樣刊》（Il menabòdi letteratura）[22]，埃利奧·維托里尼和伊塔洛·卡爾維諾主編，都靈：埃伊納烏迪出版社，1960年（作品完成於1959年10月），第2期。 通過物質來展開敘述的視覺派小說；墜入口頭語言的巴別塔的義大利多語言主義；見證普通人生活的筆錄；決定將「物質聲音」的內在法則外在化的系列音樂；還有將我們淹沒在流動的淋巴、大地的汁液、血管里的血液、人類的窸窣和喧囂之聲當中的生物形態的繪畫。一種共同的意義，將當今的文學文化和藝術文化的這些現象，與很多其他方面聯繫在了一起。我認為，我們尚未感覺到最近七八年間，在文學和藝術、各種認知行為，以及我們本身對世界的態度上所發生的轉折。我們的文化正在或者已經從以兩個名詞（一個是意識，也可以稱為意願或者個人判斷，另一個是客觀世界）之間的衝突為基礎，過渡為另外一種形式的文化，也就是前一個名詞被淹沒在物質世界的海洋當中，淹沒在存在的事物源源不斷的流動當中。 需要立即指出的是，這種類型的變化並沒有進入我們的計劃、預言和期望。不過，現在的問題已經不再是接受或者拒絕它，因為我們已經身處其中。我們這塊文化大陸的地理，在這次出乎意料的水災中已經發生了深刻的變化。儘管如此，它還是逐漸獲得了自己的形狀，而這種形狀在我們的眼中清晰可見。我們認為，承認它並不等於讓步或任憑岩漿將我們也淹沒，就像那些與之融為一體後認為已經理解和包含它的人所認為的那樣。儘管處在這種沉默的大動盪的背景下，我們仍舊認為，我們始終關注的那些涉及倫理和詩歌的話題所使用的詞彙，還有我們選擇和整理文學家譜時作為主線的個人、歷史和自然之間的衝突，仍然有效。 我們開始從事文學工作的時候，差不多也就是在西班牙內戰、第二次世界大戰以及戰後時期。當時文化辯論涉及的那些根本性題材，現在已經顯得非常遙遠。當時，人們討論的話題是，詩人應該將自己封閉在個人的內心世界裡，保護這一世界，使它免受偶然歷史事件的影響，還是應該參加和投身到戰鬥當中。二者都是為了理解自身與這個世界的關係所採用的完全自願、個性化和貴族式的方法。如今，我們甚至不覺得它們之間有如此大的差別，因為它們表現出同樣的特徵，也就是辨認和忍受外界現實造成的傷害，並帶著它進入一種消極或者積極的關係，藉助一個堅硬的外殼與之對抗。對於詩人與歷史之間關係的看法，在兩種傾向之間徘徊，與自然的關係也是一樣，後者始終被看作一種他物，或者作為必要的參照。在一些人看來，自然是唯一可能與「我」對話的對手，是通過隱喻表現內心世界的取之不盡的資源；對於另外一些人，自然首先是歷史的反面，其重點時而是否定的（凝視著自然，對於人類的痛苦如此無動於衷，是一種逃避），時而是肯定的（擺脫了可怕的現實之後，歷史應該以和諧與豐盈的自然為榜樣，重新塑造自己）。 正是在那個時候，也就是二十年前，薩特在小說《噁心》中第一次嘗試描寫「我」的失去，那就意味著墜入不加區分的物質世界的海洋，意味著落入地獄。主人公逐漸發現，自己與外部世界的區別消失了，鏡子裡他的面孔變成了一種物質，是「我」與物質之間唯一的黏合劑。不過，薩特是從「我」的角度，從意識、選擇和自由出發，對這個過程進行了完整的表現。今天，我們的著眼點發生了逆轉，變成這個雜亂無章的世界。 根本性的轉變之一，或許正是出現在狄蘭·托馬斯的詩歌當中。在那裡，自然不再被認為是一種他物，類比的結構打破了人類和與他共存的生物之間的區別。不定形繪畫是人類邁出的另一步，它來源於我們所有人都在經歷的綿延不斷的生命。 毫無疑問，在最初的抽象主義和不定形，或者在喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）和貝克特的《莫洛伊》（Molloy）之間，詞彙的使用發生了翻天覆地的變化。蒙德里安（Mondrian）固守的純淨和秩序的想法，康定斯基創作時的那種煩躁，是一種主觀的潮流，試圖以純淨的狀態表達自己，避免與客觀世界的摩擦。波洛克或者沃爾斯的繪畫，卻是與外界和完全存在的融合，並不包含主體和他的內心世界：宇宙、自然世界、現代城市機械化的狂熱，都包含在同一個符號當中。就這樣，在這個世紀最初四十年里推動所有先鋒派運動前進的動力，改變了它的方向。當時，以表現主義、喬伊斯、超現實主義為代表的無法抑制的主觀性之流，仿佛要淹沒一切。它否定人在客觀世界中的存在，以便在一條連續不斷的內心獨白或者自發和無意識的河流中遨遊。如今的情況與此相反，是客觀性淹沒了「我」的存在。從中溢出岩漿的那座火山不再是詩人的精神，而是詩人投身其中的，如同火山般沸騰的他物的火山口。 在當時，我們決定對主觀主義的洪水採取批評的態度，並且用作家、詩人、畫家、道德家作品中對這個嚴酷世界中的衝突的描述，來對抗這種主觀性。如今，我們還是以這種方式，來反對無條件地向物質世界的屈服。不過，我們的反對更多是為了捕捉其中的原因，以及真理的時刻（存在於世界上任何概念當中的那個真理的時刻），還有真理為人類新的積極行動敞開的道路。事實上，那是因為理想的能量遭到消耗，物質的洪水才會決堤而來。假如用一句可能被認為過於片面和絕對的話來總結說，那就是革命精神的危機。 革命就意味著不接受自然和歷史事實，並想要改變它。向物質世界（也就是戰後這段時間的歷史現象）的讓步，發生在人類對引導事物發展的能力失去信心的時期。這並非因為他剛剛從一個極大的失敗中倖存下來，剛好相反，是因為他看到事物（由兩個彼此獨立的力量體制構成的波瀾壯闊的政治局面，技術與處於控制地位的自然力量的發展）能夠自行前進。這些事物屬於一個如此複雜的整體，而最勇敢的力量也只能嘗試著對它有所了解，進而理解它和接受它。 帕斯捷爾納克為這種革命動力的放棄下了一個關鍵性定義。這位作家被排除在所有這些來自想法和形式的痛苦以外。然而，這種理論化（除了他所參照的那段以悲劇形式強調的歷史經歷以外）與西方文化中那個政治方面的放棄的時刻恰好吻合，但他對此其實並不知曉。帕斯捷爾納克在他的小說中指出，歷史並不是人類創造的（也並非托爾斯泰筆下成千上萬的小人物創造的），它和自然一樣，是一種超越人類的自我創造。自然與歷史是一個統一體，二者之間沒有區別，是唯一的一股洶湧而無情的洪流，主動去反抗它是沒有意義的。即使在這一點上，假如我們想要尋求歷史的真理，也應該在它的意願以外去尋找，到告誡我們歷史尚未成為歷史的說法中去尋找。這種歷史尚未成為一種在知識引導下的有意識的結構，而僅僅是一些生物事件的發展。他在這個理論中強調要放棄任何干預和任何改變，除非它發生在歷史的內部。在這個技術和組織工具所具有的威力與引領歷史的那些膚淺和近似性標準形成激烈衝突的時期，這就是普遍存在的態度。 一百年前，從認識世界到改變世界仿佛只需要一個短暫的飛躍。現在，這兩個詞之間好像失去了任何聯繫。哲學和科學方法論急於排除研究中的所有傾向性；社會學無情而詳細地描述和列舉了無法計數而又密密麻麻的人群。假如存在對當代文明進行拒絕和憤怒評論的道德家，那麼，他的結論就應該和埃萊米勒·左拉（Elémire Zolla）得出的結論一樣，也就是消除個人主義，並通過佛教的冥想與一切達成和諧。 如今一個像穆西爾這樣完全遵從知識與理智的作家獲得了成功，這是否意味著對以上景象的反駁呢？正好相反：假如說到現在為止的雜文式小說家選擇從思想意識的角度出發，用一種解釋的方法來處理小說的素材，穆西爾的做法卻是不去選擇，而要使用他那個時代的文化提供的所有詮釋工具。對於他來說，這個多種多樣、具有各種層次和分支且在各個方向都不容置疑的文化，是一個物質世界的海洋；他作品中的主人公獲得的不可思議的智慧，來自他所具有的一種意識，這種意識能夠同時捕捉多種特徵，而它們又越來越朝著不同的方向分散。 理智的物質世界將我們置於和荒唐的物質世界同樣致命的禁錮當中。幾十年來，戲劇界已經不再向我們解釋它所講述的事件和事實之間的差別。如今，在表演尤涅斯庫（Jonesco）的作品時，只能任憑一講再講的詞語糾纏在一起，卻再也不能表現它們與任何東西之間的反差。 要想將這幅畫面補充完整，需要一種不將自己的理想確定為規範性標準或者價值等級，而是僅限於描述甚至是對小說進行模仿的文學評論。以前，義大利出現過抱有這種理想的流派。如今，它藉助一位評論家的筆，表明自己仍舊存在於新一代人中間。這位評論家就是彼得羅·西塔提（Pietro Citati）。他的作品中表現出的拒絕和對於往昔的回憶，充滿憤怒而且堅定，使他立刻取得了權威性的地位。他在為斯皮澤（Spitzer）作品撰寫的序言中肯定的那種評論功能的理論，沒有任何創造性，僅僅是裝飾性和浮誇的言辭。西塔提渴望的文學世界，是一個沒有歷史衝突的世界，甚至沒有暫時性的方向；在倫理文化方面，他也僅僅是淺嘗輒止，並不抱有熱情。在日常的評論作品中，當西塔提並非停留在一本書上面，而是以某種認識論與愛的狂熱，通過這本書來放眼一切，走向色彩斑斕、嚴酷而又神秘的廣袤大陸（也就是探討人生）的時候，他的評論獲得了最佳的成果。他所選擇的作者，是那些試圖為那個整體重新繪製一張更加豐富和靈活的地圖的人。他藉助作品及其作者，對現實進行完整描述，希望自己的評論也能夠成為一張反映整體現實的地圖。然而，如此謹慎地遠離所有歷史、分類和意識形態，或者無論如何是出自個人選擇、建議，以及倫理或者文學方面壓力的評論，使西塔提的認識論活動變成了神秘的、揭示性的、涵蓋一切的交流。在這裡，這個包含一切的海洋同樣蔓延開來，而文學只能是對於這個海洋的超主觀的模仿，比如說對於詩歌的模仿性評論。假如這個包含一切的海洋成為一個人的尺度和理由，假如宇宙的理智戰勝人類的理智，那麼行動與歷史的末日也就到來了。只有當宇宙理智的光輝能夠照亮人類活動的局限性和固執的時候，它才是光芒；假如它要取而代之，那麼就意味著回到最初那種各類思想彼此混淆的狀態。 五年前，在對我們的一部作品進行批評的時候，西塔提在他的一篇文章［《歷史主義的終結》（「Fine dello stoicismo」），《比較》，第68期，1955年8月］中宣稱：自發的固執、簡化的精華、嚴格的自我建構，這些元素構成的那種風格和道德的理想，是一種傳統的具體化，而這種傳統的使命已經完成。浪漫主義的魔鬼還有那些非理性的旋渦，傳統正是在與它們的對抗中獲得力量，而所有這些都已經消失。「歷史主義」已經成為一種不現實的出於興趣的選擇。彼得羅·西塔提正是站在一個旋渦旁邊試驗他的那些船隻，而他的船隻比我們的要結實得多；這次的旋渦沒有悲劇或者魔鬼式光環，但比一片活動的沙子更難以穿越。我們非常謹慎，很多模式的標誌都在改變；與此同時，陷阱偽裝成了嚴格的簡化風格：難道不是那個將敘事技巧極端簡化的羅布—格里耶，通過模仿那種科學和實用哲學的方法論而得來的文學信仰，將更加手無寸鐵的我們送進由事物構成的迷宮嗎？ 不過，讓我們先停下來思考片刻，然後再對未來做出如此消極的結論。這一系列變成故事的客觀事實，作為一種思想發展過程的展示，難道一定意味著意識的消除？還是可以把它看作一條對意識進行再次肯定的道路，以便確定意識到底為何物，並弄明白我們在無盡的事物當中到底處於何種位置？米歇爾·布托爾已經確定，要通過他的顛覆，從那個無形的外部和無法捕捉的內部，對意識、意願、選擇進行表現。置身流沙般的物質世界，我們有可能為一種新道德、一種新自由的爆發找到足夠的支撐嗎？ 羅馬，這個由各種人群、方言、俚語、書面語、文明、污穢和宏偉構成的，猶如一鍋黏稠的粥的城市，從未像在嘉達的小說《曼羅拉納大街上的慘案》裡面那樣，成為一個完整的羅馬。在那裡，理性和具有差別的意識，感覺像是一隻被食肉植物的花瓣吸收進去的蒼蠅。當作者和讀者深入這些沸騰的敘述材料時，他們會產生一種恐懼感。這種恐懼是做出評價的出發點，讀者可以藉此向前跨出一步，重新獲得歷史上的距離感，並宣布自己有別於那沸騰的材料。 敘事者帕索里尼用他所接觸的最底層人民進行試驗，以便思考和利用一種混雜了各種方言，由區區幾十種表達方式構成的單調詞彙來進行表達。我們就像是要從一群中國人中間穿過，他們彼此之間毫無差別，如同一層人類的果醬，被塗抹在蒼白的城市邊緣。但是在某個時刻，出現了一種思想、一種情感、一種意識的顯露和一個選擇帶來的衝突。這個選擇的形成，是通過超越貧瘠的詞彙工具，並且從源源不斷的生存動力流過的那個平面上提升幾厘米。僅僅幾厘米，但是，通過這條道路獲得的（假如沒有使用什麼詭計的話，而是否使用詭計這一點從語言濃度的分量就可以立刻辨認出來）應該是真正的意識，它如刀片般鋒利。 從物質世界的文學到意識的文學：我們希望自己對於當今創作性寫作這個龐大領域的解讀能夠向這個方面發展，它時而屈從於讀者的意願，時而又強迫作者接受它的意願。很久以來，我們已經確定了一條規則，那就是要到距離我們的想法最為遙遠的文章中，去尋找我們的一篇文章或者一種精確所需要的，理智的力量。今天，我們感到一切都如此複雜、擁擠、稠密、五彩斑斕，如同迷宮，而且具有許多層次。我們需要通過一種強迫現實簡單化和公式化的世界觀，將這種感覺補充完整。然而，藉助一種或者另一種對於現實的理解方式，我們希望這樣一個時刻會突然到來：那就是不再接受既定情況、積極和有意識的態度、對於衝突的願望，以及不抱幻想的固執。