文學機器 · 小說中的自然與歷史

未出版。1958年3月24日在聖雷莫市首次舉行的講座的發言稿，期間還朗誦了幾部著名小說中的一些篇章。這個講座後來又在義大利很多城市舉辦。文章的一部分對我之前的某些作品進行了改寫，而且在每次朗誦時進行了很多修改，最後幾版在結尾部分預先提到了緊隨其後的那篇雜文《物質世界的海洋》（「Il mare dell』oggettività」）中的主題。在此，我儘可能以有機的體系對各種各樣的材料［它們還被用於另外一篇發言《暴力文學》（「La letteratura della violenza」）當中，並且以不同的形式排列和展開］進行介紹，因為它們代表了對我成長的那個時期所有文學知識進行概括的階段，因為我在文學上的成長與19世紀的傳統之間存在著緊密的聯繫；同時，它們也代表了20世紀60年代向占據主導地位的文學狀況的過渡。 一 在8月那個晴朗的夜晚，安德烈公爵躺在克尼亞茲科沃村一個東倒西歪的棚屋裡，一隻胳膊撐在腦後。他所在的那個團就駐紮在村邊。他從破牆的裂縫處眺望遠方。透過那道籬笆和那排樹齡有三十歲左右、樹枝被修剪得很短的白樺樹，他看見了一片堆放著凌亂燕麥垛的田地，還有一片灌木叢。士兵們正在做飯，煙霧從灌木叢上升起。 我在這裡給你們朗讀的是托爾斯泰的作品《戰爭與和平》中的一頁。安德烈公爵正處於博羅季諾戰役的前夜。 他已經收到也下達了第二天戰役的命令，於是無事可做。然而，那些最為簡單、明確，因此也是最為可怕的思緒，卻令他無法平靜。他知道，第二天的戰役，將是他參加過的戰役中最為可怕的一次。死亡的可能，第一次以簡單而可怕，卻又活生生和幾乎肯定的形態出現在他的生命中。 他注視著那排在太陽下閃閃發光的白楊樹，紋絲不動的黃色和綠色的樹葉，還有白色的樹皮。「死……他們會殺死我……明天……我將不復存在……所有這一切都存在，而我不存在了。」這些脫離了他也會繼續存在的生命，就活生生地出現在他面前。那些閃閃發亮地投出陰影的白楊樹，那些捲曲的雲彩，那些篝火的青煙，一切都在他的眼中變了樣，成為某種可怕和危險的東西。 幾章之後，在戰役最為激烈的時候，我們又見到了安德烈公爵： 「當心！」他聽到一個士兵驚恐地大聲叫喊。一顆炮彈仿佛一隻鳥兒，在快速的飛行當中，吹了一聲口哨，隨後就降落在距離安德烈公爵兩步之遙的戰役指揮官的馬旁邊，沒有發出很多聲響。首先是那匹馬，它並沒有去想自己表現出恐懼是好還是不好，就先打了個響鼻，然後豎起前蹄，險些將少校甩到地上，繼而向一旁跑開了。馬的恐懼也傳染了士兵們。 「臥倒！」趴在地上的副官大聲喊道。安德烈公爵站在那裡，猶豫不決。一顆榴彈在他和匍匐在地的副官之間，在田地和草場的邊緣，在一叢苦艾草旁邊，如同陀螺般冒著煙旋轉。 「難道這就是死亡嗎？」安德烈公爵心想，一邊用全新而又羨慕的目光望著青草、苦艾，還有從那個仍舊在旋轉的黑球上面升起的一縷青煙。「我不能，也不想死，我熱愛生活，熱愛這些草、大地、空氣……」他這樣想著，同時記起人們正在注視著他。 「可恥呀，軍官先生！」他對副官說，「多麼……」他沒能把話說完。就在這一剎那，響起一陣爆炸聲，就像打破了玻璃窗似的叮噹聲，同時還有令人窒息的火藥味。安德烈公爵被氣浪推向一邊，他舉起雙臂，胸脯朝下摔倒了。 在樹林中，我們又在前線救護所的傷員中見到了他。 「不過，現在難道不是一切都無所謂了嗎？」他想，「來世會是怎樣？今世又曾如何？為什麼告別人生會令我如此遺憾？在此生當中，有些事情我從前不明白，現在也不明白。」 在托爾斯泰的這些描寫當中，有什麼東西令我們如此著迷？這裡面有一個人，有他對於自身以及自己有限生命的意識，有象徵著一種超級個人化生活的自然，這種生活曾經存在，在我們之後仍將存在。這裡有歷史，有它的發展，以及它對一種意義的尋找，它被編織進我們的個人生活，並始終是生活的一部分。 個人、自然、歷史：在這三個元素的關係當中，存在著我們可以稱為現代史詩的東西。19世紀的偉大小說開啟了這個主題，20世紀的敘事文學又以最為混亂而艱辛的方式將它繼續下去。看待個人意識、自然和歷史的方式發生了變化，這三個詞之間的關係也隨之改變。然而，儘管存在所有這些不同，最近兩個世紀的文學在主題上卻呈現出一種完美的連續性。 二 古代，在詩歌誕生的時候，史詩是第一種使人類行為神聖化的形式。為了祈求事業獲得成功，人類為第一個戰勝困難的人慶祝，那就是英雄。他不是神祇，而是人類，是人類與神祇結合的產物。命運決定人類要生活在地上，這是一次充滿阻礙的世間之旅。古代史詩講述了人類走出混沌的第一個行動，也就是與未被開發的自然鬥爭，那裡還滿是怪物。這種自然是友善還是懷有敵意，取決於自然中表現出的是有利於人類的神祇的幫助，還是不利於他的神祇的敵意。就連與其他人的衝突、戰役、歷史，也僅僅是神祇間的爭執在世間的表現。不過，神祇之間的決鬥、他們冒險的旅程，敘述的素材都來自世間，也都按照人類的法則進行。 現代史詩中不再有英雄：人是孤獨的，要面對自然和歷史。如果發展到了這一步，人們自然會說，自然和歷史都是現代世界的神祇，是古代神祇的新一輪轉世。那麼，我們可以立刻反駁說，在哲學書中更容易見到這種神聖化，而不是在作家的作品中。對於第一個被神聖化的詞彙：意識，也就是人類的理智，情況也是一樣。那些偉大小說的誕生，仿佛就是為了糾正哲學試圖樹立的偶像崇拜，用不再自認為是宇宙中心的人類的批評和相對主義的目光，去審視這些偶像崇拜。當然，沒有18世紀的作家和哲學家的貢獻，19世紀的小說也不可能誕生。可以說，18世紀的作家和哲學家通過創造個體這個範疇，締造了人類精神中一個新的概念，同時也建立了一個新的自然觀和一種新的歷史意義。不過，在拿破崙時代之後，與司湯達和普希金一起開創了新小說的那一代人，已經從盧梭的自然天賜論和正在形成的歷史主義所持的歷史天賜論中分離出來，以便進入一種自然和歷史的氛圍。對於個人來說，這僅僅是人生的舞台。那些遠非典型的英雄，他們的情感強烈而又複雜，他們生命力旺盛而又自私自利。普希金的作品以真誠和真我為基礎，而司湯達小說中的環境卻建立在微妙而秘密的算計之上，或許還有通過一種嚴格的品質培養出來的虛偽。 三 有人會說，恰恰是在那些年，在義大利誕生了一部偉大的小說。在那部作品當中，對於自然和歷史的了解（這種了解是深刻的，不論是對於前者還是後者，而且它比那個時代任何一位作家的認識都要深刻）都被用來觀察在它們的表象下面流動的一種超然的設計和一種不屬於這個世界的願望。讓我們打開《約婚夫婦》（I Promessi Sposi），重新閱讀第17章，那是我最鍾愛的章節之一。倫佐趁著夜色趕去阿達河，以便逃離米蘭地界。 他走著，走著，直到視野中不再有耕田，而是一片蒼茫的、未開墾的荒野，上面長滿了真蕨和帚石楠。他覺得，即使這不是明顯的跡象，至少也是某種徵兆，說明附近有一條河。他沿著一條小徑進入那片荒地，並穿行而過。走了不多一會兒，他又停下腳步，側耳傾聽，仍然是什麼也聽不到。荒蕪的田野，既看不到桑樹或者葡萄，也不見作物的痕跡，而在此之前，這些東西就好像與他相伴而行。因此，旅行越來越令他厭倦。儘管如此，他仍舊向前走著，因為在他的頭腦中，重新出現了孩提時聽到的那些故事留存在記憶中的某些畫面和某些幽靈。於是，為了驅趕它們，或者是令它們安靜下來，他一邊走，一邊朗誦著安慰亡靈的悼文。 接下去是倫佐進入森林之後那段非常精彩的描述。黑暗中樹木的形狀令他恐懼，以至於停下了腳步，幾乎要轉身往回走，然後： 他就這樣駐足在那裡，腳下樹葉的窸窣聲停止了，周圍的一切都沉默下來。倫佐開始聽到一種聲音，一陣呢喃，那是流水的呢喃。倫佐豎起耳朵傾聽，然後確定無疑。他驚叫道：「是阿達河！」如同那是一個失而復得的朋友，一個兄弟，一位救世主。 隨後，他向那條河走去，看到河的對岸白茫茫一片的，應該是貝爾加莫市……然而，在深夜涉水渡過阿達河是不可能的。所以，倫佐想要爬到一棵樹上去，或者來回踱步，以便使身上暖和一些。後來，他想起之前看到過一間小屋。倫佐走進小屋，正要一頭倒在稻草上： 不過，躺在那張上天為他準備的床上之前，他先在那裡跪了下來，感謝上天的恩賜，以及在這可怕的一天中他得到的所有救助。 是什麼阻止我們將這些如此精彩的篇章加入正試圖定義的現代史詩最具標誌性的篇章呢？我們剛剛說過，人與自然和歷史的這種關係的特點就是自由，不包含意識形態，也不像將世界當作事先規劃好（無論是超然的還是內在的）的圖畫的人所做的那樣。總之，這個關係應該是一種疑問。那並非是倫佐·特拉馬利諾的天空，而是亞洲流浪牧人的天空；儘管萊奧帕爾迪[12]不能被定義為史詩詩人，也從來沒有創作過小說。又或者是克里斯多福·哥倫布的天空，記得《哥倫布和古蒂埃萊茲的對話》（Dialogo di Colombo e Gutierrez）中的對話（「多麼美麗的夜，朋友。」「確實很美。」）嗎？ 你知道，這幾天測錘已經觸到海底，它從海裡帶上來的東西，我以為是個好兆頭。黃昏時分，我覺得太陽周圍的雲朵似乎具有了區別於前些日子的另外一種形狀和另外一種色彩。你還可以感覺到，空氣也變得比以前柔和與溫暖。風也不像以前那樣狂猛，那樣直接，那樣無休止，而是千變萬化、捉摸不定，好像遇到了什麼障礙。另外，海上漂浮的蘆葦好像是不久以前才收割下來的；你還可以瞧見綴著新鮮紅潤的果實的小樹枝。另外還有一群群飛鳥，雖然它們曾經欺騙過我們，但如今它們成群結隊地飛過，而且數量與日俱增。我想，這也許包含著某種道理。特別值得注意的是，從外形來判斷，有一些鳥兒不像是海鳥。總而言之，所有這些徵兆匯集在一起，誠然我不願意輕信，但仍然賦予我巨大而美好的期待。 然後，虔誠的古蒂埃萊茲說： 但願上帝保佑，這一回一定讓你的期望實現。 四 針對以上提到的所有作家，我都強調自然這個詞，並且加重了它在整部作品中實際的分量。對於這一點，有人可能會反對，而我會回答，我是有意為之。事實上，我的目的是糾正現今非常流行的文學評論所具有的局限性，也就是將19世紀的敘事文學簡單地定義為以個人與社會之間的鬥爭，或者無論如何以二者之間的關係為主題的社會小說。所以，與此相關的詞彙只有兩個：人與社會，也就是人與歷史。人與自然之間的關係則成為抒情詩的重要主題。在詩歌當中，面對各個季節和各個元素一成不變的更迭，詩人記錄了他們自己絕望或者憂傷或者安詳的存在方式（那只能是一種相對的和歷史性的方法；所以，在抒情詩當中，歷史這個詞就隱含在作為「我」出現的詩人身上）。在敘事文學中，通常認為人與自然的關係始終是少數創作的主題，也就是冒險類敘事文學，它對18世紀的偉大史詩《魯濱遜漂流記》進行了發展，或者像梅爾維爾的《白鯨》一樣，以一個形上學內容的象徵性外衣的形式出現。 一種本能的趨向促使我選擇作品中同時存在自然和歷史（假如願意的話可以稱為社會）這兩個因素的那些作家，無論他們生活在過去還是現在。不過，這個選擇並非僅僅出於個人愛好：我相信，在任何偉大的敘事文學作家的作品中，自然這個詞都是永遠存在的。巴爾扎克也是一樣，儘管他的所有作品都如同落帆的船隻，因為在他面前敞開大門的，是那個新發現的大陸，也就是城市，那座紛繁龐雜的巴黎城，以及一個處於運動當中的社會裡，命運的不斷浮沉。事實上，巴爾扎克發現了這座偉大城市幾近生物般的自然活力：聲名狼藉的街道、明亮的沙龍、骯髒的樓房加層、監獄、出租房。巴爾扎克在對它們的描述中表現出的活力令人欽佩，而且時常超越修辭的範疇，而貝爾納丹·德·聖—皮埃爾[13]或者夏多布里昂[14]同樣是利用這種方法問候美洲的森林。巴爾扎克的巴黎是一座真正的叢林城市。繼他之後，任何濫用這種相似性的模仿者的作品中，都不存在那種感覺，那是大地的汁液、植物的汁液，是伏脫冷和呂邦普雷畫出的路線上，洞穴或者大海深處給人的感覺：巴爾扎克筆下的人物是真正生存於自然當中的人，是美德或者惡習中包含著田徑運動員一樣活力的男人和女人。所以，任何行為或者情感的爆發，仿佛都化作對健康或者強壯的考驗。在巴爾扎克的作品中，人類的力量好像仍在拒絕接受人類與社會鬥爭所要面臨的困難不同於和自然鬥爭的苦難這個事實。不過，人們好像已經意識到，那些勝利史詩可能是一些謊言。需要讓人類明白，即使他的鬥爭沒有希望獲勝，他也仍然是完全意義上的人，人類的尊嚴要通過面對生活的方式來實現，即使他會失敗。 五 在18世紀，伏爾泰從一種徹底客觀的悲觀主義，以及沒有被任何天意的光芒照耀的自然和歷史觀念出發，為一種主觀的樂觀主義奠定了基礎，對人類理智從事的戰鬥的命運充滿信心。在他之後，對於事物的悲觀主義越來越深地侵蝕了這種理智樂觀主義的邊緣，使人類的立場越來越不穩固。 失敗，歷史的自負，不可能以一種理智的模式去理解生命，這些將是19世紀中葉之後偉大的敘事文學內部的根本主題。甚至到了我們這個時期，世界上荒唐的暴行幾乎成為整個文學共同的出發點。 假如我們把已經失去了最初對於經濟和政治的革命衝動，而今除了自身的危機外不能做出其他預言的資產階級的歷史作為參考，那麼對這個寓言（從幾代偉大的浪漫主義作家最初的能量洋溢，到占據越來越多陣地的一切皆空的感覺）做出解釋就會變得非常容易。不過，這樣做就會使我們只能對世界做出平淡無奇的解讀：世界這個概念的色彩幾乎總是時代賦予作家的顏色，不過那僅僅是一種背景，是舞台布景，重要的是向人提出什麼要求，因為這才是起點，再有就是求助於哪些力量。另外，司湯達、普希金和巴爾扎克，儘管他們充滿能量，卻肯定不是樂觀主義者；同樣地，我們還想說，即使從最消極和悲傷的作家那裡，也能夠學會堅定與勇敢。 事實是，在福樓拜的作品中，現實主義文學在忠實於人類經驗事實的方面達到了頂峰，得到的卻是一切皆空的感覺。在積累了各種微小的細節並建立起一幅完美真理的景象之後，福樓拜用手在上面敲一敲，讓我們看出那裡面是空的，而且所有發生的事情都沒有任何意義。比如那部偉大的小說《情感教育》，它的可怕之處在於：在厚達幾百頁的書中，你看到法國的個人或者社會生活在流逝，直至感覺到一切都如同菸灰一般在你的指間瓦解。甚至在有史以來最偉大的現實主義者托爾斯泰的書中，在人類歷史上最具現實主義色彩的作品《戰爭與和平》里，從公爵沙龍里的喋喋不休，到士兵營地里斷續的聲音，這些話仿佛穿越了重重空間，才從另一個星球傳到我們的耳朵里，如同一間空曠的蜂房裡蜜蜂發出的嗡嗡聲。除了所有這些，還有什麼能夠使我們呼吸到那種無限之感呢？ 在這裡，推動敘事文學發展的力量不再是人類的行動和激情，而是無法觸及的生命之流：是《馬拉沃利亞一家》[15]中，從阿奇·特雷扎村漁民家的房子升上那清澈藍天的竊竊私語和窸窸窣窣的聲音，抑或是普魯斯特作品中那些慢慢展開的長句，它們追隨奔跑的感受、願望，還有逝去的憂慮，試圖挽留面孔、場所，還有如同燭光閃動時一樣顫抖、伸長和改變大小的日子的畫面。這種流動是自然和歷史的總和，人類的個性在其中淹沒，隨後就失去了將其與另一個人分割開來的界限。 六 對於19世紀下半葉的俄國作家來說，這另一個人仍然是不具有明顯特徵的一堆雜亂無章的東西。他擁有一個名字和一副面孔，他就是他人，以及他那副耐心忍受東正教傳統帶來的痛苦的形象。在托爾斯泰那部神奇的小說《伊凡·伊里奇之死》中，一位俄國貴族走到了人生的盡頭。他對生命的終結感到恐懼，意識到自己的人生是多麼空虛、無用和沒有意義。然而，專注於病房中卑微服務的農民，僅憑粗陋的智慧就戰勝了這種恐懼。伊凡·伊里奇學會從他人身上認出自己和失去自己，而在失去自己的一刻，他也得到了拯救，並且戰勝了對虛無的恐懼。《戰爭與和平》中的皮埃爾·別祖霍夫，那個試圖理解和經歷那個時代歷史的悲劇性知識分子，可以說僅僅是在拿破崙軍隊撤退，而他作為囚犯跟在這支軍隊後面艱苦行軍的時候，才找到了真理。皮埃爾找到的其實是普通士兵普拉東·卡拉塔耶夫所明白的卑微真理。在托爾斯泰看來，人民代表的是真理，這種真理和自然其實是一回事。脫離了這個真理的社會或者階級最終會枯萎。在托爾斯泰看來，這是歷史唯一的活動，否則它就是騙人的表象。 假如說托爾斯泰以謙遜和放棄自我的方式向另一個人、向他人邁出了一大步，那麼陀思妥耶夫斯基也是朝著這個方向前進，但像是駛入了大海，已經看不到陸地。陀思妥耶夫斯基作品當中的他人，並非托爾斯泰那種自然和人道主義的基督徒，因為在他看來，這個他人不應該為人類服務，而應該服務於一個可怕而不可知的神祇。自然和歷史都不復存在，留下的只是一種痛苦的宇宙進化論，歷史現實的否定性被設想為一種絕對的審判或者絕對的拯救。只有遭到踐踏，人才能成為人。只有觸及谷底，他才能得到拯救。 在這兩位非凡的福音傳道士身邊，還有第三位。不過，他更加溫和與謹慎，那就是契訶夫。他並不去說一些公理或者格言，而只是嘆息。更確切地說，他使用一種輕鬆的筆觸，將人類的嘆息記錄下來，其中的諷刺並不會破壞贊同。契訶夫的短篇小說儘管創作於理智和人道主義思想處於危機的時期，但是，它們並不想說服我們相信一切都是無益的，邪惡無法戰勝，物質是空洞的，痛苦就是幻想：作為醫生的契訶夫記錄下現代思想的這些誘惑，同時對它們進行了審判。他越是抨擊故事中的小人物，就越會發現隱藏在表面的「尊嚴」面具下的自私、虛偽和狹隘，並向我們揭示出某種抵抗墮落的東西。這種東西超越了普遍存在的卑鄙，是一種我們應該稱作人類尊嚴的觸摸不到的品質，一種與資產階級習俗中那種形式主義和虛偽的尊嚴截然相反的尊嚴。 因此，儘管陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰所宣揚的《聖經》中的偉大啟示不斷喚起我們的激情與讚賞之情，我們更願意在謙卑的契訶夫所傳遞的不可知論中獲得力量，它如同一塊清晰的鏡片，不會向我們隱藏世界上的任何消極性，也不會說服我們，令我們感到自己被戰勝。 七 另外一位跨世紀的作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad），同樣也是斯拉夫人。不過，他是俄國的敵人，而更接近最為實用的西方文明。這位波蘭人後來獲得了英國國籍。他的作品反映了同樣的精神衝突，不過背景完全不同。在他的作品中，懶散和不抱希望的俄國農村地主，變成了一個正在擴張的由商貿船隊構成的世界。 航海經歷為康拉德那些已具有濃厚的理想內涵且行文上節奏如此流暢的難能可貴的小說，又增加了競賽的味道和諳熟自己所談話題的那種精確，這也是他的小說充滿魅力的眾多原因之一。康拉德對自然了如指掌：所有季節和所有緯度的大海，尤其是那些熱帶海岸渾濁而混亂的氣候。這種自然所代表的，是人類的道德和理智應該反抗的純粹的非理性，那就是颱風（同名小說），而麥克·沃爾船長並沒有因此而失去冷靜；或者代表了一位首次指揮航行的年輕船長所遇到的長時間的風平浪靜（短篇小說《陰影線》）。他航行在印度洋上，那裡的環境非常迷人，而熱帶的炎熱氣候和熱病卻消耗著船員們的力量和精神耐力。 對於康拉德來說，人類懸浮在兩幅混亂的畫面之上：一幅是自然或者宇宙的畫面，那是一個黑暗而沒有意義的宇宙；另一幅是人類黑暗的內心深處，他的潛意識和他的罪惡感。康拉德並沒有止步於對其中一幅或者另一幅畫面的研究；儘管存在一幅或者另一幅畫面，他書中的人物卻是能夠使船隻獲救的英雄。無論是在甲板上，還是在紙上，都能夠控制局面，這就是康拉德的道德理想。《陰影線》里的主人公能夠做到這一點，因為他們沒有在對是否具有此種能力的恐懼面前止步。他們能夠直面對自己成熟的考驗，並且獲得了勝利。另一部小說中的主人公吉姆老爺，僅僅因為曾經有一次屈從於自己的猶豫不決，就始終向它屈服。因此，他也進入了一個長長的人物名單，那就是康拉德筆下完全任由自己被自然和內心的黑暗力量所征服的人物。他們是詩歌《南洋》（「Mari del Sud」）中那些擱淺的人，也就是在那些島嶼小港口的沙灘上擱淺的白人。他們中間的一個人，庫爾茲，是剛果黑人中間的象牙商。在他的身上發生了某種徹底的領悟：他明白這是一個不理智和消極的世界，於是叫喊著「恐怖！恐怖！」然後就死去了（小說的名字叫作《黑暗的心》）。 我們已經講過自然了。那麼歷史呢？在康拉德的作品中，歷史仿佛置身於一個純粹的不受時間限制和具有象徵性的世界。然而，他的整部小說就來源於一種敏銳的歷史感。作品中根本性的歷史主題，就是商隊從使用帆船到使用蒸汽船的變遷。康拉德船長的英雄世界，小船主的帆船文明，是一個具有明確理性、工作紀律、勇氣與責任感的世界。在他看來，那些由汽船組成的大型航海公司，僅僅是在欲望和利益的驅使下活動。港口裡充斥著臨時海員，他們粗俗而又肆無忌憚。即使在從事殖民地貿易的世界裡，不列顛老牌資產階級商人的文明，或者最初的商人—冒險家的浪漫主義，都被一群狡詐的商業代理和腐敗的貴族所取代。不過，在康拉德作品中經常散發的這種渴望毀滅的氣氛當中，從來都不乏對於人類的力量、道德秩序以及勇氣的信心。儘管康拉德是一個固執的保守者，甚至是政治上頑強的反革命，我們仍然應該認為他是最能體現人性的作家之一，這種人性通過工作來炫耀它自身獨一無二的高貴。 八 為了擺脫社會意識中迫在眉睫的消極看法（世界大戰的年代已經逼近），越來越多的少年作為主人公出現在敘事文學作品當中。這種關於童年的敘事文學非常普遍，而且一直延續到今天，被有些人認為是一種「柔軟的頹廢主義」，是拒絕去考慮成年人負有的那些責任，尤其當文學藉助新生的心理學講述兒童和少年生活的時候，這就意味著有可能回到當代人內心世界那個初始和更加脆弱的部分。不過，少年人物進入19世紀的文學，是因為需要繼續賦予人類一種發現和嘗試的態度，使他有可能將每一次經歷化為勝利，而這一點只有在少年的身上才可能實現。 我們不能忘記，義大利民族復興的衝動在文學中僅有一個真正詩意的體現，那就是涅埃沃[16]作品當中的小卡爾洛，以及他在衰落的弗拉塔城堡周圍的斜坡和溝渠上度過的那些冒險的日子。使得整部《一個義大利人的自述》（Confessioni d』un Italiano）熠熠生輝和充滿動感的，正是小卡爾洛和彼薩娜的童年。關於這一點，我們只需想一想小卡爾洛從阿提拉碉堡上面第一次發現大海的情景。 另外，早在19世紀30年代，司湯達就已經藉助十七歲的法布里奇奧·戴勒·東戈，讓讀者經歷了滑鐵盧之戰。當時，他連槍都還不會放，一個隨軍女商販正在對他進行行為舉止上的指導。這位令人驚嘆的現代精神的先導已經理解到，面對軍人的榮耀，成年人無法避免使用空洞的言辭。只有藉助第一次發現世界的眼睛，才能夠重新找回古代史詩帶給我們的感動。需要藉助一種諷刺使它減弱，但不能將它破壞。 然而，到了世紀末，司湯達憑藉直覺感受到的悲觀主義退卻已然成為世界文學的共同意識。一些作家開始創作少年文學，而且裝作是在為少年們創作，事實上，那些是作家想要講給成年人聽的故事。 這類作家中就包括了馬克·吐溫。這位隱藏在美國外省記者外表下的做事顛三倒四的詩人，講述了哈克貝利和湯姆·索亞的故事。他們置身於裝著木材的筏子和擠滿奴隸的種植園，完成了密西西比河的航行。正是這部小說開創了後來所有美國敘事文學所使用的口頭語言與美洲最真實的史詩的先河。 另外，還有羅伯特·路易斯·史蒂文森以及他的五個靈魂（人們說他同時是文學家、清教徒、倫敦佬、強盜和少年）。他選擇了這些靈魂中的最後一個，而且把其他幾個也都裝了進去。他為我們奉上江洋大盜或者蘇格蘭起義者的故事，還有那些藉助英勇和機智而取得的勝利；他還對美德與殘忍進行了二元論的對比。這一切都藉助了那種驚人的輕巧和清晰的方法，幾乎呈現出這個世界的顛覆性的畫面，從而勾勒出他那個時代人的意識。他對於世界的拒絕本身並非逃避，而是公開宣布一種信仰。在這種信仰當中，道德價值和藝術價值其實是一回事。 不過，從吉卜林（Kipling）開始，兒童史詩也開始表現這種突然到來的世紀罪惡。儘管在他所創造的那些毛格利和基姆式的人物面前，我們是如此願意嘗試著忘記這些罪惡，認為他們的機靈並非來自新的生機論神話與新帝國主義（我這麼認為）信仰的道德賦予他們的能量。 在我們這個世紀，兒童倫理神話躲進了我們內心那個由新的感性心理學打開的錯綜複雜的花園。普魯斯特和阿蘭·傅里葉與穆西爾作品中的青年特爾勒斯是同時代人。純真之愛的綠色天堂，開闢了通向所有地獄的道路。 世界生著一副兇惡的面孔，而在男孩尼克（海明威最初幾部小說中自傳式的主人公）驚奇而無畏的眼睛裡，童年如同一個殘酷的成人禮。尼克的父親是一位醫生，要在印第安人的營地幫一位產婦分娩。他用漁民的小刀動手術，產婦的丈夫就默默地待在那裡，因為無法忍受那番痛苦的景象而割喉自殺。尼克目睹了這一切：他的成人禮，就是鍛煉自己忍受世界的殘忍。 九 和康拉德一樣，對於海明威來說，重要的同樣是與自然的較量、勇氣和懂得控制局面。然而，這一切掩蓋的是空虛。海明威式的英雄希望與他們的行動融為一體，使自己成為所有行動的總和，而且贊成採用一種手工或者無論如何是實用的技藝。除了懂得如何做好正在做的事情（釣魚、打獵、炸掉一座橋，或者好好做愛）以外，這種英雄不再有其他問題和任務。然而，在他的周圍總是存在某種需要逃避的東西，還有空虛、絕望、挫敗，或者死亡的感覺。他將精力集中在精確地遵守自己的行為準則和那些體育規則上面。在任何情況下，他都感到需要努力使這些規則與道德規則相符，不論他是在與一條鯊魚戰鬥，還是在一塊西班牙高地上抵禦長槍黨的進攻。 在海明威四十九篇最具代表性的短篇小說中，有一篇叫作《大雙心河》（「The Big Two-hearted River」）。這篇作品是關於獨自垂釣之人做的所有事情的一篇細緻匯報：他沿著河流向上遊走，尋找一個適合搭建帳篷的場所，準備食物，然後進入那條河，裝上釣魚線，開始釣小鱒魚；接著，他把小魚丟回水裡，再釣一條更大的魚，以此類推。這純粹是一些動作的清單，是以迅速而清晰的方式勾勒出的風景畫面，以及對人物精神狀態的一些泛泛和缺乏說服力的記錄，比如：「他確實高興。」這是一個非常憂傷的故事，儘管自然是如此寧靜，他的注意力也完全集中在釣魚的動作上，但是故事本身，具有一種壓抑感，以及從四面八方匯集而來的模糊的痛苦。 不論故事的背景是第一次世界大戰還是西班牙內戰這種血腥的場面，海明威式英雄的態度都不會改變。即使是去安安靜靜地釣魚，他也會想到我們這個世紀的暴力、戰爭、野蠻的爆發等現實。海明威從來不支持暴力，但他接受這種屠殺的場面，把它看作當代人生存的自然場景。對於他來說，代表著這種對世界的態度的象徵性儀式，就是野蠻但具有精確技巧的鬥牛比賽。 然而，海明威的回答僅僅是對於我們當今這個世紀掀起的陣陣血雨腥風的可能回答之一。自從文明前進的腳步走上了一系列的殺戮，而且沒有結束的跡象，每個想法，每個原則，就都傾向於轉變為一個非理智的神話。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基提出的關於世界（那個世界仿佛正在等待新生）之惡的問題，在我們這個時代變得更加令人憂慮。 20世紀20年代有兩位同姓的英國作家，他們的姓氏如今具有了一種象徵性的意義，幾乎是放在我們這個時代門檻上兩個對稱的大天使的號角，代表著全世界文學的兩大主題：D.H.勞倫斯代表的是性和身心健康的神話與技巧和唯智力論文明之間的對立；T.E.勞倫斯[17]這位阿拉伯上校，代表了那些為不屬於自己的戰爭而戰的人，他遵循自己內心的規則，仿佛那是堅韌與男性氣概的檢驗台。 在勞倫斯上校之後，另外一個考古學家改行為史詩敘述者，那就是安德烈·馬爾羅[18]。他曾經參加過中國和西班牙的革命戰鬥，隨後，他又以個人主義美學家，以一個對於行動，對於就像是他的「想像博物館」中藝術品似的人物所具有的偉大（這種偉大絕對與歷史無關）進行研究的學者的視角將它們講述出來。 可以說，在我們這個世紀，暴力的畫面使歷史和自然融合在了一起。從最大範圍的革命那些混雜的思潮當中，巴別爾[19]汲取了果戈理和托爾斯泰筆下那個哥薩克的故事，並且在其中加入了現代對於暴力的理解，也就是把它作為一種不可避免且包含了善與惡的力量。 不過，由那些偉大的俄羅斯作家（尤其是陀思妥耶夫斯基）開啟的話題，在美國被重新採用：在威廉·福克納作品中那個令人心碎的南方，最殘忍的罪行被染上一層宿命的色彩；每一個人，無論是受害者還是兇手，除了無辜以外也是有罪的，除去他的罪行以外，同樣也是無辜的。 飽含寓意的故事、戲劇，還有繪畫，僅僅是將小說家繪製的圖畫補充完整。卡夫卡作品中的人物受到一種不可知的權威的指責。為了生存，貝爾托·布萊希特筆下的人物必須用惡意和暴力來掩蓋善良。在巨幅畫作《格爾尼卡》（Guernica）上，畢加索將一座西班牙城市第一次受到德國轟炸後人類驚慌失措的畫面定格了下來。 殺戮的現實已經逼近這個世界。對於仍舊懂得痛苦的人來說，這是一個被激怒的世界。在那個西西里的深夜，維托里尼遇見了正在尋找刀片的磨刀工人，需要磨快的武器與打磨尖利的牙齒，以便反抗殺戮。對於能夠感到自己與一切事物的邏輯格格不入的人來說，對於加繆的《局外人》（l』Etranger）來說，這是一個荒唐的世界；對於他，暴力如今已經沒有了意義，因為殺人這個舉動與任何其他生存的舉動並沒有什麼兩樣。 十 假如在文學為我們繪製的那幅圖畫上，世事的發展與我們的期望相左，我們就因此歸罪於文學，這是一種愚蠢的偏見和虛偽。有價值的文學使我們對世界上發生的事情產生意識：它將事物的道德內涵展示在我們眼前，以便我們做出反應。假如在我有時候提到的這些作家身上，我們會見到玩世不恭和可怕的東西，那也僅僅是為了喚醒我們道德上的反應。我們的道德習慣於以原本的模樣接受世界上的事物，因而變得懶惰。我們時代的人文主義，接受了這個曾經出現原子彈轟炸、集中營、酷刑室（即使在此時，在世界的另外一些地方，也仍舊迴響著遭受酷刑者的呼喊）的時期向它提出的恐怖挑戰。我們時代的人文主義，努力不對更加糟糕的畫面視而不見，並咬緊牙關，站穩腳跟。然而，久而久之，即使這種冷漠的歷史主義態度也會成為習慣和漠然，不再是以真正的憐憫為基礎的那種偽裝的玩世不恭，而是真正的玩世不恭，說到底，就是道德的貧瘠。 在最近的幾個月，我們又聽到了一種不同的聲音，那就是鮑里斯·帕斯捷爾納克（Boris Pasternak）的小說《日瓦戈醫生》。在義大利，幾乎是出於偶然，我們是最早讀到這本小說的人，以至於幾個月以來，我們在討論中都無法談到別的話題。它是一種不同的聲音，其中迴響著古代的那些聲音。不過，這部作品只可能創作於現在，創作於我們這個痛苦的時代。它從蘇聯傳到我們西方，就像是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說開始震驚歐洲的那些時期一樣。這部著作來自一個與其官方形象非常不同的蘇聯，而且採用的是蘇聯作家那種一成不變的，來自無法模仿的天賦的，簡單和自然的方法。帕斯捷爾納克同樣讓我們看到了一個接一個的暴力，不過，假如說在我剛剛談到的那些作家的作品中，暴力被作為一種事實接受，必須經歷它，才能從風格上超越它，進而理解和淨化它的話，帕斯捷爾納克的作品卻始終在明確地拒絕暴力。 一種根本性的神秘核心，將作為抒情詩人的帕斯捷爾納克和小說《日瓦戈醫生》的作者緊密地結合在一起：是一種包含，而且使所有其他事件、行動和人類情感與之相一致的自然運動，是在描寫短暫的陣雨和積雪消融時產生的一種史詩般的衝動。小說是這種衝動符合邏輯的發展：詩人試圖將自然與人類世界的個人和社會的歷史囊括在同一部作品當中，以便從整體上對生命進行定義。1917年，日瓦戈乘坐的火車駛向莫斯科，伴隨著椴樹的芳香，還有革命人群的喧囂。帕斯捷爾納克延續了托爾斯泰對於歷史的批評：創造歷史的既非少數偉人，也非占據多數的小人物。歷史的運動就如同植物的王國，如同煥發出春意的樹林。帕斯捷爾納克的觀念中兩個根本特點也就由此誕生：其一是歷史的神聖性，是自身的莊嚴化，它先於人類而誕生，即使它的悲劇性也同樣扣人心弦；另一個是對於人類行為的一種隱含的不信任，不相信人類能夠創造自己的命運，並有意識地改變自然和社會。日瓦戈醫生的經歷實現了一種沉思默想和一種獨一無二的內在完美的追求。 十一 帕斯捷爾納克對於暴力的擔憂，喚起了我們對切薩雷·帕韋塞最優美的小說之一《雞鳴之前》的記憶。即使在帕韋塞於第二次世界大戰剛剛結束時創作的這部作品中，我們同樣能夠看到對於灑下的鮮血表現出的驚愕與憐憫，那是朋友和敵人的鮮血。不過，帕斯捷爾納克的憐憫是俄羅斯傳統中與他人之間神秘關係的最新體現，而帕韋塞的憐憫則是一種歷史人文主義傳統的最新體現，也為整個西方文明提供了靈感。 自然所傳遞的意義也是不同的：在帕韋塞的小說中，總是有一處風景、一條山脊、一抹田野的顏色，與記憶中童年時最初的發現連在一起，代表著那個完美的時刻，超越時間，超越歷史，是一個神話。然而，同時還存在著另外一個因素，一件已完成的無法逆轉的事情的痕跡，一個暴虐、血腥的行為，一種無法抹去的記憶。 《雞鳴之前》的主人公是一個知識分子，他像日瓦戈醫生一樣想要逃避歷史的責任。主人公生活在小山上，那些小山永遠屬於他，而且他認為戰爭與其無關。然而，戰爭充斥了他人和歷史所生存的自然。逃難者晚間爬上小山，同時，飛機在轟炸都靈。另外，內戰也牽連了所有人，甚至包括不願意成為其中一員的他。對於他來說，自然曾經等同於對歷史的逃避，如今，自然也變成了歷史與鮮血。無論眼睛望向哪裡，他的逃避都僅僅是一種幻覺。他發現，就連自己以前的生活也是歷史，既包括他的責任，也有他的罪過。 現在，當田野變得一片荒蕪，我重又來到這裡漫步。我爬上一座山丘，隨後又走下來，重新思考那個漫長的幻想，對於我人生的敘述就從那裡開始。這些天，我經常會想，這個幻想會將我帶往何處？引起何種思考？在這裡，每走一步，幾乎是一天的每個小時，當然，還有每個最出乎意料的記憶，都會讓我想起我曾經怎樣、如今怎樣，以及我所忘懷的事情。這一年裡發生的各種情形與偶然事件始終糾纏著我，有的時候，我會問自己：「在我和這個因為躲避轟炸、躲避德國人、躲避內疚與痛苦而來到這裡的男人之間，到底有什麼共同之處？」當我想到逝去的人，想到那些如同野狗一樣在路上奔跑的夢魘——我甚至對自己說，這還不夠，為了結束恐怖，我們必須彼此撕咬，我們這些幸免於難的人彼此撕咬，甚至更加血腥——然而，事實是我，這個注視著在各種面孔和最近的焦躁情緒中搜尋的我，感到自己變成了另一個人，感到自己脫離了自身，仿佛之前做過、說過和經受過的一切，都僅僅發生在他人身上，是他人所經歷的故事一樣。總之，這使我產生了幻想：在這裡的家中，我找回了一個古老的事實，一個存在於我曾經生活的這些年，還有埃爾韋拉、卡特、迪諾和學校以外，也存在於我作為人曾經想要和希望的東西以外的生活；而且我問自己，是否會有一天，我能夠從中擺脫。現在，我發覺在這一整年裡，甚至在之前，甚至在我懷有一點可憐的瘋狂的時候……當我們還年輕，戰爭的烏雲還很遙遠的時候，我都僅僅是生存在一種漫長的隔絕，一個無益的假期當中，如同一個玩捉迷藏的少年，他躲進一叢灌木，舒坦地待在那裡，透過葉子望著天空，就永遠忘記了從那裡走出來。 不過，現在帕韋塞書中的主人公告訴我們，戰爭（歷史）懾住了他：「有些日子，走在荒蕪的田間，我會茫然一跳：一段乾枯的樹枝，一簇野草，一塊岩石，在我看來都像是躺在那裡的屍體。」小說以作家的一個問題收尾，這個問題來自發生在鄉間的那些悲劇性的相遇，以及對於再次得到確認的對於人類博愛的意識。他們是朋友還是敵人？事情發生到這步田地，這已經不重要了。「每個倒下的人都像活下來的人一樣，責問他為什麼會這樣。」人類積極參與到歷史的進程中去，是因為需要賦予人類血淋淋的前進一種意義。「在讓他灑下了鮮血之後，需要平復他的心情。」歷史和文明的真正使命就在於這種平復，在於講出一個道理。這個世界越是毫無意義和兇殘地出現在我們面前，我們越是不可能置身歷史之外，越是不能拒絕竭盡我們所能，為世界留下一個理智和人性化的痕跡。 十二 最近幾年，我們可以在文學和藝術最新的特徵當中看到人類對自然的屈從。我們生活在無形式繪畫的時代，它希望表現我們所有人都要經歷的生物生命的流淌：樹汁、大地的汁液、血管里的血液、人類的細語和喧囂，這一切的不斷流淌。在詩歌當中，自然不再像到蒙塔萊為止的詩人那樣，被認為是高貴的。從狄蘭·托馬斯開始，類比的結構摧毀了人類與那堆生命物質之間的所有差異。 我認為，我們可以確定現在的文學運動與兩次世界大戰之間那些前衛運動的差別。在當時的超現實主義者、喬伊斯以及像康定斯基那樣最早的抽象派身上，那種主觀主義的潮流好像要否定一切，否定人類是一個客觀世界中的居民，以便他能夠在永無休止的內心獨白和自發的潛意識中航行。然而，我們今天所看到的，是某種客觀主義的洪水從四面八方湧來。當《噁心》的主人公注視著鏡子裡的自己，並失去對自己個性的意識時，薩特就已經令讀者聯想到這個噩夢，這種跌入存在的大海的畫面。然而，在薩特的小說中，這僅僅是一個否定的起點，是為了提出關於自我意識、選擇和自由的訴求。 現在，讓我們來看一看短短几年之前在法國誕生的這個新小說流派。那是由阿蘭·羅布—格里耶（Alain Robbe-Grillet）創建的流派，他的小說《嫉妒》（La jalousie）現在已經翻譯成了義大利語。今年，我們也經常談到米歇爾·布托爾[20]，因為他的小說《變》（La modification）獲得了勒諾多獎。在這部小說中，對於意識過程的描述完全是通過一些事物以及外在感覺來完成的。那是一些碰巧出現在主人公面前最沒有意義的事物，而那些事物的相繼出現，就構成了人物的思想過程，也就是敘述。這就是對於意識的消滅，或者是一種再次對它進行確認的方法嗎？ 在這幅物質占據主導的圖畫中，我們也可以加入一部最近幾個月談論最多的義大利小說，那就是嘉達[21]的《曼羅拉納大街上的慘案》（Quer pasticciaccio brutto de via Merulana）。這部小說的主人公是羅馬城，它就如同由人群、語言和方言、文明、骯髒與高尚等組成的一鍋巨大而黏稠的粥。這種語言，就如同是由各種不同食材熬制的一大鍋粥，顯得格外突出。它並非喬伊斯那種主觀性的意識流，而是一種物質的意識流。在這種意識流當中，對物質進行辨別和使其理性化的個體，感覺自己就像是一隻蒼蠅，被食蟲植物的花瓣吸了進去。作者與讀者陷入了被講述物質的沸騰當中，因此產生了一種恐懼感。不過，這種驚恐是一個判斷的起點。讀者可以通過它向外面跨出一步，重新與歷史拉開距離，宣布自己有別於那種沸騰的物質。藉助這條途徑，我們就能找到個人意識和歷史與自然事實之間的關係嗎？ 個性的屈服，以及面對物質世界的大海和一堆雜亂而沒有差別的存在時人類的意願，其結果只能是放棄對歷史發展的引領，謙卑和原模原樣地接受這個世界。因此，我們想要在這裡提到一條不顧一切的執拗路線，它把對待我們勾勒出的這個世界的態度中最為大膽的實例，與最缺乏幻想，也最具有一種積極力量（我們今天可以從書籍和生活中汲取的力量）的教誨，聯繫在了一起。