文學機器 · 獅子的骨髓

1955年2月17日，在佛羅倫薩召開的國際筆會（Pen Club）上，卡爾維諾應安娜·班蒂（Anna Banti）的邀請發表了這席講話。隨後，他又在義大利很多其他城市做過同樣的演講。1955年6月，本文刊登於《比較》（Paragone）雜誌第66期。 一 我們經常會談到當今文學中的人物這個問題：積極或者消極的人物，新的或者是老的人物。或許在一些人看來，這種討論多此一舉。然而，那些將自己對文學的興趣與複雜的人際關係網絡緊密結合在一起的人，卻始終在關注這個問題。這是因為，文學可以通過很多種方式對歷史進行反映，這是最符合它，或許也是唯一真實的方式：明白歷史所從事的那些繁複而矛盾的活動是在為何種人物準備戰場，同時賦予它敏感性、道德上的爆發、語言的分量，以及觀察周圍世界的方法。總之，只有詩歌才能教會我們那些事情，而非哲學或者政治。 很明顯，一部作品或者整個文學時代預測、暗示，又或者更確切地說是建議和創造的這種人，或許並非小說或者戲劇中特有的那種完美的人物，但他的確存在；尤其是那種具有道德意義的人物，抒情詩歌或者道德家創作的散文中那些同樣不乏個性的主角，還有從曼佐尼[2]和維爾加[3]最重要的著作開始，很多小說家作品中那個真正的主角，他與任何其他人物都截然不同。 因此，在思考當今的義大利文學中是否存在獨具特色的人物，又是他們哪些人之前，我們首先要想一想，真正的主角到底是否存在？誰又是真正的主角？誰才是文學用含蓄的方式預測和建議的那一類人？ 二 回答這個問題所遇到的困難，與每當我們要對今天的義大利文學提出一個普遍性的問題，對它的狀況做出評價，或者對它的發展線索做出預測時面臨的困難是一樣的。很多人認為，現在這個文學時期基本上屬於「新現實主義」，而且，無論如何是以對現實興趣的恢復，以及敘事文學相對於其他表達方法所占據的優勢（不論在數量還是引起的反響上）為特點的；它仿佛在拒絕被他人以象徵或者概括的方式，賦予一種典型的道德外貌，或者一種準確的人性特點。 藉助戴著英雄的光環，或者作為亦莊亦諧的「世紀之子」出現的豐滿的男人和女人的形象來表現自己，這並非主要屬於19世紀浪漫主義的手法。在我們這個世紀，繼浪漫派子孫的後裔，比如「鄧南遮派」和「黃昏派」之後，文學史拒絕接受這種解讀的方式，因為正是剛剛過去的那個時代的文學，也就是隱逸派文學[4]。如同其他一些從未缺少過人物的文學一樣，隱逸派文學是一種充斥著風景、事物，以及人的內在情緒的文學。就像人們所說的那樣，它是一種「缺失」的文學。然而，這種文學也展示了一種具有鮮明特點（借用一個著名的詩句：儘管賦予它的個性是消極的），而且與一個時代緊密結合（儘管也是以消極的方式）的人物形象。「隱逸文學中的人物」，除了那些無關痛癢的驚奇以外，不會接受被任何其他因素控制。他總是在充斥著舞台的那些東西的邊緣之處發現真理；這個吝惜情感和感受，又僅僅憑藉這些才能夠真實存在的人物，這個沒有任何其他東西作為依靠，僅憑一層粗糙的、由二氧化矽構成的外殼保護，或者像鰻魚一樣躲躲閃閃的人物，這個仿佛是特意製作出來，以便度過那些不祥的時期以及他並不贊同的現實的，僅僅受到微小影響也冒著微小風險的人物，正是文學提供的一個典型實例，目的是解決人與他生存的時代之間關係的問題。而如今的文學評價表明，這個人物與歷史之間的對立，比表面上更加複雜和模稜兩可。 三 我們應該說，「隱逸文學中的人物」是義大利文學表現的最後一種真實的人物嗎？當然，我們可以輕而易舉地發現，他同樣出現在那些新的敘事文學大師作品的核心位置。正是通過那些作品，文學才得以走出隱逸派的時期，並且獲得了新的現實主義文學風格。 《西西里對話》（Conversazione in Sicilia）中西爾維斯特洛那種抽象的憤怒，是感受到歷史的悲劇，卻只能在它的邊緣上行走，只能以抒情的方式參與其中的人所感到的憤怒。當然，儘管《人與非人》（Uomini e no）中的恩納·杜埃使用炸彈，而且頻繁參與集會，卻已經無法加入歷史現實。 儘管為了與隱逸派進行論戰，帕韋塞[5]以短詩的方式與工人、船夫和酒鬼通信，但是，他也從未讓我們忘記，作品的主角並非工人、船夫或者酒鬼，而是坐在小酒館對面桌邊，斜眼注視他們的那個人，後者希望能夠變得像他們那樣，卻不知道如何去做。作品的主角是被流放的斯特法諾，是《雞鳴之前》（Prima che il gallo canti）中的科拉多教授，是那個明白應該待在一邊，用詩人和知識分子那種元歷史的目光，去閱讀他人歷史的人。 就這樣，在被我們定義為佛羅倫薩派，或者托斯卡納派的新敘事文學當中，真正重要的並非那種細微的現實主義的記錄，而是記憶或者懷舊的螢幕。這個螢幕上放映的，是一種暫時性的擁有或者關係所包含的微妙的苦澀。在這種狀況下，作為主宰的仍然是隱逸派文學中的人物，只不過他們多了些熱情；與維托里尼[6]和帕韋塞筆下的人物相比，他們的憂慮也更加緩和。 我們尚未談到在所有其他人之前就已經開始創作小說，而且比任何人都明確地將表現自己所處時代的典型人物作為自己目標的那個作家：他就是莫拉維亞[7]。然而，即使在他的作品中，我們又怎麼能不從人物在道德上的「不參與」以及他們所做的「鬼臉」（也就是被作為一種無法改變的事實接受下來的，他們習慣性的厭煩），感受到他的作品與那一代文人所關心的主題之間的相似性：也就是「不參與」，以及與這個世界的消極關係的那些主題？ 所以說，義大利當代敘事文學的誕生，是以統一性的缺失為標誌的：一方面是一個抒情的、知識分子和自傳式的主角，另一方面是大眾或者資產階級、都市或者古老農業的社會現實。對教育小說（Bildung-roman）的嘗試，以及解放初年經常出現的，涉及與無產階級接觸的新人、密謀者、游擊隊員，或者抒情的知識分子式主角的故事，仿佛是見證抵抗運動的最為自然的道路。然而，它們並不能反映和強調真理，也不能表現主角內心的痛苦，或者人民史詩般的集體痛苦。 四 還有一些人，儘管是徹頭徹尾的文人，但是，他們不僅沒有在歷史面前感覺到自卑，甚至相信正是他們在用自己所有的幻想和文化修養來滋養歷史，並使它更加豐富。卡爾洛·萊維[8]就是這樣的例子。在他看來，那些認為自己對世界的詮釋以及象徵性的改頭換面是了解現實的可靠且關鍵方法的人，是在以愉快的態度面對作為知識分子的「我」與對義大利現實的發現之間，以及文學世界與現實世界之間的衝突。在作品《鐘錶》（Orologio）當中，卡爾洛·萊維通過描述帕里政府的倒台，反映了知識分子掌控義大利現實的幻想的失敗。最終，他還是以積極的方式結束了這個故事：儘管現實政治對這種幻想予以反駁，但真理永遠站在幻想一邊。不過很明顯，儘管一個滿足於自己這種狀態，而且自如地在大眾世界和積極的政治分子世界中遊走的知識分子，取代了那個憤怒而蠢笨的知識分子，但用來表現衝突的詞語並沒有改變。 洛克·斯科特拉羅[9]，這個最崇拜卡爾洛·萊維也最善於模仿他的年輕人，能夠在眾多的義大利作家和詩人中脫穎而出，表現出他傑出的才能，並在政治生活中以具體的方式實現自己，而不是僅僅作為一種裝飾性的陪襯，這也並非偶然。斯科特拉羅當上了自己所居住的那座小城的市長。儘管僅有短短的幾年時間，他還是能夠很好地與人民交流，並打破一種孤立的狀態。他在市民中間的活動遊刃有餘，甚至能夠和市民攀談，讓他們發言，從而實現自己的抱負。然而，即使在他的詩歌和敘事作品當中，真正的主題仍然是政治實踐領域的挫折和在抒情創作領域獲得的補償。他那部未能完成的優秀小說《未成熟的葡萄》（L』uva puttanella），講的正是他辭去市長的職務，隱退到父親的葡萄園，重新開始思考自己人生的故事。卡爾洛·萊維完全可以說，這本小說與他的《鐘錶》具有同樣的模式和意義。 五 假如說在法國，敘事文學仍舊能夠堅決地面對關於知識分子以及他們與歷史運動方向之間關係的討論，而且迫使社會關注他們的「官僚」問題，在義大利，儘管在整個文學當中，我們能夠有意識或者無意識地感覺到當今社會知識分子所處的那種不穩定的生存條件，卻從來沒有出現過知識分子小說（Intelligenzen-roman），也就是講述作家、藝術家，以及他們的討論和想法的小說，或者是托馬斯·曼和赫胥黎使用的那些表現手法。人們會說，在義大利，身為知識分子會感覺是個麻煩，是一種消極而又不存在救贖的生存狀況，而這種狀況甚至無法令人產生卡夫卡或者喬伊斯那種進行強有力諷刺的願望，而僅剩一種無聲而又局限的啃食。讓我們來想一想陀思妥耶夫斯基和契訶夫時期的俄國，當時對知識分子的表現是真實的，反映了他們的所有想法。或許，甚至連對於「人物的知識分子外貌」如此關心的盧卡奇（Lukács），也不會對從這個意義上講如此缺乏特點的文學感興趣。儘管如此，對於他所進行的調查來說，這種文學無疑構成了一個比較豐富的領域。 六 出於一種可以說是天生的對於陷入社會學圖表的恐懼，我們不會在這個領域內冒險。假如並非僅僅為了快速解讀這種對於認識而非文化層面表現的拒絕，我們可以在某些義大利作家筆下的女性角色身上，找到這些知識、道德或者果斷行動的極少實例；我們也可以在女作家的作品中，更多地見到這種例子，它們時而是以藝術的方式表現出來的，時而僅僅反映在意願上面。 當然，對於那位並不相信人物作用的作者帕韋塞來說，他筆下最精彩的人物無疑是《唯在女人間》［Tra donne sole，選自《美好的夏天》（Bella estate）］裡面的那個克蕾莉亞。她在都靈開了一間時裝店。這個辛勤勞動的女人能夠自給自足，忍受痛苦，而且具有生活經驗。對於周圍社會上的惡習和價值，她仍然存在著好奇和憐憫。但是，她內心堅強，就像那些靠自己的力量成長起來的人一樣，是一個懂得像貝庫齊奧這樣的粉刷工有多少價值的女主人。於是，她帶著他共進晚餐，然後上床，但僅僅一夜而已，隨後一切就結束了。因為她明白，要想建立一種最簡單和誠實的關係，那麼最多只能這樣，否則最終會破壞一切。這個克蕾莉亞或許顯得冷漠和自私，但她對於羅塞塔的命運又是如此關心，因為在這樣一個能夠污染和破壞一切的社會裡，這個女孩的心靈卻是如此年輕而純潔。出於他那種令人悲傷的自殘者的暴力，帕韋塞習慣於通過一些限制性和虛偽的畫面來表現自己（甚至是日記里那些殘酷的畫面）。當然，他從來沒能通過克蕾莉亞這樣一個女性形象，這個如此完整（克蕾莉亞就是我！）、積極、具有帕韋塞本身特點的自傳式人物來表現自己的思想。除了克蕾莉亞以外，帕韋塞從來沒能通過任何人物向我們講述他生活中的關鍵性元素，以及他真正的救贖：工作，也就是他對於工作那種不同尋常的固執而貪婪的熱愛（日記的另一面），他作為一名老練而不知疲倦的工作者的蔑視和傲慢，以及他通過個人創造，並且參與到一個生產過程當中，從而完成的自我實現。 然而，這個積極人物的誕生，幾乎是違背他意願的。我們不能稱之為一個愛情故事，因為那些女性的外表並非作者描述出來的，而是來自我們艱難的想像。從這些外表的下面，也透露出作者那種乾巴巴的、粗糙、僵硬的風格。假如說作品中存在著某種新的東西，那也並非出於其他方面的考慮，而僅僅是為了強調我們這個發言中的一些詞語。要想創造一個完整而非用抒情來填充的人物，就要將其想像成一個女性的形象，這難道不是再次證明了知識分子的傳統形象已經被戰勝，也證明在隱逸派時期誕生的那一代人，他們筆下作家與現實之間的相遇表現出他們身上唯意識論的特點，這種相遇並沒有演變成一種結合，而是變成一種控制嗎？ 七 仿佛是為了證實這一嚴格的定論，在更年輕的一代小說家的作品當中，「我」—詩人—知識分子這種類型的人物，仿佛被徹底消滅，不復存在。現實世界，那個「他人」的世界進入了近景。不過，這個世界幾乎從來不是一個經過詮釋和研究就能確定其指導原則和運動路線的世界，也不是通過理性經驗來反映的世界，而是一個先於意識誕生的、粗糙的世界。它從整體上被接受，卻沒有針對它的組成部分列出一張清單。這種接受，時而因為強烈的情感而興奮，時而又顯得消極，因為記錄它的人只會採取客觀的方法。不過，這並不意味著年輕作家的作品中不存在「我」，而是那個「我」非常注意想法的表達；注意僅僅表達最根本的，比生理因素稍稍深刻的興趣；注意帶著某種類似於道德評價的東西，去參與發生在自己眼前的事情。敘述者的觀點，希望能夠儘可能地遠離知識分子的觀點。 在這種背景下，維托里尼拒絕在自己那些「不起眼的文章」中，為原始和不假思索的生機主義、未受文化影響的自發性，以及仍舊充滿生命力的見證的勝利發起任何改革運動。在最近半個世紀的文學中，這種文學風格具有本身明確的歷史，而且，仿佛生來就是為了表達在物質戰勝人類的情況下，對詩人和人類的消滅。然而，這種對生命力和非文化表現出的讓步，並非僅僅是維托里尼作為評論家的假設，而是處於孕育當中，蔓延在年輕人出版或未出版作品中的一種現實的世紀之惡。假如我們看到作品中一些新的主人公穿行於屠殺、姦淫、悲慘而可怕的故事當中，他們身上有時也會發生砸開頭顱、劈開腹腔或者乞求施捨的事情，而表面上卻始終是平靜、遲鈍而殘暴的年輕人，我們不會感到吃驚，因為我們知道，這僅僅是抒情的知識分子式主角的極端偽裝。如今，除了將自己除掉，他已經沒有別的賭注可以下了。 八 不過，需要指出的是，不應該將這種致力於對平民大眾的世界，以及從方言的貢獻中汲取營養的語言進行客觀體現的敘事文學，整個歸功於「幸福的無知」這種風格。因為還存在著另外一種使用同樣表現手法的風格，它精緻而靈巧，旨在以精緻的方法使用大眾化的語言材料，用俚語來構成具有風格的拼貼（pastiche），並藉助一種意義豐富而有力的詞彙，使消失的那些表達方法重新恢復活力。或許，這兩種風格並不像表面上那樣彼此對立。二者都要求具有一種有修養的敏感性，以及對於原始的興趣，甚至是共同愛好，或者是作為具有文雅而靈巧風格的作家，或者是具有「幸福的無知」的讀者。敘事文學在這兩種風格膚淺而又典型的作品之間穿梭，就如同是二者之間的眉來眼去，像是文雅作家為天真讀者設下的騙局：讓他閱讀一篇看似粗糙的作品，而事實卻並非如此；又或者是一位文雅的讀者在取笑一位粗陋的作家，享受後者不知如何表達的某種東西。就這樣，在這兩種含糊不清的創作和評論活動中，兩個詞彙之間的對立，也就是知識分子的意識與大眾的世界之間的對立，將永遠延續下去。在這裡，知識分子的意識比任何地方都傾向於大眾的世界，如同傾向於一種與之相反而不相干的東西，將它當作一種令人印象深刻的表演來接受，並且從它嚴厲而變幻的色彩中獲得滿足，繼而尋找其中隱藏的精緻。 九 可以說，方言詩歌的再次流行，以及對同樣用方言寫成的敘事文學的嘗試，也是以上述兩種情趣和態度為標誌的。不過，我們相信這兩種文學形式並非是作為必不可少的運動而誕生的，而是標誌著衰退和疲憊。文學語言的確應該不斷關注通俗口語，從中獲得給養，並進行創新；但是，它不應該在其中消失，也不應該把對它們蠢笨的模仿作為遊戲。相對於他同時代的人，作家應該能夠講出更多的事情。他應該為自己的時代創造出一種更加完整和儘可能具有功能性的語言，而不是心存感激地去模仿那些方言，因為方言中儘管充滿了趣味、活力與智慧，但也包含著不得不容忍的傷害，強加於它們的局限，以及一些無法擺脫的習慣。 十 不過，我們需要將方言的復甦放在更加複雜的地方主義復甦的背景中去審視。在義大利統一後的那些年，作為對這個新興國家所具有的如此不同和無法溝通的現實的意識，地方性的真實主義具有一種明確的歷史意義，也獲得了新的動力，而且目的明確：在法西斯主義將義大利變成一個慘不忍睹而又面目全非的國家的很多年之後，我們感到需要對自己的國家進行一次細微而又深刻的發現。更能滿足這個新需要的工具，也就是讓作家能夠像古人一樣對歷史和政治進行分析的一種雜文和問題類的文學，遭到了大家的忽視。在典型作品《基督不到的地方》（Cristo sièfermato a Eboli）獲得巨大成功之後，文學界中所有的能量無一例外地瞄準了長篇和短篇小說的創作。然而，儘管敘事文學占據了首屈一指的地位，儘管像現實小說這樣藉助如此複雜的裝置進行的創作，也無法在一片思想耕耘過的土地上誕生。在創作出如此多涉及地方和社會事件的小說之前，或許首先需要創作對各個城鎮、習俗、機構和問題進行詮釋和思考的作品。如今，我們把表現這個或者那個地理區域的「真實面貌」的任務，交給了長篇和短篇小說。這個要求是錯誤的，因為小說屬於歷史範疇，而非地理範疇。一部小說的真正主題應該是對我們時代的定義，而不是對那不勒斯或者佛羅倫薩的定義。它應該是一幅畫面，解釋我們如何在這個世界中生活。作家需要那些地點，那些儘可能確切的和他所熱愛的地點，因為它們是在故事中使事物活動起來，或者是故事賴以發展的具體形式。然而，這些地點和地方性的習慣，這座或者那座城市，這些或者那些居民的「真實面貌」，我們都不能把它們作為小說的內容。儘管作家要從他最熱愛和了解的城鎮的實際出發，但他的目的應該是「創造歷史」。我們已經明白歷史永遠都是當代史，是對未來歷史的積極參與。 人們會說，沒有人真正以地理—社會性的描述為目的進行創作。那些將作品與地點緊密相連的作家，他們是在一種情感的表達、一種生活節奏的表達中，尋找一個地區的秘密特徵。然而，這種過分的感動，這種對於激動的思鄉之情的需求，才是首次真正的對於歷史的拒絕。同情和激情並不是理解當今世界最好的精神狀態，這樣的做法仍然屬於浪漫派的活力論，以及模糊的神秘主義的合唱。與其在新老城市混亂的節奏中尋找一個無知的神祇，我們更願意在一種存在、奇遇或者愛情的更加鏗鏘和線性的節奏中，尋找稀少的真理的種子。它的背景位於人物背後，而不是疊加在他們身上。正是因為它位於人物背後，處於邊緣的位置，沒有留下很多痕跡，才越發顯得真實而清晰。 十一 我們剛剛列舉的那些文學風格，是在試圖實現客觀性，而不是進行理性層面的介入，也不奢望進行評價、展示和說明。有些人認為，這些風格是對於更高層次的誠實的渴望，是一種不論斷（nolite judicare），就像是為了避免冒險而預先設定作家面對一些事件時的態度，比如對意願論，尤其是對政治意願論的批判。 我們相信，政治上的義務、參與或者妥協，甚至責任，是當今作家的自然需求，或者首先是作為一個現代人的自然需求，然後才是作家的需求。我們的這個時代超脫於混戰之外（au dessus de la mêlée），因此是無法理解的；相反，越是生活在其中，越是處於火線之上，才越是能夠理解這一切。當然，我們也並不認為自己所採用的是通過非理性抒情主義和幾乎與那些集體力量保持著神秘聯繫的動力，從而使靈感和語言發生膨脹的表現主義意願論。同樣地，我們也不再認同那種過分謙虛，將自身的歷史功能等同於說明和教學功能的文學。 假如誰能夠理解政治運動有多麼複雜、微妙、困難和豐富，並因此熱愛它和學習如何從事政治活動，假如誰明白勞動鬥爭取得成功需要才能、細緻、耐心和道德這些珍貴的品質，那麼，對於從表面上模仿政治和工會領導人活動的作家，或者更有可能要求作家這樣去做（要求作家從評論分析過渡到揭示，再到指出解決的方法，著手進行戰鬥的準備，對於不足進行批評，再到尋找積極的解決辦法，等等）的評論家，他永遠會感到不滿和厭倦。文學與藝術的這種對黨派組織和國家勞動者協會進行純粹和簡單模仿的傾向，不僅僅是政治上的幼稚，還是知識分子自負情緒的殘餘。我們在其中仍然能夠碰到古老的二元論思想：作家幾乎是出於對政治領導以及他與現實之間關係的嫉妒，才試圖重複政治領導所做的事情及其思考過程本身。這種重複並非發生在實際中，而是發生在紙上，是通過提出工會鬥爭和組織的典型問題，用他認為最正確而有效的方法解決它們，並幻想通過這種方法教訓別人，從而完成在某種程度上等同於政治真正完成的事業。作家（尤其是評論家）的這種幻想，其根源在於舊的社會民主的傳統思想，它將說教等同於實踐，將教育等同於革命。而在面對現實的時候，知識分子的棋子同樣是在遵循這條道路。現實中的事件永遠比小說中講述的要龐大和真實，而且更具有教育意義。書中表現的那些積極分子，無論在明顯的人類特徵上，還是作為歷史上的新生事物，都遠遠比不上在現實中經過艱難磨鍊而形成的鬥士。 十二 一些人相信文學是歷史中一種積極的存在，相信文學是一種教育，在程度和品質上無法替代，我們也是一樣。我們想到的正是這個類型的男人或者女人，是歷史中那些積極的主角，那些在實踐中與事物接觸繼而形成的新領導階級。文學應該去面對那些人，在向他們學習的同時，還應該教授他們知識，為他們服務。而且，文學只能在一件事情上為他們服務，那就是幫助他們變得越來越聰明、敏感，並且在道德上變得強大。文學可以探尋和教授的東西不多，卻又無法取代，其中包括：注視身邊的人和自己的方法，建立起個性化和普遍性事件之間的關係，使小的或者大的東西獲得價值；考查自己的局限性、壞毛病，還有他人；找到生活中各種事物之間正確的關係，愛情在生命中的位置，它的力量與節奏；死亡的位置，以及應該如何去思考或者不去思考它；文學可以教會我們嚴厲、憐憫、悲傷、諷刺、幽默，以及另外一些類似的、必要而又困難的東西。剩下的東西就要到別的地方去學習，從科學、歷史、生活中學習，就如同我們所有人都要不斷地學習一樣。 十三 前面已經說過，我們感興趣的並非是建立與現實的一種情感關係，也不是同情、思念、抒情、憐憫的方式，以及針對當下困難的那些欺騙性的解決方法。那些不願意隱藏這個消極世界中任何現實的人，他們那張苦澀和稍顯扭曲的嘴巴，其實更加恰當。只要他們的目光中包含著更多的謙卑與洞察力，能夠不斷地捕捉那些在一次人類的相遇、一種文明的行為，以及一個小時流逝的方式中，出乎意料地在你的面前閃爍並表現出正確、美麗、真實的東西。面對一個瓦解和殺戮的世界，儘管我們並不相信世界完全是消極的，卻也無法用高興、甜蜜而歡欣的表情來取代否定的文學，危機中的文學，以及遵循極其糟糕的綱領和存在主義思想的文學在人臉上勾勒出的這張苦澀而稍顯扭曲的嘴巴。這種生活在人類歷史拋物線的最低和最悲慘之處，生活在布痕瓦爾德（集中營）和氫彈的危險之中的意識，是我們所有想像和所有思想的起點。但是，我們無法容忍那種自負，那種冷漠的玩世不恭，以及那些明白一切卻不發火的人，還有那些不尊重、不欣賞男人和女人的行動、大膽和堅持之人的目光。這種尖銳的否定意識，我們完全不希望它有所減弱，因為正是它使我們覺察到，在這種否定下面始終有某種東西在活動，在感到痛苦，某種我們無法感受到消極的東西，因為我們覺得它屬於我們，仿佛它是某種總在最後關頭決定我們命運的東西。 十四 在葛蘭西的一篇文章中，我們看到羅曼·羅蘭作為革命口號來引用的，具有斯多葛派和詹森主義意味的一句格言：「智慧上的悲觀主義，意願上的樂觀主義。」在周圍充斥著尖銳的否定性智慧的情況下，我們希望看到的新文學，應該能夠表達促使古代詩歌中的騎士或者18世紀旅行回憶中的探險者行動起來的那種清晰而積極的意願。 智慧，意願，提出這些詞，就意味著信任個體，並且拒絕接受他的瓦解。如今，沒有誰比學會將歷史問題作為集體、大眾和階級問題提出，並加入遵從這些原則的群體當中的人，更能學會了解個體特性的價值，了解它具有多大的決定性，明白個體在每一個時刻都是自身和他人的裁判，了解他的自由、責任，還有驚慌失措。我們希望創作或者閱讀的是描寫行動的小說，但這並非由於遺留下來的生機論或者能量論的影響。我們最感興趣的是人類經歷過的考驗以及戰勝這些考驗的方法。最久遠的童話的模式：被拋棄在樹林中的孩子，或者要在與野獸和魔法的衝突中獲勝的騎士，仍然是所有人類故事不可取代的模式，是那些具有典型意義的偉大小說的模式，也就是一個有道德的人在一個無情的自然或者社會中活動，並最終實現自我的故事。我們最銘記於心的古典主義作家，就出現在從笛福到司湯達的這個囊括了所有18世紀理性主義光芒的時期。我們也希望創造出充滿智慧、勇氣和渴望，卻從來不會滿懷激情，不會滿足，也不會心存狡詐或者傲慢的男人和女人的形象。 十五 讓我們想一想人類和理性的智慧在與它的兩個最大的敵人（理智、節制和含沙射影的狡詐，與缺乏理智、持泛神論且具有一種虛假的寬宏的激情）的鬥爭中取得的勝利。我們認為，這個行動應該發生在詩歌裡面。只有當惠特曼的追隨者們那種輕易燃起而又不加區分的熱情與濃縮而嚴格的隱逸派形成對立的時候，這個行動才能夠完成。（現在，一些人降下了文學文明之旗，又升起了工業文明的旗幟。在他們看來，隱逸派喬裝為具有抽象和非人性的完美的工業齒輪和鍍鉻管。）不過，我們已經看到一種不同風格的詩歌的某些跡象。正像如今我們需要的那樣，構成這種詩歌的成分更多、更複雜，也更牢固，由各種想法相互交織而成，其中出現了各種人物、時期和地點。我們希望詩歌更加堅固和重要，並且在敘事文學面前重新顯得旗鼓相當，而這也正是為了讓敘事文學更加堅固和重要。 十六 對創造性作品的想法和理由所處的地位重新進行更為平靜的審視，就意味著作者以第一人稱的形式在作品中出現，並且被當作某種詛咒和譴責的狀況已經結束。或許只有到了知識分子接受本身的那種存在方式，感覺自己融入了社會，並且成為社會中具有功能的一部分，而不需要逃走或者逃避它，也不需要隱蔽或者自我懲罰的時候，這種情況才會發生。 我們這一代人（假如這種說法有意義的話）在賈伊梅·平托爾[10]的檢驗和綱領中找到了自己：在外部世界如此具有戲劇性的情況下，我們的力量不可能成為對於超驗的渴望，或者成為內心世界的戲劇；我們的力量只能去經歷外部世界的戲劇，也就是那種極端冷漠的評價，那種捍衛本性的安靜願望，正是平托爾為這種外部世界的戲劇提供了如此清晰的例證，即使轉移到政治鬥爭和行為的層面，情況也是一樣。 對於本性的反抗，是無法融入社會的知識分子所具有的特點，也是很多人身上所具有的遭到譴責的標誌，儘管他們相信自己能夠作為，而且願意作為新人和作為歷史的革新者。他們是一群脆弱的自我懲罰者、道德家，對自己的興趣進行系統性的顛覆，想要把自負和傲慢裝扮成嚴肅的理想主義，把一種狹隘的文學國家主義的自負裝扮成對於民族傳統的崇拜。然而，歷史革新的發展，靠的是那些在自己的本性和教育上都沒有欠賬的人。他們明白自己是這一切的一部分，明白在一個更加複雜和動盪的價值經濟當中，假如局限性和缺點被如其所是地接受，那麼它們就會重新變得積極起來。 十七 這是某種返祖性的節約意識，它感覺到自己生存在一個瘋狂揮霍的時代，因而變得尖銳，強迫我們不要切除自身最小的部分，並嘗試儘可能使用過去的東西。 以平托爾為例：他的性格是人類性格中最為離奇的，也是與頹廢主義、逃避和模稜兩可的道德觀最不相干和背道而馳的。然而，他同樣來自完全屬於歐洲頹廢派的文學教育，也向我們證實了，由於讀書方式的不同，書籍既可能有益，也可能有害。每首真正的詩歌中都存在著獅子的骨髓，它是一種營養，有利於建立一種嚴格的道德和對於歷史的把握。嚴格地使用語言，不去滿足任何浪漫主義的要求：一種打了折扣而且難以理解的現實感，不在作品中加入最為顯眼的表象，也不在對於善與美的體現上吝嗇，這就是平托爾（他是里爾克的譯者和蒙塔萊[11]的讀者）從先於他的文學文明中吸收到的獅子的骨髓，這是一種滲透進行動和歷史智慧當中的風格給予我們的啟示。我們把他的這種行為當作一種典型。藉助它，展現在我們面前的「文學文明」之光不再顯得那麼衰落，它的復興也更加堅定，幾乎是懷著自豪。就這樣，我們希望穿越整座壓在我們身上的否定文學（那種由訴訟、局外人、噁心、荒蕪之地和下午的死者構成的文學）的大山，希望找到能夠支撐我們的脊樑、使我們獲得力量的教誨，而不是向指責讓步。儘管如此，我們也並不試圖將任何東西變甜，或者讓任何不情願的人去適應這個遊戲，因為這種文學能夠為我們所用的，正是它仍舊包含的如此多的苦澀，以及仍舊存留在我們齒間的沙粒。 十八 我們反對不理智和晦澀的嘗試，但希望了解出發去與妖怪搏鬥的人所走過的道路：他們時而在陣地上不動聲色地迎擊敵人，時而把自己也化裝成妖怪，時而發起挑戰，時而又慘遭失敗。於是，我們仍舊經常閱讀托馬斯·曼、畢加索、帕韋塞，繼續記錄他們勝利與失敗的次數。我們感興趣的並非是有些人時而會殷勤地提起我們注意的，上述作家所具有的那種「頹廢主義」，而是居於他們作品中心的理智的人性，以及觸碰到火焰卻不會被灼燒的那種典型的準確。我們感興趣的是，他們試圖將自己的工作建立在那個時代所有問題的基礎之上，他們將最具戲劇性而又彼此對立的字眼拿來比較，他們位於一種文化和一個時代的結點之上。令我們恐懼的不應該是頹廢、不理智、殘忍，以及向藝術和文學的死亡的奔跑本身，而是我們不斷在人類和各個民族的生活中看到的頹廢、不理智、殘忍，以及向死亡的奔跑。藝術和文學能使我們意識到這一點，甚至使我們免疫，能告訴我們哪裡是可以掩護自己的戰壕，哪裡是可以發起反擊的突破口。我們處在一個需要警惕的時代，不要把現實中和書面上的可怕之物混為一談，也不要忘記，我們所要做的是使用可怕的詩歌賦予我們的武器，與可怕的現實抗爭。對於書面上可怕之物的恐懼，是知識分子一種職業性的扭曲，而我們要把這種惡習完全留給他們。從閱讀中獲得樂趣的年輕人、工人和農民，總是帶著好奇、希望和驚奇，打開一本新書。我們希望，我們的書也會永遠以這種方式被打開。